An survey of Salman Herati's artistic techniques in harmonizing the music of poetry with its content

Subject Areas :

fariba marandi ¹ , Farhad Falahatkhah ^{2 *} , leila adlparvar ³

1 -
2 - Department of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Khoy Branch, Iran
3 - assistant professor in persian language and literature, islamic azad university, khoy, iran

Received: 2025-01-02 Accepted : 2025-02-11 Published : 2025-02-18

Keywords: Salman Harati, music of poetry, the rhythmic system of poetry, poetic imagery.,

Abstract :

Salman Harati is one of the influential figures of the Revolution poetry and one of the outstanding faces of committed and idealistic poetry. Salman, despite his commitment to the concepts of the poetry of the Sacred Defense and the inclusion of themes such as martyrdom, self-sacrifice, and giving one's life and property for the homeland, as well as some mystical concepts, has not been indifferent to the form of poetry and is an innovator in this area. One of the most important manifestations of form in a literary work is the music of words. In examining the poems of Salman Harati, it can be said that he has paid attention to the phonetic structure of language and considers the use of various types of phonetic, lexical, and syntactic balance in his poetry. He has utilized internal linguistic elements to enhance his poetry. In the poetry of Salman, sound harmony are the most important element creating internal music and are effective factors in enhancing the music and beauty of the poem. He, by repeating phonemes, not only creates music but also seeks to convey messages. The harmony of phonemes with the subject and the use of music serve the theme, which Salman has adeptly managed. In fact, repetition is another technique of Salman Harati's poetry that creates a kind of unity and coherence between form and meaning, and it is the main factor in establishing balance, movement, dynamism, and melodiousness in Salman Harati's poetry.

 

References:

1ــ آقاحسینی، حسین؛ زارع، زینب. تحلیل زیباشناختی ساختار آوایی شعر احمد عزیزی. فصلنامه زبان و ادب پارسی، شماره 44: صص101- 127، 1390.
2 ــ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: چاپ پنجم، مرکز. 1380 .
3 ــ خلیلی جهان¬تیغ، مریم. سیب باغ جان (جستاری در ترفندها و تمهیدات هنری غزل مولانا). تهران: سخن1380.
4 ــ روحانی، مسعود. «نگاهی زیباشناختی به ساختار آوایی شعر محمد رضا شفیعی کدکنی(بررسی جموعه شعر هزاره دوم آهوی کوهی)». فصلنامه پژوهش¬های ادبی و بلاغی، سال چهارم، شماره سیزده: صص20- 42(1394)
5 ــ شفیعی¬کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: چاپ دوم، آگاه، 1368 .
6 ــ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. تهران: چاپ سیزدهم، فردس، 1381.
7 ــ صفوی، کورش، از زبان¬شناسی به ادبیات. تهران: چاپ سوم، جلد 1، سوره مهر1383.
8 ــ صهبا، فروغ. «مبانی زیباشناسی شعر». مجله علوم انسانی و اجتماعی دانشگاه شیراز، دوره 22، شماره3 (پیاپی44): صص 90- 109، 1384.
9 ــ علی¬پور، مصطفی. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، 1378.
10 ــ کاردگر، یحیی. فن بدیع در زبان فارسی (بررسی تاریخی ــ تحلیلی صنایع بدیعی از آغاز تا امروز). تهران: فراسخن، 1388.
11 ــ مدرّسی، فاطمه. از واج تا جمله فرهنگ زبان شناسی ــ دستوری. تهران: چاپ اول، چاپار، 1386.
12 ــ ناتل خانلری، پرویز. وزن شعر فارسی. تهران: چاپ اول، بنیاد فرهنگ ایران، 1345.
13 ــ وحیدیان کامیار، تقی. وزن و قافیه شعر فارسی. تهران: چاپ دوم، نشر دانشگاهی، 1369 .
14 ــ هراتی، سلمان. مجموعه کامل شعرهای سلمان هراتی. تهران: چاپ چهارم، دفتر شعر جوان، 1380.
15 ــ همایی، جلال¬الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: چاپ هشتم، موسسه نشر هما ،1371.

