دراسة معنی المعنی في الأبيات ذات الاستعارة في قصيدة «السماء» لايليا أبي ماضي (علی أساس نظرية جان کوهن)

محورهای موضوعی : Contemporary Literature Studies

رضا حجرکشت ¹ , علی پیرانی شال ² , صغری فلاحتی ³ , هومن ناظمیان ⁴ , علی اسودی ⁵

1 - قسم اللغة العربیة و آدابها. کلیة الآداب و العلوم الإنسانیة، جامعة الخوارزمی، کرج، ایران
2 - قسم اللغة العربیة کلیة الآداب و العلوم الإنسانیة جامعة الخوارزمی تهران ایران
3 - قسم اللغة العربیة و آدابها کلیة الآداب و العلوم الإنسانیة جامعة الخوارزمی طهران ایران
4 - أستاذ مشارک فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة خوارزمی، طهران، إیران
5 - فرع اللغة العربیّة و آدابها. کلیة الآداب و العلوم الإنسانیّة. جامعة الخوارزمی. طهران

تاریخ دریافت : 1402/07/21 تاریخ پذیرش : 1403/02/08 تاریخ انتشار : 1403/02/08

کلید واژه: نظرية جان کوهن, معنی المعنی, الاستعارة, قصيدة السماء أبوماضي,

چکیده مقاله :

الملخص نظرية جان کوهن في الشعرية هي إحدی مقاربات البلاغة الجديدة التي تهدف إلي دراسة نصوص الشعر و الأدب علی المستويين: الاستبدال و الترکيب لکي تستشف معانيها المختفية وراء السطور. لذلک فإن المقالة تسعی لتدرُسَ قصيدة السماء و هي أولی قصائد ديوان أبي ماضي علی الطريقة الوصفية-التحليلية مستعينة بهذه النظرية و تجيب عن السؤالين التاليين: ما هي أسباب شعرية الأبيات ذات الاستعارة؟ و کيف يتشکّل معنی المعنی فيها؟ و النتيجة هي أن هذه الأبيات قد حطّمتِ القواعد الصوتية المعيارية في الوقفة و الجناس و الوزن و القافية و القواعدَ النحويةَ المعياريةَ في التقديم و التأخير و الحذف و القواعدَ الدلاليةَ المعيارية في الاستعاراتِ المکنيةِ و اتّسمتْ بالشّعريةِ مِن الطّرازِ الجيدِ و قد أُسقِطتِ المُتناظراتُ الوجدانيةُ من محورِ الاستبدالِ علی مِحور الترکيبِ و توازنتْ في الصّوتِ و النّحوِ و الدّلالةِ و بناءً علی ذلک، فَقَدْ کسبتْ عمقاً في المعنی بحيثُ يمکنُ القول أنَّ القصيدة بهذا الاعتبار قيمةٌ و قويةٌ و نَشِطَةٌ. الکلمات الدلیلیة: نظرية جان کوهن، الشعرية، معنی المعنی، الاستعارة، قصيدة السماء، أبوماضي.

چکیده انگلیسی:

Abstract: Jean Cohen's theory of poetics is one of the approaches to the new rhetoric. It investigates poetic texts in paradigmatic and syntagmatic level to indicate their connotations. Thus, the present study employs this theory for a descriptive-analytical investigation of the Couplets Containing Metaphors of the ode Al-Sama: Heaven or Paradise, the first poem from Abu Madi's Divan and tends to answer two questions of: What is the reason for poetic level of these couplets? and how the pathems are projected from paradigmatic axis on syntagmatic axis? These couplets have broken the standard phonetic rules of pause, alliteration,, meter, and rhyme, the standard grammatical rules of substitution and deletion, and the standard semantic rules of implicit metaphors.The results show that the abundance of deviation in phonetic, grammatical and semantic level made a good poetic level for these couplets and the projection of the abundant pathems from paradigmatic axis to syntagmatic axis made a deep meaning of meaning for the couplets. So, it became valuable, potential and active.

متن کامل:



 

Quarterly Journal of Contemporary Literature Studies         Volume 15, Issue 60

Islamic Azad University in Jiroft https://sanad.iau.ir/journal/cls/	Febrary 2024 pp. 154-181
10.30495/cls.2024.1995665.1448
Research Article

 

Examining the Meaning of Meaning in the

Couplets Containing Metaphors of Abu Madi's Poem “Al-Sama”

(According to Jean Cohen’s Theory) 

Reza Hajarkesht 1*, Ali Pirani Shal2, Soghra Falahati2, Hooman Nazemian2, Ali Asvadi2

Abstract

Jean Cohen's theory of poetics is one of the approaches to the new rhetoric. It investigates poetic texts in paradigmatic and syntagmatic level to indicate their connotations. Thus, the present study employs this theory for a descriptive-analytical investigation of the Couplets Containing Metaphors of the ode Al-Sama: Heaven or Paradise, the first poem from Abu Madi's Divan and tends to answer two questions of: What is the reason for poetic level of these couplets? and how the pathems are projected from paradigmatic axis on syntagmatic axis? The Findings show that these verses have broken the standard phonetic rules of pause, alliteration, meter, and rhyme, the standard grammatical rules of substitution, and deletion, and the standard semantic rules of spatial metaphors. Consequently, the abundance of deviation in phonetic, grammatical and semantic level made a good poetic level for these couplets and the projection of the abundant pathems from paradigmatic axis to syntagmatic axis made a deep meaning of meaning for the couplets. So, it became valuable, potential and active.

Keywords: Abu Madi, Jean Cohen's Theory, Poetics, Meaning of Meaning, Metaphor, ode Al-Sama 

         

How to Cite: Hajarkesht R, Pirani Shal A, Falahati S, Nazemian H, Asvadi A,. Examining the

Meaning of Meaning in the Couplets Containing Metaphors of Abu Madi's Poem “Al-Sama” (According to Jean Cohen’s Theory), Quarterly Journal of Contemporary Literature Studies, 2024;15(60):154-181

 

 

_________________________________________________________________________________

1. Phd Student, Arabic Language & Literature, Kharazmi University, Tehran, Iran

2. Associate Professor, Arabic Language & Literature, Kharazmi University, Tehran,

Correspondence Author: Reza hajarkesht                                               

Receive Date: 2023.10.13                                                 Accept Date: 2024.03.12

 

 

فصلنامه علمی دراسات الادب المعاصر                                                                    دوره 15، شماره ۶۰

دانشگاه آزاد اسلامی واحد جیرفت                                                                                                                      زمستان 1402

 ۱۵4-181 :صص                     https://sanad.iau.ir/journal/cls/ 

 

  10.30495/cls.2024.1995665.1448          

مقاله پژوهشی

 

بررسي معنای معنی در ابیات داراي استعاره در قصیدۀ «السماء» ابوماضي

)بر اساس نظريۀ ژان کوهن(

رضا حجرکشت1*علی پیرانی شال2، صغری فلاحتی2، هومن ناظمیان2 علی اسودی2 

چکیده

نظریۀ شعرشناسی ژان کوهن یکي از رویکردهای بلاغت نوین است که در پی بررسی متون ادبی در دو سطح جانشینی و همنشینی است تا به معنای نهفته در آنها برسد. بنابراین مقالۀ حاضر م یکوشد تا با استفاده از این نظریه، ابیات دارای استعاره قصیدۀ «السماء» را به روش توصیفی -تحلیلی بررسی کند و تلاش دارد تا به دو پرسش زیر پاسخ گوید: علت شاعرانگی این ابیات چیست؟ و چگونه معنای معنا در آنها تولید می­شود و به قطعیت مي­رسد؟ نتیجه این که شاعرانگی این ابیات به دلیل فراوانی هنجارگریز یهای آوایی و دستوری و معنایی در آنها است و معنای معني در این ابیات از عمق برخوردار است. زیرا احساس­بن­های فراوانی از محور جانشینی بر محور همنشینی تصویر شده­اند و معنای معنی را به قطعیت رسانده‌اند .

واژگان كلیدي: نظريۀ ژان کوهن، معنا ی معنی ، شاعرانگی، ابوماضی. استعاره، قصيد ۀ السماء

 

 ارجاع:  حجرکشت رضا، پیرانی شال علی، فلاحتی صغر ی، ناظمیان هومن، اسودی علی. بررسي معنای معنی در ابیات داراي استعاره در قصیدۀ «السماء»  ابوماضي (براساس نظریۀ ژان کوهن)، دراسات ادب معاصر، دوره 15، شماره ۶۰، زمستان 1402، صفحات  181-1۵۴ .

 

 

1. دانشجوی دکتری، زبان و ادبیات عرب، دانشگاه خوارزمی، تهران، ایران

2. دانشیار گروه زبان و ادبیات عرب، دانشکده ادبیات و علوم انسا نی، دانشگاه خوارز می، تهران، ایران 

نویسنده مسئول: رضا حجرکشت                                                                                   ایمیل: [e-mail]  تاریخ دریافت: 21/07/1402                                   تاریخ پذیرش: 22/12/1402

 

 

 

 

 

دراسات الأدب المعاصر                                                                                                         السنة 15 ، العدد ۶۰

جامعة آزاد الإسلامية فی جيرفت                                                                                                                   الشّتاء 1445

۱۵۴-181:صص           https://sanad.iau.ir/journal/cls//cls.2024.1995665.1448

المقالة البحثیة

 

دراسة معنی المعنی في الأبیات ذات الاستعارة في قصیدة

«السماء» لايلیا أبي ماضي

        (علی أساس نظرية جان کوهن)

رضا حجرکشت1*، علي بیراني شال2، صغري فلاحتي2، هومن ناظمیان2 ، علی اسودی2

الملخّص

نظرية جان كوهن في الشعرية هي إحدی مقاربات البلاغة الجديدة التي تهدف إلي دراسة نصوص الشعر و الأدب علی المستويين: الاستبدال و التركيب لکي تستشف معانيها المختفية وراء السطور. لذلک فإن المقالة تسعی لتدرُسَ قصيدة «السماء» و هي أولی قصائد ديوان أبي ماضي علی الطريقة الوصفية- التحليلية مستعينة بهذه النظرية و تجيب عن السؤالين التاليين: ما هي أسباب شعرية الأبيات ذات الاستعارة؟ و كيف يتشکّل معنی المعنی فيها؟ و النتيجة هي أن هذه الأبيات قد حطّمتِ القواعد الصوتية المعيارية في الوقفة و الجناس و الوزن و القافية و القواعدَ النحويةَ المعياريةَ في التقديم و التأخير وُ الحذف و القواعدَ الدلاليةَ المعيارية في الاستعاراتِ المکنيةِ و اتّسمتْ بالشّعريةِ مِن الطّرازِ الجيدِ و قد أسقِطتِ المُتناظراتُ الوجدانيةُ من محورِ الاستبدالِ علی مِحور التركيبِ و توازنتْ في الصّوتِ و النّحوِ و الدّلالةِ و بناءً علی ذلک، فَقَدْ كسبتْ عمقاً في المعنی بحيثُ يمکنُ القول أنَّ القصيدة بهذا الاعتبار قيمةٌ و قويةٌ و نَشِطَةٌ .

