زبان ادبی و بلاغی رنگ در ارتباطات غیرکلامی اشعار فرّخی سیستانی

محورهای موضوعی : گروه ادبيات فارسي

طاهر جعفری ¹ , غلامرضا حیدری ² , لیدا نامدار ³ , جواد طاهری ⁴

1 - دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد خدابنده، دانشگاه آزاد اسلامی، خدابنده، ایران.
2 - گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد ابهر، دانشگاه آزاد اسلامی، ابهر، ایران.
3 - گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد خدابنده، دانشگاه آزاد اسلامی، خدابنده، ایران.
4 - گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد ابهر، دانشگاه آزاد اسلامی، ابهر، ایران.

تاریخ دریافت : 1400/06/31 تاریخ پذیرش : 1400/10/25 تاریخ انتشار : 1401/09/01

کلید واژه: شعر, رنگ, بلاغت, ارتباطات غیرکلامی, فرّخی سیستانی,

چکیده مقاله :

عنصر رنگ در شعر پارسی نقشی غیرقابل انکار دارد. هر رنگی نقش و تأثیر خاصی دارد و در فرآیند ارتباط غیرکلامی، حال و هوای روانی مخصوصی را به مخاطب منتقل می کند. شاعران در دامنۀ ارتباطات غیرکلامی با دریافت‌های عاطفی و گاه عقلی خود در روشن کردن رازهای ناشناختة رنگ گام‌های مؤثّری برداشته‌اند. این پژوهش به صورت تطبیقی و روش توصیفی- تحلیلی به بررسی زبان ادبی و بلاغی رنگ در ارتباطات غیرکلامی شعر فرّخی سیستانی پرداخته است. دست آوردهای این پژوهش نشان می‌دهد که رنگ‌ها در اشعار فرّخی، زبانِ دوم و گویای اوست. این شاعر، همچون دیگر شاعران سبک خراسانی، از دامنۀ تنوع رنگ‌ها و زبان آنها، در آفرینش واژه‌ها و مضامین و تعابیر و تصاویر هنری و ادبی با الهام از رنگارنگی طبیعت رنگین، در انتقال و القاء اندیشه‌ها و پیام‌های درونی خود در عالمِ ارتباطات غیرکلامی نهایت استفاده را کرده است. در مجموع، در اشعار فرّخی سیستانی به ترتیب رنگ‌های سرخ، زرد، سفید و سبز بیشترین کاربرد را داشته‌اند که از طریق نماد شناسی درخصوص اثر و نویسندة آن قابل تبیین است و روحیة شاد باشی فرّخی و جهان‌بینی مادّی او و همچنین ترس از دست دادن موقعیّت یا رفاه زندگی‌اش را می‌رساند.

منابع و مأخذ:

فهرست منابع و ماخذ

الف – کتابنامه

1- پادشاه، محمّد، (1365)، آنندراج، به کوشش دبیر سیاقی، محمّد، 7 جلدی، تهران: امیرکبیر.

2- فرّخی سیستانی، ابوالحسن، (1335)، دیوان، به کوشش دبیر سیاقی، محمّد، تهران: سپهر.

3- دهخدا، علی اکبر، (1377)، لغت نامه، تهران: دانشگاه تهران، چاپ دوم.

4- شفیعی کدکنی، محمّدرضا، (1383)، صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگاه.

5- شمیسا، سیروش، (1391)، سبک شناسی شعر، تهران: میترا،  چاپ پنچم.

6- صفی پور، عبدالرّحیم بن عبدالکریم، (1392)، منتهی الارب فی لغه العرب، تصحیح و تعلیق محمّدحسن فوادیان و علیرضا حاجیان نژاد، تهران: دانشگاه تهران.

7- غیاث‌الدّین، محمّد، (1388)، غیاث اللغات، به کوشش منصور ثروت، تهران: امیرکبیر.

8- فروزان، ناصر، (1377)، تاریخ تحوّل هنر و صنعت رنگ در ایران و جهان،  تهران: کتابچی، چاپ اوّل.

9- نفیسی، علی‌اکبر (ناظم الاطباء)، (2535)، فرهنگ ناظم الاطباء، تهران، خیّام، جلد اوبل.

10-  معین، محمّد، (1350)، فرهنگ معین، به کوشش دکتر جعفر شهیدی، تهران: امیرکبیر.

 

ب - مقالات

11-  احمدنژاد، کامل، (1387)، «مقاله نابینایی رودکی و عنصر رنگ در شعر او»، نشریّة کتاب ماه ادبیّات (پیاپی131)، شهریور، شمارة 17.

12- اشراقی، داود، (1394)، «نماد رنگ در سبک خراسانی»، ادبیّات و زبان‌ها، رشد آموزش زبان و ادبیّات فارسی، پائیز، شمارة 115.

13- پاشایی فخری، کامران؛ عادل‌زاده، پروانه؛ پاشایی، محمّد؛ کاظم‌زاده، رسول، (1393)، «عنصر رنگ در شعر فرّخی سیستانی و تحلیل زیبائی شناسانه آنها»، ادبیّات و زبان‌ها سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی(بهار ادب)، زمستان، شمارة 26.

14- پاشایی، محمّد، کاظم‌زاده، رسول، (1395)، «کاربرد عنصر رنگ در دیوان رودکی (تحقیقی دربارة بینایی رودکی بر اساس تنوّع رنگ در دیوان او)»، نشریه رودکی (پژوهش‌های زبانی و ادبی در آسیای مرکزی)، پاییز و زمستان، شمارة 47.

15- حیدری، غلامرضا، (1398)، «زبان ادبی و بلاغی رنگ در ارتباطات غیرکلامی در شاهنامه فردوسی»، مجلّة زیبایی شناسی ادبی، بهار، شمارة 39.

16- نیکو بخت، ناصر؛ قاسم‌زاده، سیّدعلی، (1384)، زمینه‌های نمادین رنگ در شعر معاصر، نشریة دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شمارة 18، ص: 209.

17- مقدّسی، نرجس، (1395)، پایان نامة «بررسی مفاهیم نمادین رنگ در پوشاک و منسوجات شاهنامه فردوسی (مطالعه موردی رنگ‌های سیاه، سپید، سرخ و زرد)»، دانشگاه علم و فرهنگ تهران، دانشکدة هنر و معماری.

متن کامل:



 

 

فصلنامهء بهارستان سخن ؛  سال  20 /  شماره   62      / زمستان          1402

 

147

           

        

زبان، متن، فرامتن و معنا در رمان بیوتن

 

 

آذر دخت خطيبي¹، رحيم طاهر*² و رضا فهيمي³

 

چکیده

رمان بلند بیوتن را با توجّه به نشانه­هایی که به طور کلّی بر پسامدرنیسم دلالت دارد، می­توان یک رمان بلند پست­مدرن تلقّی کرد. پسامدرن، اگرچه به لحاظ تاریخی پس از مدرن و برای پاسخگویی به برخی از مدعاهای محقّق نشدۀ آن، به میدان آمد؛ ویژگی­هایی دارد که آن را از مدرنیسم متمایز می‌سازد. در رمان بیوتن که بر تقابل سنّت و مدرنیته بنا شد. شاهد حس و عاطفۀ نه­چندان منسجم ارمیا، شخصیّت اصلی داستان، هستیم. از رهگذر پندار و کردار اوست که از درهم­ریختگی اوضاع و پراکندگی اندیشۀ انسان پست‎مدرن، سطح­نگری­های او، تغییر نظام­های ارزشی جامعه، پرهیز از هر آن چه انسجام، قطعیّت و معنای مشخّصی دارد آگاه می­شویم. داده­های این پژوهش، با استفاده از روش کتابخانه­ای گرد­آمده است. دستاورد این پژوهش گویای این است که در رمان بیوتن، زبان در آفرینش معناهای تازه نقش اساسی دارد. گذشته از اینکه این معناها ممکن است به چیزهای ساده، سطحی و حتّی مبتذل باز گردد، زبان در این آفرینش‌ها نقش خود را به درستی ایفا و به انتقال بسیاری از معناها کمک می‌کند. همچنین امیرخانی در این رمان، بازی‌های زبانی بسیاری دارد و از رهگذر این بازی‌ها معناهایی را می‌آفریند که بیانگر واقعیّت‌های اجتماعی و سیاسی دو دیدگاه متقابل سنّتی و مدرن است.