Full-Text:



بررسی شگردهای هنری سلمان هراتی در هماهنگ کردن موسیقی شعر با محتوا

فریبا مرندی¹

فرهاد فلاحت خواه²­

لیلا عدل پرور³

چکیده⁴        

سلمان هراتی بی‏گمان یکی از جریان‏سازان شعر انقلاب و از چهره‏هـای ممتـاز شعر متعهد و آرمانگرا است. سلمان هراتی، با وجود تعهد به مفاهیم شعر دفاع مقدس و درج مقولاتی مانند شهادت‏طلبی، ایثار، گذشتن از جان و مال در راه وطن و برخی مفاهیم عرفانی، به فرم شعر بی‏اعتنا نبوده و در این حوزه نیز صاحب نوآوری است. یکی از مهم‏ترین جلوه‏های فرم در اثر ادبی موسیقی کلام است. در بررسی اشعار سلمان هراتی می‏توان گفت او به ساختار آوایی کلام توجه داشته و کاربرد انواع مختلف توازن آوایی، واژگانی و نحوی را در شعر مد نظر داشته است. او برای تقویت و موسیقایی نمودن اشعار خود، از عوامل و عناصر درون‏زبانی بهره گرفته است. در شعر سلمان هراتی، واج‏آرایی و تناسب حروف مهم‏ترین عنصر ایجادکنندۀ موسیقی درونی و از عوامل مؤثر در افزایش موسیقی و زیبایی شعر است. او با تکرار واج‏ها علاوه­بر ایجاد موسیقی، در پی انتقال پیام و مفاهیم نیز است. هم­نوایی واج‏ها با موضوع و استفاده از موسیقی در خدمت مضمون­کاری است که سلمان به­خوبی از عهدۀ آن برآمده است. هراتی با به‏کارگیری گونه‏های مختلف تکرار در سطح واج، هجا، واژه، گروه و جمله تلاش کرده موسیقی شعرش را تقویت کند. در واقع، تکرار از دیگر شگردهای شعر سلمان هراتی است که بین فرم و معنا نوعی وحدت و یکپارچگی ایجاد کرده و عامل اصلیِ ایجادِ توازن، تحرک، پویایی و خوش‏آهنگی، گوش‏نوازی شعر سلمان هراتی است.

 

کلیدواژه‏ها: سلمان هراتی، موسیقی شعر، نظام آوایی، تصویر. 

 

مقدمه

   استاد شفیعی­کدکنی معتقد است: شعر حادثه­ای است که در زبان روی می­دهد و در حقیت گویندۀ شعر، با شعر خود عملی در زبان انجام می­دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساخت­گرایان چک زبان اتوماتیکی، تمایز احساس می­کند.(ر.ک: شفیعی کدکنی: 1389: 3)

  فرمالیست­ها در زبان قائل به دو کاربرد روزمره و عادی و فرایند برجسته­سازی در آن بودند. کاربرد تکراری زبان، به استفادۀ روزمره از عناصر زبان، برای بیان و انتقال مفاهیم بدون اینکه جلب توجه کند، مربوط است؛ اما فرایند برجسته­سازی به­کارگیری عناصر زبانی را شامل می­شود، به­گونه­ای که جلب توجه کند و غیر­متعارف باشد و زبان را از حالت روزمرگی و تکراری خارج کند. (ر.ک: صفوی، 1383: 40) شاعر با افزودن وزن، قافیه، ردیف و انواع تناسبات­آوایی در میان کلام، قواعدی را به زبان هنجار می­افزاید و از این طریق توجه مخاطب را جلب می­کند.

   برجسته­سازی عبارت است از به­کارگیری عناصر زبان به­گونه­ای که شیوۀ بیان جلب توجه کند و غیر­متعارف باشد. این موضوع هنگامی رخ می­دهد که یک عنصر زبانی بر خلاف معمول به کار رود و توجه مخاطبان را به خود جلب کند. از­نظر لیچ برجسته­سازی به دو شکل امکان­پذیر است؛ نخست آنکه در قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آنکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. بدین ترتیب برجسته­سازی از طریق دو شیوۀ «هنجارگریزی» و «قاعده­افزایی» تجلی می­یابد. (ر.ک: صفوی: 43) انواع مختلف هنجارگریزی عبارت­اند از: آوایی، واژگانی، سبکی، گویشی، نوشتاری، زمانی، معنایی و ... که ما در اینجا به این حوزه نخواهیم پرداخت.

