بررسی مؤلفه‌های پست‏ مدرنیسم در رمان تمام زمستان مرا گرم کن.

محورهای موضوعی : گروه ادبيات فارسي

حسن غلامی ¹ , بهروز رومیانی ^{2 *} , مصطفی سالاری ³

1 - دانشجوی دکتری تخصصی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران
2 - استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران.
3 - گروه زبان و ادبیات فارسی ، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران.

تاریخ دریافت : 1403/12/11 تاریخ پذیرش : 1404/03/12 تاریخ انتشار : 1404/03/22

کلید واژه: واژگان کلیدی: علی خدایی, سبک, مؤلفه, فرا داستان, پست مدرنیسم. ,

چکیده مقاله :

چکیده:

بعد از جهانی شدن مکتب پست‌مدرنیسم بیشتر نویسندگان ایرانی هم، این سبک و سیاق را وارد رمان‌ها و داستان‌های خود کردند. مکتب پست‌مدرنیسم با بدعت‌هایی که در زمینة فرم و محتوا در ادبیات داستانی ایجاد کرده این نوع داستان‌ها را دارای ویژگی‌های خاصی ساخته است.  مقاله حاضر به بررسی مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم در رمان «تمام زمستان مرا گرم کن» اثر علی خدایی می‌پردازد. در این رمان، ویژگی‌های پست‌مدرنیستی مانند عدم نگرش خطی به زمان، تداخل ژانرها، و شکستن چهارچوب‌های واقعیات روایت‌شده به وضوح مشهود است. نویسنده با بهره‌گیری از تکنیک‌های نوآورانه مانند روایت‌های چندگانه و استفاده از شخصیت‌های چندوجهی، سعی در بازتاب تنوع و پیچیدگی‌های زندگی معاصر دارد. این پژوهش به تحلیل عناصر ساختاری و محتوایی اثر و تأثیر آن بر خواننده و جامعه می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه علی خدایی با استفاده از مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم، ابعاد جدیدی از واقعیت‌های انسانی را در این رمان به تصویر کشیده است. نتیجه‌گیری این مقاله به درک عمیق‌تر از ادبیات پست‌مدرن و جایگاه آن در ادبیات معاصر ایران کمک خواهد کرد.

چکیده انگلیسی:

Abstract:

After the globalization of the postmodern school, most Iranian writers also introduced this style and context into their novels and stories. The postmodern school, with its innovations in form and content in fiction, has given this type of story special characteristics. This article examines the components of postmodernism in the novel "Keep me Warm  All Winter" by Ali Khodai. In this novel, postmodernist characteristics, such as the lack of a linear approach to time, the intersection of genres, and the breaking of the framework of the narrated realities are clearly evident. The author, by utilizing innovative techniques such as multiple narratives and the use of multifaceted characters, tries to reflect the diversity and complexities of contemporary life. This research analyzes the structural and content elements of the work and its impact on the reader and society, and shows how Ali Khodayi, using the components of postmodernism, has depicted new dimensions of human realities in this novel. The conclusion of this article will contribute to a deeper understanding of postmodern literature and its place in contemporary Iranian literature.

منابع و مأخذ:

فهرست منابع 1- احدی، مرضیه، خمسه، شروین، و جنگی قهرمان، تراب. (1401). بررسی مؤلفه‌های مدرنیسم در داستانهای کوتاه محمد رحیم اخوت, ابوتراب خسروی, علی خدایی و محمد کشاورز (با تأکید بر آرای چارلز می و سوزان فرگسن). سبک شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، 15(6 (پیاپی 76))، 67-89.
2- پاینده، حسین. (1382). گفتمان نقد: مقالاتی در نقد ادبی، چاپ اول، تهران، نشر روزنگار.
3- ـــــ، ـــــ. (1389). داستان کوتاه در ایران (داستان‌های مدرن)، تهران: نیلوفر.
4- تدینی، منصوره. (1387). تولد دوباره یک فراداستان (بررسی پسامدرنیسم در دو داستان کوتاه از ابوتراب خسروی). نقد ادبی، 1(2)، 63-82.
5- جباری امیری، فاطمه.، ایزدیار، محسن.، قهرمانی، فاطمه. (1402). سبک شناسی آثار منیرو روانی پور از منظر پست‏مدرنیسم، سبک شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، 16 02): 93-77.
6- جلالیان، ناهید، و فرزاد، عبدالحسین. (1401). پست‏مدرن در ادبیات داستانی و نقاشی معاصر ایران. مطالعات هنر اسلامی، 19(48)، 205-220.
7- خدادوست، صادق.، دهقان، علی.، فرضی، حمیدرضا. (1399). فنون روایی پسانوگرایی در رمان «دل فولاد» منیرو روانی پور، پژوهشنامه نقد ادبی و بلاغت، 9 (4): 39-62.
8- خدایی، علی. (1392). تمام زمستان مرا گرم کن. چ هشتم، تهران: مرکز.
9- دارابی، بیتا، حیدری، فاطمه، و امانی، بهناز. (1392). خوانش بینامتنی پیکر فرهاد و بوف کور. نقد ادبی، 6(22)، 67-88.
10- رحمانیان، زینب، و یاوری، محمد. (1400). بررسی مقایسه‌ای تجلی اساطیر در آثار منیرو روانی پور و شهرنوش پارسی پور. کنفرانس بین المللی زبان، ادبیات، تاریخ و تمدن.
11- رحیم بیکی، ساناز.، براتی، محمود.، و نصراصفهانی، محمدرضا. (1394). بررسی زبان سبک ادبی پسامدرن در رمان‌های ایرانی. پژوهش زبان و ادبیات فارسی، -(37)، 147-177.
12- رضابیگی، مریم، ایرانی، محمد، و قربانیان، مریم. (1391). بینامتنیت و دور باطل: دو مؤلفه پسانوگرا در رمان پیکر فرهاد عباس معروفی. نقد ادبی، 5(20)، 121-142.
13- سلاجقه، پروین. (1401). پیکربندی زمان و روایت در رمان «اسفار کاتبان» نوشته ابوتراب خسروی. پژوهش زبان و ادبیات فارسی، -(64)، 109-135.
14- عبادی آسایش، مریم، و غیبی، سیدمحمودرضا. (1396). بررسی رئالیسم جادویی و نوستالژی بازبینانه در لایه‌های روایی رمان اسفار کاتبان. زبان و ادب فارسی (نشریه دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز)، 70(235)، 97-122.
15- عبداله زاده، نصرالدین، و عبیدی نیا، محمدامیر. (1400). «زمان روایی» و رابطة آن با عنصر «تعلیق» در رمان سال بلوا نوشتة عباس معروفی بر اساس نظریة ژرار ژنت، متن پژوهی ادبی (زبان و ادب پارسی)، 25(90)، 135-159.
16- فانی، راضیه، فاضلی، فیروز، و رنجبر، محمود. (1397). نگاهی بر شگرد طنز موقعیت در آثار داستانی عباس معروفی (با تکیه بر دو داستان سال بلوا و سمفونی مردگان). زبان و ادب فارسی (نشریه دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز)، 71(238)، 169-198.
17- مالمیر، تیمور. (1389). ابوتراب کاتب و براندازی زمان: انتشارات دانشگاه کردستان.
18- موسی پور، عاطفه، و کاسی، فاطمه. (1397). اسطوره همزادان در داستان‌های «بوف کور» و «پیکر فرهاد». پژوهش زبان و ادبیات فارسی، -(48)، 135-153.
19- مونسان، فرزانه، خائفی، عباس، تسلیمی، علی، و خزانه دارلو، محمدعلی. (1393). بینش اساطیری در آثار منیرو روانی پور. ادبیات عرفانی و اسطوره شناختی (زبان و ادبیات فارسی)، 10(37)، 303-337.
20- نیکوبخت، ناصر، و رامین نیا، مریم. (1384). پست‏مدرنیسم و بازتاب آن در رمان «کولی کنار آتش». مجله تخصصی زبان و ادبیات دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد (دانشکده ادبیات و علوم انسانی (مشهد))، 38(1 (پی در پی 148)): 163-179.

متن کامل:



فصلنامه بهارستان سخن؛ سال 21/ شماره 64/ تابستان 1403                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        101                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

 بررسی و تحلیل مؤلفه‌های پست‏مدرنیسم در مجموعه­­داستان

 «تمام زمستان مرا گرم کن»

حسن غلامی¹، بهروز رومیانی²، مصطفی سالاری³

        

چكيده

    بعد از جهانی شدن مکتب پست‌مدرنیسم، برخی نویسندگان ایرانی نیز این سبک و سیاق را وارد رمان‌ها و داستان‌های خود کردند. مکتب پست‌مدرنیسم با بدعت‌هایی که در زمینة فرم و محتوا در ادبیات داستانی ایجاد کرده، این نوع داستان‌ها را دارای ویژگی‌های خاصی ساخته است. مقالۀ حاضر به بررسی مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم در مجموعه­داستان تمام زمستان مرا گرم کن اثر علی خدایی می‌پردازد. با توجه به ویژگی­های شاخص پست­مدرنیسم، این پژوهش تلاش می­کند تا نحوۀ تجلّی این مؤلفه­ها را در داستان­های این مجموعه تحلیل کند. روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی است و داده­ها به‌صورت متن­محور، گرداوری و تفسیر شده­است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که علی خدایی با استفاده از مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم همچون کاربرد فراداستان یا فراروایت، خودارجاعی، بینامتنیت، عدم قطعیت معنایی، برجسته­سازی زبان و چندصدایی، توانسته است متنی خلق کند که با وجود سادگی ظاهری در روایت‌گری، از پیچیدگی‌های فرمی و معنایی برخوردار است و خواننده را به درنگ، تفسیر و بازخوانی مداوم دعوت می‌کند. این ویژگی‌ها، مجموعۀ تمام زمستان مرا گرم کن را در جایگاه متنی پست‌مدرن قرار می‌دهد که در آن مرزهای میان واقعیت و خیال، نویسنده و خواننده فرومی‌ریزد و میدان تازه‌ای برای تجربۀ ادبی فراهم می­شود.