الکلمات الرئیسة:  نظرية جان كوهن، الشعرية، معنی المعنی، الاستعارة، قصيدة السماء، أبوماضي

 

1. طالب الدکتوراه، قسم اللغة العربية وآدابها، جامعة الخوارزمي، طهران، إيران

2. استاد مشارک، قسم اللغة العربية وآدابها، كلية الآداب والعلوم الإنسانية، جامعة الخوارزمي طهران، إيران 

المؤلف المختص: رضا حجرکشت                                                                                  البريد الالكتروني: تاريخ الوصول: ۲۷ /۰۳/۱۴۴۵                   تاريخ القبول: ۰۱ /۰۹ /۱۴۴۵

 

 

 

المقدمة

إن قضية معنی المعنی هي إحدی القضايا الهامّة في الدراسات البلاغية و الألسنية و السيميائية و يراد به ذلک المعنی الذي يکمُنُ وراء التشبيه و الاستعارة و الکناية و المجاز المرسل. لأنّ المعنی الأصلي للخطاب الشعري لا يتّسم بالمنطقية. فإذن يجب ان تُفسَّر و تُؤوَّل حسب المعايير الأخری. إذن فإنَّ دور البلاغي و الألسني و السيميائي يکمُن في البحث عن المعاني المختفية و غير الصريحة أو الضّمنية للخطابِ الشعري. إنّ وجهةَ نظرنا وجهةُ نظرٍ متمحورة حول النّصّ و الّتي علی أساسها يکمُنُ معنی المعنی في الرّوابط المُجعمية و هِي تطابق لوجهة نظر البنائية كما تطابق مع وجهة نظر الوظيفية التي تمتّ بصلة الي الظواهرية (كوهن، ۲۰۱۳م: 161). بناء علی ذلک، فانّ عملية تأثير الخطاب الشعري تدخل في نطاق التحليل. هنا ک نظريات حول الاستعارة: إن أفلاطون لم يطرح دراسة معلنة و عامة عن اللغة و الاستعارة إلا أنه من ناحية ثانية يعبّ ر عن بعض وجهات النظر فيما يتعلّ ق بالطبيعة غير الرسمية الواضحة التي ربّما تحوي المفتاح الذي يدلّ علی سبب افتنان الشعراء الرومانسيين بهذا الفيلسوف الذي اعترف، دون غيره من الشعراء، بعدائه للشعراء. (هوكس، 2016م: 48). إن الفکرة الرومانسية عن الخيال تؤسِّس و تؤكِّد علی القدرة الربطية لتلک الملکة و تضعها في مقابل الخاصية المغايرة لملکة أخری تسمی أحيانا العقل، إلا أن هذه الملکة ربّما يُظنّ أنها ملکة التحليل المنطقي و هي الملکة التي تُدرک الفروق و الاختلافات بين الأشياء و علاقتها المتباينة ببعضها البعض.(المرجع نفسه: ۴۹-۵۰) و من ناحية أخری، فإن الخيال قوّة فعّالة لطاقة هائلة كافية لإحداث هذه التغيرات حتی في طبيعتنا الفيزيقية كما تظهر غالباً بشکل إعجازي و قدرتُها المميزة تکمن في أنّها تضمّ الأشياء بعضها ببعض و تؤسِّس علاقات و تماثلات و اتّصالات بينية و فعّالة و موحّ دة و هي تعي و تخلق الوحدة بالأسلوب الذي كان يشغل أفلاطون... فالشعر يغذّي و يوسّع محيط دائرة الخيال عبر توحيد الأفکار. إن العملية الّتي تقوّي هذه الملکة كما تقوّي التدريبات الرياضية أطراف الإنسان، هي الاستعارة. (هوكس، 2016م: ۵۰) و علی الجملة، فالاستعارة ليست زخرفا توهيميا للحقائق بل إنها السبيل لاختيار هذه الحقائق. إنها وسيلة التفکير و المعيشة و إبراز خيالي للحقيقة. (نفس المصدر:۵۲).

من الموكّد أنّ أرسطو كان علی وعي بالطبيعة الجوهرية لما كان قد اقترحه عندما قام بترتيبه اليقظ لفنون اللّغة في تصنيفات ثلاثة متمايزة: المنطق و الخطابة و الشعر، و هذه التصنيفات الثلاثة التي تضمّنتها فلسفته يُمکن اعتبارها كينونات منفصلة لأنّ الأغراض و المعايير المختلفة تنتقي جوانب مختلفة من اللّغة كي تشکّل كليات مختلفة من جزئيات مختلفة. إن هذا الاختلاف هو موضوع الاستعارة. يعتمد الشعر اعتماد كبيرا علی الاستعارة، نظراَ لاشتماله الکبير علی عملية المحا كاة و نظراً لخاصيته الساعية وراء التمايز في التعبير. إن للمنطق و الخطابة من ناحية اخری، وضوحاً و اقناعاً تاماً مثل أهدافهما الخاصّة، و رغم أن كليهما قد يستخدمان الاستعارة من حين لآخر من أجل تأثيرات محددة، فإنهما يستخدمان علی نحوٍ، أ كثر إحکاما النثرَ و بُ نَی الکلام العادي. من الواضح تماماً أن الفرق بين الاستخدام العادي أو النثري للکلمات و الاستخدام المتمايز أو الشعري لها إنّما هو فرق متأصّل في فکر أرسطو.(نفسه: ۱۷ -18). من الواضح وضوحاً شديداً أن الاستعارة يُنظَر إليها باعتبارها إضافية و زخرفية للغة،... فالاستعارة ضرب من التبجيل مفعم بالحيوية.)نفسه: ۲۰)

إنّ اللغوي الذي دافع بأسلوب غاية في الإقناع عن مركزية الاستعارة في اللغة هو بلاشک، رومان يا كبسون و إن نظريتة تکاد تکون مثيلا لنظرة أرسطو. إن التمييز بين الاستعارة و المجاز المرسل لهو تمييز أساسي من وجهة نظر يا كبسون. تقترح الاستعارة تشابهاً أو تماثلاً قابلاً للتحوّ ل بين كيان علی سبيل المثال: (حركة سيارتي) و كيان آخر يُمکن أن يحلّ محلّه (حركة الحصان) و في حالة الکناية لا يکون أساس الإحلال هو التشابه، بقدر ما يکون التتابع، إن الکيان المتضمّن في الإحلال يتمّ اختياره لأنه قريب من او مجاور للکيان الذي يحلّ محلّه فهو يتبعه في التسلسل و كنتيجة لملاحظاته، شعر يا كسبون بالقدرة علی اقتراح أن اللغة البشرية في الواقع تعمل وفقاً لبُعدين أساسيين تبلورت خصائصهما في الأساليب البلاغية و هکذا تتركّب الرسائل من تفاعل حركة افقية تضمّ الکلمات إلي بعضها البعض مع حركة رأسية تنتقي كلمات محدّدة من المخزون المتاح في اللغة و لقد رأی يا كبسون أنه عندما تُستخدم اللغة بصورة شعرية فإن ذلک ينسحب علی كل من الأسلوبين الانتقائي و التركيبي لکي يؤسس التکافؤ: تُظهر الوظيفة الشعرية للغة مبدأ التکافؤ من محور الانتقاء إلي محور التركيب. (نفسه: ۹۲-۹۱)

و هکذا فإن البلاغي البنيوي جان كوهن قد درس قضية الاستعارة و معنی المعنی. إنّ نظريته في هذا المجال أرسطية. إنّه يتبع أرسطيين كأمثال (ياكبسون) و الظواهريين كمرلوبونتي. من المفترض أنّ الاستعارة ينبغي أن تتشابه في المحورين الأفقي و العمودي بإسقاط المتناظرات الوجدانية (التّشابهات التي تهيمن علی النّص الشعري و تُشکّل خاصية الشعرية) في ثلاث مستويات: الصّوتي و النّحوي و الدّلالي علی محور التركيب. و هکذا يسعی هذا المقال لکي تحلّل شعرية الأبيات ذات الاستعارة في قصيدة السماء لأبي ماضي و كيفية نقل معنی المعنی من محور الانتقاء علی محور التركيب.

أسئلة البحث

۱.ما هي أسباب شعرية الأبيات ذات الاستعارة في قصيدة السماء لأبي ماضي؟

۲. كيف يتشکّل معني المعنی فيها؟

فرضيات البحث

۱.يمکن أن يکون سبب شعرية هذه الأبيات في القصيدة كثرة الانزياحات الصوتية و النحوية و الدلالية فيها.

۲. قد يکون عمق معنی المعنی فيها بواسطة إسقاط المتناظرات الوجدانية القيمة و القوية و النشيطة لمحور الاستبدال علی محور التركيب.

إشكالية البحث 

يعود تاريخ موضوع معني المعنی إلي مسألة اللفظ و المعنی الواسعة النطاق. فيما يتعلّق بالعلاقة بين اللفظ و المعنی، كانت هنا ک أربع اتجاهات رئيسة: ۱- اتجاه التحيز للفظ، ۲- اتجاه التسوية بين اللفظ و المعنی، ۳. اتجاه المزج بين اللفظ و المعنی۴- اتجاه النظم و العلاقة القائمة بين اللفظ و المعنی (كريمة، ۲۰۱۵م: ۲۳۳). إن عبدالقاهر الجرجاني، المتوفي عام ۴۷۱ هـ، وضع حدّاً لهذا الصراع غير المثمر إلي الأبد و عن العلاقه بين اللفظ و المعنی، يقول: «أفتري لشيء من هذه الخصائص التي تملؤک بالإعجاز روعة و تحضرک عند تصوُّرها هيبة تحيط بالنفس من أقطارها، تعلّ قاً باللفظ من حيث هو صوت مسموع و حروف تتوالی بالنطق أم كل ذلک لما بين معاني الألفاظ من الاتساق العجيب». (الجرجاني ،1984م: 46)

و في المعاني الصريحة و معنی المعنی يقول : «فههنا عبارة مختصرة و هي أن تقول: المعنی و معنی المعنی، تعني بالمعنی المفهوم من ظاهر اللفظ و الذي تصل إليه بغير واسطة و بمعن ی المعنی أن تعقل من اللفظ معنی ثمّ يفضي بک ذلک المعنی إلي معنی آخر» (المرجع نفسه: 263) فالوصول إلي معنی المعنی يتم من خلال مرحلتين، الأولی: أن نعقل من اللفظ معنی و الثانية:أن يفضي بنا هذا المعنی إلي معنی آخر. (كاظمي، ۱۳۹۹ش: ۱۰۳) و يتسائل عن نظرية أصالة اللفظ: «ليس الغرض بنظم الکلم، أن توالت ألفاظها في النطق، بل أن تناسقت دلالتها و تلاقت معانيها ،علی الوجه الذي اقتضاه العقل. و كيف يُتصوّر أن يُقصد به إلی توالي الألفاظ في النطق، بعد أن ثبت أنه نظمٌ يعتبر فيه حالُ المنظوم بعضِه مع بعض، و أنه نظير الصياغة و التحبير و التفويف و النقش، و كلّ ما يقصد به التصويرُ، و بعد أن كنا لا نشکّ في/ أن لاحالَ للفظةٍ مع صاحبتها تعتبر/ إذا أنت عزلتَ دلالتهما جانباً و أي مساغ للشّک في أنّ الألفاظ لا تستحقُّ من حيث هي ألفاظ، أن تُنظَم علی وجهٍ دون وجهٍ؟ و لو فرضنا أن تنخلع من هذه الألفاظ، الّتي هي لغاتٌ، دلالتُها لما كان شيء منها أحقَّ بالتقديم من شيء، و لا تُصُوّر أن يجب فيها ترتيبٌ و نظم» (الجرجانی: ۵۰-۴۹). و فيما يتعلق بأولوية ترتيب المعاني في ذهن المتکلم يقول، «أنه لو كان القصدُ بالنظم إلي اللفظ نفسه، دون أن يکون الغرض ترتيب المعاني في النفس، ثم النطق بالألفاظ علی حذوها، لکان ينبغي أن لا يختلف حالُ اثنين في العلم بحُسن النظم أو غير الحُسن فيه، لأنهما يُحِسّان بتوالي الألفاظ في النطق إحساساً واحد اً، و لا يعرف أحدهما في ذلک شيئا يجهَلُه الآخر.» (نفسه: ۵۱).