   قاعده­افزایی افزودن بر قواعد زبان هنجار است. به­نوعی می­توان بیان داشت که فرایند قاعده­افزایی چیزی نیست جز توازنی که از طریق تکرار به وجود می­آید. با این توضیح که تکرار آواها، واژه­ها و ساخت­های دستوری توازنی پدید می­آورد که سبب به وجود آمدن نوعی از موسیقی می­شود و به این ترتیب بر لذت خواننده و تأثیر شعر می­افزاید. آنچه در این پژوهش بیشتر مورد توجه ما است همین قاعده افزایی می­باشد که در سطوح توازن آوایی، توازن نحوی (دستوری) و توازن واژگانی قابل بحث است و به­نوعی ساختار آوایی کلام شاعر را شکل می­دهند. هدف این است که نشان دهیم ساختار آوایی و موسیقی حاصل از آن، در شعر سلمان هر­جا ساختمند و متناسب با فضای کلی شعر و در جهت القای مضمون و عاطفه شاعر به کار گرفته شده، تأثیرگذارتر و در نتیجه ماندگارتر است.

 

روش پژوهش 

    پس­از بررسی­های اولیۀ مسألۀ پژوهش، پیشینۀ آن و همچنین مطالعۀ انواع روش­های پژوهش در علوم انسانی، روش توصیفی و تحلیلی مناسب این پژوهش شناخته شد. در تشریح روش توصیفی باید گفت که در تحقیق توصیفی محقق به دنبال چگونه بودن و چیستی و ماهیت کلیت موضوع و بعضاً اجزا و جوانب موضوع است و پژوهشگر در پی آن است که پدیدۀ متغیر با مطالب چگونه است و به تعبیر دیگر این تحقیق وضع موجود را بررسی می­کند و به توصیف منظم و نظا­م­دار وضعیت فعلی موضوع می­پردازد ویژگی­های آن مطالعه و در صورت نیاز ارتباط بین  متغیرها را بررسی می­کند.

 1 ــ ساختار آوایی

  ساختار آوایی یکی از ساختارهای عمدۀ زبان ادبی است که این نوع ساختار حاصل ترکیب و هماهنگی در واک­ها، هجاها و واژگان است و در زیبایی شعر اهمیت بسزایی دارد. این ساختار از طریق تکرار کلامی و مطابق قواعد و الگوهای خاص زبانی شکل می­گیرد. ساختار آوا براساس دیدگاه نظریه­پردازانی چون توماشفسکی، ساختاریست که یک­سره بر بافت آوایی خود نظم گرفته است. در میان فلاسفه، هگل اعتقادی به زیبایی زبان (روساخت) شعر ندارد او لایۀ آوایی شعر را کم­اهمیت جلوه می­دهد و آن را عارضۀ ظاهری و تصادفی شعر می­خواند و بر آن است که سطح زیبایی­شناختی ادبیات، زبان نیست. در­حالی­که برخی دیگر مانند کروچه و فوسلر معتقدند شعر زیبایی­آفرینی با زبان است و می­توان در زبان به جست­­و­جوی سبک و زیبایی رفت. (ر.ک: روحانی، 1392: 4- 23) «آواهای شعر علاوه­بر نقشی که در زیبایی موسیقایی شعر دارند گاه هماهنگ با سایر ارکان شعر، خود القاکنندۀ معنا و بدون توجه به معنی آشکار واژه­ها، تصویرساز و زیبایی­آفرین و بیان­گر عواطف هستند.» (صهبا، 1390: 94) ساختار آوا را بر­اساس سلسله­مراتب تحلیل ساخت آوایی زبان می­توان در سه سطح توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی طبقه­بندی کرد.

1 ـ 1 ـ توازن آوایی

توازن آوایی گونه­ای از توازن کلامی است که از تکرار آواها پدید می­آید و بر موسیقی شعر می­افزاید. این گونه توازن به دو بخش کمی و کیفی تقسیم می­شود. توازن آوایی کمی سازندۀ وزن شعر است و توازن آوایی کیفی شیوه­هایی از تکرار آواهاست که واج­آرایی را پدید می­آورد:

1ـ 1ـ 1.­ توازن آوایی کمی  برای وزن شعر تعاریف زیادی بیان شده که از میان آنها شاید بهترین تعریف این باشد که بگوییم: «وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می­خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانند.» (ناتل خانلری، 1345: 22)