 

کلید واژه‌ها: بیوتن، کلان­روایت، فرامتن، زبان، معنا.

مقدّمه

بیوتن به دلایلی که با استناد به متن این رمان خواهیم دید، رمانی پسامدرن است؛ زیرا نویسنده با گریز از فراروایت یا روایت­کلان، که اوّلین گام در ورود به قلمرو پسامدرن به حساب می­آید، خرده روایت­هایی را در یک روساخت گسسته گردآورده و کوشیده ­است با ایجاد «عدم پیوستگی میان پاره­ روایت­ها» نگاه خواننده را به برخی مسائل «به حاشیه رانده ­شده» معطوف دارد. شخصیّت اصلی بیوتن، «ارمیا» است؛ امّا امیرخانی پیش از بیوتن رمانی به نام «ارمیا» نوشته است. او به گفتۀ خودش، ارمیا را از آن رمان برگرفته و به این جا آورده و به نوعی بازسازی کرده است. بسیاری از عناصر سازندۀ رمان پست­مدرن از رهگذر ارمیا شکل می­گیرد. عدم انسجام ذهن ارمیا، آمیختن خودآگاهی و ناخودآگاهی، عدم تطابق ذهن و کلام، و عدم قطعیّت در هر آنچه به او مربوط است، تحقیر او برای حفظ گذشتۀ سنّتی­اش در برابر مدرنیستی که در آمریکا با آن مواجه می­شود، تنهایی و بدبینی او به عنوان چهرۀ اصلی داستان واستفاده از فرامتن­های متعددی که با او مرتبط است؛ همه بر پست­مدرن­ بودن رمان بیوتن دلالت دارد.

هدف اصلی این پژوهش کوتاه که حاصل خوانش چندباره و نسبتاً دقیق متن بیوتن است، برای نشان ­دادن عناصر پسامدرن و معناهایی است که از رهگذر این عنصرها شکل می­گیرند. بنابر این نویسندگان می­خواهند به این پرسش که آیا بیوتن توانسته است به مثابۀ رمانی پست­مدرنیستی نقش خود را در جهان بی­معنایی­ها برای رسیدن به معناهای مورد نظر نویسنده، ایفا کند؟ پاسخ دهند. اطّلاعات مربوط به این پژوهش که با استفاده از شیوۀ کتابخانه­ای فراهم آمده، به طور کلّی به دو بخش یکی متن رمان بیوتن و دیگر کتاب­ها و مقاله­های تحقیقی متعدّد دربارۀ چیستی پسامدرنیستم و رمان پست­مدرن، تقسیم می­گردد. این اطّلاعات با روش کیفی، تحلیل و توصیف شده است. حاصل کار، نشان می­دهد که امیرخانی با انتخاب این شیوۀ داستان­نویسی، سر آن دارد که بسیاری از مسایل جاری و عمدتاً به حاشیه رانده­ شده را برجسته کند و آن­ها را در بوتۀ نقد قرار دهد. همۀ این مسایلی که به آن­ها اشاره شده از بهم­ریختگی اوضاع حاکم و درماندگی ذهن مردم امروز ایران، از تحلیل و پذیرش آن‌ها خبر می­دهد. بنابراین آن چه بیش از هر چیز در پسامدرنیسم به چشم می­آید، همسویی عمیق آن با تحولاتی است که پیش و پس از جنگ دوم به زندگی مردم و جامعه تحمیل شده و آن را چنان دگرگون کرده بود که دیگر امیدی به ساختن دوبارۀ آن وجود نداشته است، زیرا؛ نه ساختار آن و نه روشی قابل قبول از آن باقی مانده بود تا بتواند ادامه یابد و ذهن را به جایی مشخص برساند.

 

پیشینة تحقیق

در باب پیشینه این تحقیق باید گفت، مقالات انجام شده درباره رمان بیوتن فراوان است که در این قسمت به نمونه‌هایی اشاره می‌شود:

1-       «نشانه‌شناسی اجتماعی رمان بیوتن»، سهیلا فرهنگی و همکاران (1393)، در این پژوهش نشانه‌های مرتبط با هویت و آداب معاشرت را در رمان بیوتن تحلیل کردند. ماحصل بررسی‌های آن‌ها نشان‌دهندۀ تنوّع نشانه‎ها و توجّه خاص امیرخانی به درون‌مایة اجتماعی، فرهنگ، اعتقادات و حتّی تقابل‎های فرهنگی میان شخصیّت‌هاست. 

2-       «پسامدرن تصنعی؛ نقد و بررسی شگردهای فراداستان در رمان بیوتن»، سحر غفاری (1389) در این پژوهش، پس از بررسی فراداستان در این رمان به این نتیجه رسید که رمان بیوتن در نگاه اول، یک فراداستان به نظر می‌رسد، ولی با تحلیل متنی شگردهای به کار رفته در این داستان مشخص می‌شود که بیوتن یک رمان پسامدرن تصنّعی است. 

3-       «بررسی تفاوت و تقابل آرمان‌خواهی در دو جامعه ایران و آمریکا در رمان‌ها‌ی بیوتن و قیدار از رضا امیرخانی»، غلامرضا کافی و احسان مرادی ده شیخ (1398)، پس از بررسی جنبه‌های تقابلی پنج مؤلّفه، در جامعه ایرانی و آمریکایی در دو رمان بیوتن و قیدار، به این نتیجه رسیدند که از میان آن‌ها، بیشترین تقابل و تفاوت در انگاره‌های روابط اجتماعی، پیشه و اقتصاد دیده می‌شود.

با توجّه به بررسی‌ها پژوهشی که زبان، متن، فرامتن و معنا را در رمان بیوتن بررسی کرده باشد یافت نشده؛ بنابراین پژوهشی نو به شمار می‌آید.

 

 

ضرورت و اهمّیّت تحقیق

در ادبیات پست‌مدرنیسم پرسش­های انسان و جهان به شکلی تازه دگرگون شدند، یگانگی و قطعیّت جهان زیر سؤال رفت و این دغدغه­ها در رمان معاصر وارد شد. تحوّل در دنیای امروز، در ادبیّات داستانی نیز تغییرات بسیاری پدید آورد، نویسندة فراداستان در مثلث ارتباط با داستان، مخاطب و شخصیّت‌ها مرز واقعیت و غیر واقعیّت را در هم می­شکند. بررسی این شیوه­های نو و تلاش نویسندگان برای خلق این آثار، ما را با تحوّلات و شگردهای جدید داستان‎نویسی آشنا می‌کند. تاکنون به این آثار از این زاویه، توجّه نشده، یا کمتر توجّه شده است.

 

بحث و بررسی

نشانه‌های صور پسامدرنیستی بیوتن

رسم­الخط داستان با آن چه به طور متعارف در کتاب­های دیگر می­بینیم، فرق دارد و خواننده پیش از خواندن با یادداشت ناشر که گفته است به خواست نویسنده در رسم­الخط داستان دخل و تصرّفی نکرده، روبه­رو می­شود و در خلال خواندن، این تفاوت­ها را که کم هم نیست، درمی­یابد.

رمان بیوتن در هفت فصل تدوین شده است. گذشته از آن که عدد هفت می­تواند به دلیل تقدّس‌اش انتخاب شده باشد. عناوین فصل­ها هم عادّی به نظر نمی­آید. عنوان فصل اول «یعنی» است، با تمام ابهامی که در این نشانه وجود دارد. فصل دوم، فصل «پنج» نامیده شده است. نویسنده در این فصل به پنج­های بسیاری که در فرهنگ ما معنای خاصی دارند، مثل «پنج تن آل عبا» اشاره کرده است. فصل­های سوم و چهارم، «مسکن و پیشه» نامیده شده که در آن­ها به این دو ضرورت ازدواج جوانان پرداخته شده است. فصل پنجم، فصل «زبان» است شاید بتوان گفت که در این فصل به دلیل اهمیت زبان در اندیشه و زندگی و نوشتن داستان­های پست­مدرن، مهم‌ترین فصل این داستان باشد. فصل ششم، فصل «ژنتیک» است. عنوانی که در آغاز ناساز می­نماید، امّا نویسنده آن را دایرۀ بحث­های متفاوتی که به ساختار و جسم و روح انسان­ها مربوط است قرار می­دهد. فصل هفتم که فصل پایانی است، با عنوان «مراثی» مشخّص شده است که در آن از مرگ و مردن و شهادت سخن گفته شده است. احتمالاً نویسنده زندگی را سلوکی دانسته است که مثل سلوک عرفانی عطار، هفت وادی دارد که سرانجامش فنای فی­الله و بقای بالله، است.