منُظرّ آخر في هذا المجال هو اللغوي الروسي رومان يا كبسون (1982-1896) قدّم نظرية حول الوظائف الست للغة حيث يقول: «تُسقط الوظيفةُ الشعريةُ مبدأ التماثلِ لمحورِ الاختيارِ علی محورِ التركيبِ و يُرفَع الثماثلُ إلي مرتبة الوسيلة المکونة للمتوالية» (ياكبسون، 1988م: ۳۳) حيث يعلّق علی ذلک محمد العمري ( ۲۰۱۳م) بأن المتوالية الشعرية تُلصِق بالسلسلة اللغوية الممتدة مقوّماتٍ شعريةً متشابه ةً: صوتٌ يشبه صوت اً، قافيةٌ تشبه قافيةً، تفعيلةٌ تشبه تفعيلةً، فئاتٌ نحويةٌ تشبهُ فئاتٍ نحويةً، هيکلٌ تركيبي او إيقاعي يشبِهُ هيکلاً تر كيبياً أو إيقاعيا الخ. هکذا تغدو القصيدة استعراضا لمق وّمات متشابهة علی امتداد مسافات تسمح بإدرا كها من قبل المتلقي، إلا أن هذا التشابه الدالّي في الغالب عند يا كبسون، لم يَنل رضا الباحثين دائماً. فهذا فرانسوا راستيي يقول: «إنما نستطيع تبعاً للمنظور المنهاجي الذي تبيناه و الاستنتاج بأن المتناظرات تُسقِط البدائلَ علی المحور التركيبي و بهذا فإنّ العلاقةَ الأساسية الّتي تربط البعدَ البدلي بالبُعدِ المركّبي هي التواترُ، علی امتداد السلاسلِ التَّركيبية، لمحتوياتٍ تعود في كل يّتها او في جزئيتّها إلي نفسِ البدائل». إن التناظر هو عبارةٌ عن تواترٍ كلّي او جزئي لعناصرَ دلاليةٍ علی امتداد الرسالة، فهذا التواتر الَّذي كاد يکون مقصوراً علی الجانبِ اللّفظي عند يا كبسون قد أصبح عند فرانسوا راستيي مقصوراً علی الجانب الدلالي .

تناول جان كوهن هذا التحليل و طوّعه تماماً كما فعل راستيي لصالح الأطروحة التي يدافع عنها. لقد استبدل راستيي الملامحَ الشکليةَ أو الداليةَ عند يا كسبون بملامحَ مدلوليةٍ و هي تشمل المدلولاتِ المفهوميةَ و الايحائية أو الوجدانية. عَمَدَ كوهن إلي هذه الخطاطة فذه ب إلي أن الآصرة الّتي تربط الکلماتِ فيما بينها في الخطاب الشعري ليست الألفاظ بل المعاني و هذه المعاني ليست مفهوميةً، اذ إن هذه تتنافر فيما بينها. فکيف يمکن ان تتآلف المعاني الذهنية في عبارة: «الأرض زرقاء مثل برتقالة.» علی هذا المستوی هنا ک انزياحٌ و نسفٌ ل لمتناظرةِ. هذه العبارة تستعيد تآلفَها و انسجامَها علی المستوي الإيحائي أو المعاني العاطفية التي تَجبر هذا الکسر. (المصدر نفسه: 36).

هذا الانتظام بين المدلولات ذات المحتويات العاطفية هو الأساس الذي شيّد كوهن في الفصل الخامس من كتابه «الکلام السامي» نظريته في النصّ أي الأساس الذي يقوم عليه ترابطُ العناصر النصية. إذا كانت الکلمات و الجمل في النصّ الشعري تتنافرُ و تتحاربُ بسببِ تبايناتها الدلالية المفهوميةِ، فإنها تستعيدُ هذا التآلفَ بفضل الدلا لاتِ الوجدانيةِ. إن العبارة «الأرض زرقاء مثل برتقالة»، لا سبيل إلي جمع عناصرها و أمشاجها بسبب تعارض المعاني المفهومية لکلماتها ،إلا أنها علی المستوی الوجداني تتآلف تآلفا تامّا. في «الزرقة» كخاصية مرئية و «الاستدارة »كخاصية لمسية من القواسم الدلالية الوجدانية ما يرقی بها إلي مستوی التآلف و الانسجام التامّين. فالمعنی الوجداني لهذين اللفظين هو الشعور بالأمن و السکينة و الرضا. بهذه المقومات الوجدانية يقوم التآلفُ النصّي في الشعر. (نفس المصدر: ۳۷).

إن النظرية الرابعة التي نطرحها هي نظرية جا ک دريدا التي علی أساسها لا يقدِّم الدالُّ، المدلولَ مباشرة و ليس هنا ک تماثلٌ بين الدالِّ و المدلول و يوجد بونٌ شاسعٌ بين درجات المدلول و إن الروابط الخطية بين الدال و المدلول تنفصل في كل آن بحيث تترتّب دوالّ و مدلولاتٌ جديدة و ليس المعنی حاضراً في الدليل، إذ يتمثَّلُ مدلولُ كلمة ما في أن الدليلَ لا يمثِّل شيئاً. إذن فإن الدلالة الأخيرة يکون حاضراً في غيابِ الدليل و الدلالةُ تنتشر في سلسلة من دلالةِ الدَّوالِّ و لذلک، فإنه لا يمکن إحضارُها دونَ قيودٍ (ضيمران، ۱۳۹۵ش: ۴۰) بعبارة أخري، إن الدليل يقبل الدلالة في تغيير المعنی. إن التغير مقوِّم أساسي في مناسباتِ الدَّالِّ و المدلولِ و إنّ الدلالة تقع في نوعٍ من التلاعبِ بحيثُ يُرجَأ المعنی دائماً (نفس المصدر: ۵۳). إن معنی المعنی استلزامٌ لا نهائي، إحالةٌ لا نهائيةٌ لدالٍّ الي دالٍّ آخر و إن قوَّته تتمثَّل في نوعٍ من الغموضِ الخالص و اللامتناهي والذي لا يقدِّم سکوناً للمدلول، بل إنّه يُشغِل المدلولَ دون توقُّفٍ في نسقه. بحيثُ إنّه يدلّ دائماًو يُرجئُ مرة أخري. (سجودي، ۱۳۹۳ش: ۱۲۹)

يبدو أن دراسة جان كوهن تُوفّر دراسةَ معنی المعنی بشکلٍ أفضلَ و يتميزُ بکونها ذات عُمُد فلسفية أمتنَ بالنسبة لوجهات نظر سابقة. إن إحدی عُمُد فلسفيةٍ لهذه النظرية هي الظواهريةُ لمرلو بونتي و الّتي علی أساسها لا يکون هذا الانفعالُ انفعالاً يتکبَّده و يحضنه المتلقّي عن حالاتِ العالَم بل إنّ هذه المکابدة هي مکابدة الأشياء الموصوفة، هي المکابدةُ الّتي يتسلّلُ إليها المتلقّي. يقول جان كوهن: «إنَّ حزنَ سماءٍ غائمة ليس مُدرَكا من قِبَلِ الوعي بوصفه استجابته الخاصّة لحافزٍ حيادي في حدّ ذاته. إنه مقروءٌ مباشرة في السماءِ بوصفهِ سِمَتَه الخاصّةَ و تنبثقُ منه مثلما تنبثقُ الرائحة ...». (كوهن، ۲۰۱۳م: ۲۹)  

إذن، فإن دراسة الاستعارات الواردة في قصيدة: )السماء( علی أساس نظرية جان كوهن ،تتمثّل في التحليل السيميائي للاستعارات و الأبيات التي وردت فيها في محورين: الاستبدالي و التركيبي. أما في محور الاستبدال نکشف كميّة الانزياح الصوتي و النحوي و الدلالي و نوعيّ ته في المتناظرات الوجدانيه ثم إسقاطَها علی محور التركيب بواسطة التماثلاث الصوتية و النحوي ة و الدلالية و ندرس كميّ ة نقل معنی المعنی و نوعيته للاستعارات علی هذا المحور.

 يمکنُ أن نستفيدَ من وجهة نظر وظيفية في دراسة التوازن الدلالي التي تدرس أسباب تأثير الاستعارات علی المتلقي و التي ترتبط بوجهة نظر ظواهرية لمرلو بونتي و هي تستمد من وجهة نظر وجودية .

خليفة البحث  

لقد صُنفت مؤلفات و مقالات كثيرة حول نظرية جان كوهن كما يلي منها:

۱- كتاب «Structure du langage peotique». (1966)  كأول مؤلَّف لجان كوهن و الذي تُرجم بالعربية بعنوان «بنية اللغة الشعرية» لبلاغيين هما: محمد الولي و محمد العمري في عام 1986 . إن هذا الکتاب يسعی لِيدرسَ الانزياح الصوتي و النحوي و الدلالي في الشعر الفرنسي المعاصر في ثلاثة أدوار تاريخية: الکلاسيکية و الرومانسية و الرمزية و تهدف لي أن تبرهن علی زيادة الانزياحات في الأدوار المذكورة كدليلٍ لزيادةِ الخاصيةِ الشعرية تدريجياً.

 

۲- كتاب« La Haut langage» (۱۹۷۹) كمولَّف ثان و الذي تُرجم بالعربية بحهود محمد الولي تحت عنوان «الکلام السامي» في عام ۲۰۱۳ و هو يدرس قضية التوازن في المستوی التركيبي كتکملة للانزياح في المستوی الاستبدالي و أصول الشعرية و الأسس الفلسفية لمعنی المعنی .

۳- مقال تحت عنوان «نظرية الانزياح عند جان كوهن (1983) المنشور في مجلة «دراسات سيميائية أدبية لسانية» العدد الأول لمؤلِّفه نزار التجديتي و هو يلخِّص نظرية كوهن في الشعرية بملاحظة اولية إلي كتاب )بنية اللغة الشعرية( و بملاحظة ثانوية إلي كتاب (اللغة الرفيعة) و هي ترجمة أخري لکتاب (الکلام السامي).

۴- كتاب «مفاهيم الشعرية» لکاتبه حسن ناظم و الذي درس فيه «قضية الانزياح» في الفصل الرابع في مبحث بعنوان «شعرية الانزياح و الفجوة: مسافة التوتر» أورد فيه نظرية كوهن و النقود التي وجّهها ريفاتر و قضية عشوائية اختيار العينّة في النظام الإحصائي و محدوديتّها في تقييم كيفية النصّ الادبي.