واژگان کلیدی: علی خدایی، مجموعه داستان کوتاه، تمام زمستان مرا گرم کن، پست‌مدرنیسم، مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم.

 

 

 

مقدمه

اصطلاح پست‏مدرنیسم را نخستین بار در دهة 1870، نقاش انگلیسی به‌نام جان واتکینز چاپمن⁴ برای توصیف نقاشی‌هایی به کار برد که به اعتقاد او تکنیکی پیشرفته‌تر از تابلوهای نقاشان دیگر داشتند (آپیگنانسی، 1380: 5). بعد از وی، رودلف پانویتس،⁵ فیلسوف آلمانی، این اصطلاح را برای توصیف هیچ­گرایی یا نهیلیسمِ فرهنگِ غربیِّ قرنِ بیستم که مضمونی وام گرفته از نیچه بود، به کار برد (کِهون، 1384: 3). سپس در سال 1964، لسلی فیلدر⁶ از منتقدان برجستۀ ادبی آمریکا، اصطلاح پست‌مدرنیسم را برای توصیف فرهنگی نوپدید به کار گرفت که به اعتقاد او ویژگی‌هایش عبارت بودند از مردود شمردن هنجارهای فرهنگ نخبه‌گرا و ارزش‌های هنر و ادبیات مدرن (پاینده، 1382: 61)؛ موضوعاتی که پست‌مدرنیسم را به‌عنوان یکی از پیچیده‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین گفتمان‌های فکری، فرهنگی و هنری نیمۀ دوم قرن بیستم، از دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی به بعد در واکنش به بنیادهای فکری و معرفت‌شناختی مدرنیسم به همگان شناساند. این جریان نه‌تنها در هنرهای بصری و معماری، بلکه در ادبیات، فلسفه، جامعه‌شناسی و نظریه‌های فرهنگی نیز تأثیرگذار بوده و پیوسته سعی در از بین بردن فاصلۀ بین فرهنگ تودۀ مردم و فرهنگ طبقۀ روشنفکر داشته است (ده­بزرگی، 1386: 550). پست‌مدرنیسم با نفی مرکزیت، نفی قطعیت‌های معنا، تأکید بر تکثر روایت‌ها و برهم‌زدن مرزهای ژانری، به بازتعریف شیوه‌های تولید و دریافت معنا در متون ادبی پرداخت (Hutcheon, 1988).

     ادبیات پست‌مدرن برخلاف ادبیات مدرن که اغلب به دنبال وحدت، انسجام و عمق معنایی بود، نوعی بازی با فرم، زمان، راوی و زبان را پیشنهاد می‌دهد. از جمله مؤلفه‌های شناخته‌شده ادبیات پست‌مدرن می‌توان به خودارجاعی، بینامتنیت، روایت‌های غیرخطی، عدم قطعیت معنایی و شکستن مرزهای واقعیت و خیال اشاره کرد (McHale, 1987). این ویژگی‌ها در آثار نویسندگان غربی چون توماس پینچن،⁷ جان بارت⁸ و دون دلیلو⁹ به‌وضوح مشاهده می‌شود. با این حال، جریان پست‌مدرنیسم به‌سرعت مرزهای جغرافیایی را پشت سر گذاشت و در ادبیات غیرغربی، از جمله ایران نیز جلوه‌هایی از آن قابل شناسایی است.

     در ادبیات معاصر ایران، پست‌مدرنیسم بیش از آن‌که به‌مثابۀ گفتمانی تئوریک مطرح شود، به صورت تجربه‌ای ادبی و زبانی در آثار برخی نویسندگان ظهور کرده است. از دهۀ هفتاد شمسی به بعد، بسیاری از داستان‌نویسان ایرانی به بازآزمایی فرم‌های روایی، گسست از واقع‌گرایی کلاسیک و بهره‌گیری از مختصات و تکنیک‌های پست­مدرنیسم همچون عدم قطعیت، روایت گسسته، اتصال بین خیال و واقعیت، ابهام­گرایی و تداخل ژانری روی آوردند (میرصادقی، 1394: 462-461). یکی از نویسندگان برجسته‌ای که در این مسیر گام برداشته، علی خدایی است؛ نویسنده‌ای که در مجموعه‌داستان تمام زمستان مرا گرم کن (1392) با نگاهی نو به زندگی روزمره، روایت‌های خِرد و تجربه‌های ذهنی و گسسته شخصیت‌ها، گونه‌ای از نوشتار پست‌مدرن را ارائه می‌دهد.

     در داستان‌های این مجموعه، خدایی با بهره‌گیری از مؤلفه‌هایی چون روایت‌های گسسته، فقدان پیرنگ کلاسیک، تأکید بر جزئیات سطحی زندگی، بازنمایی ذهنیت پریشان شخصیت‌ها و شکستن مرز میان واقعیت و خیال، متنی تولید می‌کند که قابلیت تحلیل در چارچوب نظریۀ پست‌مدرنیسم را دارد. علاوه بر این، زبان خاص و تصویری خدایی که در برخی موارد به مرز شعر نزدیک می‌شود، در کنار عدم قطعیت معنایی در پایان‌بندی برخی داستان‌ها، نشان‌دهندۀ نوعی فاصله‌گیری آگاهانه از سنت داستان‌نویسی رئالیستی در ادبیات ایران است. بر این اساس، هدف این مقاله بررسی مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی در مجموعه‌داستان تمام زمستان مرا گرم کن است. در این راستا، ضمن تعریف و تبیین مختصر نظریة پست‌مدرنیسم و مؤلفه‌های آن در عرصه ادبیات، تلاش می‌شود تا به تحلیل برجسته­ترین مؤلفه‌ها در داستان‌های مجموعه مذکور پرداخته شود. تمرکز مقاله بر شیوه‌های روایی، ساختار زبانی، نحوۀ بازنمایی شخصیت‌ها و نسبت اثر با مفهوم واقعیت خواهد بود؛ عناصری که در مجموع، چشم‌اندازی از خوانش پست‌مدرن ادبیات معاصر ایران را پیش روی مخاطب قرار می‌دهند.

سؤالات تحقیق

با توجه به مقدمه­ای که بیان شد، این پژوهش درصدد است تا به پرسش­های زیر پاسخ دهد:

1- مهم‌ترین مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی در مجموعه­داستان تمام زمستان مرا گرم کن چیست؟

2- نحوۀ بازتاب و انعکاس مؤلفه‌های پست‏مدرن در این مجموعه­داستان، چگونه است؟

 

 

 

پیشینۀ تحقیق

ادبیات داستانی معاصر ایران طیّ دهه‌های اخیر، به‌ویژه پس از دهۀ ۱۳۷۰، شاهد گرایش‌هایی به شیوه‌های روایت و تکنیک‌های نوینی بوده که در چهارچوب نظریه‌های پست‌مدرن قابل تحلیل‌اند. در این میان، تعدادی از پژوهشگران کوشیده‌اند تا با تکیه بر مؤلفه‌هایی چون پیوند بین واقعیت و خیال، چندصدایی، گسست روایت، بازی‌های زبانی و بینامتنیت، نمونه‌هایی از داستان‌های فارسی را در پرتو پست‌مدرنیسم بررسی کنند که در ذیل به بررسی هر کدام از آنها خواهیم پرداخت:

1. پژوهش‌های نظری در زمینۀ پست‌مدرنیسم:

·       پاینده (1390) در کتاب «داستان کوتاه در ایران (داستان­های پسامدرن)» به تبیین و معرفی داستان­نویسی پسامدرن پرداخته است. نویسنده در این کتاب، تحولات سبکی و صناعی داستان کوتاه ایران در یک دهه و نیم اخیر را با روشی میان­رشته­ای و پویش­شناسانه و با الگویی برگرفته از نقد ادبی بررسی کرده است. پاینده ضمن بسط و تکمیل اجزای نظریۀ پسامدرن، در بخش پایانی هر فصل با نقد عملی، چند داستان کوتاه پسامدرن را تحلیل کرده و با استناد به نظریۀ پسامدرنیسم تصویری روشن از تطور سبک­ها و مضامین این نوع ادبی را در کشور نشان داده است.

2. مطالعات دربارۀ آثار علی خدایی:

·       پاینده (1389) در مقالۀ «وجودشناسی پسامدرن در داستانی از یک نویسندۀ ایرانی» با مبنا قرار دادن داستان تمام زمستان مرا گرم کن علی خدایی به عنوان عنصر اصلی پژوهش خود، به این نتیجه می­رسد که این داستان با سطوح متداخل وجودشناختی­اش و نیز به چالش کشیدن تصورات معمول ما دربارۀ جدابودگی تخیّل از واقعیت، چنین القاء می­کند که یک داستان می­تواند نقش یا تأثیری همپا و هم­طراز با واقعیت داشته باشد.

·       مالمیر و سلطانشاهی (1397) در مقاله­ای با عنوان «نقد و تحلیل پیوند شگرد و درون­مایه در مجموعه­داستان تمام زمستان مرا گرم کن»، به بررسی نحوۀ بیان و کاربرد فضا، مکان، زمان، شیوۀ روایت داستان و شخصیت­ها در این مجموعه­داستان پرداخته­اند و معتقدند این کاربردها از سوی نویسنده،  دقیق و موفق صورت گرفته است و انتخاب راوی برای تبیین و عرضۀ درون­مایه، در برخی از این داستان­ها حساب شده می­باشد.

·       عباسی سورکی و شهبازی (1403) در مقاله­ای با عنوان «زمان­پریشی در داستان عصرهای یکشنبه علی خدایی»، به بررسی مفهوم زمان­پریشی در این داستان پرداخته­اند. آنها در این مقاله، از طریق تحلیل  مفصل، بر ساختار زمانی و روایت داستان و تأثیر آن بر درک مخاطب از داستان تأکید داشته­اند.