گذشته از این که ظاهراً آغاز و انجام فصل‌ها مشخّص نیست؛ هر فصل در درون خود به بندهای متفاوتی تقسیم می‌شود و نویسنده برای جداکردن این بندها از هم از نشانۀ اختصاری دلار، که از حرف «s» در آن که حرف اوّل سِگشن است و در بخش­بندی کتاب­ها و مقاله­ها به کار می‌رود  استفاده کرده است. اما وقتی به مفهوم اصلی این نشانه که بر دلار دلالت دارد، تأمل شود، در می‌یابیم که نویسنده از طریق آن به بُعد مادّی معنای قصّه اشاره می­کند. به دلیل آن که این نشانه بسامد بالایی دارد، باید پذیرفت که نویسنده بر آن است که بُعد مادی زندگی بر بُعد معنایی آن غلبه دارد و در فرهنگ بشری پول تنها معیار ارزش­ها به شمار می­آید.

گذشته از این نشانه که پی و اساس زندگی اقتصادی است، نویسنده از دو نشانۀ قرآنی که یکی برای سجده و دیگری برای سجدۀ واجب به کار می‌رود، در پیوند با پول و دلار استفاده کرده تا نشان دهد که مردم چگونه از سجده به معنویت­ها دست کشیده و در عوض در برابر پول، به خاک می­افتند و بر آن سجده می­برند. استفادۀ بسیار نویسنده از آیات، احادیث و عبارات و واژه­های عربی که در قصۀ معاصر معمول نیست و معنی­کردن این­ها هم در سراسر داستان به این داستان رنگی متفاوت می‌دهد؛ و چه بسا این­ها سیر روایت را کُند و خواننده را عصبی می­کند، امّا در عمق­بخشیدن به مفاهیم کلی زندگی مؤثر واقع می­شوند. به هر حال، رویکرد نویسنده به معنویّت زندگی در همه جای داستان به چشم می­خورد و او می­کوشد شناخت خود را نسبت به هر آن چه هست، یعنی از منظر وجود شناسی، وجود دارد و عینی است، مطرح کند تا خواننده از رهگذر آن به هر آن چه نیست و باید باشد، بیندیشد.

 

تقابل‌های داستان

داستان بیوتن در کلّیّت خود بر یک تقابل معنایی اصلی میان مادیت و معنویت، بنا می­شود که تقابل­های بسیار دیگر از این تقابل به وجود می­آید و سبب حرکت و پویایی قصّه می­گردد؛ زیرا  «ساختار ذهن انسان برای درک پدیده‎ها، هر پیوستاری را در قطب‌های متقابل دوگانه‌ای قرار می‌دهد و این کنش ذهنی فراگیر در نهایت منجر به تقابل‌های دوگانه می‌شود.» (عبّاسی صاحبی و همکاران، 1400: 1)

بی­گمان استفادۀ بسیار نویسنده از آیات قرآنی، برای تأکید بر معنویّت است و حضور آن‌ها در قصه به فهم تقابل ظاهر و باطن مفاهیم قرآنی و نیز به مسایل و موضوعات متقابل زندگی کمک می‌کند. نویسنده در نشان­دادن تقابل ایران و آمریکا که به باور او، یکی نماد معنویّت و دیگری نماد مادیّت است، توفیق یافته و در آن تهی ­بودن آمریکا از اسطوره­ها و باورهای اصیل و تکیه­ کردن بسیارش بر علم و اخلاق و فرهنگ سرمایه­داری و استعماری را نشان داده است. فرهنگ و اخلاقی که داعیۀ برتری بر تمام فرهنگ­های دیگر را دارد و توانسته با ظاهر خوش­آب­ورنگش، آدم­های بسیاری را وسوسه کرده و فریب داده است. این تقابل روساخت یک تقابل دیگر یعنی تقابل سنّت و مدرنیسم است که بازتاب آن را در پندار، گفتار و رفتار ارمیا، شخصیّت اصلی داستان، می­بینیم. تلاش دنیای مدرن برای سلطه بر باورهای سنّتی ارمیا، نشان از تقابل داستان‌های پیشامدرن، مدرن و پسامدرن دارد.

تقابل منطق حاکم بر زندگی معاصر که به «فرد» توجّهی ندارد و همۀ خواسته­هایش را به وسیلۀ قانون­های جمعی پیش می­برد، با ندای درون فرد، که خود نوعی بازنمایی تقابل عقل و دل و شرق و غرب است، به نمایش در می‌آید. این تقابل بیش از هر جا در رویارویی ارمیا و باورهایش با بی‌باوری­های اشخاص دیگر داستان به ویژه خشی، نمود یافته است. اساساً تقابل آدم­ها هم روساخت تقابل درونی آنان و باورهایی است که یکدیگر را نفی می‌کنند. مثل تقابل حق و باطل، حلال و حرام، حجاب و بی­حجابی، ماه­های قمری و میلادی و غیره.

 

زبان

در کتاب زبان، سوسور و وینگنشتاین، در یک صفحۀ بی­شماره و پیش از شروع متن، خواننده دو جمله را می­خواند که بیانگر طرز نگاه متفاوت سوسور و وینگنشتاین به زبان است. سوسور می­گوید: «این زبان است که به سخن یگانگی می­بخشد»، در حالی که همین زبان به گفتۀ وینگنشتاین، «کلاف سردرگمی» است. بی­تردید زبانی که با ساختار رمان پست­مدرن سازگاری دارد، زبانی است که وینگنشتاین آن را کلافی سردرگم دانسته است.

زبان در تعریف سوسور، زبانی است ارجاعی و دال­های آن همواره به مدلول­هایی در جهان خارج بازمی­گردند؛ امّا وقتی زبان به جای ارجاع به مدلول­هایی در جهان خارج به خود ارجاع می­دهد، دیگر نمی­توان از آن انتظار داشت که به سخن یگانگی می­بخشد. به هر حال، زبان «از نظر سوسور، نظام نشانه­هاست» (کالر، 1399: 78) و نیز می­گوید: «هر زبانی علاوه بر آن که نظامی از صورت­هاست، نظامی از مفاهیم هم هست، نظامی از نشانه­های قراردادی که به جهان نظم می­بخشد». (همان: 79-80)

وینگنشتاین در مقام «یک فیلسوف زبان» به «رازهای زبانی» باور دارد و معتقد است که جهان بیرون از مقوله­های زبانی وجود ندارد و هر چه هست در زبان شکل می­گیرد و از رهگذر بازی­های زبانی یکسره عوالمی تازه کشف می­شود. به هر روی، به باور او، ساختار زبان، هر لحظه معانی تازه‌تری را خلق می­کند. این معنی­ها در زبان هر کس، نه­تنها در گفتارهای عادّی؛ بلکه در تفکّر و زیبایی­شناسی، خود را آشکار می­سازد؛ زیرا «زبان برای ما حکم چیزی به مراتب بیشتر از دستگاه انتقال اندیشه و پیام را دارد. جامه‎ای است نامرئی که روان ما را در خود فرامی­گیرد و بر بیان نمادین روح ما، صورتی از پیش تعیین­شده می­پوشاند». (ساپیر، 1377: 307) زبان، در مقام واسطۀ بیان، همواره نقش یک حامل را ایفا می­کند و نمی­تواند همچون منعکس­کنندۀ شفاف واقعیّت­ها عمل کند، خواه این واقعیت بیرونی باشند و... و خواه در درون ذهن. امّا پست­ مدرنیست­ها برخلاف مدرن­ها که زبان را ارجاعی می­دانستند و می­پنداشتند که از طریق زبان می‌توان جهان را شناخت، «زبان را ارجاعی نمی­دانند و آن را آئینۀ حقیقت نمی­شمارند. به نظر آنان، زبان حقیقت مخصوص به خود را درست می‌کند؛ به این معنی که خارج از متن دیگر حقیقتی نیست. پس زبان هم مثل انسان و جهان، ثابت و مشخّص‌نیست.» (شمیسا، 1395: 56-255)