۵ - مقال بعنوان «أسلوبية الانزياح في ديوان اللزوميات لأبي العلاء المعري علی أساس نظرية جان كوهن» لمؤلِّفيه بهروز قربان زاده و جواد محمد زاده و رسول فتحي المنشور في «مجلة اللغة العربية و آدابها»، السنة الرابعة عشرة، العدد الأول و الذي درسوا فيه الانزياحَ ا لصوتي و الاستبدالي و التركيبي في نماذجَ مختلفة من ديوانِ اللزوميات لأبي العلاء المعري و لاسيما في ديوان اللزوميات و قد قصدوا بالانزياحِ الاستبدالي، الانزياحَ الدلالي و بالانزياح التركيبي ما يسمی بالانزياحِ النحوي .

أما قصيدة «السماء» فقد رافقها الحظُّ في دراسة واحدة لعفيف نايف حاطوم (۱۹۹۴) في كتابه: «أبوماضي: حياته، شعره، نثره» و التي حلَّل فيها القصيدة في فصل «رمزيته» من الناحية الدلالية. أما مقالنا هذا يمکن اعتبارها كدراسةٍ جديدة من الناحيةِ المنهجية و التي تسعی ان تدرسَ الأبيات ذات الاستعارة في هذه القصيدة علی أساسٍ بلاغي بنيوي مطابق لنظرية جان كوهن .

الإطار النظري 

محور الاستبدا ل 

إن محور الاستبدال أو المحور العمودي يرتبط بالاختيار و حسب فردينان دي سوسير إن العناصر الغيابية تقع في سلسلة ذهنية كامنة. إن المتناظرات الوجدانية تتميز في هذا المحور منجرّاء الخاصية التمييزية لها و قد سُمّي هذا الاستخدامُ للغة و الذي لا يراعی فيه المناسباتُ العادّيةللغة بالانزياح (داد، 1383ش: ۵۴۰). إن الوَحَدات اللغوية تتميز من بعضها البعض بثلاثة أشکال:

الانزياحُ الصوتي و النحوي و الدلالي.

الانزياح الصوتي 

إن الانزياح الصوتي تمييزيةٌ في النسق الصوتي الذي يقسم إلي الوقفة و الجناس و القافية و الوزن .

الف) الوقفة 

إن الوقفة، في الأصل، هي حبس ضروري للصوت حتی يسترجع المتکلم نَفَسه و هو في حدّ ذاته لا تعدو أن تکون ظاهرة فيزيولوجية خارجة عن الخطاب لکنّها بالطبع مُحمِّلة بدلالة لغوية و هکذا تنقسم إلي قسمين: الوقفةُ العروضيةُ و الوقفةُ الدلاليةُ. إنّ الوفقة العروضية تقع في البنية العروضية للشعر كنهاية التفعيلة و الأشطر و الأبيات و الوقفةُ الدلاليةُ تقع في البنيةِ الدلاليةِ للشعر كَنَواة الفاصلة أو نهاية الفاصلة أو نهاية الجملة ( كوهن، 1986: 61) و الفاصلةُ كلامٌ يتمّ معناه و ينتهي بوقفةٍ نهائيةٍ بفضل فاصلة أو فواصلَ أخري. يقولُ العمري: «درسنا مفهوم الاتّساق و التضمينِ في كتابنا البنيةُ الصوتيةُ للشعر، و ميَّزنا بين التضمين الداخلي الذي يهمّ ترابط الشطرين و الخارجي الذي يهم ترابط الأبيات و قد لاحظنا أن التضمين الداخلي يلعب دورا مشعرنا في الشعر العربي يقتضي تتبعه و كشف فعالياته و نقيض التضمين الاتساق و هو تطابق التقطيع النظمي الصوتي مع التمفصل الدلالي».(العمري ،۲۰۰۱: ۲۱۹).

ب) الجناس  

إن الجناس أو التجنيس في البلاغة الجديدة هو تکرار لصامت أو صائت في عدّة كلماتٍ و هو علی قسمين: جناس الحرف و الترصيعُ. أمّا جناس الحرف فهو تکرارٌ لصامتٍ مراتٍ عديدةً في الجملة و الترصيعُ هو تکرارٌ لصائتٍ مراتٍ عدةً. إن التماثل التأثيري مظهرٌ يکتسبه الشاعرُ باختيار كلمات تُوافِقُ فونيماتُها التأليفيةُ صُوَرَه الذهنية أو تفکيراته. فإن الصوامتَ و الصوائتَ تؤثّران علی تاليفِ هذا التماثل. (قويمي، 1383ش(ب): ۲۰-۱۹) 

ج) القافية  

إن القافية آخر كلمة في البيت أو هي من آخر حرف سا كن فيه إلی أول سا كن قبله مع المتحرک الذي قبل السا كن (نظام طهراني، ۱۹۹۲: ۱۰) و هي تتمثل في نوعين : القافيةُ النحويةُ و القافيةُ اللانحويةُ. يجب أن نأخذ بعين الاعتبار أنّ الکلمات التي تُشکّل القافية النحوية تتعلّق إليفئة نحوية واحدة و أنّ عدد المقاطع فيها متساوٍ و كلماتُ القافية في الجملة ذات وظيفة واحدة. (قويمي ،1383ش (الف): ۲۱).

الانزياح النحوي 

إن الانزياحَ النح وي هو ضمُّ العبارات اللغوية بعضِها مع بعضٍ حيثُ لا يستلزم لبعضها مراعاةُ قوانين النحو و يُقسم إلي التقديم و التأخير و الحذف.

الانزياح الدلالي 

إن الانزياحَ الدلالي هو انتها کُ القواعد المنطقية في اللغةِ المعيارية و هو ينقسم إلي ثلاثةِ أقسام: التشبيهُ و الاستعارةُ و الکنايةُ في البلاغة القديمة. إن الاستعارة هي عدم المجانسة المنطقية بين المسند و المسند إليه. إن نفي جملة منزاحة هو جملةٌ منزاحةٌ أيضا. بناء علی ذلک، فإنها تُحيَّد في محور الاختيار و فتَحدُث من جرّائها إطلاقيةٌ في المدلول الشعري.

محور الترکيب 

إن التحليل المركبي للنصِّ يشمل دراسة البُنَی و الروابط القائمة بين أجزائه علی أسس الخصائص الخطية و أحادية البعد في اللغة، فالکلمات تتوالي واحدة تلو أخری في محور التركيب (عظيمي فرد، ۱۳۹۹: ۱۵). إن تکوين كلّ توازن يرتبط بنوع من التکرار في الکلام و من جهة أخری، فإن المتناظرات الوجدانية هي تکراراتٌ تؤمِّن الوحدةَ العاطفية للنصِّ. (كوهن، ۲۰۱۳: ۱۴۲). علی أساس مبدأ التوازن فإن المتناظراتِ الوجدانية تُسقَط من محور الاستبدال علی محور التركيب لکي يتألَّف منها معنی المعنی و ضرورتُه. إن المحور التركيبي له ثلاثة أقسام من التوازن .

التوازنُ الصوتي 

إن التوازن الصوتي يَستلزم تکرارتٍ صوتيةً و التي تؤسَّس علی التراتبيةِ التحليليةِ للبنية الصوتية للغةٍ مّا و التي تُصنَّف إلي عدة مراتب. إن تکرار الصوت يمکن أن يشمل فونيماً أو عدة فونيمات في المقطع أو مقطعا أو تتابع عدة مقاطع. (صفوي ۱۳۹۴/ج ۱: 183). إن التوازن الفونيمي و التوازن المقطعي يولّفان الوقفة و القافية و الوزن و الجناس.

 

التوازن النحوي 

إن التوازن النحوي يتشکّل علی أساس تکرار البنی النحوية و يشمل نوعين: التركيب الوظيفي و الاستبدال الوظيفي. إن التركيب الوظيفي هو تکرار عناصر ذات وظيفة واحدة و يشمل اللف و النشر بنوعيه المرتّب و المشوّش و التقسيم و الإعداد و تنسيق الصفات. التركيب الوظيفي يتمثّ ل في التقديم و التأخير للعناصر التأليفية لجملة ما و يشمل القلب المرتّب و المشّوش) صفوي، ۱۳۹۴/ج۱: ۳۱۷(.

التوازن الدلالي 

إن جملةً مّا يکرِّر فيها المسندُ المسندَاليهِ في الدّلالةِ عبارةٌ عنْ تَعريفٍ. فهي تُشکّلُ عبارةً ميتالغويةً و علی المُستوی اللّساني فهي طوطولوجية. إنّ الجملة: «العُزَّب غيرُ متزوجينَ» لهي جملةٌ ممنوعةٌ لأنها مجردةٌ من صفة الخبرية. أمّا في المُستوی الشّعري فإنّ الْمُسندَ يُکرّر المسندَ إليه دلالياً و هُما يؤلّفان توازناً عاطفياً طويلاً يسمی التوازن الدلالي.

 

آلية توليد معنی المعنی

        دراسة و تحليل معنی المعنی للأبيات ذات الاستعارة في قصيدة «السماء» الرمزية

تلْبَسُ  التّبُرَ مِئزَراً و وُشاحاً و هْي عِنْدَ الأمِّ الَّتي اخْتَرَمَ  الْمَوْ   مَوْضِعٌ لا ينالُهُمْ فيهِ ضَيمٌ  وَ كَذا يوْلَدُ  الرَّجاءُ مِنَ الْيأسِ صور فی نُفُوسِنا كَائناتٌ   رُبَّ شَيءٍ كَالْجَوهَرِ الْفردِ فذٌ كُلُّ ما تَقْصُرُ    الْمَدارِکُ عَنهُ

كُلَّما أَشْرَقَتْ و غابَتْ ذُكاءُ تُ بَنيها وَ ضَلَّ عَنْها الْعَزاءُ لا، وَ لا یُدْرِکُ  الشَّبابَ الْفناءُ إذا ماتَ  في الْقُلُوبِ الرَّجاءُ تَرْتَديهَا الأفْعالُ وَ الأشْياءُ عَدَّدَتهُ الأغْراضُ وَ الأهْواءُ كائنٌ        مِثلَما      الظُّنُونُ            تَشاءُ

                                                                                                (أبوماضي ،۲۰۱۰: ۲۷-28)   

وفقاً لوجهة نظر عفيف نايف حاطوم: «مثلما كان أبوماضي معتقدا بوجود الله بالرغم من أنه كان يتصوّر وجوده تصوّراً ذاتياً نابعاً من أعماق نفسه و من مشاهداته الخاصّة في الحياة، فإنّه كان أيضا معتقدا بوجود السّماء و لکنّه قد كان متصوّرا لها تصوّرا خاصّا به وحده. إذ إنّه كان يدّعي بأن النّاس يتصوّرون السّماء و ما يوجد فيها تصوّرا موافقا لمشتهاهم و رغباتِهم في الحياة و هي رغباتٌ لو أنّها وَجَدَتْ حقيقةً لأمّنتْ لهم السعادة الّتي ينشدونها و يعملون علی الحصولِ عليها جاهدين». (حاطوم، ۱۹۹۱م: ۱۳۹). و لکن مِنْ وُجهة نظر كا تبِ الْمقالة كَما سَيستدلُّ عليها فيما يلي إنّ أباماضي في هذه القصيدة مُنکِرٌ لوجود الجنَّة كما يعتقد المؤمنون بها، خاصَّة في المقطعِ الأخيرِ من قصيدته الَّتي هو بمثابة مصداق ملموس و استنتاج نهائي لها و إن بين أبيات هذا المقطع نوعا من كمال الاتصال كما يقول البلاغيون و يبدو أن هذه الأبيات الثلاثة موقوفة المعانی و هي تعريض عن مذاهب فلسفية يعتقد بها هؤلاء الخياليين كالمثالية.