3. مطالعات کلی دربارۀ داستان کوتاه پست‌مدرن در ایران:

·       شریف­نسب و ابراهیمی­فخار (1392) در مقالۀ «شیوه­های خلق فراداستان و کارکردهای آن در داستان­های کوتاه فارسی دهه­ها 70 و 80»، به صورت اجمالی به بررسی فراداستان در چند داستان کوتاه منتشر شده در دهه­های هفتاد و هشتاد شمسی از مؤلفانی همچون اخوت، خدایی، خسروی و نجدی پرداخته­اند و به این نتیجه رسیده­اند که نویسندگان این آثار، با بهره­گیری از این مؤلفۀ پست­مدرن، توانسته­اند اثر مهمی بر فرم و محتوا و تاثیرگذاری داستان­ها داشته باشند و از این طریق، باورپذیری داستان­ها را افزایش دهند و بین راوی و مخاطب، صمیمیت ایجاد کنند.

·       احدی، جنگی قهرمان و خمسه (1401) در مقاله­ای با عنوان «بررسی مؤلفه­های مدرنیسم در داستان­های کوتاه محمد رحیم اخوت، ابوتراب خسروی، علی خدایی و محمد کشاورز»، به تحلیل ویژگی­های مدرنیسم و پست­مدرنیسمی مانند کاربرد پیرنگ­های حذفی و استعاری، پایان باز، توجه به خصوصیت­های درونی شخصیت­ها و درهم آمیخت رؤیا و واقعیت با هم در آثار این نویسندگان پرداخته­اند و بر نقش مهم آنها در تحول داستان­نویسی معاصر ایران اشاره داشته­اند.

·       نوبهار (1403) در مقالۀ  «سیر تحول عناصر روایت‌شناسی در داستان‌نویسی معاصرفارسی»  ضمن اشاره به دگرگونی­های چشمگیر داستان فارسی در زمینۀ ساختار روایت، زاویۀ دید و شخصیت­پردازی، به این نکته اذعان می­کند که داستان­نویسی معاصر فارسی با تأثیر از جریان­های نوگرایی مانند پست­مدرنیسم و نظریه­های روایت­شناسی غربی، توانسته است امکانات نوین روایت همچون روایت­های چند لایه، ذهنی و گسسته را به کار بگیرد و روایت داستان را از یک ابزار صرف به ابزاری پیچیده برای بازنمایی لایه­های ذهنی و اجتماعی انسان معاصر تبدیل کند.

     بررسی پیشینۀ پژوهش نشان می‌دهد که هرچند مطالعاتی دربارۀ پست‌مدرنیسم در داستان‌نویسی فارسی صورت گرفته و برخی آثار علی خدایی نیز تحلیل شده‌اند، اما تحلیل و بررسی متمرکز بر مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم در مجموعه داستان تمام زمستان مرا گرم کن کمتر به‌صورت جامع و روشمند مورد توجه قرار گرفته است؛ از این رو، پژوهش حاضر با تمرکز بر این اثر خاص و استفاده از چارچوب نظری منسجم، می‌تواند خلأ موجود در ادبیات پژوهشی را تا حدّی پر کند.

 

چارچوب نظری پژوهش

ادبیات پست‌مدرن، همچون دیگر عرصه‌های هنر پس از مدرنیسم، در پی بازتعریف مفاهیم بنیادین روایت، شخصیت‌پردازی، ساختار و معنا است. در این چارچوب، مولفه‌هایی چون بینامتنیت، فروپاشی روایت خطی، چندگانگی معنا، طنز سیاه، عدم قطعیت معنایی و حضور پررنگ خرده‌روایت‌ها از عناصر بنیادین پست‌مدرنیسم در ادبیات به‌شمار می‌روند .(McHale, 1987: 16)

     برایان مک‌هیل در کتاب Postmodernist Fiction میان ادبیات مدرن و پست‌مدرن تمایز قائل می‌شود و می‌نویسد: «اگر دغدغه‌ی اصلی مدرنیسم معرفت‌شناسی بود، دغدغۀ پست‌مدرنیسم هستی‌شناسی است» (McHale, 1987: 10). این تغییر دیدگاه منجر به بروز روایت‌هایی می‌شود که پرسش‌هایی دربارۀ چیستی واقعیت، مرز میان تخیل و واقعیت و جایگاه راوی و خواننده در متن مطرح می‌کنند.

     لیندا هاچن¹⁰ نیز با تأکید بر ویژگی پارودی در متون پست‌مدرن، معتقد است: «ادبیات پست‌مدرن، هم‌زمان با پذیرش و زیر سؤال بردن سنت‌های پیشین، از طریق بازخوانی متون گذشته، نوعی آگاهی تاریخی را همراه با طنز به‌نمایش می‌گذارد» (Hutcheon, 1988: 93). بنابراین بازآفرینی متون گذشته یا بازی با ژانرهای ادبی، بخشی از خصلت‌های بارز این نوع نوشتار است. همچنین از دید ژان فرانسوا لیوتار،¹¹ پست‌مدرنیسم را باید به‌مثابۀ «بی‌باوری نسبت به فراروایت‌ها» دانست (Lyotard, 1984: xxiv). این نگرش، به انکار روایت‌های کلان تاریخی، ایدئولوژیک و متافیزیکی می‌انجامد و راه را برای حضور خرده‌روایت‌های فردی، محلی و حاشیه‌ای باز می‌کند.

     در بررسی مجموعه داستان تمام زمستان مرا گرم کن اثر علی خدایی، مؤلفه­هایی همچون کاربرد فراداستان، خودارجاعی، عدم قطعیت و نسبی­گرایی معنایی، چندصدایی، بینامتنیت و گسست در پیوستگی زمانی و مکانی، به‌عنوان نمودهای پست‌مدرنیستی قابل تحلیل‌اند. همان‌گونه که فدریک جیمسون در تحلیل پست‌مدرنیسم می‌نویسد: «پست‌مدرنیسم بیشتر در فرم و شیوۀ روایت تبلور می‌یابد تا در محتوا» (Jameson, 1991: 4)؛ در این مجموعه، مرز میان واقعیت و خیال محو شده و زبان نه ابزار انتقال معنا، بلکه در بخش­هایی مانع آن به شمار می­آید.

     در این مقاله، با تکیه بر آرای نظریه‌پردازان فوق، به تحلیل مهم­ترین مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم در داستان‌های این مجموعه پرداخته خواهد شد. رویکرد تحلیل، توصیفی ـ تحلیلی است و تلاش خواهد شد تا نسبت میان نظریه و متن با ارائۀ شواهدی از خود مجموعه داستان، روشن گردد.

 

بحث اصلی

مؤلفه­های پست­مدرنیسم در مجموعه­داستان «تمام زمستان مرا گرم کن»

1-­ فراداستان یا فراروایت

فراداستان یا فراروایت (متافیکشن) از شگردهای برجستۀ پست‌مدرنیسم در ادبیات است که در آن نویسنده با خودآگاهی پرمعنایی، کاملاً  آشکارا بر روایت‌بودگیّ اثر و داستان بودن آن تأکید می‌کند (میرصادقی و ذوالقدر، 1377: 208-207). به عبارت دیگر، آثار فراداستانی نوعی بازی زبانی و داستانی به‌شمار می‌آیند که رابطۀ بین روایت و واقعیت را به چالش می‌کشند و دائماً به خواننده یادآور می­شوند که آنچه می­خواند کاملاً تخیلی است و نه گزارشی از یک واقعیت یا رویدادی حادث شده (پاینده، 1390: 393). این شیوه خودآگاهی و بازی‌سازی با زبان و روایت، از شاخصه‌های برجستۀ پست‌مدرنیسم است. «در واقع در فراداستان، مرز دنیای داستانی و دنیای واقعی از بین می‌رود و گاهی نویسنده نیز، نه به عنوان یکی از شخصیت‌های رمان، بلکه به عنوان نویسنده و خالق دنیای داستانی وارد رمان می‌شود» (مقدادی، ۱۳۹۳: ۳۲۳)؛ داستان‌های مجموعۀ تمام زمستان مرا گرم کن از این منظر قابل واکاوی‌اند و برخی از آنها به نحوی از عناصر فراداستانی بهره برده­اند.

     برای مثال، در داستان تمام زمستان مرا گرم کن، راوی مردی است با نقش خانوادگی (شوهر و پدر) که هم‌زمان نویسنده نیز هست: « از کنار پل تا محلّ کارم چهار دقیقه راه است. می­توانم به داستانم فکر کنم یا این خیابان را تماشا کنم» (خدایی، 1392: 7). در فرازهایی از متن، خودش به‌صورت ضمنی راجع به نگارش داستان خود سخن می‌گوید و از سرنوشت شخصیت‌هایِ داستانِ در حال نوشتن‌اش نگران است. برای نمونه می‌گوید: «اصلاً دوست ندارم کاتی انگشت‌هایش درد بگیرد و فنیا تمام این سال‌ها کار کند و هیچ‌کس نباشد که او را دوست داشته باشد.» (همان: 18). این جمله با نشان دادن «داستان درون داستان» به‌روشنی بازی زبانی و خودآگاهی فراداستانی را نمایان می‌سازد: راوی به خلق شخصیت‌های داستانی خود اشاره می‌کند و خیال و واقعیت را در هم می‌آمیزد (چرا که همزمان هم به زندگی واقعی خود می‌پردازد و هم به داستان در دست نوشتن). در پایان قصه نیز به مخلوط شدن داستان و واقعیت اشاره شده است: «فنیا و کاتی به اصفهان می­آیند. مادر روی حوله­ها می­خوابد. فنیا و کاتی و من و مرجان کنار مادر می­نشینیم. فنیا می­گوید: او چقدر قهوه دوست دارد. اما تو چقدر سرد شده­ای جوان. من لیکوری دارم که تو را گرم گرم می­کند» (همان: 19-18). به‌عبارت دیگر، مانند نظر ناقدانی که مرز میان تخیل و واقعیت را محو می‌دانند، این داستان نیز پر از نمادها (از جمله تبلیغات دستگاهی که با فشردن یک دگمه گرما تولید می‌کند، که کنایه‌ای است به گرمی روابط انسانی) و روایت­های شتاب‌زده‌ای است که ساختار آن، خرده‌پیرنگ‌های متعددی دارد. اگرچه بازی زبانی در این داستان (مانند طنز یا کلمات متضاد) کمتر دیده می‌شود، اما ارجاع به فرآیند نوشتن و روایت «داستانی دربارۀ داستان» به‌وضوح در آن حضور دارد. همین خودآگاهی را می‌توان یکی از مصداق‌های بارز فراداستان دانست، به‌ویژه آن‌جا که راوی هم از دنیای واقعی و هم از دنیای داستانی‌اش سخن می‌گوید.