در رمان پست­مدرن، زبان در همان حال که ابزار بیان همه چیز است، شفاف نیست؛ پس نمی‌تواند واقعیّت را آن چنان که هست، بیان کند؛ برای این که در رمان پست­مدرن نشانه­های زبانی پیش از آن که به واقعیت­هایی ملموس و ادراک­نشدنی ارجاع کنند، نشان­دهندۀ فقدان ارتباط با مصداق­های عینی‌شان هستند. به عبارتی، «زبان مبین غیاب است؛ نه حضور، یا به استدلال دریدا، دال­ها به جای ارجاع به مدلول­های معین، صرفاً به دال­های دیگر ارجاع می‌کنند.» (پاینده، 1400: 18-217)

در رمان بیوتن، زبان در آفرینش معناهای تازه نقش اساسی دارد. گذشته از این که این معناها ممکن است به چیزهای ساده، سطحی و حتّی مبتذل باز گردد، زبان در این آفرینش­ها نقش خود را به درستی ایفا و به انتقال بسیاری از معناها کمک می‌کند. اما برای آن که این معناها انتقال یابد، «همدلی» لازم است و حتّی همدلی از هم­زبانی خوش­تر و ضروری­تر است. به همین دلیل، امیرخانی با بهره‌گیری از بینامتنیت به داستان برج بابل در تورات اشاره می­کند تا نشان دهد پیش از آن که  خداوند زبان اقوامی را که می­خواستند خود را برتر از خداوند بدانند و ارادۀ خود را پیش ببرند، درهم ریزد؛ «تمام جهان را یک­زبان و یک­لغت بود.» (تورات، سفر پیدایش، باب یازدهم) این هم­زبانی سبب اتحاد آن‌ها شد و خواستند برای خود شهری بنا کنند و برجی که سر بر آسمان بساید. خداوند نزول کرد تا شهر و برج بنی­آدم را ببیند.» (تورات)

 و خداوند گفت همانا قوم یکی است «جمیع، ایشان را یک­زبان و این کار را شروع کرده­اند و الان هیچ کاری را که قصد آن کنند، از ایشان قمع نخواهد شد. اکنون نازل شویم و زبان ایشان را در آن جا مشوش سازیم تا سخن یکدیگر را نفهمند. پس خداوند ایشان را از آن جا بر روی زمین پراکنده ساخت و از بنای شهر باز ماندند. از آن پس آن جا را بابل نامیدند. یک زبان داشتند و گفتند بیایید شهری برای خود بنا نهیم و برجی را که سرش به آسمان برسد تا نامی برای خویشتن پیدا کنیم، مبادا بر روی تمام زمین پراکنده شویم.» (امیرخانی، 1399: 25)

امیرخانی در بیوتن، بازی­های زبانی بسیاری دارد و از رهگذر این بازی­ها معناهایی را می­آفریند که بیانگر واقعیّت­های اجتماعی و سیاسی دو دیدگاه متقابل سنتی و مدرن است. مثلاً او از فعل مرکب پاس­داشتن در عبارت یا شعار«فارسی را پاس داریم» به صفت مرکب «پاسدار» می­رسد. صفتی که در سرزمین، فقط یک صفت نیست؛ بلکه چیزی است که با زندگی این جهانی و آن جهانی مردم کار دارد و به همین دلیل می­گوید: «از دست هر چی پاسدار است در رفته­ایم، آمده­ایم این جا». (همان: 24) او با قافیه­کردن ارض با مرز که در علم قافیه غلط است، یک واقعیّت اجتماعی ایران اسلامی را بیان می­کند: «میان­دار» اغذیه­فروشی که خود و جهان و موقعیّت خویش را درنمی­یابد، می­گوید: «ما مفسد فی­الارضیم، ولی این ور مرزیم.» (همان: 26) در یک بازی زبانی دیگر، از تکیه­کلام سهراب یعنی «عُقلا» که در خطاب با جوان‌ترهای جبهه به کار می­برد، می­گوید شاید او اُلغا (=الاغ­ها) باشد و بدین­ترتیب از طریق یک «تهکّم» تفاوت آدم­های مجرب و غیرمجرب را فاش می­سازد. (همان: 33)

آرمیتا یک جرعه آب خنک می­خورد و به جای آن که در نگاه سنتی­اش «سلام بر حسین و لعنت بر یزید» بگوید، در نیمۀ مدرنش می­گوید: «چه گوارا» و بدین­ترتیب یک بازی زبانی شکل می­گیرد تا به مسألۀ انقلاب کوبا اشاره و شیوۀ حکومت کمونیستی آن به باد انتقاد گرفته شود.

 نام فصل پنج کتاب «زبان» است. نه­تنها در این فصل؛ بلکه از جاهای دیگر متن بیوتن هم برمی­آید که امیرخانی، باور دارد که همه چیز در زبان شکل می­گیرد و می­کوشد تا بهره­گیری از بازی­های زبانی، تمام روابط انسانی را تصویر کند. او با بهره­گیری از یک جناس، در پیوند خود و خشی می‌گوید: «منظوری نداشتم»، ارمیا می­گوید: «منظوری نداشتم فرق می­کند با من زوری نداشتم» (همان: 196)؛ اگرچه خشی این جناس را دستاویزی برای خندیدن تصور می­کند و نمی­تواند معنای «زورنداشتن» و نقش آن را در ساختن زندگی، دریابد.

نویسنده، رابطۀ ارمیا و آرمیتا و شباهت­ها و تفاوت­هایشان را هم با استفاده از تکست و کانتکست، یعنی «متن» و «زمینه» که از اصطلاحات زبان­شناسی و نقد ادبی است، توضیح می­دهد. ارمیا برخلاف آرمیتا که هم تکست و هم کانتکست خود و ارمیا را متفاوت می­داند، می­گوید: «تصور من این بود که تکست ما یکی است و با کانتکست هم کنار می­آئیم.» (همان: 201) امیرخانی شعار «مرگ بر آمریکا» را هم از طریق همین متن و زمینه، بررسی می­کند تا نشان دهد که آمریکا «مصداق» نیست، «مفهوم» است. (همان: 206) پس «اگر آمریکا را در این کانتکست نگاه کنی، یعنی یک فرهنگ ببینی، نه یک اسم؛ آن وقت می­بینی که در مرگ بر آمریکا گفتن، داری مرگ بر ادارات ایرانی هم می­گویی.» (همان: 206)

نویسنده، به دلیل آن که زبان را «به ویژه سیاسی­ترین وسیله» (ساپیر، 1377: 307) می­داند، می‌گوید: «ارزش خبر، هیچ است» (امیرخانی، 1399: 208) چرا که این اخبار، سیاسی و صورتی بی‌محتواست، این جور حرف­های سیاسی فقط بازی­شان مهمّ است؛ مهمّ نیست که چه کسی گفته باشدشان...، همان که قدیمی­ها گفته بودند، نه فقط سیاست که حتی زبان سیاست هم بی­پدر و مادر است.» (همان) به هر روی، زبان به ویژه در جوامع عقب نگه داشته شده یا در حال توسعه، مجموعه‎ای از دال­های بی­مدلول است. ارمیا می­گوید: «تمام چیزهایی که با خودش از ایران آورده است، مشتی لغت است. لغاتی که معنای شفافی ندارند و دستاویز قدرتمندان هستند: انحصارگرایی، تکثیرگرایی، جامعۀ مدرن، استبداد، گفتمان، فاشیسم، لیبرالیسم، مهر، قهر، عدالت اجتماعی، آزادی فردی و...» (همان: 209) خلاصه این که «ما همه گرفتار کلمات شده­ایم. گرفتار زبان که از معنا خالی شده است.» (همان: 209) «بدیهی است وقتی زبان از معنا خالی شود، دیگر فرق اخلاص و اختلاس فقط یک «ت» است.» (همان)

در نگاه ارمیا، میان زبان و حضور قلب و ذکر که از ابزارهای تمرکز است، رابطه‎ای تنگاتنگ وجود دارد. اگر از این منظر به زبان بنگریم، خواهیم دید که همه چیز در جهان هستی زبان دارد و ذکر می‌گوید. «ارمیا زبان تانک که ال لا... و زبان خمپاره را که هوووو می­گوید، آشناست.» (همان: 211)

از سوی دیگر، نویسنده میان صدق و کذب و زبان رابطه‎ای معنی­دار برقرار می­کند و نشان می­دهد که هر چه قدر ارمیا «زبان و دلش یکی است»، خشی و عبدالغنی دوچندان از زبان برای فریب مردم استفاده می­کنند و دروغ می‌گویند. (ن.ک: همان: 229)

 

نشانه­ها و زبان

فردینان دوسوسور می­گفت «زبان نظامی از نشانه­هاست، بنابراین در بررسی زبان­شناختی هر متنی کار با شناخت نشانه­ها آغاز می­گردد. نشانه­ها را علم نشانه­شناس می­شناساند و این علم به مطالعۀ نظام­های نشانه­ای، نظیر زبان­ها، رمزگان­ها، نظام­های علامتی و غیره می­پردازد.» (گیرو، 1399: 13) در این علم است که عوامل دیگری هم که «در تولید و تفسیر یا در فرآیند دلالت شرکت دارند» (مکاریک، 1398: 366)، مطالعه و شناخته می­شوند.