لدراسةِ هذه القصيدةِ حَسَب نظرية كوهن فقد قَسَّمْنا الدّراسةَ إلي الْمرحلتينِ: مرحلةُ الاستبدال و مرحلةُ التركيب.

مرحلةُ الاستبدال  

يلاحَظ فيها ثلاثة أقسام من الانزياحات:

الانزياحُ الصوتي

 في هذا المستوی ندرس أربعة أقسام من الانزياحات: الوقفة بقسميها العروضية و الدلالية و الجناس كما وُصِفَ في البلاغة الجديدة و القافية بنوعيها النحوية و غير النحوية و الوزن مع زحافاته و علله .

الف. الوقفة

في البيت الأول «تلبسُ التّبرَ مِئزراً و وشاحاَ/كُلَّما أشْرَقَتْ و غابَتْ ذُكاءُ» نلحظ أنَّ الوقفة العروضية قد تحقّقتْ لأنّ نهاية الفاصلة الأولی موافقةٌ مع نهاية التفعيلة الثالثة للشطر الأول و أما الوقفةُ الدلاليةُ فقد تکسرت لأنّ فاعل «تلبس» جاء فی نهاية الشطر الثاني (ذكاء). أما الأبيات: الثانية و الثالثة و الرابعة فهی موقوفة المعانی فقد حصل التضمين الخارجي بين البيتين الثانی و الثالث «وَ هِي عِندَ الأمّ الّتي اختَرَمَ الْمَو/تُ بَنِيها، وَ ضَلَّ عَنْهَا الْعَزَاءُ» «مَوْضِعٌ لا ينالُهُمْ فيه ضَيمٌ/لا ، و لا يُدْرِکُ الشَّبابَ الْفَنَاءُ» و الذی لا يهمُّ البلاغة و هکذا فإنّ الوقفة العروضية قد تحقّقت في البيت الثاني لأن نهاية المصراع الأول تتطابق مع التفعيلة الثالثة للصدر و الوقفة الدلالية قد تحطّمت بکسر كلمة «المو/ت» بين المصراعين (التضمين الداخلي). أما البيت الثالث فإن الوقفة العروضية قد تحقّقتْ لأن التفعيلة الثالثة للشطر الأول قد تمکّنتْ من العروض و الوقفة الدلالية قد تحقَّقت لأن الشطر الأول مستقل عن الشطر الثانی و الشطر الثانی توكيد و تکملة له. أما البيت الرابع فإنَّ الوقفة العروضية قد تکسّرت لأن التفعيلة الثالثة لم تکتمل في العروض و الوقفةُ الدلاليةُ قد تحقَّقت لأنّ الفاصلة المتبوعة (جواب الشرط المقدم)  قد وقعتْ في الشطر الأول مستقلةً عن الجملة التابعة (الشرطية) في الشطر الثاني و كذا الأبيات الخامسة و السادسة و السابعة ففی البيت الخامس نري أن الوقفة العروضية قد تحقّقتْ لأنّ التفعيلة الثالثة للبيت قد تمکّنت من العروض و الوقفة الدلالية تحقَّقت لأن الشطر الأول مستقل عن الشطر الثاني. أما البيت السادس فإنّ الوقفة العروضية قد تحقّقتْ فيه لأن التفعيلة الثالثة قد تمکّنتْ من العروض و الوقفة الدلالية لم تتکسَّر لأن الشطر الأول يستقل عن الشطر الثاني مع أن الثاني تکملة له و أما البيت السابع «كلّما تَقصُر المدارکُ عنه/كائنٌ مثلَما الظّنونُ تَشاءُ» فإن الوقفة العروضية تحقَّقت لأنَّ التفعيلة الثالثة قد تمکَّنت من العروض . أما الوقفةُ الدلالية فلم تتحقَّق لأنَّ الفاصلة المتبوعة في المصراع الأول لم تکتمل و هي تستلزم الفئة الأسمية «كائن» في بداية المصراع الثاني. سوف نبحث عن معنی المعنی لهذه الانزياحات علی محور التركيب قريباً.

2.       الجناس  

في البيت الأول قد تکرّر الصائتان «الألف و حركة الفتحة»: الأولی أربع مرات و الثانية ۱۷ مرة و الصوامت: «التاء»و «الغين» و «القاف» و «الکاف» سبع مرات جمعاء و في البيت الثاني قد تکرَّر الصوامت: «التاء» و «الدال» و «العين» ستّ مرات و في البيت الثالث قد تکرَّر الصائت «الالف» ستَّ مرَّات و الصامتان: «الميم» و «النون» ست مرات أيضا. و في البيت الرابع قد تکرّر الصائت «الألف» خمس مرات و الصوامت «التاء» و «الدال» و «القاف» أربع مرات و في البيت الخامس قد تکرّر الصائت «الألف» ستّ مرات و الصامت «النون» خمس مرات و الصوامت: «التاء» و «الدال» و «العين» و «الکاف» س تّ مرات و في البيت السادس قد تکرّر الصوامت:«التاء» و «الدال» و «العين» و «الغين» و «الکاف» ثمانی مرات. أما البيت السابع فقد تکرر فيه الصوامت: «التاء» و «العين» و «القاف» و «الکاف» ثمانی مرات أيضا و سوف نبحث عن دلا لات هذه التکرارات في مرحلة التركيب .

3.       القافية  

إن مقطع القافية في الأبيات المذكورة يتمثّل في «اءُ» و قد سُمِّي حرف الألف ردفاً و سوف نبحث عن ايحاءات تکرار القافية في مرحلة التركيب.

4.       الوزن

 هذه الأبيات من البحر الخفيف و هي من البحور التي تکثر استعمالها في الشعر العربي و قد تتألف من تفعيلتين «فاعلاتن و مستفعلن» مع زحاف الخبن و علة التشعيث و سوف نستفيد من هذا التقطيع النظمي لدارسة سرعة إيقاع كل من الأبيات و بطئه لتفسير ظاهرة معنی المعنی.

إن تقطيع البيت الأول كما يلي:

                            _ U_ / _ U _ U/_ _U _     _ _ UU / _ U _ U/_ _U _ _    

                              فاعلاتن /مفاعلن/ فعلاتن           فاعلاتن/ مفاعلن/ فاعلاتن

                                   سالمة / مخبونة/مخبونة          سالمة / مخبونة / سالمة

إن تقطيع البيت الثاني كما يلي:

_ _ U_ / _ U _ U/_ _UU _ _ UU / _ U _ _/_ _U _

 فاعلاتن / مستفعلن / فعلاتن             فعلاتن / مفاعلن / فاعلاتن        

                              سالمة/ سالمة / مخبونة                مخبونة/ مخبونة/ سالمة

أما تقطيع البيت الثالث فهو:

                              _U_ /_ U_U/_ _U _     _ _U_ / _U_U/_ _U _ _

                               فاعلاتن/ مفاعلن/ فاعلاتن فاعلاتن/ مفاعلن / فاعلاتن

                              سالمة / مخبونة / سالمة        سالمة / مخبونة / سالمة

 و تقطيع البيت الرابع كالآتي:

U_ / _ U _ U/_ _U  U /_ _ UU / _ U _ U/_ _UU_ _

                         فعلاتن / مفاعلن/ فعلاتن/ فـــــــعلاتن / مفاعلن / فاعلاتن                                  

                        مخبونة / مخبونة/ مخبونة/ مخــــــــــبونة / مخبونة / سالمة

 و كذا تقطيع البيت الخامس:

U _ _   /_ _U _      _ _ U_ / _ U _ U   /_ _UU _  / _ _ _                                                                                                 فعلاتن /    مفاعلن /      فاعلاتن            فاعلاتن /    مستفعلن / مفعولن

             مخبونة/   مخبونة /    سالمة               سالمة / سالمة /مشعثة

يقطَّع البيت السادس كما يلي:

_ _ _ / _ U _ _/_ _U _           _ _ U_ / _ U _ _/_ _U _                          

فاعلاتن / مستفعلن / فاعلاتن فاعلاتن / مستفعلن/ مفعولن

سالمة / سالمة / سالمة               سالمة / سالمة / مشعثة

هکذا يقطَّع البيت السابع:

_ _ UU / _ U _ U/_ _U _       _ _ UU / _ U _ U/_ _U _

                        فاعلاتن / مفاعلن / فعلاتن                فاعلاتن / مفاعلن/ فعلاتن

              سالمة/ مخبونة / مخبونة سالمة / مخبونة / مخبونة

الانزياحُ النحوي  

الف. التقديم و التأخير  

إن تقديم الفاصلة الجوابية (تَلْبَسُ التّبْرَ مِئزَراً و وُشاحاً) علی الفاصلة الشرطية (كُلَّما أَشْرَقَتْ و غابَتْ ذُكاءُ) في البيت الأول قد حقّق الأمامية للفاصلة الجوابية لأنّ المقصود بالذات من الجملة الشرطية هو الجواب (الهاشمي،1368 ش:۱۷۰)  و هي توحي بالمتناظرة الوجدانية «الدوامُ و الاستمرارُ» في عملية «حبِّ الظهور» للإلهة: الشمس، لکون فعل الجواب مضارعاً. إن الفصل بين المبتدأ «هي» و الخبر «موضعٌ» بالفاصلة المعترضة (عند الأم التي اخترم الموت بنيها و ضلّ عنها العزاءُ) في البيتين الموقوفي المعنيين: الثاني (هي عند الأم التي اخترم المو/ت بنيها و ضل عنها العزاء) و الثالث: (موضع لا ينالهم فيه ضيم/لا، و لا يدرک الشباب الفناء) قد حقّق الأمامية للفاصلة المعترضة و هي توحي بالمتناظرة الوجدانية «التهويل» المنطوية في «الغبن» (الهاشمي:۲۴۰) و كذا فإن تقديم الفاصلة الجوابية (كذا يولد الرجاء ... اليأس) علی الفاصلة الشرطية (و إذا مات... الرجاء) في البيت الرابع يوحي بالمتناظرة الوجدانية «الکثرة» لکون «كذا» كناية عنها و الجملة توحي بالإنکار الشديد لأن الغرض الرئيس للجملة الشرطية هو الجواب و الجواب مقترن ب «كذا .»إن تقديم الجارّ و المجرور «كذا» علی الجملة الجوابية المتقدّمة علی الجملة الشرطية في البيت نفسه قد يوحي بالمتناظرة الوجدانية «الإنکار» المتمثل في «الرجاء الکاذب»  المنتهي إلی «الغبن».(المصدر نفسه: 180). أما تقديم المسند إليه «الظّنون» علی المسند «تشاء» في البيت السابع (كُلُّ ما تَقْصُرُ الْمَدارِکُ عَنهُ /كائن مثلما الظنون تشاء) قد حقّق الأمامية للمسند إليه و هو يوحي بالمتناظرة الوجدانية «تعجيل المساءة» المتمثّل في الخسارة. (نفس المصدر: ۱۴۴) 

 ب. الحذف 

نلاحظ في البيت الثالث (مَوْضِعٌ لا ينالُهُمْ فيهِ ضَيمٌ/لا، و لا ينالُ الشبابَ الفناءُ) قد حُذِفت الفاصلة الموكِّدة (لا ينالُهمْ فيه ضيمٌ) بالقرينة اللفظية قبلها و بقيت منها «لا» و لذلک قد عُوِّض عنها بفاصلة (،) لتدلّ عليها و هذا الحذف إيجازي يوحي بالمتناظرة الوجدانية «الضجر و السآمة» المتمثلة في الرجاء الکاذب المؤدي إلی الغبن.(نفسه: ۲۳۵).  