     مکالمۀ تلفنی در داستان مکالمه نیز، نمونه‌ای روشن از بازی زبانی و برهم‌کنش گفتمانی است. در این قصه، راوی اول‌شخص که کارمند آزمایشگاه بیمارستان است با عمۀ خود به گفت‌وگو می‌پردازد، اما تغییر ناگهانی زبان به چشم می‌آید: «عمه به ترکی و راوی به فارسی» سخن می‌گویند (همان: 71-65). این دو زبانه بودن روایت، نشانه‌ای از شکستن مرز زبان در پست‌مدرن است. این شکستن ساختار زبان، نوعی بازی با انتظار خواننده ایجاد می‌کند و توجه را به خود زبان معطوف می‌دارد؛ از نگاه فراداستان، زبان هم می‌تواند حوزۀ بازی و آگاهی باشد. هرچند راوی به طور مستقیم اشاره‌ای به فرآیند نوشتن یا داستان‌بودگی متن ندارد، ساختار مکالمه‌مانند و پنهان کردن معنای ظاهراً متناقض (مثل ترکیب ترک و فارسی) خود نکته‌ای فراروایت­وار تلقی می‌شود. علاوه بر این، لحن دوپارۀ داستان و عدم قطعیت در فهم گفتار عمه؛ همگی خواننده را نسبت به فراتر رفتن از ظاهر کلمات کنجکاو می‌کند. در مجموع، مکالمه با اتکا بر بازی‌های زبانی و فاصله‌گذاری گفتمان، مؤلفه‌هایی نزدیک به فراداستان دارد.

     تخت‌های روی آب نیز یکی از داستان‌های مطرح در این حوزه است. بر طبق قصه، راوی مردی است که در حال نوشتن یک داستان دیگر است. به این ترتیب، داستان اصلی نوعی روایت چندلایه دربارۀ خودش و داستان درون آن می‌شود. این دقیقاً یکی از مصادیق اصلی فراداستان است: «راوی نویسنده، در حال نوشتن داستانی است که خود یک مرد و زن را به هم می‌رساند» (خدایی ،1392: 106-97). درواقع، داستان با یک مضمونی مانند یک رمان عاشقانه شروع می‌شود، اما خود را می‌شکند؛ زیرا نقش نویسنده را نیز در خود جای می‌دهد. چنین ساختاری ضمنی یا صریح، خواننده را متوجهِ فرآیند خلق اثر می‌کند. علاوه بر این، احتمالاً زبان و لحن اثر، ترکیبی است از روایت کلاسیک یک عشق و نمایش دغدغه‌های نویسنده دربارۀ داستانش. این ترکیب «داستان دربارۀ روایت»، مصداق آشکار فراداستان است. از لحاظ پست‌مدرن، می‌توان گفت جهان‌بینیّ فاقد قطعیت و معطوف به خودآگاهی متنی در این قصه آشکار است و خواننده دائماً در حال اندیشیدن به ارتباط میان واقعیت زندگی نویسنده و داستان خیالی اوست.

     داستان خاکسپاری از نظر ساختاری جذاب‌ترین و متافیک‌وارترین داستان مجموعه است. راوی اول‌شخص آن یک نویسنده است که هنگام پیاده‌روی به آهنگ‌های دستگاه پخش صوت گوش می‌دهد. نکتۀ مهم این است که وی در حال شنیدن نوار داستانی صوتی دربارۀ شخصی به نام فرهاد است. یعنی خود داستان، داستانی را درون خود جای می‌دهد (همان: 136-127). در یکی از دیالوگ‌های پایانی، زن می‌پرسد: «فرهاد کیه؟… چرا دلخور شده؟ بقیه‌اش را می‌نوشت»(همان: 136). این پرسش و پاسخ نشان می‌دهد قصه‌ای در حال تعریف است اما پایان آن ثبت نشده؛ راوی می‌گوید خود «می‌نوشت» و باقی را بر عهدۀ تخیل خواننده می‌گذارد؛ یعنی اینکه گاهی تخیل و تصور فرجام کار به عهدۀ خواننده است. این پایان باز، کاملاً از ارکان پست‌مدرن و فراداستان است: داستان به داستانی دیگر اشاره می‌کند و عمداً کامل نیست تا خواننده را در ساخت معنا سهیم کند. همچنین، آن گفتگو خودآگاهانه است؛ مؤلف با زبان دوجانبۀ روایت و دیالوگ، بر هنرنمایی درون‌متن تأکید می‌کند. به‌علاوه، نکات دیگری مانند معلق بودن هویت (شخصیت فرهاد مبهم می‌ماند) و پایان باز، گواهی بر رؤیت عناصر پسامدرن‌اند. در نتیجه خاکسپاری را می‌توان مصداق بارز فراداستان در این مجموعه دانست که خود را «داستانی دربارۀ داستان» معرفی می‌کند.

 

2-­ چندصدایی 

   در مجموعه‌داستان تمام زمستان مرا گرم کن اثر علی خدایی، پدیدۀ چندصدایی به‌عنوان یکی از ویژگی‌های بارز روایت پست‌مدرن به‌وضوح مشاهده می‌شود. چندصدایی در این اثر نه‌تنها از طریق تنوع راویان و زاویه‌های دید مختلف، بلکه از طریق درهم‌آمیختگی زبان‌ها، زمان‌ها و لایه‌های واقعیت و خیال تحقق یافته است.

 

2-­1-­ نوع راویان و زاویه‌های دید

در این مجموعه، هر داستان با راوی و زاویۀ دید خاص خود روایت می‌شود و شخصیت­های داستان­ها صداهای مستقل دارند و دیدگاه­های متفاوتی از یک موقعیت ارائه می­کنند؛ برای مثال در داستان تمام زمستان مرا گرم کن، راوی اول‌شخص، مردی است که درگیر زندگی روزمره و نوشتن داستان است. او به شخصیت‌های داستانی‌اش آگاه است و نسبت به آن‌ها احساس همدلی دارد. در این داستان هر یک از شخصیت­ها دارای وجود مستقل و حدّو مرزهای مخصوص به خود است و از زاویۀ دید خود به ماجرای قصه نگاه می­کند که با دیگری کاملا فرق دارد (1392: 19-1).

     در داستان مکالمه نیز همین موضوع مشاهده می­شود. داستان به‌صورت گفت‌وگوی تلفنی بین راوی و عمه‌اش روایت می‌شود. در اینجا، زبان فارسی و ترکی در هم می‌آمیزند و حس و حالی غیرواقعی به وجود می‌آورند: «تلفن را برمی­دارم: الو، عمه جان./ -­ کیفون نجدی اوقول بالام؟/ -­ خوبم عمه­ جان. کجا هستید؟/ -­ اودّیم. دریا کناردا./ -­ گوشی ....گوشی. خانم چند دقیقه­ای مریض نفرستید.... دریا کناری عمه جان؟/ -­ هارا واریمدی گِدم، بالام؟» (همان: 71-65).

     در داستان فانفار نیز راوی، سوم‌شخص بیرونی است که داستان عاشقانه‌ای را روایت می‌کند. با این حال، این زاویه دید با پی‌رنگ عاشقانه داستان تناسب ندارد و باعث ایجاد فاصله بین خواننده و شخصیت‌ها می‌شود. این تنوع در زاویه‌های دید، به خواننده امکان می‌دهد تا از دیدگاه‌های مختلف به داستان‌ها نگاه کند و هیچ صدای برتری بر دیگر صداها وجود نداشته باشد (همان: 39-23).

 

 

 

2-2-­ درهم‌آمیختگی زبان‌ها و لایه‌های واقعیت و خیال 

در داستان «مکالمه»، ترکیب زبان فارسی و ترکی و ایجاد فضایی غیرواقعی، مرز بین واقعیت و تخیل را کمرنگ می‌کند: « اتاق­های عالی­قاپو رو به هم باز می­شدند. باد می­وزید. دامن زن­های روی دیوار تکان می­خورد و گچ­ها را می­شکست. نور خورشید از روزنه­ها داخل می­شد. از روزنه­ها میدان را می­دیدم. برآمدگی یک گنبد آبی و انحنای یک گنبد سبز./ - صبح­ها به شما فکر می­کنم عمه جان. خوشا به حال شما که آن­جا هستید/ - خوش به حال من؛ سحرلَر چشم­هام باز می­شه خوش­حالم... دریا آمده./ - دریا چی می­شد؟/ - دَهَنز» (همان: 71-65).

در داستان عصرهای یکشنبه نیز می­توان درهم­آمیختگی لایه­های واقعیت و خیال را به خوبی دید. این داستان، ماجرای زندگی پیرزنی به نام «مادام آنا» است. جوانی که مستأجر اوست، به واسطۀ کمک­هایش به مادام، عصرهای یکشنبه به خانه‌اش می‌رود و مادام آنا نیز برای تشکر از او پذیرایی می‌کند. در این میان، گلدوزی روی میز و عکس روی دیوار موجب جلب توجه جوان می‌شود و مادام آنا هم ماجرای آنها را برایش تعریف می‌کند و در گذشتۀ خویش غرق می­شود.  بر طبق داستان، مادام آنا که قبلا نینا نام داشته، در گذشته همراه با میلا مدتی را در دشت مغان در پانسیون می­گذراند؛ اما از اینکه از تهران و احتمالاً کافه‌ای که در آن کار می‌کرده، دور شده است، ناراحت می‌شود و بعد از آشنایی با یک جوان نوازنده به نام لوکا و همراهی با وی، میلا را در نیمه راه زندگی رها می‌کند و با وسایلی که از زندگی با میلا به دست می­آورد، گم می‌شود و نام خودش را مادام آنا می­گذارد. این شخصیت داستانی با وجود فرار از گذشته، پیوسته در گذشته سیر می‌کند و به گفتۀ خودش دوست دارد که خاطرات گذشته را برای کسی تعریف کند؛ این مسئله در جایی به اوج می‌رسد که مستأجر جوان، به چشمش میلا و لوکا (عشق­های گذشته­اش) می‌آید و در فضایی مشابه گذشته (صدای موزیک، قهوه، ماهی، شکلاتی و ...) با جوان شروع به رقصیدن می­کند (همان: 63-41).