دلالت فرآیندی است که در آن رابطۀ قراردادی دال بر مدلول وقتی زبان در نقش ارتباطی­اش به کار می­رود، بررسی می­شود. در منطق، معنای دال قطعی دانسته شده است؛ امّا همواره این تردید که آیا به راستی می­تواند مدلولی معین را نشان دهد، وجود داشته است؛ زیرا دال مثل مفهوم است که می­تواند مصداق­های متعدّدی داشته باشد. بنابراین در بررسی نشانه­های هر متن، هم با همین ابهام و ناروشنی مواجه می­شویم؛ امّا در هر حال نشانه که برای بازنمایی چیزی جز خودش به کار می­رود، تنها گذرگاهی است که ما را به ذهن گوینده­اش راهنمایی می­کند و سبب می­شود که از دانش و منش و افق آگاهی و طرز تلقی او از جهان هستی، آگاهی بیابیم. در هر متن، نشانه­ها بسیارند؛ امّا اگر قرار باشد آن­ها را به گونه­ای نظام­مند مطالعه کنیم و یا به تعبیر دیگر اگر هر یک از آن­ها را عنصری از دستگاه فکری گوینده به شمار آوریم، تنها مواردی اهمّیّت پیدا می­کنند که بتوانند آن دستگاه را بازسازی کنند. «از این منظر زبان نه تنها به بازتاب‌دهندۀ منفعل دنیای بیرون تقلیل نمی‌یابد، بلکه به نظامی بدل می‌شود که خودبسنده، نقش آفرین و منفعل است.» (شکریان و همکاران، 1395: 70)

امیرخانی هم مثل هر نویسندۀ دیگر، در رمان بیوتن، هر چیز را از طریق نشانه­ به مخاطب معرّفی می‌کند؛ امّا  فقط برخی از آن­ها می­توانند خط سیر اصلی روایت و طرز فکر او را در این داستان نشان دهند. از آن جا که استعارۀ مرکزی این داستان، البتّه به طور کلّی تقابل فرهنگ پیشامدرن ایران با فرهنگ مدرن و حتّی گاه پست­مدرن است، همه چیز در طیف این تقابل اصلی معنی­دار می­شود.

برای نمونه دست­دادن زن با مرد غریبه (امیرخانی، 1399: 18) که نمونه­اش البتّه با خطای ارمیا در دست ‌درازکردن زن پلیس به سوی او دیده می­شود، این که فقط پول ارزش دارد (همان: 20) ارمیا همیشه یک قرآن جیبی به همراه دارد (همان: 20) معنی­داربودن ندای درون برای انسان مسلمان ایرانی، مثل صدای سهراب که همواره در فضای ذهن ارمیا شنیده می­شود و عامل بازداشتن او از خطا و گناه است (همان: 31) باور به شهادت و شهید و این که «بچّۀ کربلای پنج» (همان: 37) کار مخلصان است، امّا البتّه در برابر این دسته از رزمندگان معتقد به عمل، به کسانی هم اشاره می‌کند که زیر لب می­خوانده­اند: «وَمَا رَمَیْتَ إِذْ رَمَیْتَ وَلَکِنَّ اللَّهَ رَمَى» (همان)

ارمیا در دلتنگی­هایش، از میان این همه­چیز که در اطراف او بوده، به یاد سقاخانۀ امامزده یحیی می­افتد؛ مهمّ­تر این که برای بازنمود بی­اعتقادی مردم به «ارمنی­ها»‌یی اشاره می­کند که از حسن­آباد برای روشن­کردن شمع به سقاخانه می­آمده‌اند. (همان: 38)

اشاره­های متعدّد به «چشم سنتی» و «چشم مدرن» و یا نیمۀ ­سنّتی ذهن و نیمۀ مدرن آن و نیمۀ خوشحال مغز و نیمۀ  ناراحت آن، (همان: 54) نشانه­هایی است برای کمک به تقابل اصلی داستان.

اشارۀ طنزآمیز او به عقد شرعی چهارزن برای هر مرد، با این طرز تلقّی سنّتی ارتباط دارد. «همۀ عالم زیر سقف دو نفره زندگی می­کنند. مال ما پنج نفره بود، یکی من و چهار تا هم خانم­ها، یکی بعد یکی، چهارتا که حلال است دیگر؟» (همان: 45) غیرت ایرانی ارمیا که در برخوردهایش با خشی نموده می­شود و این البتّه می­تواند ریشه در حسادت او هم داشته باشد، در پاییدن ویلای شمارة 19 که از آن خشی است به دلیل آن که ارمیا  او را رقیب خود می­پندارد و بیان این که انگار سهراب است که می­گوید: «إِنَّ بَعْضَ الظَّنِّ إِثْمٌ.» (همان: 61)

تفاوت رفاقت­های صادقانۀ ایرانی با رفاقت­های منفعت­طلبانۀ غربی (همان: 63) اندیشۀ نجات سوزان، دختر معصوم ایرانی که برای امرار معاش در کاباره­ها می­رقصد، یادکردن از بهشت زهرا و قطعۀ شهدا، و به یادآوردن مادر شهیدان در سر قبر پسرانشان (همان: 65)، هم از نگاه سنتّی ارمیا سرچشمه می‌گیرد. بیان این که مناره نماد مسلمانی است (همان: 69) این که مناره باید روح داشته باشد و اِلا علم کفر است (همان: 70) تأکید بر ذبح اسلامی و حرام­بودن شکل ذبح غیرشرعی (همان: 111) تأکید بر پرهیز از می­خواری و رفتن به مکان­هایی که در آن­ها قمار و می­خواری رواج دارد؛ حتی اشاره به «ختنه» به عنوان شرط ازدواج سوزان و جانی (همان: 125) و نشانه­های بسیار دیگر، همه دلالت دارد بر طرز تلقّی سنّتی ارمیا از عالم در برابر این گونه نشانه­ها که تعدادشان کم هم نیست و همگی برای ارمیا و در واقع  برای نویسنده، ارزش به شمار می­آید. نشانه­های بسیاری هم برای تقابل با این­ها شکل گرفته­اند. این نشانه­ها به عناصری در فرهنگ غرب اشاره می­کنند.

تقابل ایرانی­های آمریکایی­شده با ارمیا می­تواند نشان و نمادی از تقابل اصلی ایران و آمریکا به شمار آید. مثلاً جایی کـه «رمزی» مخفّف) رمضان بـا اعتراض سوزان مواجه می­شود که «روراست جلو مردم» می­گوید: «این آقـا ارمیا مردم نیست امّت است، راستی چـه قدر حقوق می­گرفتی از آخوندها.» (همان: 59) مشاهدۀ نامردی­ها در آمریکا، ارمیا را به یاد سهراب، کودک درونش، می‌اندازد که «رفیق زمان جنگ، زن و زمان جنگ، رئیس زمان جنگ و...» (همان: 73) تقابل ایران و عربستان و در اصل تقابل اسلام ایرانی و اسلام عربی هم در تقابل ارمیا با حاج عبدالغنی که نوکر «سعودی­های خرپول» است (همان: 116) به سیر اندیشۀ نویسنده کمک می­کند. ارمیا در تمام طول داستان به خود نهیب می­زند که این جا در آمریکا چه می­کند و این که هرگز نمی­خواهد با این نمادهای سرمایه­داری و عاملان به کارگیری زور و تزویر، کنار بیاید.

با توجه به آنچه گفته شده، کتاب بیوتن، کتاب نقد است. نقد هر آن چه به زندگی دنیای مدرن و پسامدرن مربوط است. نویسنده از آن چه در داخل ایران می­گذرد، غافل نیست. بنابراین فقط به شکل زندگی در سرزمین سرمایه­داری اعتراض نمی­کند، بلکه به هر آن چه این جا، در سرزمین ما، مجال زندگی معنی را بر «ارمیا»ها تنگ می­کند و آن­ها را به دیار غربت می­راند، معترض است.