الانزياح الدلالي 

في البيت الأول يتضح أنّ الفعل «تلبس» له سمة دلالية «+إنسان» و لفاعله «ذُكاء» سمةدلالية  «-إنسان» أيضا و هکذا فإن العبارة «تلبس ... ذكاء» متناقضة و منزاحة لأن «اللُّبس» يختصّبالإنسان و الشمسُ لا تقدر أن تلبس. أما الجملة التکميلية «لا تلبس ذكاء» فهي منزاحة أيضا. لأن عدم اللُّبس تستلزم وجود الإرادة في اللابس و الشمس غير مريدة. هکذا فإن المفروض و المفترض ينتافضان و بناء علی ذلک، فإن الفعل «تلبس» يتخلّص من مبدأ التعارض و يصبح إطلاقياً و عاطفياً و في البيت الثاني يبدو أنّ الفعل «اخترم» له سمة دلالية «+حي» و فاعله «الموت» له سمة دلالية« -حي» و هکذا فإن العبارة «اخترم الموت» متناقضة و منزاحة. لأن «الاخترام »يستلزم وجود الغريزه في المخترم و الموت ظاهرة طبيعية فاقدة للغريزة. و كذلک فإن المفروض و المفترض لا يجتمعان و كذا الجملة التکميلية «ما اخترم الموت» منزاحة، لأن عدم الاخترام يفترض وجود الإرادة في الفاعل و الموت ليست له إرادة. وبناء علی ذلک، فإن المفروض و المفترض متناقضان. لذلک، فإن الفعل «اخترم» يتخلَّص من مبدأ التعارض و يصبح إطلاقياً و وجدانياً . كما يتبين في البيت الثالث أنّ الفعل «لا ينال» له سمة دلالية «+إنسان» و فاعله «ضيم» له سمة دلالية «-إنسان» أيضا و هکذا فإن العبارة «لا يناله فيه ضيم» متناقضة و منزاحة. لأن عدم النيل و الوصول يفترضان وجود الإرادة في النائل والواصل و «ضيم» غير مريد. هکذا فإن المفروض و المفترض متناقضان و كذا فإن العبارة التکميلية «يناله ضيم» منزاحة لأن «النيل» يفترض وجود الإرادَة في النائل و الواصل و «ضيم» لا إرادة له. و لذلک فإن المفروض و المفترض متناقضان فهکذا فإن «الفعل» «لاينال» يتخلّص من مبدأ التعارض و يصبح إطلاقياً و عاطفياً. أما الفعل «لا يدرک» فله سمة دلالية «+إنسان» و فاعله «الفناء» له س مة دلالية« -إنسان». إذن فإن العبارة «لا يدرک ... الفناء» متناقضة و منزاحة. لأن عدم الإدرا ک يفترض وجود الإرادة في المدرک و الموت غير مريد. إذن فإن المفروض و المفترض منتاقضان و كذلک فإن العبارة التکميلية «يدرک ... الفناء» منزاحة لإن الإدرا ک يقتضي وجود الإراده في المُ درِ ک و «الفناء» غير مريد. إذن فإن المفروض و المفترض لا يجتمعان. بناء علی ذلک، فإن الفعل «لا يُدرک» يتخلَّص من مبدأ التعارض و يصبح إطلاقياً و عاطفياً. أما في البيت الرابع فنري أنّ الفعل «يولَدُ» له سمة دلالية «+حي» و فاعله«الرجاء» له سمة دلالية «-حي». إذن فإن العبارة «يولد الرجاء» متناقضة و منزاحة لأن الولادة يفترض وجود الحياة في الوالدة و الموت غير حي. إذن فإن المفروض و المفترض ينتاقضان و كذا فإن العبارة التکميلية «لا يولد الرجاء» متنافضة و منزاحة. لأن عدم الولادة يفترض وجودالحياة في الوالدة و الرجاء غير حي و لذلک فإن المفروض و المفترض ينتاقضان و إن الفعل «مات »له سمة دلالية «+حي» و فاعله «الرجاء» له سمة دلالية« -حي» و هکذا فإن العبارة «مات الرجاء» في الجملة نفسها منزاحة و متناقضة، لأنّ الموت يفترض وجود الحياة في الميِّت قبله و «الرجاء» غير حي. إذن فإن المفروض و المفترض متناقضان. و هکذا فإن العبارة التکميلية «ما مات الرجاء» منزاحة أيضا. لأن عدم الموت يقتضي وجود الحياة و «الرجاءُ» ليس حياً . فإنّ المفروض و المفترض يتنافضان. بناءً علی ذلک، فإن الفعل «مات» يتخلّص من مبدأ التعارض و يصبح إطلاقيا و عاطفيا. أما في البيت الخامس فإنّ الفعل «ترتدي» له سمة دلالية «+انسان» و الفئة الفاعلية «الأفعالُ و الأشياءُ» لها سمة دلالية «-انسان» و هکذا فإنّ العبارة «ترتدي الأفعال و الأشياء» منزاحة و متناقضة. لأنّ الارتداء يفترض وجود الإرادة في المرتدي و «الأفعال و الأشياء» غير مريدات. إذن فإنّ المفروض و المفترض متنافضان. كما أنّ العبارة التکميلية «لا ترتدي الأشياء و الأفعال »منزاحة لأنّ عدم الارتداء يقتضي وجود الإرادة في غير المرتدي و «الأفعالُ و الأشياءُ» غير مريدات و هکذا فإن المفروض و المفترض متناقضان، إذن فإن الفعل «ترتدي» يتخلّص من مبدأ التعارض و يصبح إطلاقيا و عاطفيا. في البيت السادس نلحظ أنّ الفعل «عَدّدَتْ» له سمة دلالية «+انسان» و الفئة الفاعلية «الأغراضُ و الأهواءُ» لها سمة دلالية «-انسان». إذن فإنّ العبارة «عَدّدَتْهُ الأغراض و الأهواء» منزاحة. لأن «التعداد» يفترض وجود الإرادة في المعدِّدة و «الأغراض و الأهواء» غير مريدات. إذن فإن المفروض و المفترض منتاقضان. أما العبارة التکميلية «ما عدّدتْهُ ... الأغراضُ و الأهواءُ» فهي متناقضة و منزاحة. لأن عدم التعداد يفترض وجود الإراده في المعدِّدة و «الأغراض و الأهواء» غير مريدات. إذن فإن المفروض و المفترض متناقضان. بناء علی ذلک، فإنّ الفعل «عدّدتْ» يتخلَّص من مبدأ التعارض و يصبح إطلاقياً و عاطفياً . كما نشاهد في البيت السابع أن الفعل «تَقصُر» له سمة دلالية «+إنسان» و فاعله «المدارکُ» له سمة دلالية «-إنسان». إذن فإن العبارة «تقصُرُ المدارکُ ...» منزاحة و متناقضة. لأن «القصور» يفترض وجود الإرادة في القاصر و «المدارک» غير مريدات. إذن فإنَّ المفروض و المفترض متناقضان و كذا فإنّ العبارة التکميلية «لا تقصرُ المدارکُ ...» متناقضة و منزا حة لأن عدم القصور يقتضي وجود الإرادة في غير القاصر. إذن فإن المفروض و المفترض يتنافضان. بناء علی ذلک، فإن الفعل «تَقصُر» يتخلّص من مبدأالتعارض و يصبح إطلاقياً و عاطفياً . إنّ الفعل «تشاء» له سمة دلالية «+إنسان» و فاعله «الظّنون»له سمة دلالية «-إنسان». إذن فإن العبارة «الظّنونُ تَشاءُ» منزاحة و متناقضة. لأن المشيئةيقتضي وجود الإرادة في الشائي و الظنون غير مريدات. إذن فإن المفروض و المفترض متناقضان. إن العبارة التکميلية «الظّنونُ لاتشاءُ» منزاحة أيضا. لأن عدم المشيئة يقتضي وجود الإرادة في غير الشائي و «الظّنونُ» غير مريدات. إذن، فإن المفروض و المفترض يتناقضان. بناء علی ذلک، فإن الفعل «تشاءُ» يتخلّص من مبدأ التعارض و يصبحُ إطلاقياً و عاطفياً .

مرحلة الترکيب

التوازنُ لصوتي 

الف. الوقفةُ  

كما بينّاه قبل ذلک: إنّ الوقفاتِ العروضيةَ و الدّلاليةَ متطابقةٌ في الأبيات: الثالثة و الرابعة و الخامسة و السادسة. أما الأبيات: الأولی و الثانية و السابعة فلم تتوافق فيها الوقفات العروضية مع الوقفات الدلالية. إن البيت الأول منزاح صوتيا لأن الشطر الأول فيه مفتقر إلی الشطر الثاني لإ كمال معناه و يمکن القول إن في البيت نوعُا من التناز ع قُام بين أفعال ثلاثة «تلبس» و «أشرقت» و «غابت» فی طلب الفاعل «ذكاء» و قد أعمِل الأول و أهمِل الثايي و الثالث و علی كل حال، ليس الشطر الأول مستقلاً عن الثاني و السبب لهذا الاستخدام للغة هو الاهتمام بالفعل المقدم و كأنّ اللُّبس هو الأهمُّ من كل شیء فی هذا البيت مما يقوي إحساس حب الظهور و البيت الثاني منزاح بسبب خرق الوقف النظمي للوحدة المعجمية «و هي عند الأم التي اخترم المو/ت بنيه و ضل عنها العزاء» و بذلک قطع الوقف النظمي الترابط الدلالي بين الشطرين فقسَّم الوحدة المعجمية (الموت) إلي قسمين لاستکمال التوازي العروضي حيث شدَّد علی معنی الموت و قساوته و مرارته و كم يُفجِّع موت البنين قلب الأمهات المفجوعات و يذهب بها إلي مطارح اليأس و الوهم حتی لَيخلُق في أنفسهنّ عالَما مليئا بالسعادة لأبنائهنّ المفقودين مما يقوّي إحساس الغبن و هکذا نري ذلک في البيت السابع حيث شُدِّد علی كلمة «كائن» بإسقاط المتناظرة العاطفية «الوجود و الکثرة ...» في «كل ما تقصر المدارک عنه» و هذا يعني أن ما لا يدرَک بواسطة الحواسّ و العقول يتراءي للإنسان كأنّ له وجودا مستقلا بذاته و لکنه في الواقع يتمثَّل في حيّز الظنون و الأوهام اللّتين لا وجود حقيقياً لهما، بل هما تصوُّران موهومان و لهما وجود ذهني لا مادي و حقيقي كمايقول الفلاسفة و بذلک تغلبان العقول و تتصرّفان فيها و تتفوّقان عليها و توجبان تصورات لا حقيقةلها مثل السماء مما يخالف رأي ماديين كأمثال أبي ماضي كما نحن بصدد إثباتها في المقال الحاضر.