 2-3-­ تداخل زمان‌ها و مکان‌ها

در بسیاری از داستان‌های این مجموعه، به‌ویژه در داستان « 069909»، زمان و مکان به‌نحوی تنظیم شده‌اند که خواننده نمی‌داند کجای روایت در ذهن راوی و کجای آن در واقعیت روی می‌دهد و سایۀ ابهامی بزرگ در سرتاسر داستان مشاهده می­شود که خواننده را وامی­دارد تا با پیگیری هر چه بیشتر از لابه­لای گفت­وگوهای شخصیت­های متعددی که در داستان هستند، حقیقت ماجرا را دریاید و به همدلی با راوی دست یابد (همان: 83-75). این ساختار ذهنی‌گرا، یکی از شگردهای پست‌مدرنیستی برای ایجاد فراروایت است؛ زیرا روایت نه تنها دربارۀ واقعه، بلکه دربارۀ تجربۀ ساختن و بازسازی آن واقعه است.

3-­ حذف قطعیّت معنایی

بنا بر نظر مک­هیل، پایان­های باز به نوعی بیانگر عدم قطعیت معنا هستند و یکی از مؤلفه­های اصلی پست­مدرنیسم محسوب می­شوند (McHale, 1987)؛ امری که در مجموعه­داستان تمام زمستان مرا گرم کن علی خدایی نیز دیده می­شود و برخی از داستان­ها با عدم داشتن یک پایان قطعی یا یک نتیجه­گیری اخلاقی یا معنایی، خواننده را با ابهام مواجه می­کنند. داستان فانفار نمونه­ای بارز از همین مؤلفه است. داستان ماجرای زندگی مردی به نام مهران تسلیمی است. او برای انجام کارهای اداری، عازم تهران می‌شود و در هواپیما، معشوق دوران جوانی‌اش؛ یعنی شهلا را می‌بیند. آنها از آنجا با هم همراه می‌شوند و به یاد گذشته‌ها با یکدیگر ملاقات می‌کنند و خاطرات روزهای شیرین گذشته را زنده می‌کنند؛ اما در پایان نویسنده بدون آنکه توضیحی یا اطلاعی در مورد احساسات و گذشته و یا حتی آینده هر کدام از آنها ارائه دهد، پس از ملاقات این دو عاشق­پیشه با همدیگر، آنها را به سمت و سویی می­کشاند و هیچ معنای ثابتی دربارۀ فرجام ارتباط مهران و شهلا به مخاطب القاء نمی­کند؛ به طوری که هریک از این شخصیت­ها را به گوشه‌ای می­کشاند؛ مهران به هتل بر می­گردد و تا صبح می‌خوابد و با سرمای صبح بیدار می‌شود و شهلا هم نزد مادرش می‌رود و منتظر مرگ او می‌ماند (خدایی، 1392: 39-23).

     در داستان خاکسپاری نیز ما دوباره با همین مؤلفه روبرو می­شویم. این داستان روایت نویسنده­ای شاغل در امور بیمارستانی است که هر روز با شنیدن یا با انتظار خبر مرگ بیماران از بستر خواب برمی­خیزد و به سر کار خود پیش می­رود. فردی به نام فرهاد، همسایه­ای که راوی هر روز با او به سر کار می­رود، منبع الهام او برای نگارش داستانش شده است؛ قصه­ای که شخصیتی با همین اسم، شخصیت اول آن است. فرها داستان آقای راوی، در کنار تی­بی­تی، در انتظار کسی است که با هم ترک دیار کنند اما او نمی­آید و فرهاد به خانۀ زن و مردی در کنار دریا می­رود تا به تشویق آنها خود را لابه­لای ماسه­های ساحل دفن کند. این ماجرا اگر چه فقط داستانی است که راوی آن را نگاشته اما در عالم واقع، راوی را در انتظار تلفنی قرار می­دهد که خبر مرگ فرهاد را به او برساند و در همین توهمات است که تلفن او زنگ می­زند و داستان پایان می­یابد (همان: 136-127).

     فرجام این داستان طوری از طریق نویسنده طراحی شده است که مخاطب نمی­تواند هیچ قطعیتی برای پایان آن لحاظ نماید. معلوم نیست، راوی نگران مرگ کدام فرهاد است؛ زنگ تلفن که نواخته می­شود، ادامۀ افکار و اندیشه­های راوی است یا در در دنیای بیرون از تفکراتش رخ داده است. آیا این زنگ تلفن خبر مرگ فرهاد را می­دهد یا تلفنی مانند تلفن­های هر روزۀ راوی است که او را به کار فرا می­خواند و سوالات و پرسش­های دیگری که هیچ جوابی برای هیچ کدام از آنها نمی­توان یافت و مخاطب را در عدم قطعیت و شک و تردیدی بزرگ و بی­فرجام فرو می­برد. وجود جاهای خالی و سه نقطه­های پیاپی هم مزید بر علتی است که بر این عدم قطعیت معنایی در داستان اضافه می­کند.

 

4-­ روایت غیرخطی

خدایی در برخی از داستان­های این مجموعه، از ساختار روایی خطی فاصله می­گیرد و زمان را به شکلی گسسته، غیرفشرده و همزمان با ذهن شخصیت­ها پیش می­برد. این شیوۀ روایت باعث می­شود تا زمان داستانی از حالت خطی و متوالی خارج شده و به شکل پرش­دار و حلقوی ارائه شود. در داستان عصرهای یکشنبه، مادام آنا از لحظه­ای در زمان حال آغاز می­کند، اما در مابین گفت­وگویش با جوان مستأجر، با تداعی­های ذهنی­ای که به وسیلۀ گل­های گلدوزی رومیزی برای او رخ می­دهد، به گذشته می­پرد و تا خاطرات مرتبط با نینا را تمام نکند، نمی­تواند دست از زمان گذشته بر دارد و با رفت و برگشت­های متعدد به زمان حال و گذشته، به شرح ماجرای نینا می­پردازد:

     «وقتی میلا صورتش را شست و ریشش را تراشید و با حوله صورتش را خشک کرد، به نینا گفت: حالا می­خواهم تو را تماشا کنم... مادام ساکت شد و بعد گفت: مثل اینکه خیلی حرف می­زنم، اما خاطرات نینا وقتی می­آید جلو چشمم، مثل پردۀ سینما تا آخر پیش می­رود؛ بدون لحظه­ای آنتراکت. تو را خسته می­کنم جوان. گفتم: حالا خاطرات نینا برای من هم جالب شده. بعد چه شد؟ مادام گفت: تا یک هفته بعد، توی اتاق هم تخت­خواب بود، هم یک میز کوچک یا دو تا چهارپایه، یک قفسۀ کوچک، یک صندلی راحتی برای نینا. هوا سرد بود» (خدایی ،1392: 53-52).

     در اینجا زمان حال با گذشته گره می­خورد و به عنوان ماشه­ای ذهنی، مادام آنا را به خاطرات دور پرتاب می­کند. این جابه­جایی زمانی نه­تنها در سطح ساختار رخ می­دهد؛ بلکه در سطح عاطفی نیز نوعی همذات­پنداری را با مخاطب ایجاد می­کند.

     در داستانی مانند مرغابی­ها نیز این روایت­های غیرخطی بارها تکرار می­شود و روایت به ترتیب زمانی متداول پیش نمی­رود، بلکه میان حال، گذشتۀ نزدیک و گذشتۀ دور در رفت و برگشت است. به چند بخش از این داستان که ماجرای ملاقات دو دوست قدیمی (مژده و فرزانه) در هتل است، دقت کنیم: «زن اول تا شب خوابید. زن دوم اما پیش از خواب، حمام کرد و ناخن­هایش را لاک بنفش زد» (خدایی ،1392: 121). در اینجا داستان در زمانی نزدیک به اکنون است و وضعیت دو زن را در یک مکان (هتل) شرح می­دهد، اما این فقط نقطۀ شروع است: «زن اول وقتی شنید: ببین! توی راه بودیم، اون از تأخیر در فرودگاه. این کفش­های نویی که برام خریدی هم تنگه. وراجی نکن. فکر کنم فشارم هم بالاست. زود یه چیزی بخوریم و بیایم بالا» (همان). در ادامه راوی بدون گذار زمانی صریح، ما را با نقل قول مستقیم به گذشته می­برد؛ گذشته­ای که در آن زن اول به فرودگاه رسیده، کفشی می­خرد و سعی می­کند با آرامش بر وضعیت مسلط شود. این پرش زمانی به گذشته، روایتی ذهن­محور و خاطره­گونه دارد که باز مخاطب را به لحظۀ حال فرامی­خواند: « در آسانسور باز شد. زن دوم دکمۀ طبقۀ همکف را روشن کرد» (همان).