   هنگامی که یک مجموعۀ آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصوت­ها یا ترکیب صامت­ها و مصوت­ها از نـظام خاصی برخوردار باشد، گونـه­ای از موسیقی پدیـد می­آید که آن را وزن می­نامیم. وزن ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با موسیقی دارد که صورت­گرایان توجهی خاصی به آن داشته و در کشف و دریافت معنا سودمند می­دانند. آنان در وزن شعر به نسبت هجاهای کوتاه به هجاهای بلند توجه ویژه­ای دارند. به­طوری که وزن­هایی که تعداد هجاهای کوتاهشان بیشتر است، القاکنندۀ حالت عاطفی قوی­تر و هیجان­انگیزتری هستند و در مقابل برای حالت­های ملایم­تر، همراه با تأنی و آرامش، وزن­های دارای هجاهای بلند مناسب­ترند.

   سلمان در برخی از سروده­های خود با شگردهایی نظیر «برتری تعداد هجای بلند، کشیده بودن هجای قافیه و ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند» (وحیدیان کامیار، 1393: 65) اوزانی نرم و سنگین و ملایم برای سروده­های خود برگزید؛ به این وسیله بین وزن و محتوای شعر توازن، تعادل و همسویی برقرار کرده است. در غزل «یک چمن داغ» و «سجّاده باد و باران» نسبت هجای بلند به کوتاه به ترتیب 12 به 4 و 11به 5 بوده و این وزن نرم و سنگین را برای غزل با مضمون «انقلاب» و سختی­ها و جان­فشانی­های آن دوران مناسب نموده است.

 مطلع غزل یک چمن داغ

دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو
	امروز می­آید از باغ بوی بهار من و تو

                                                                                                 (هراتی، 1380: 294)

مطلع غزل سجّاده باد و باران:

ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب
	ای سپیدار ستوار سبز گلستان

     

                                                                                             (همان: 302)

در غزل «شوق رهایی» با مطلع:

اگرچه عمر تو در انتظار می­گذرد

دل فقیر من! این روزگار می­گذرد

                                                                                                     (همان: 312)

   با اینکه نسبت هجاهای بلند به کوتاه 7 به 8 است و طبق قاعده برای اوزان شاد و ضربی مناسب­تر است، اما کشیده بودن هجای قافیه و نیز طرز قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند، این وزن را برای محتوا و مضمونی چون «انتظار» مناسب نموده است.

   اشعار کلاسیک سلمان هراتی را به لحاظ وزن می­توان به دو بخش تقسیم کرد: بخش اول شامل 60 درصد اشعار اوست که همگی در بحر مضارع سروده شده­اند و حجم قابل­توجهی از اشعار او را به خود اختصاص داده­اند؛ و دستۀ دوم 40 درصد باقی اشعار اوست که نوعی تنوع در به­کارگیری اوزان عروضی را شاهد هستیم. به­کارگیری 10 وزن در 12 غزل نشان از طبع آزمونگر سلمان هراتی دارد.

به کارگیری اوزان نادر و کم­کاربرد ویژگی دیگر شعر هراتی است. اوزانی نظیر:

1 ـ مفعول مستفعلن فاعلاتن فعولن یا مستفعلن فاعلاتن مفاعیل فع لن.

بس سال­هایی که بیهوده بیهوده بودیم

بس کوچه­هایی که تا هیچ پیموده بودیم

                                                                                          (هراتی، 1380: 151)

2 ـ مستفعلاتن فعولن فعولن

دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو
	امروز می­آید از باغ بوی بهار من و تو

                                                                                                        (همان: 294)

3 ـ مستفعلن مستفعلن مستفعلاتن (بحر رجز مسدس مرفل)

در سینه­ام دوباره غمی جان گرفته است		امشب دلم به یاد شهیدان گرفته است
تا لحظه­های پیش دلم گور سرد بود		اینک به یمن شما جان گرفته است

                                                                                                     (همان: 149)

  اوزان 16 هجایی یا ضربی، در گذشته مرسوم بوده است. اما در غزل امروز در این زمینه نوآوری­هایی صورت گرفته است. در نمونه­های 1و 2، شعر در 16 ضرب هجایی سروده شده است. اما در مصراع­های دوم که مقفی و مردف است چهار هجای کوتاه پشت­سر­هم قرار گرفته است و همین به­نوعی وزن شعر را سنگین کرده است. اما محسوس نیست؛ در دستگاه واژگان وجود تکرار و در دستگاه دستوری جمله­بندی طبیعی و دستورمندی اجزای کلام، این شعر را به طبیعت نثر و سخن گفتاری نزدیک کرده است.