ب. الجناس  

في البيت الأول نُلاحِظ تکرارَ الصّائت «الألفُ و حركاتُ الفتحة» و هو يوحي «بـالْمشهدِ الْجميلِ و الْمُعجِبِ لِظُهُورِ الشّمسِ و تعظيمِ الإلهةِ الْمُقتدرةِ السّاميةِ: الشّمسِ» (قويمي، 1383ش (ب): 36) و يقوي إحساس «حبّ الظهور» للإلهة الشمس في محور التركيب و في الأبيات الثانية و الثالثة و الرابعة نلحظ تکرار الصوامت «التاء» و «الدال» و «العين» و «الکاف» و هو يوحی بإحساس الاضطراب (نفسه: 46) كما يوحي تکرار الصوامت «الميم» و «النون» بإحساس السخط (نفسه:۴۹) و تکرار «الألف» و «حركات الفتحة» يوحي «بالانکسار» (نفسه: ۳۱) و تکرارحركات الضمة يوحي «بالثقل و الغموض» (نفسه: 38) و هي جمعاء تقوي إحساس «الغبن» في محور التركيب و في البيت الخامس نری تکرار الصائت ا(لألف) و هو يوحي «بالانکسار» و تکرار الصوامت «التاء» و «العين» و «الکاف» و هو يوحي بإحساس «الاضطراب» كما نشاهد تکرار الصوامت «الدال» و  «العين» و «الغين» و «الکاف» في البيت السادس أيضا و هو يوحي بإحساس «الاضطراب» . أما في البيت السابع فإن تواتر الصائت «الألف» يوحي «بالضحک» (نفسه: ۳۱) و تکرار الصامتان «الميم و النون» يوحي «بالسخرية» (نفسه: ۴۹) و هی جمعاء تقوی إحساس «الخسارة» في محور التركيب.

3.       القافية  

 يتمثل هجاء القافية في هذه الأبيات في «اءُ». إن هذين الفونيمين يسقِطان المتناظرات الوجدانيةَ: «الإعجاب و الغموض و الظلام و الحزن»من محور الاختيار علی محور التركيب و يوحيان بإحساس «الغبن و الخسارة» في أبيات القصيدة. إن القوافي الثلاث (العزاء، الفناء و الرجاء) كلّها تشمل علی أربعة مقاطع و تتألف حروف القافية فيها من فونيمين )اءُ( و إنّ وجود ثلاث فونيمات أخري (حركات الفتحة) قد زادت غني القافية و من جهة أخري فإن هذه القوافي الثلاث هي أسماء عامة مفردة و لکل منها دور الفاعل و قد فُصل بين الفعل و الفاعل بعبارة (عنها، الشباب و في القلوب) و نلاحظ ذلک في البيتين: الثاني (و هي عند الأم الذي اخترم الموت بنيها وضل عنها العزاء) و الرابع (و كذا يولد الرجاء من اليأس إذا مات في القلوب الرجاء) بواسطة الجار والمجرور و في البيت الثالث «موضع لا ينالهم فيه ضيم/لا، و لا يدرک الشبابَ الفناءُ» بواسطةالمفعول و يلاحَظ بين كلمة (العزاء و الرجاء) نوع من التوازن من جانب المعنی لأن (العزاء) حالةنفسية فقدتها الأم المفجوعة و أن الرجاء أيضا حالة نفسية قد ماتت في قلبها. (قويمی،1383ش (الف): ۲۱-۲۳). إن القوافي في الأبيات الخامسة و السادسة (صورٌ في نفوسنا كائنات/ترتديها الأفعال و الأشياء) و (ربّ شيء كالجوهر الفرد فذّ/عدّدتْه الأغراض و الأهواء) نحوية و كلتا القافيتين تتعلّقان إلي فئة نحوية واحدة (الاسم و جمع التکسير و معرف بأل) و عدد المقاطع فيهما أربعة (الأشياءُ و الأهواءُ) و حروف القافية تألّفت من فونيمين (اءُ) و لکل منهما نفس الوظيفة النحوية  (معطوف) و قد فُصِلَ بين الفعل و المعطوف بواسطة الفاعل و زاد وجود الفونيم «وَ» غني القافية. هنا ک توازن بين (الأهواء) و (الأشياء) من جهة معنی المعنی لأن «الأشياء» جمع «شيء» التي اشتقت من فعل (شاء)  و هو يطلق علی ما يريده الإنسان و يحتاجه النفس و (الأهواء) جمع (الهوی) و هي تُ طلق علی ما يعشقه الأنسان. بناء علی ذلک، يمکن القول: كما أن الصور الذهنية ترتدي برداء الأفعال و الأشياء (ما يحتاجه الأنسان و يعشقه) فإن حاجة كالجوهر الفرد الفذ تتمثل في عداد الأغراض و الأهواء مما يحبه الإنسان و يحتاج إليه أيضا و هو يوحی بالخيالية المؤدية إلی إحساس الغبن في الإنسان العاشق. إن البيتين المذكورين يُفسِّران البيت الذي يسبقهما و الذي أشار إلي آمال القلب الطويلة كما أنهما يُنتجان البيت الذي يليهما و الذي يشير إلي تلک الطموحات التي تنشأ من ضعف العقول في إدرا ک الحقيقة مما يوحي بإحساس الخسارة.

4.       الوزن 

 إن هذه الأبيات السبعة أنشدت في بحر الخفيف التام الصحيح ذي النغم الموزون الجميل الليّن المستمرّ . كما يقول عياد: «و هو بحر متوسط بين البحور الرزينة كالطويل و البسيط و الثقيلة كالکامل و الوافر و الخفيفة كالهزج و المقتضب ...» (عياد، ۱۴۱۳ هـ: ۷۷). إن أبطأ الأبيات إيقاعاً البيتُ السادس الذی وقعت فيه خمس مقاطع قصيرة مقابل 18 مقطعاً طويلاً حيث يدلُّ ذلک علی القلة النسبية للمقاطع القصيرة بالنسبة للطويلة( ۲۷%). كما يُلحظ أن هذا الإيقاع الليّن يطابق المعنی الضمني للبيت نفسه و هو الخيالية التی تنسجم مع دقّات قلب الخياليين البطيئة الاضطراب لکونهم غير مبالين بالوقائع التی تنتابهم و الذين هم فی فلوات الوهم و اللامبالاة. إن  أسر ع الأبيات إيقاعاً البيتان : الرابع و السابع للکثرة النسبية للمقاطع القصيرة بالنسبة للمقاطعالطويلة «عشر مقابل أربعة عشر»(۷۱%). (واعظي و ديوسالار، ۱۳۹۲ش: ۲۳۳) حيث يتطابق هذاالإيقاع مع المعنی الضمني للبيتين و هو الغبن و الخسارة.

التوازنُّ النحوي 

في البيت الأول، من المحسّنات المعنوية «الطيّ و النشر». إذن فإنّ المصراعين المتوازيين يقوّيان و يکمّلان بعضهما البعض. إنّ الإلهة «الشمس» تلبس كلَّ يوم مئزره الذهبي و تلتقي بسکّان مملکته الأرض و هذا زمان أوج تألق الشمس و توهُّجها. ثمّ في مرحلة أخري، تُکمل عملها و هي تلبس الوشاح المرصَّع بالمجوهرات و تودِّع سکان بلادها و تختم بذلک عملا يوميا و هذا زمان بزوغ أوائل النجوم في الليل. ففي البيت الثاني و الثالث و الرابع من المحسنات المعنوية «صناعة شبه التقسيم». إذن فإن المصاريع الثلاث الأولي تقع في توازٍ مع المصاريع الثلاث الأخري و تقوي و تکمّل معانيها. إنّ تقديم الفاصلة الجوابية علی الفاصلة الشرطية في البيت الرابع يحقّق الأمامية للفاصلة الجوابية و هي تتطابق مع المصراعين الأولين للبيتين السابقين و يوحي بصحّة فکرة الأم المفجوعة. أما التوازن الحاصل من صناعة التقسيم في المصاريع الثانية فهو يوحي بأن هذه الفکرة غير صحيحة، إذ إن الرجاء قد مات في قلبها و تبدَّل الإيمان بالترديد. (قويمی: 1383(الف): 28-3۴). 