     پس از تداعی گذشته، راوی بی­مقدمه به زمان حال بازمی­گردد و ادامۀ روایت را در همان موقعیت اولیه (آسانسور) پی می­گیرد و دوباره پرش مجدد زمانی به گذشته­ای دیگر می­کند: « مژده از پشت گل­های داوودی فرزانه را دید و چیزی می­گوید... گفت: بالاخره توی یه شهر دیگه، تو از شمال، من از جنوب؟» (همان). این دیالوگ نشان­دهندۀ دیدار دوباره شخصیت­ها پس از مدت­ها و در جایی متفاوت است. گفت­وگو حاوی اطلاعاتی از یک دورۀ گمشده از گذشته است که به صورت تداعی­شده، در میان گفت­وگوی حال روایت می­شود. جدول زیر بیانگر همین روایت غیرخطی است که از داستان مرغابی­ها ذکر شد:

محتوا	مرحله
زن‌ها در آسانسور، حمام، گفت‌وگو	حال/ آغاز روایت
فرودگاه، خرید کفش	گذشتۀ نزدیک
دیدار قبلی فرزانه و مژده، اشاره به مهاجرت یا سفر	گذشتۀ دور

 

 

 

5-­ بینامتنیّت

مفهوم بینامتنی نشان­دهندۀ آن است که هر متن ادبی پیوندهای معناداری با متون دیگر دارد و به تنهایی خلق نمی­شود. همان­طور که ژولیا کریستوا¹² می­گوید هیچ متنی جزیره­ای جدا از دیگر متون نیست و هر متنی حتی اگر به دیگر متون اشاره نداشته باشد، با متون دیگر در حال مکالمه است و نمی­تواند متنی یک­سویه باشد و پیوسته پیوندی دو سویه و تنگاتنگ با سایر متون دارد (پین، 1380 و مک­کاریک، 1385: 72). به بیان دیگر، هر نوشته در بستری از ارجاعات و تأثیرات متقابل با متون پیشین و همزمان معنا می­یاید. بهمن نامورمطلق در کتاب خود به عنوان درآمدی بر بینامتنیّت: نظریه­ها و کاربردها ، تأکید می­کند که متن­ها «هیچ­گاه به صورت مستقل خلق نمی­شوند، بلکه همواره در شبکه­ای از متن­های جهان نشانه­ای شکل می­گیرند و هیچ متنی بدون پیش­متن نیست» (نامورمطلق، 1390: 27).

     بر همین اساس، تحلیل بینامتنی آثار ادبی می­تواند روشن کند که چگونه ارجاعات به متون دیگر (ادبی یا غیرادبی) در درون یک داستان به غنای معنایی و فضاسازی آن کمک می­کند؛ امری که نمود آن را می­توان در برخی از داستان­های مجموعۀ تمام زمستان مرا گرم کن مشاهده کرد و بازتاب آن را به خوبی دید. برای مثال داستان شمارۀ 69909، دربارۀ مردی است به نام ویکتور است که پس از سال­ها زندگی در خارج، به وطن برگشته و با چند نفر خارجی دیگر (مادام آنژیک، موسیو ژانا، لانا) که در ایران زندگی می­کنند، در ارتباط است (خدایی، 1392: 83-75). حضور اسامی فرانسوی و غربی در متن که ایرانیان با آنها مراوده دارند، در حکم یک ارجاع فرهنگی است و خواننده را متوجه تعامل ایران معاصر با جهان خارج می­کند. هرچند هیج نقل مستقیم از اثر ادبی مشهور فرانسوی یا تاریخی خاص دیده نمی­شود، اما این نوع نامگذاری، نوعی جابه­جایی فرهنگی را تداعی می­کند؛ به این معنا که داستان، بینامتنی از جنس گستردگی جهانی شدن و تقاطع فرهنگ­ها می­سازد. مثلاً مادام آنژیک برای شنونده یادآور فیلم­ها و رمان­های فرانسوی است، اما خدایی صرفاً به نحوی ضمنی از این پیش­زمینه استفاده می­کند تا وضعیت شخصیت­ها را پررنگ­تر کند.

     داستان حوله­های نیمه­شب نیز دیالوگ ساده­ای میان مردی جوان و عمۀ مسن تنها در شمال ایران را تصویر می­کند. با این وجود، نام عجیب حوله­های نیمه­شب خود کنایه­ای لحن­ساز است که مخاطب را به یاد روایت­های فولکلور از موجودات شبانه یا عجیب می­اندازد. در متن، عمه در حال تماشای طبیعت جنگل شمال است و راوی از رفتار او می­گوید، اما حضور در جنگل و سکوت شب، فضایی شاعرانه ایجاد می­کند که خواننده را به فضای افسانه­های بومی یا حکایت­های قدیمی می­برد. از طرف دیگر حسّ تنهایی و اجمال داستان، یادآور نوعی خاطره­پردازی است که به ادبیات حافظه پیوند می­خورد؛ موضوعاتی چون خلوت کانون خانواده و گذر زمان. این ویژگی­ها، لحن داستان را تحت تأثیر قرار داده و درک فضای ملایم و اندوه­آمیز آن را برای خواننده امکان­پذیر می­سازد (خدایی ،1392: 115-109).

     آخرین داستان مجموعه، خاکسپاری که از مرز زندگی و مرگ با خواننده سخن می­گوید نیز حاوی عناصر بینامتنی است. راوی قصه هنگام پیاده­روی به صدای پخش صوتی گوش می­دهد که حدیث زندگی و رمان دست­نویسی در مورد شخصی به نام فرهاد است (همان: 136-127). این انتخاب نام، احتمالاً ارجاعی به افسانۀ فرهاد کوه­کن و شیرین است؛ ارجاعی اسطوره­ای که بار عاطفی و تراژیک به داستان می­افزاید. در واقع، نامگذاری فرهاد می­تواند ذهن آشنا با ادبیات کلاسیک را به یاد این قصۀ بزرگ عشق بیندازد. ساختار باز و پایان نامعلوم داستان نیز خواننده را وادار می­سازد خود به تفسیر ادامه دهد. از نظر لحن، این داستان باز همان ویژگی­های روایت­گری و استفاده از جملات کوتاه خدایی را دارد؛ اما عنصر بینامتنی آن در اینجا، تلفیق زندگی واقعی با متن اثر و القای هم­نوایی با اسطوره است.

6- خودارجاعی

در نقد ادبی پسامدرن، نویسندگان و منتقدانی چون پاتریشیا وُو¹³ و لیندا هاچن به تعاریف مختلفی از فراداستان یا فراروایت پرداخته‌اند و برای آن ویژگی­هایی برشمرده­اند (وُو، 1390: 30 و Hutcheon, 2013: 1). همان‌طور که پورمرادی و صادقی یادآور شده‌اند، از ویژگی­های اصلی فراداستان یا فراروایت، آشکار کردن سازوکار نگارش یا تمهید، ایجاد جهان‌های موازی و هم‌پوشانی واقعیت و خیال، اتصال کوتاه، بینامتنیت و درهم‌آمیختن جهان واقعی و خیالی می­باشد (پورمرادی و صادقی شهپر، 1400: 212-196). در واقع، هدف همۀ این شگردها آن است که خواننده متوجه شود «آنچه می‌خواند، نه مانند رئالیسم، بازنمایی واقعیت عینی است و نه مانند مدرنیسم، بازآفرینی واقعیت ذهنی، بلکه داستانی است برساخته و برآمده از تخیل» (همان: 192). به بیان دیگر، فراداستان بر غیراصلی بودن هر روایت تأکید می‌کند و با وجوه خودآگاهی و خودارجاعی (نظیر حضور نویسنده در متن یا داستان در داستان) زمینه تأمل دربارۀ ماهیت روایت و واقعیت را فراهم می‌آورد. این ویژگی‌ها در داستان‌های علی خدایی نظیر تمام زمستان مرا گرم کن و تخت­های روی آب نیز دیده می‌شود و او در چارچوب سبک معاصر خود، با طرح موقعیت‌های روزمره، با هوشمندی واقعیت‌های سردِ زندگی را در آینۀ خیال منعکس می‌کند و از طریق مؤلفۀ خودارجاعی، با نشان دادن ساختگی بودن روایت، خواننده را نسبت به داستان بودن قصه، آگاه می­کند.

     برای نمونه، داستان تمام زمستان مرا گرم کن با روایت اول‌شخص از بیست و چهار ساعت زندگی یک مرد شاغل آغاز می‌شود. این مرد، شوهر و پدر خانواده است و صبح روز داستان پس از جمع‌آوری سوسک‌های کشته‌شده در اثر سمپاشی، فرزندان خود را به مدرسه می‌رساند و به محل کار (آزمایشگاه بیمارستان) می‌رود. فضای داستان سرد و بی‌روح است: نویسنده با جملات کوتاه و ریتم تند نشان می‌دهد زندگی یکنواخت و رنج‌آلود این مرد کاملاً در قالب کار و مسئولیت فرو رفته است. نکتۀ مهم این است که راوی دستی در نویسندگی دارد. برای مثال در جایی همکار راوی در بیمارستان به او می­گوید: « بیا بیا، یه داستان خوب برات سراغ دارم» و در ادامه با گفتن شرح احوال بیماری که در بخش بستری است از راوی می­خواهد با استفاده از هنر نویسندگی و تخیلی که دارد، زندگی این بیمار را که از زردی صورتش بیزار است و قصد خودکشی دارد، به داستان تبدیل کند: « حالا این را داستان کن» (همان: 11). در میانۀ روایت، مشخص می‌شود او داستانی نیز می‌نویسد و در آن از وضعیت رنج‌آور خود گلایه می‌کند. مثلاً می‌گوید: «کم کم باید داستان فنیا و کاتی را بنویسم. باید یک جوری آنها را به اینجا بکشانم. اصلاً دوست ندارم کاتی انگشت‌هایش درد بگیرد و فنیا تمام این سال‌ها کار کند و هیچ‌کس نباشد که او را دوست داشته باشد» (خدایی، 1392: 18)؛ در این بخش، نویسنده داستان، در دنیای تخیل خود به سر می‌برد و نسبت به شخصیت‌های خلق‌شده احساس دلسوزی می‌کند. 