 

تداعی و بینامتنیّت

باختین می­گفت: نویسندة «آدم کتاب مقدس نیست» که تنها با موضوعات بکر هنوز نام نایافته سروکار داشته باشد، و برای نخستین بار نامی به آن­ها بدهد... در واقع «هر گفته‎ای علاوه بر مضمون خاص خویش، همواره در شکلی از اشکال به گفته­های دیگرانی که مقدّم بر آن گفته بوده‌اند، پاسخ می­دهد.» (آلن، 1397: 33) بنابراین هر متنی از جمله متن بیوتن بر پایۀ نظام­ها و رمزگان­ها و سنّت‌هایی که پیش از آن وجود داشته­اند، شکل گرفته است، امّا در بررسی عناصر بینامتنی ضرورتاً باید از «تداعی» سخن گفت، زیرا هر آنچه امروز روابط بینامتنی نامیده می­شود محصول فراخوانی ذهن نویسنده است. فراخوانی و تداعی چیزهایی که بیشتر در ذهن و ضمیر خویش، ذخیره کرده و اینک به صورت آگاهانه یا ناخودآگاه در اثر مجاورت با نشانه­هایی که به کار می­برد، تداعی می­گردد.

تداعی یک فرآیند ذهنی است که در آن نویسنده پایۀ یکی از اصل­های چهارگانۀ تداعی یعنی مشابهت، مجاورت، تضاد و روابط علّت و معلولی، به یاد چیزی می­افتد که قبلاً با آن برخورد کرده است. بنابراین اوّلین نکتۀ مهمّ در بررسی روابط بینامتنی راه­بردن به نهفته­ترین اندیشه­ها و عواطفی است که شاید نویسنده در لحظۀ نوشتن متن خویش از آن آگاه نباشد.

به هر حال، در فرایند تداعی اصل مجاورت نقشی عمده دارد و می­توان گفت که «تداعی بیشتر مبتنی بر مجاورت است، یعنی توانایی یک تصویر برای فراخواندن تصویری دیگر که قبلاً با آن پیوند داشته است.» (توکلّی، 1389: 229) از آن جا که هیچ متنی خود بسنده نیست و «متون وام­دار یکدیگرند و معانی­شان می­بایست با توجه به رابطۀ بینامتنی آن­ها تبیین گردد» (پاینده، 1400: 329)، نگاهی به رابطۀ بیوتن با آثار پیش از آن می­اندازیم. در بیوتن، تداعی و بینامتنیت به قدری زیاد است که گاه خواننده تصوّر می­کند امیرخانی قصد دارد دانسته­های خود را به رخ بکشد و خود را در جایگاهی برتر از او قرار دهد. بررسی این موارد بسیار، در این مقاله نه ممکن است و نه لازم؛ امّا برای نشان­دادن ساختار متن و معناهایی که از طریق تداعی­های بینامتنی ساخته می­شود، اشارتی کوتاه به برخی از آن­ها ضرورت دارد.

در بیوتن، بیش از هر چیز مکالمۀ امیرخانی با قرآن به چشم می­آید؛ زیرا بسیاری از نشانه­هایی که آن­ها را به منظورهای خاصی به کار می­برد، او را به یاد آیاتی از قرآن کریم می­اندازد؛ امّا در این میان نمی­توان نقش جیسن یا جاسم همسایه شکم­گندۀ آرمیتا که عرب است و نیز نقش حاج عبدالغنی را که در آمریکا با پول­ها‌یی که از طریق تحقیقات مذهبی به دست می­آورد، زندگی می­کند، نادیده گرفت. نویسنده از بحث دربارۀ آسمان­خراش­ها کـه در حقیقت «برج»اند به برج در قرآن می‌رسد و می­گوید که «هر کجا باشید مرگ شما را درک خواهد کرد، حتّی اگر در برج­های مشیده باشید.» (امیرخانی، 1399: 25) در جای دیگر در بحث از سوئیت­ها یا آپارتمان­های کوچکی که آرمیتا در آن زندگی می­کند و قرار است ارمیا هم در آن ساکن شود، سکونت قرآنی را تداعی می­کند که می­گوید «وَاللَّهُ جَعَلَ لَكُمْ مِنْ بُيُوتِكُمْ سَكَنًا.» (همان: 55) سفر با لموزین در آمریکا او را به یاد « سيروا فِي الأَرضِ...» می­اندازد. (همان: 104) از طریق ارمیا، شخصیّت اصلی داستان و وجه نامگذاری این چهرۀ داستانی، درمی­یابیم که امیرخانی با کتاب مقدّس هم آشنایی داشته است و آن چنان که خود می­گوید ارمیا را از تورات و کتاب ارمیای نبی گرفته است (همان: 25) اما جیسن اصرار دارد که ارمیا کلمه­ای قرآنی و فعل است، نه اسم و از آیه «و ما رمیت اِذ رمیت» گرفته شده است (همان: 16) آیا این سخن به هم ریشگی کتاب­های مقدس اشاره ندارد؟

ازدواج ارمیا و آرمیتا، نویسنده را به تصویری کمابیش مشابه یعنی داستان شیخ صنعان منتقل می‌کند. گویی ارمیای مسلمان دوآتشه به آمریکا آمده تا با دختری ترسا ازدواج کند. (همان: 75) اما وجود خشی در کنار آرمیتا که به پندار ارمیا یک مثلث عشقی- دو مرد و یک زن- را می‌سازد، او را به مثلث عشقی خسرو و شیرین و فرهاد، منتقل می­کند؛ زیرا نگران از دست­دادن آرمیتا است، چون ممکن است «خسرو یا خشی یا هر مایه­دار دیگری یک هو بزند تو گوش شیرین و ببردش!» (همان: 1) خشی از مشاهدۀ آسمان­خراش­ها به یاد سمبل­های جنسی فروید می­افتد. به گفتۀ فروید، در تمام تظاهرات ناخودآگاه روان، اشیای دراز مانند تیر و درخت و چتر و کارد و شمشیر و برج و برآمدگی صخره و کوه و مار و...، سمبل عضو بارز نرینه می­باشند. (ر.ك. آریان­پور، 1357: 211-210)

ارمیا با دیدن «چراغ سبز نوک امپایر استیت» (همان: 116) که با پول عرب‌ها در آن بالا نصب و روشن شده، به یاد میدان خراسان و چراغانی­های مردمی می­افتد که بدجوری می­زد تو پوز چراغانی‌های دولتی... (همان: 117)

 

فراروایت و فرامتن و زبان

فراروايت‎ها نظام‎هايي عقيدتي و فلسفي‌اند که پيش از ايـن بـه نظـر مي‌رسيد قادر به توضيح و طبقه‌بندي تجربه و آگاهي بشرند و ارزيابي حقيقت از طريق آن‎هـا ممکن مي‌شود. (ر.ك. هوروش، 1389: 157) به نظر می­رسد روایت بزرگ و مقدس و بسیارگستردۀ اسلام به ویژه اسلام شیعی که با تاریخ ایران در هم آمیخته، در بیوتن، فراروایت باشد. فراروایتی که در همه جای این رمان آشکارا مشاهده می­شود و نویسنده بی­آن که قصد کنارگذاشتن آن و طرح خرده­روایت­ها را داشته باشد، عملاً از روایت­های خردی که در مجموع این کلان­روایت را می­سازند از کلّیّت آن فاصله می­گیرد تا داستان او به تاریخ اسلام و ایران تبدیل نگردد؛ امّا در این داستان با پاره‌‌روایت­های بسیاری که از آن کلان­ روایت بیرون آمده است، مواجه هستيم.

می­توان گفت بسیاری از بحث­های این داستان، نظیر روایت دفاع از اسلام و اخلاق اسلامی در برابر آنچه اخلاق غربی است، روایت حلال و حرام در خوردن و آشامیدن و ازدواج، روایت تقابل باورها و تلاش­های اسلامی در برابر تلاش­های غیر اسلامی و نظایر این پاره­روایت­هایی برگرفته از آن روایت ­کلان است.