التوازنُ الدلالي 

نلاحظ في البيت الأول أنّ المتناظرة الوجدانية «حبّ الظهور» المتمثلة في تبادل السلام و التوديع من الإلهة مع سکّان مملکته الأرض في لقاء جماعي، تدلّ علی غياب الرجولية و الضعف عن طريق كلمات البيت و تکمل النفي العاطفي. إن وصف «حب الظهور» بـ «لُبس المئزر الذهبی و الوشاح المرصع»تجربة معيشة، لأن حبَّ الظهور لا يعاش إلا سلبياً باعتباره غياباً للعالم في بعديه الأشدَّ ملموسية أنتروبولوجياً . إن الابتکار في صوغ الاستعارة حيث تستمرُّ بقوةٍ مقولةُ «الغياب». يتمثل «لُبس المئزر الذهبي» بوصفه غيابا للرجولية الذي يشکِّل الأنوثة و الجمال و «لُبس الوشاح المرصّع بالمجوهرات» بوصفه غيابا لکل ضعف و بساطة. إن «لُبس المئزر الذهبي و الوشاح المرصّع» يوحيان بالجمال و الجلال في أعلی درجاتها و «ذكاء» مشتقة من «التذكية» و هی ذبح القرابين و ترتبط بأسطورة «ميترا» التی يقال أنها جعلت مراسيم ذبح البقر احتفالا عاماً للناس فلکون (ميترا) إلهة الشمس و النجوم في هذه العقيدة (رضي، ۱۳8۱: 64)، فإنَّ البيت يظلُّ صادقاً . كما هو بينٌ أن الأبيات الثانية و الثالثة و الرابعة موقوفة المعاني و تنتهي بمتناظرة وجدانية واحدة و هی الغبن و هذا لا ينافي أن تتمثل في كلّ بيت متناظرة وجدانية مستقلة. إن وصف «قسوة الموت» بالاخترام حشو. لأن قسوة الموت لا تعاش إلا سلبيا باعتباره غيابا للعالم في بعده الأشد ملموسية. في هذا البيت نوع من الابتکار الشعري حيثُ تستمرّ مقولةُ الغياب. يتمثّل «الاخترام» بوصفه غيابا للرحمة و بوصفه سمکا للرجاء. إن هذه الاستعارة مکنية. إن السماء في هذه القصيدة رمزٌ للجنة (حاطوم، ۱۹۹۱م: ۱۳۹). إن وصف «العدالة و الخلود» بمکان «لا ينال فيه ضيم و لا يدرک فيه الفناء» معاش لأن العدالة و الخلود لا يعاشان إلا سلبيا إلا باعتبارهما نفيا للعالم في بعديه الأشد ملموسية. إن «عدم النيل» و «عدم الإدرا ک» يوحيان بشدة مفهوم البعد و «ضيم» و «فناء »يرتبطان بکل شيء محزن و مبغض و مضر للإنسان. إن وصف «الغبن» بولادة الرجاء من اليأس في قلب الأم المفجوعة بعد موته في قلبها المعزّی تجربة معيشة. لأن «الغبن» لا يعاش إلا سلبيا باعتباره غيابا للعالم في بعديه الأشدّ ملموسية و في هذا البيت قليل من الابتکار و فيه استعارة و كناية بسيطة و عادية حيث تستمر مقولة الغياب. إن «الولادة» بعد «الموت» استعاره متناقضة. إن «الولادة» توحي بالازدهار و التفتح و النشاط و الموت يرتبط بکل سکون و وقفة و ظلام و مع ذلک فلکون الولادة متعذرة بعد الموت يمکن أن نعتبر هذا الرجاء غبنا و كذلک الأبيات: الخامسة و السادسة و السابعة تنتهی بمتناظرة وجدانية واحدة و هی الخسارة. إن وصف «التغير» بـ «الارتداء» تجربة معيشة. لأن «التغير» لا يعاش إلا سلبي اً باعتباره نفي اً للعالَ م في بعده الأشدَّ ملموسيةً أنتروبولوجياً . في هذا البيت بساطة و عامية. يتمثّل «الارتداء» بوصفه غياباً «لکلِّ شکلٍ ثابتٍ » و «الأفعال و الأشياء» بوصفهما غيابا «لکل شيء متغير». إن «الارتداء» يوحي بشدة مفهوم القولبة و «الأفعال و الأشياء» ترتبطان بکل شيء ثابت و متموضع. مع ذلک، فلکون ظهور الصور الذهنية في قالب الأفعال و النتايج المترتبة عليها مبتنية علی فلسفة سلوكية بسيطة، فإن« ارتداء الأفعال و الأشياء» يضلّ صادقاً . إنّ وصف «الخيالية» بـ «استکثار الجوهر الفرد» تجربة معيشة. لأنّ «الخيالية» لا يعاش إلا سلبياً باعتباره نفياً للعالَم في بعده الأشدَّ ملموسيةً أنتروبولوجياً . ليس في هذا البيت ابتکار خاصّ. بل إنّه يمثّل عقيدة عاميّة حيثُ تستمرّ فيه مقولة الغياب. يتمثّل «الجوهر الفرد» بوصفه غياباً لـ «قلّة القيمة» و «استکثاره» بوصفه غياباً لکلِّ فکرةٍ رائدةٍ و «الأغراضُ و الأهواء» بوصفهما غياباً لکلّ تحليل منطقي عقلي. إن «استکثار الجوهر الفرد» يوحي ببساطة التقدير و «الأغراض والأهواء» ترتبطان بکل شيء خيالي و وهمي. مع ذلک، فلکون العقل ضعيفاً في تقدير القيم الحقيقيِّة، فإنَّ «خياليته» يظلُّ صادقا. إنَّ وصف «الخسارة» بـ «قصور من أحد و مشيئة لآخر» تجربة معيشة. لأن «الخسارة» لا يعاش إلا سلبيا باعتباره غيابا للعالم في بعديه الأشد ملموسية أنتروبولوجيا. ليس في هذين المجازين ابتکارٌ و إنّهما تعبيران عاميان للخسارة و اللذان عَبَّرَ عنهما عن طريق استعارتين مکنيتين. يتمثَّل «قصور الإدراک» بوصفه غياباً لکلِّ مقدرة لحلِّ المشکلة و «مشيئة الظنون» بوصفه غياباً لکلِّ رغبة في ترک المشکلة. إن «المشيئة» توحي بالأخذ و الإقدام و القهر و «الظّنون» ترتبط بکل شيء غير واقعيّ و خياليّ . مع ذلک فلکون الوهم سبباً لضعف الإدرا ک بحساب الخسارة، يظلُّ قصور الإدرا ک و مشيئة الظنون صادقينِ .

النتيجة ة

من خلال دراستنا هذا علی أساس نظرية كوهن نستخلص النتائج التالية:

۱.إن سبب شعرية الأبيات ذات الاستعارة يکمن فيما يلي: من جانب الانزياح الصوتي المتمثّل في: الوقفة )العروضية و الدلالية(، فإنّ الانزياح قد هدَّم الوحدة الدلالية في البيت الأول و الثاني و السابع. إن الترصيع للألف و الفتحة بالنسبة لباقي الصوائت أ كثر تردّداً (۱۱۴ مرة) و جناس الحرف لـ «الميم» و «النو ن» و «التاء» و «الدال» و «العين»و «الغين» و «الکاف» و «اللام» أ كثر وقوعا بالنسبة لباقي الصوامت   (۱۰۲ مرة). إن القوافي النحوية (الفئوية) تتمثّل في الأبيات الثانية و الثالثة و الرابعة كما يوجد في البيتين الخامسة و السادسة. إن الأبيات كلّها من بحر الخفيف و زحا ف الخبن يتردّد أكثر بالنسبة لسائر الزحافات فيها. م ن جانب ا لانزياح النح وي، فإن تردّد التقديم و التأخير و الحذف يقدَّر بنسبة متوسطة )خمس انزياحات نحوية( و قد تمثّل في قالب لفّ و نشر و شبه تقسيم. أما من جانب الانزياح الدلالي فإن تردّد الاستعارات المکنية يتّسم بالأغلبية و عدم المجانسة بين المسندِ إليه و المسندِ.(عشر انزياحات دلالية).

۲. و في تعليل معنی المعنی المتمثّل في إسقاط المتناظرات الوجدانية لمحور الاستبدال علی محور التركيب يمکن القول: إنّ تحطيم القواعد المعيارية الصوتية في الوقفة و الجناس و الوزن و القافية متناظرات وجدانية قد رشّحت معنی المعنی (حبّ الظهور و الغبن و الخسارة) بشکل جيد. أما من جانب التوازن ا لنحوي فإنّ القصيدة متوسطة لأن التوازن قد تمثَّل في قالب لفّ و نشر و شبه تقسيم مما رشّح معنی المعنی (حبّ الظهور و الغبن) في الأبيات: الأولی و الثانية و الثالية و الرابعة و من جانب التوازن الدلالي، فإن الابتکار في صوغ الاستعارات قد تمثّل في البيت الأول و الثا ني أكثر من باقي الأبيات و الباقي استعارات عادية و من ناحية صدق العاطفة فإنّ الاستعارات كلَّها تتّسم بالجودة و الحسن مما أحدثت معاني ضمنية قد أشير إليها في السطر الثالث من هذا القسم. فلذلک نستطيع القول بأن معنی المعنی للأبيات ذات الاستعارة التي تعتبر أساس الحکم علی القصيدة جمعاء، تتسم بالجودة و القوة و الفعالية و إن القصيده قصيدة عميقة .

المصادر و المراجع

أبوماضي، ايليا.(۲۰۱۰م) .ديوان إيليا أبي ماضي، جمعه و حققه و شرحه عفيف نايف حاطوم. بيروت: دار صادر.

 الجرجاني، عبدالقاهر.(1984م). دلائل الإعجاز ، قرأه و علّق عليه محمود محمد شا كر. القاهرة: مکتبة الخانجي للطباعة و النشر و التوزيع.

داد، سيما.(۱۳۹۵ ش). فرهنگ اصطلاحات ادب         ی. چاپ هفتم ،تهران: انتشارات مرواريد.

 رضی، هاشم.(1381ش). آيين مهر : پژوهشی در تاريخ آيين راز آميز ميترايی. چاپ اول. تهران: بهجت.

 سجودی، فرزان. (1393ش). نشانه شناسی کاربردی. چاپ سوم. نشر علم.

 صفوی، كورش. (۱۳۹۴ ش).از زبانشناسی به ادبيات: نظم، ج ۱، چاپ پنجم. تهران: سوره مهر.

 ضيمران، محمد. (۱۳۹۵ش). ژا ک دريدا و متافيزيک حضور . چاپ سوم. تهران: انتشارات هرمس.

 عظيمی فرد، فاطمه.(۱۳۹۲ش) .فرهنگ توصيفی نشانه شناسی. تهران: انتشارات علمی.

 العمري، محمد.(۲۰۰۱ م). الموازنات الصوتية: في الرؤية البلاغية و الممارسة الشعرية. المغرب: أفريقية الشرق.

عياد، شکري محمد. (۱۴۱۳ هـ) مدخل إلی علم الأسلوب. الطبعة الثانية. القاهرة: مکتبة الجيزة العامة.

 قويمی، مهوش. (1383). شعر نو در بوتۀ نقد. چاپ اول. بندرعباس: دانشگاه هرمزگان.

 قويمی، مهوش.(1383ش).آوا و القا: رهيافتی به شعر اخوان ثالث. چاپ اول. تهران: انتشارات هرمس.

كاظمی، فاطمه. (۱۳۹۹ش). دراسة مظاهر الدلالة عند عبدالقاهر الجرجاني. فصلية دراسات الأدب المعاصر.

        العدد  48: صص 81-۱۱۲ .

 كريمة، محمد كربية (۲۰۱۵م). «قضية اللفظ و المعنی في النقد الأدبي القديم.» مرکز دراسات الكوفة. العدد ۳۴:

        صص ۲۳۱-256.

كوهن، جان. (1986). بنية اللغة الشعرية. ترجمه محمد الولي و محمد العمري. المغرب: دار توبقال للنشر.

كوهن. جان .(۲۰۱۳م) .الكلام السامي. ترجمه و قدم له: محمد الولي. دار الکتاب الجديدة المتحدة.

نايف حاطوم ،عفيف. (۱۹۹۴ م). ايليا أبوماضي (حياته-شعر ه-نثره).الطبعة الأولی. بيروت: دار الثقافة.

 نظام طهرانی، نادر.(۱۹۹۲ م). العروض العربي، الطبعة الأولی. طهران: جامعة العلامة الطباطبائي.

 الهاشمي، أحمد .(1368ش).جواهر البلاغة: في المعاني و البيان و البديع.الطبعة الأولی. قم: مصطفوي.

 هوكس، تيرنس.(۲۰۱۲م.).الاستعارة، ترجمه عمرو زكريا عبدالله و راجعه محمد بريري.الطبعة الأولی. القاهرة: المركز القومي للترجمة.

 واعظی، فرزانه و فرهاد ديوسالار.(۱۳۹۲ش). بررسي اتانين و رابطۀ آن با موسيقی و عروض شعر. فصلنامۀ تخصصی تحليل و نقد متون زبان و ادبيات فارسی. شماره ۱۳. صص ۵۵-۷۹ .

يا كبسون، رومان. (1988م). قضايا الشعرية. ترجمه محمد الولي و مبارک حنون. المغرب: دار توبقال للنشر .

 

COPYRIGHTS 

© 2024 by the authors. Licensee Islamic Azad University Jiroft Branch. This article is an open access article distributed under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

 

ارجاع: حجرکشت رضا، بيراني شال علي، فلاحتي صغري، ناظميان هومن، أسودی علی، دراسة معنی المعنی في الأبيات ذات الاستعارة في قصيدة «السماء» لايليا  أبي ماضي (علی أساس نظرية جان كوهن)، دراسات الأدب المعاصر ، السنة 15، العدد 6۰، الشّتاء ۱۴۴۵،  الصفحات 181-۱۵۴. 

 

---