     بنابراین در تمام این روایت، ساختار دو لایه‌ای داستان، کاملاً آشکار است: لایۀ اول روایت زندگی روزمرۀ این مرد است و لایۀ دوم داستانی است که خودش می‌نویسد. آنچه پورمرادی و همکارانش ذیل جهان‌های موازی و متداخل و درهم‌آمیختن جهان واقعی و خیالی معرفی کرده‌اند، در اینجا عملی می‌شود (پورمرادی و صادقی شهپر، 1400: 201 و 211). ضمن اینکه نقدهای ادبی نیز تأکید کرده‌اند داستان موازی داستان اصلی در داستان تمام زمستان مرا گرم کن با عنوان و درونمایۀ داستان، هماهنگ است (پاینده، 1389: 36-35). بدین ترتیب خلاقیت نویسنده (علاقه به داستان‌گفتن)، در لایۀ دوم بازتاب درون‌مایۀ اصلی داستان است.

     این خودارجاعی باعث می‌شود تضاد بین واقعیت سردِ زندگی و دنیای خیال‌پردازی پررنگ‌تر شود. در حقیقت در این داستان، مرد تنها گریزگاهی که می‌یابد، فرورفتن به جهانی داستانی ا‌ست. این جمله مؤلفۀ اساسی داستان اول است. با آگاه ساختن خواننده از اینکه راوی، خودش نویسنده است و ماجراهای داستان دوم، حاصل اندیشۀ اوست، نویسنده خواننده را نسبت به وهم‌انگیز بودن داستان هشدار می‌دهد. چنین زاویۀ دید خودآگاهانه‌ای از روایت (خودارجاعی) به درک تنهایی عمیق شخصیت کمک می‌کند: چون دیگر همه چیز (حتی همین گرماهای خیالی) به ارادۀ خود او ساخته شده است، خواننده می‌فهمد سردی زندگی او چقدر مطلق است و سراب دنیای خیالی‌اش تا چه اندازه ارزشمند است.

     از طرف دیگر، موضوع هویت و واقعیت در این داستان به واسطۀ ساختار موازی نمود می‌یابد. راوی میان «منِ روزمره» و «منِ داستان‌گو» نوسان می‌کند. تمرکز بر فرایند نوشتنِ او به مخاطب یادآوری می‌کند که این روایت همواره میان حقیقت بیرونی و تخیل ذهنی سُر می‌خورد؛ در حقیقت، همان‌طور که لیندا هاچن گفته است، این نوع روایت­ها، یک داستان برساخته از تخیل است نه صرفاً بازنمایی یک واقعیت عینی (Hutcheon, 2013: 1). در نتیجه، تم‌های اصلی داستان – تنهایی و کاستی‌های زندگی مدرن – به‌واسطۀ تکنیک‌های فراداستانی تشدید و روشن می‌شوند.

     در داستان تخت‌های روی آب، شخصیت اصلی نیز یک نویسنده است که به دیدار ناشر خود می‌رود (خدایی،1392: 100). با وجود اطلاعات محدود، نکتۀ مهم این است که روایت روشن می‌کند این مرد هم‌زمان در حال نوشتن داستان دیگری است (همان: 99). به عبارت دیگر، باز هم با روایت داستان درون داستان مواجه‌ایم. در تخت‌های روی آب، شواهد بیشتری هم هست که روایت‌گر (یا نویسنده‌ داستان) دنیای خیال و واقعیت را کنار هم می‌چیند. به‌عبارتی، رویدادهای واقعی و داستانی پیوسته و تداخل می‌یابند. هرچند کمبود اطلاعات مستقیم، مانع درج شرح کامل ماجراست، اما می‌توان گفت تکنیک خودارجاعی باعث می‌شود خواننده همواره از حالت طبیعی داستان خارج شده و ماهیت روایی ماجرا را زیر سؤال ببرد. بدین‌طریق بیننده نمی‌تواند با اطمینان بگوید کدام رخدادها صرفاً بخشی از خیالات راوی‌اند و کدام واقعیت رویدادهای بیرونی.

     این سبکِ درهم آمیختن دو سطح، به فهم موضوعاتی همچون هویت و واقعیت کمک می‌کند. نویسندۀ داستان با آوردن خود به درون روایت (هرچند به صورت ضمنی) نشان می‌دهد فرآیند داستان‌گویی، خود نوعی کنش خلاق فردی است که پرسش‌های هویتی ایجاد می‌کند. در حقیقت، همان‌طور که نظریه‌پردازان فراداستان اشاره کرده‌اند، این شگرد تلاش می‌کند به خواننده بگوید آنچه می‌خواند داستانی است برساخته و برآمده از تخیل (وو، 1390: 30)؛ در نتیجه، درون­مایه­های واقعیت و خیال در این داستان با کمک این خودارجاعی، برای خواننده ملموس‌تر می‌شود. همچنین، حسّ تنهایی یا مواجهه با یک غریبگی (هنگام برخورد با زن مسیر)، در زیر لایه‌های روایی این داستان خودارجاع، برجسته‌تر می‌شود، چرا که نویسنده/راوی، مشغول تقطیع و بازآفرینی زندگی‌ روزمرۀ خود در تخیل است (خدایی، 1392: 100). به این ترتیب، تخت‌های روی آب نیز با روشی مشابه، فضای عینی و ذهنی را در هم می‌تند تا خواننده را در مورد ماهیت هر دو، به تأمل وادارد.

 

7-­ برجستگی زبان و تصویرسازی ذهنی

برجستگی زبان و تصویرسازی ذهنی یک از مؤلفه­های مهم پست­مدرنیسم است که با هدف جلب توچه خواننده به جنبه­های زیبایی­شناختی زبان به کار می­رود و نقشی کلیدی در ایجاد فضای داستان دارد. مجموعه­داستان تمام زمستان مرا گرم کن با سبک روایت منحصربفرد و استفاده برجسته از زبان داستانی، در ادبیات معاصر ایران جایگاه ویژه­ای دارد. داستان­های این مجموعه، غالباً با روایت اول شخص و پرداختن به زندگی روزمرۀ شخصیت­ها، فضایی تصویری و در عین حال، استعاری خلق می­کنند. داستان­نویسی علی خدایی به‌ویژه در توصیفات محیطی خود برجسته است. برای مثال، فضای درون خانه در داستان اصلی تمام زمستان مرا گرم کن با عبارت سرد و بی‌روح قابل توصیف است که خود حاکی از خلأ عاطفی و رخوت جاری در زندگی شخصیت‌های این داستان و عمق یأس فضای بیرونی است.

      از سوی دیگر، نویسنده به‌طور هوشمندانه‌ای از استعاره بهره می‌گیرد تا مفاهیم انتزاعی را عینی کند. به عنوان نمونه، روایت بیانگر آن است که حملۀ سوسک‌ها به خانه، استعاره‌ای است از بیهودگی و روزمرگی که زندگی آنها را نابود می‌کند (خدایی، 1392: 19-3). این استعاره، مبارزۀ روزانه زوج داستان با سوسک‌ها را به نمادی از یکنواختی و بی‌ثمر بودن وضعیتشان تبدیل می‌کند. در عین حال، گریز شخصیت مرد از این عالم سرد، با فرورفتن به جهانی داستانی در تضاد قرار می‌گیرد؛ چرا که عالم خیال برای او، مأمنی گرم و رهایی‌بخش است.

     خدایی همچنین از تصویرسازی‌های حسی برای جلب مخاطب به محیط داستان‌ها استفاده می‌کند. او جملات کوتاه و خبری را به کار می‌برد تا احساسات ملموس را منتقل کند؛ مثلاً در یکی از صحنه‌ها راوی «شیشه را پایین می‌کشد» (خدایی، 1392: 6) و خاطرنشان می‌کند «هوا خنک است» (همان). این توصیف کوتاه با کلمات عینی، حسّ سرما و طراوت را در ذهن خواننده زنده می‌کند. ادامۀ این تصویر، شامل «جاده‌ای که ما در آن هستیم پر درخت و تک‌وتوک سبز است. باد می‌آید» (همان) نیز می‌شود که علاوه بر فضاسازی بصری (رنگ سبز درختان)، حسّ وزش باد را نیز منتقل می‌کند. چنین جملات کوتاه و خبری باعث می‌شود خواننده علاوه بر دیدن صحنه در ذهن، حواسّ فیزیکی محیط (مانند خنکی هوا و وزش باد) را نیز تجربه کند.

     شیوۀ واژه‌گزینی و لحن به‌کار رفته در این داستان‌ها، تصویری واقعی و در عین حال شاعرانه به وجود می‌آورد. زبان روایت غالباً نزدیک به زبان محاوره است؛ اما با گزینش واژگان خاص و استعاره‌های تصویری کیفیتی نمادین و عمیق می‌یابد. در نتیجه، ضمن القای حسّ آشنایی با زندگی شخصیت‌ها، بار مفهومی و عاطفی جملات نیز تقویت می‌شود. به‌عنوان نمونه در داستان تخت­های روی آب، تصویر تخت­ها که روی آب شناورند بارها تکرار می­شود. این تصویر از نظر واقع­گرایانه ناممکن است، اما در فضای داستان، به استعاره­ای برای ناپایداری و سیال بودن زندگی شخصیت تبدیل می­شود. راوی دچار نوعی بی­ثباتی روانی و هویتی است و تخت­های روی آب، نمادی از وضعیت معلق، موقتی و گسیختۀ او هستند (همان: 106-97).

     در داستان سالاد لوبیا سبز با سیر تازه نیز توصیف­هایی مانند «صبح­های زود و آخر شب با دریا حرف می­زنم. تنهای تنها» (همان: 87)، «دریا آمده بود تا کنار خانه­ها» (همان: 88) و «گفتم که این را هم با خودم می­بردم لب آب، صبح­های زود و می­دوختم مثل مادربزرگت که صبح­های زود لب آب می­نشست. ولی مال او ارس بود، مال من خزر. خورشید آرام داشت بالا می­آمد. خودم را مدام جای او می­گذاشتم» (همان: 90-89)، فضای داستان را برای مخاطب زنده و ملموس می­سازد و حسّ نزدیکی و صمیمیت خانواده را تقویت می­کند؛ موضوعی که در داستان مرغابی­ها نیز اتفاق می­افتد و توصیفات دقیق از محیط مانند « یک دفعه در باز شد و سرمای بیرون ریخت روی آنها»، « از صبح دهن این مرغابی­ها بازه. خواب ندارن» و «وقتی آن دو زن دیدند که در یک دفعه باز شد، فرزانه گفت: یادته قدیم­ترها، خانم دکتر جوادی، به جای این مرغابی­ها، مجسمه­ها یک شکل دیگه بودند و آب از همه­جاشون فوّاره می­زد» (خدایی،1392: 85)، فضای داستان را تقویت کرده و راوی با زبان شاعرانه و تصویرسازی­های ذهنی، تشخّص زبان و حسّ خاطره و دلتنگی را در جای جای این داستان به خوبی نشان داده است.