امّا در باب فرامتن لیوتار «نشان داد که عنصر فعال و اصلی متن و روایت، زبان است؛ امّا عنصر فعال و اصلی فرامتن «بازی سخن­هاست»، در نگاه نخست بازی سخن­ها، گونه­‌ای سویۀ عملی و کاربردی زبان با پراکماتیسم اثباتی را همراه دارد.» (احمدی، 1397: 483) اهمیت بازی­های زبانی در این است که در آن­ها قوانین جاویدان زبانی، اعتبار خود را از دست می­دهند. از این گذشته، بخشی از اندیشه­های نویسنده از طریق همین شگرد فراداستان به خواننده منتقل می­شود. در این میان، بیش از هر چیز گریزهای نویسنده از متن و در حاشیه قرارگرفتن، از بیرون داستان حرف­زدن و نیز بهره­گیری از گفت­وگوی درونی اشخاص و دو شیوۀ متداول دیگر: «1. ورود نویسنده به دنیای تخیّلی زبان، 2. نافرمانی شخصیت­ها از مؤلف» (پاینده، 1400: 391) اساساً «فراداستان عبارت است از داستان، دربارۀ داستان، رمان و داستان­هایی که توجه ما را به داستانی بودن شیوۀ انشای داستان، جلب می­کند.» (لاج، 1397: 345)

به هر روی، در داستان بیوتن از شگرد فراداستان بسیار استفاده شده است. امیرخانی، از یک سو برای نمایش یکی از شگردهای رمان پست­مدرن به سراغ این شگرد می­رود، و از سوی دیگر از این ابزار برای بیان اندیشه­هایی استفاده می­کند که شاید اگر آن­ها را در خلال متن بیاورد، این قدر برجسته و چشمگیر نباشد. در این جا، نگاهی گذرا به چند نمونه از این شگرد پسامدرنیستی می­افکنیم.

می­دانیم که «ارمیا» یعنی شخصیّت اصلی رمان بیوتن، نام اوّلین رمان امیرخانی بوده است. او در یک فرامتن می­گوید: «نویسنده می­نویسد که: این همه آدم که داشتند نزول می­گرفتند یا نزول می­دادند یا داشتند رشوه می­گرفتند یا می­دادند، یا می­گرفتند و یا می­دادند، گشتم و گشتم به دنبال یک آدم معمولی و هیچ­کسـی را نیـافتم. عاقبت مجبور شـدم از کتاب اول­ام این ارمیا را بردارم بیاورم.» (امیرخانی، 1399: 45)

این فرامتن سبب می­شود که ما به برخی از پدیده­های تباه­کنندۀ جامعه مثل نزول و رشوه و رواج آن در کشور و این که دیگر حتی یک آدم معمولی که این کارها را نکند یافت نمی­شود و در نتیجه به فساد همه­گیر و تباهی در خود و در ایران بیشتر نیندیشم. او در جای دیگر به نقد قصّه­هایی می­پردازد که چیزی جز پرت­وپلا نیستند و خواننده را به فکر وا نمی­دارند و به حرکت درنمی­آورند، می­پردازد و می­گوید: نویسنده می­نویسد: قصّه یعنی هر چیزی به جز این پرت­ وپلاهایی که نوشته­ام. قصّه یعنی این... (همان: 16) در جای دیگر دیدیم که عنوان فصل دوم، «پنج» است، امّا چرا؟ نویسنده می­گوید: «چون آمریکا کشوری است که در آن هر کس به دیگری می­رسد، به جای سلام می­گوید: گیومی 1فایو». (همان:29)

در یک فرامتن دیگر با اشاره به یک مسألۀ اخلاقی که خود از فرامتن بودن و از شعاری شدن آن خبر می­دهد، می‌گوید هر کس بخواهد به من دست بدهد، دستم را پس می­کشم، نه از ترس انگشت­ نگاری و تحقیر، «بل، می­ترسم رنگ سیاه دستم دستش را کثیف کند... این را تمدّن شرقی‌ام به من آموخته است... خیلی شعاری شد، خیلی شعاری شد... .» (همان: 31)

امیرخانی، با نگاهی به مسألۀ ازدواج­های سطحی­نگر که غالباً به جدایی منجر می­شود، در پیوند با ازدواج خود با آرمیتا می­پرسد: «چه طور می­شود از این چند جمله به این نتیجه رسید که آدمیزاد شریک زندگی­اش را پیدا کرده است؟ این را فقط من و توی خواننده می­فهمیم که ولله کم آدم حسابی نیستیم» (همان: 74) پس از این به شکل و محتوای ازدواج­ها توجّه می­کند و با استفاده از تقابل اصلی­تر صورت و معنا در همه چیز زندگی، می­گوید؛ امّا نویسنده می­گوید «معماری همۀ ازدواج­ها همین­گونه است، هر زنی رازی است، ازدواج کشف راز نیست، معماری این راز است.» (همان: 75)

ارمیا که خواننده می­پندارد یک شخصیّت خیالی است، برای نقد زندگی دوگانه خویش و بازنمود تقابل جنبه سنتی ذهنش، در مقابل جنبۀ مدرن آن، یک مرتبه خود را به عنوان یک شخصیت حقیقی معرفی می­کند و می­گوید: «و من، ارمیا معمر، جمعی گُردان بیست­وچهار لشکر ده سیّدالشّهداء هنوز در کانـدوی شمارۀ دوازده کاندومینیوم بیست، ایستاده­ام و ویلای شمارۀ نوزده را می­پایم.» (همان: 105)

یکی از نمونه­های فراداستانی در رمان بیوتن، استفاده از انشای گزارشی به جای انشای داستانی است. امیرخانی در فصل چهار: پیشه، را با گزارش از آن چه در فصل­های پیش گفته شده آغاز می‌کند. «چنان که در فصل پیش ذکر شد، تا به این جای کار، جناب ارمیا معمر با مشکل مسکن (سکونت در گاندوی اشتراکی) و اشتغال خود را، (کار به عنوان رانندۀ لیموزین) حل نموده است و به نظر می­رسد بعد از این در راه ازدواج با سرکارخانم آرمیتا پناهی، مشکل جدی نداشته باشد.» (همان: 107) امّا بارزترین نمونۀ فرامتن در این داستان را می­توان در جایی دید که نویسنده با تجاهل به این که باید در مقام نویسنده سخن بگوید، می­نویسد که تا این جای داستان مقدّمات و تمهیداتی برای شناختن شخصیت­ها و ورود به دنیای داستان است؛ در داستان­نویسی مدرن، احترام به نظر مخاطب یکی از شیوه­های دموکراسی فرهنگی است. بنابراین با احترام به نظر شما مخاطب ارجمند، تقاضا دارد یکی از گزینه­های زیر را برای ادامۀ داستان انتخاب فرمایند. (ر.ك. همان: 108)

او سپس پنج گزینه را در باب ادامه و پایان بندی داستان و این که آیا ارمیا و آرمیتا ازدواج می‌کنند تا زندگی را بسازد، ازدواج را به تأخیر می­اندازد. خشی برای ازدواج با آرمیتا پیش‌دستی می­کند. ارمیا بدون توجّه به آرمیتا به ایران برمی­گردد. ارمیا در ماجرایی مشکوک به چنگ عوامل اطّلاعاتی آمریکا می­افتد و...، پیشنهاد می­کند، بدیهی است که هر یک از این­ها می­تواند داستان را در مسیری متفاوت با دیگری بیندازد و پایان­بندی متفاوتی داشته باشد.

امیرخانی، گاه فراداستان را از زبان شخصیّت­های داستان روایت می­کند و برای نمونه در نقد مشاغل و اهمّیّت اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی آن­ها از زبان خشی که علی­الظّاهر یک محقّق دینی است، می­گوید: «بار دیگر این فصل حرفه را بخوانید، این فصل اشتغال را بخوانید، خب واضح است که آدم­هایی که تمام فصل حرفه­شان یا توی کافه است یا توی قبرستان، به درد زندگی توی دنیای مدرن نمی­خورند. این­ها کار نیست، دو سنت هم ارزش ندارد...» (همان: 152)

می­توان گفت که امیرخانی با استفاده از این فرامتن، ضمن نقد کیفی مشاغل و سنجش آن­ها با یکدیگر به نوعی شخصیّت­پردازی هم کرده است. او می­خواهد شخصیّت خشی را در برابر ارمیا، سوزان، جاسم و میدان­دار بگذارد تا نشان دهد که خشی، به دلیل داشتن شغل دانشگاهی، خود را از ارمیا برتر و شایسته­تر برای ازدواج با آرمیتا می­داند. البته وقتی هم حرف­زدن فایده­ای ندارد، می‌گوید: «نویسنده بعد از این هیچ نمی­گوید و خفقان می­گیرد... .» (همان: 85)

امیرخانی در یک فرامتن دیگر مسأله ممیزی کتاب­ها را در وزارت ارشاد به باد تمسخر می­گیرد و می­گوید: «قبل از آن که ارمیا تعجّب کند از کلمۀ رکیک، یا شما که مخاطب باشی، ممیز ارشاد، که با فشار دکمۀ جست­وجوگر یا همان کنترل اف، به لغت سکسی رسیده است، فریاد می­کشد: دت سِ ایناف! و جلو انتشار را می­گیرد!» (همان: 302)

می­توان برآن بود که این فرامتن برای کمک به خواننده طراحی شده است تا او بتواند میان فصل‌های به ظاهر نامرتبط، ارتباطی برقرار نماید و تصویری از یک زندگی در یک دورۀ زمانی هفت مرحله­ای، «به قرینه روز هفتم به جای فصل هفتم» (همان: 407) یک هفته از زندگی که بی‌شباهت به سلوک عارفانۀ عطّار در هفت وادی سلوک یا هفت شهر عشق نیست، برای خود ترسیم کند. امیرخانی در اواسط این فصل با بهره­گیری از همین شگرد به گذر زمان و نزدیک­شدن مرگ انسان پیش از بهره­مندی از نوبتی که در اختیار داشته، می­گوید: «نویسنده می­نویسد: و آی مخاطب، هر که هستی، به یاد کودکی­ات بیفت؛ آن هنگامی که به نصیحت بزرگ‌ترها، دندان شیری­ات را برمی­داشتی و توی باغچه یا توی گلدان دفن می­کردی... هر قطعه از بدن من و تو و ارمیا امروز چنین قصّه­ای دارد و هر قطعه از روح­مان نیز تا به کدام خاک بسپاریمش!» (همان: 422)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نتیجه­گیری 

در رمان بیوتن، زبان در آفرینش معناهای تازه نقش اساسی دارد. گذشته از اینکه این معناها ممکن است به چیزهای ساده، سطحی و حتی مبتذل باز گردد، زبان در این آفرینش‌ها نقش خود را به درستی ایفا و به انتقال بسیاری از معناها کمک می‌کند. همچنین امیرخانی در این رمان، بازی‌های زبانی بسیاری دارد و از رهگذر این بازی‌ها معناهایی را می‌آفریند که بیانگر واقعیّت‌های اجتماعی و سیاسی دو دیدگاه متقابل سنتی و مدرن است. نکات دیگری که از خوانش رمان بیوتن نصیب خواننده می­شود، این­هاست:

-       رمان می­تواند با حفظ تمام اندیشه­هایی که نویسنده قصد القایش را دارد، بسی کوتاه­تر از این باشد.

-       ژرف ساخت این رمان بازنمایی تقابل تلاش سنت برای تداوم حیاتش در برابر مدرنیته است.

-       انتخاب ارمیای از جبهه برگشته، برای بیان مدعاهای فرهنگ دینی و سنّتی و عملکرد آن و تأثیری که این دورویی بر زندگی مردم می­نهد، انتخاب درستی بوده است.

-       بهره­گیری از آیات قرآنی برای نشان­دادن فاصلۀ حرف و عمل آدم­ها، سیف قاطع نویسنده است.

-       رویارویی ایران با آمریکا و در کنار این رویارویی، برخورد ایران و عربستان با سطحی­نگری که از ویژگی‌های رمان پست­مدرن است صورت پذیرفته است.

-       اشاره به مهاجرت برای فرار از سنت­ها و سنت­گرایانی که محصول کارشان چیزی جز عقب‌ماندگی نیست، هشداردهنده است.

-       تهی­بودن دست انسان­های صادق و انباشتگی ثروت در دست کسانی که دنیا را چونان چرک کف دست می­دانسته­اند، نه­تنها دردآور؛ بلکه خطرناک و ویرانگر است.

 

 

 

فهرست منابع و مآخذ

الف) کتابنامه

1-       آریان­پور، امیرحسین، (1375)، فرویدیسم، چاپ دوم، تهران: جیبی.

2-       آلن، گراهام، (1380)، بینامتنیّت، ترجمة پیام یزدان­جو، چاپ اوّل، تهران: مرکز.

3-       احمدی، بابک، (1370)، ساختار و تأویل متن، چاپ اوّل، تهران: مرکز.

4-       اکو، اومبرتو، (1379)، پسامدرنیسم، طنز، اثر لذّت­بخش، در کتاب «ادبیّات پسامدرن»، گزینش و ترجمه­ پیام یزدان­جو، چاپ اوّل، تهران: مرکز.

5-       امیرخانی، رضا، (1399)، بیوتن، چاپ شانزدهم، تهران: علم.

6-       پاینده، حسین، (1392)، گشودن رمان، چاپ اوّل، تهران: نیلوفر.

7-       تورات، عهد عتیق، (1987م)، ترجمه انجمن کتاب مقدّس، چاپ دوم، تهران: افست.

8-       توکلّی، حمیدرضا، (1389)، بوطیقای روایت در مثنوی، چاپ اوّل، تهران: مروارید.

9-       ساپیر، ادوارد، (1376)، زبان، درآمدی بر مطالعه­ سخن­گفتن، ترجمة‌ محمّدعلی حق­شناس، چاپ اوّل، تهران: سروش.

10-       شمیسا، سیروس، (1391)، مکتب­های ادبی، چاپ دوم، تهران: قطره.

11-       صفوی، کوروش، (1376)، پست­مدرنیسم در دانش‌نامه ادب فارسی، به سرپرستی حسن انوشه، چاپ اوّل، تهران: ارشاد اسلامی.

12-       ضیمران، محمّد، (1381)، اندیشه­های فلسفی در پایان هزاره­ دوم، گفت­وگو، چاپ اوّل، تهران: هرمس.

13-       قنادان، رضا، (1395)، جای خالی معنا، مدرنیسم و پسامدرنیسم، چاپ اوّل، تهران: مهرویستا.

14-       کالر، جاناتان، (1382)، نظریّه­ ادبی، ترجمة‌ فرزانه طاهری، چاپ اوّل، تهران: مرکز.

15-       گیرو، پیر، (1380)، نشانه­شناسی، ترجمة‌ محمّد نبوی، چاپ اوّل، تهران: آگه.

16-       لاج، دیوید، (1392)، هنر داستان­نویسی، ترجمة‌ رضا رضایی، چاپ سوم، تهران: نی.

17-       مکاریک، ایرناریما، (1384)، دانشنامه­ نظریّه­های ادبی معاصر، ترجمة‌ مهران مهاجر و محمّد نبوی، چاپ اوّل، تهران: آگه.

 

ب) مقالات

18-       شکریان، محمّدجواد و همکاران، (1395)، «استفاده از مؤلّفه‌ها‌ی فراداستانی در داستان کوتاه «مرثیه‌ای برای ژاله و قاتلش» نوشته ابوتراب خسروی»، پژوهشی در ادبیّات معاصر جهان، دورة 21، شمارة 1، پیاپی 1، صص: 59-74.

19-       عبّاسی صاحبی، ربابه و همکاران، (1400)، «بررسی تقابل مفهومی در مثنوی مولوی (با تکیه بر حواس ظاهری و باطنی) بر ‌اساس نظریّة انسان‌شناسی کلود لوی ‌استروس»، دوره 18، شماره 54، پیاپی، صص: 1-22.

20-       هوروش، مونا، (1389)، «سیّاره‌ای خارج از مدار: نگاهی به پسامدرنیسم در رمان همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها»، پژوهش‌ها‌ی ادبیّات معاصر جهان، دورة 15، شمارة 58، صص: 149-167.

 

 

 

 

 

---

[1]  - گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشكدة علوم انساني ، واحد ساوه، دانشگاه آزاد اسلامی، ساوه، ایران.

Email: [e-mail]     09109251614      

[2]  - گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشكدة علوم انساني ، واحد ساوه، دانشگاه آزاد اسلامی، ساوه، ایران. (نويسنده مسئول )

Email: [e-mail] 09127085360      

[3]  - گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشكدة علوم انساني ، واحد ساوه، دانشگاه آزاد اسلامی، ساوه، ایران.

Email: [e-mail]              09127468274

 

تاريخ وصول: 15/05/1402                تاريخ بازنگري: 05/09/1402                تاريخ پذيرش: 31/06/1403