 

نتیجه‌گیری

مجموعه داستان تمام زمستان مرا گرم کن اثر علی خدایی را می‌توان به‌عنوان یکی از نمونه‌های موفق داستان‌نویسی پست‌مدرن در ادبیات معاصر فارسی تلقی کرد؛ اثری که در آن عناصر و مؤلفه‌های شناخته‌شدۀ پست‌مدرنیسم، نه صرفاً در سطح ساختار، بلکه در ژرفای روایت، زبان، فرم و معنا حضور یافته‌اند و ساختاری چندلایه و تودرتو را پدید آورده‌اند. در این پژوهش، با اتکا به روش توصیفی‌تحلیلی و رویکردی مبتنی بر نقد پست‌مدرن، نشان داده شد که مؤلفه‌هایی نظیر فراداستان، چندصدایی، حذف قطعیت معنایی، روایت غیرخطی، بینامتنیّت، خودارجاعی و برجستگی زبان و تصویرسازی ذهنی، از مهم‌ترین ویژگی‌های بازتاب‌یافته در این مجموعه‌اند که در تعامل با یکدیگر، هویت پست‌مدرن اثر را شکل داده‌اند.

     عنصر فراداستان، با آشکارسازی فرآیند نوشتن و مرززدایی میان جهان داستان و جهان واقعی، مخاطب را از نقش انفعالی خارج کرده و او را به عنوان یکی از سازندگان معنا در متن وارد می‌کند. این شگرد با زیرسؤال بردن مرز میان تخیل و واقعیت، به‌ویژه در داستان‌هایی که نویسنده یا راوی نسبت به نوشتار خود آگاهی دارد، به یکی از تمهیدات بنیادین روایت پست‌مدرن در این مجموعه بدل شده است. همچنین چندصدایی و تداخل دیدگاه‌ها و صداهای مختلف در متن، با حذف راوی دانای کل مطلق و جایگزینی آن با صداهای نسبی، زمینه‌ای را برای شکل‌گیری فضای گفتمانی متکثّر فراهم آورده که امکان تولید معنا را از یک مرکز واحد سلب می‌کند.

     حذف قطعیت معنایی، دیگر ویژگی شاخص این مجموعه، از طریق بازنمایی پایانی مبهم، موجب فروپاشی معناهای تثبیت‌شده شده و مخاطب را به مشارکتی فعال و تفسیرگرایانه دعوت می‌کند. روایت غیرخطی، از طریق شکستن توالی زمانی، تجربۀ روایت را از بازگویی رخداد، به بازنمایی ذهن و عاطفه تغییر داده و زمان را به امری درونی و روان‌شناختی بدل کرده است.

 علاوه‌ بر این، بینامتنیّت در این مجموعه نقش مهمی در تقویت لایه‌های معنایی ایفا می‌کند. ارجاع به متون دیگر، باعث شده که داستان‌ها در شبکه‌ای از متون دیگر تنیده شوند. در همین راستا، خودارجاعی نیز با برهم زدن توهم واقع‌نمایی و تاکید بر مصنوعی بودن ساختار روایت، مخاطب را همواره به یاد می‌آورد که با یک متن مواجه است نه بازنمایی مستقیم جهان بیرون.

     در نهایت، برجستگی زبان و تصویرسازی ذهنی، از طریق تمرکز بر جزئیات، توصیف فضاهای روزمره، و خلق تصاویر ذهنی و عاطفی، به بازآفرینی جهان‌های ذهنی خاصی منجر شده است که در آن‌ها زبان نه وسیله‌ای برای انتقال معنا، بلکه خود به‌مثابۀ ابزاری مستقل برای تولید معنا عمل می‌کند.

     برآیند کلی این مؤلفه‌ها، خلق متنی است که با وجود سادگی ظاهری در روایت‌گری، از پیچیدگی‌های فرمی و معنایی برخوردار است و خواننده را به درنگ، تفسیر و بازخوانی مداوم دعوت می‌کند. این ویژگی‌ها، مجموعۀ تمام زمستان مرا گرم کن را در جایگاه متنی پست‌مدرن قرار می‌دهد که در آن مرزهای میان واقعیت و خیال، نویسنده و خواننده فرو می‌ریزد و میدان تازه‌ای برای تجربۀ ادبی فراهم می‌شود. از این منظر، علی خدایی نه‌تنها به‌عنوان داستان‌نویسی خلاق، بلکه به‌مثابۀ مؤلفی آگاه از ظرفیت‌های نظری ادبیات معاصر، در پی بنیان‌گذاری نوعی روایت متفاوت در ادبیات کوتاه فارسی است؛ روایتی که با بهره‌گیری از مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی، مرزهای روایت را فراتر از فرم‌های تثبیت‌شدۀ پیشین می‌برد و دریچه‌ای نو به سوی خوانش‌های متکثّر می‌گشاید.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فهرست منابع 

الف) منابع فارسی

1.       احدی، مرضیه،جنگی قهرمان، تراب؛ خمسه، شروین، (1401)، «بررسی مؤلفه­های مدرنیسم در داستان­های کوتاه محمدرخیم اخوت، ابوتراب خسروی، علی خدایی و محمد کشاورز». نشریۀ سبک­شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب). ش 76. صص 89-67.

2.       آپیگنانسی، ریچارد، (1380)، پست­مدرنیسم. ترجمۀ فاطمه جلالی سعادت. تهران: شیرازه.

3.       پاینده، حسین.،(1382)، گفتمان نقد: مقالاتی در نقد ادبی، تهران، نشر روزنگار.

4.       ـــــــــــــ. ،(1389)، «وجودشناسی پسامدرن در داستانی از یک نویسندۀ ایرانی». فصلنامۀ زبان و ادب پارسی. شمارۀ 44. صص 42-29.

5.       ــــــــــــ. (1390)، داستان کوتاه در ایران (داستان‌های پست­مدرن)، تهران: نیلوفر.

6.       پورمرادی، سیما و صادقی شهپر، رضا.،(1400)، «فراداستان، شگردی پسامدرن: مطالعۀ موردی: رمان تماشای یک رؤیای تباه شده از بیژن بیجاری». متن­پژوهی ادبی. دورۀ 25. ش 89. 215-191.

7.       پین، مایکل.،(1380).،لکان، دریدا، کریستوا. ترجمۀ پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز.

8.       خدایی، علی.،(1392)، تمام زمستان مرا گرم کن. تهران: مرکز.

9.       ده­بزرگی، غلامحسین.،(1386)،تاریخ ادبیات جهان از آغاز تا پایان سدۀ بیستم. تهران: زوار.

10.       شریف­نسب، مریم و ابراهیمی­فخار.،(1392)، «شیوه­های خلق فراداستان و کارکردهای آن در داستان­های کوتاه فارسی دهه­های 70 و 80». ادبیات پارسی معاصر. س 3. شمارۀ 3. صص 25-1.

11.       عباسی سورکی، هاجر و شهبازی، اصغر. (1403). «زمان­پریشی در داستان عصرهای یکشنبه علی خدایی». پژوهش­های نقد ادبی و سبک­شناسی. ش 55. صص 117-105.

12.       کهون، لارنس،(1384)، متن­هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست­مدرنیسم. ترجمۀ عبدالکریم رشیدیان. تهران: نشر نی.

13.       مالمیر، تیمور و سلطانشاهی، فاطمه، (1397)، «نقد و تحلیل پیوند شگرد و درون­مایه در مجموعه­داستان تمام زمستان مرا گرم کن». مجلۀ ادب فارسی. شمارۀ 2. شمارۀ پیاپی 22. صص 217-199.

14.       مقدادی، بهرام،(1393)،دانش­نامۀ نقد ادبی از افلاطون تا به امروز. تهران: نشر چشمه.

15.       مک­کاریک، ایرنا ریما،(1385)، دانش­نامۀ نظریه­های ادبی معاصر. ترجمۀ مهران مهاجر و محمد نبوی. تهران: آگه.

16.       میرصادقی، جمال و ذوالقدر، میمنت، (1377)، واژه­نامۀ هنر داستان­نویسی (فرهنگ تفصیلی اصطلاحات ادبیات داستانی). تهران: کتاب مهناز.

17.       ـــــــــــــــــــ. (1394)،عناصر داستان. تهران: نشر سخن.

18.       نامورمطلق، بهمن، (1390)،درآمدی بر بینامتنیّت: نظریه­ها و کاربردها. تهران: نشر سخن.

19.       وو، پاتریشیا،(1390)، فراداستان. ترجمۀ شهریار وقفی­پور. تهران: انتشارات چشمه.

ب) منابع انگلیسی

1.       Hutcheon, Linda.( 1988).  A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge.

2.       Hutcheon, Linda.(2013). Narcissistic Narrative: The Maetafictional Paradox. Wilfred Laurier University Press.

3.       Jameson, Fredric. (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press.

4.       Lyotard, Jean-François. (1984). The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Manchester University Press.

5.       McHale, Brian.(1987) . Postmodernist Fiction. Methuen.

---

[1]   . گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران.

[2]  .  گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران. (نویسنده مسئول)

[3]  .  گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران.

 

[4]  . John Watkins Chapman

[5]  . Rudolf Panowitz

[6]  . Leslie Fielder

[7]  . Thomas Pynchon

[8]  . John Barrett

[9]  . Don DeLillo

[10] . Linda Hatcheon

[11]  . Jean-François Lyotard

[12]  . Julia Kristeva

[13]  . Patricia Waugh