  هراتی در شعر «سجادۀ باد و باران» بحر متدارک را با رکنی افزوده (16 هجایی) به­صورت فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فع به نمایش گذاشته است.

ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب

ای سپیدار ستوار سبز گلستان محراب

                                                                                                      (همان: 302)

  موفق­ترین و ماندگارترین اشعار هراتی در وزن مضارع سروده شده­اند. اشعاری چون: «معصیت بودن، ای عشق، پیش­از تو، داغدارین لاله، و ...» برای نمونه به شعر «پیش­از تو» که در بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف مقصور بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلان» سروده شده است، اشاره می­شود:

پیش­از تو آب معنی دریا شدن نداشت		شب مانده بود و جرئت فردا شدن نداشت
بسیار بود رود در آن برزخ کبود		اما دریغ زهره دریا شدن نداشت

                                                                                                   (همان: 296)

  شش چهار­پاره­ای که در مجموع اشعار سلمان هراتی به چشم می­خورد، در بحر مضارع سروده شده­اند. برای نمونه چهار­پارۀ «تا کومه­های آبی دریا» در بحر مضارع مثمّن اخرب مکفوف محذوف بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» سروده شده است.

از برق پُر­فروغ سُم مرکب سحر		شب مانده بود و جرئت فردا شدن نداشت
گلبوته­های معنی و اشراق می­دمند		آنک بهار حادثه آغاز می­شود ...

                                                                                                  (همان: 139)

دو مثنوی که سلمان هراتی سروده، در بحر رمل به نظم درآمده­اند. برای نمونه به شعر زیر توجه کنید:

ای شهید ای جاری گلگون		جایت از پندار ما بیرون
رفته­ای با اسب خونین­یال		ای شهید ای مرغ آتش­بال
حجلۀ تو مثل یک فانوس		گشت روشن با پر ققنوس ...

                                                                                            (همان: 62- 161)

   بیست و دو رباعی که سلمان هراتی سروده در سه وزن مختلف «مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل»، «مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع» و «مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع» آمده است. برای نمونه به سه رباعی در این اوزان اشاره می­شود:

مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل:

بالای تو مثل سرو آزاد افتاد		تصویری از آن حماسه در یاد افتاد
در حنجرۀ گرفته صبح غریب		تا افتادی هزار فریاد افتاد

                                                                                                     (همان: 166)

مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع:

بیزارم از آن حنجره کو زارت خواند		چون لاله عزیز بودی و خارت خواند
پیغام تو ورد سبز بیداران است		بیدار نبود آن که بیمارت خواند

                                                                                                        (همان: 166)

مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع:

ز آن دست که چون پرنده بی­تاب افتاد		بر سطح کرخت آب­ها تاب افتاد
دست تو چو رود تا ابد جاری شد		ز آن روی که در حمایت از آب افتاد

                                                                                                           (همان: 161)

   سهم اشعار نیمایی در مجموعۀ اشعار سلمان هراتی بسیار کم است. و تقریباً یک­پنجم حجم اشعار سلمان را به خود اختصاص داده است. هراتی، شاعری نوپرداز است و با آنکه تعداد قابل­توجهی از اشعار او در قالب سپید است اما برخی اشعار موزون نیمایی او عبارت­اند از: «دست جادوگر آب»، «مهمان ناخوانده»، «اندر مذمّت تکلّف»، «از خواب همیشه علف»، «در حاشیۀ یادهایت»، «قیامت»، «دریایی»، «ای که امکان بهاری» و ... سلمان در این اشعار معدود نیز آثار ماندگاری دارد. تنوع وزن در همین تعداد کم از شعر قابل­توجه است. با­این­حال اوزان غالب این اشعار رمل و متدارک است. برای نمونه اشعار «زندگی» در بحر متدارک، «در حاشیۀ یادهایت» در بحر متقارب، «مهمان ناخوانده»، در بحر مضارع و «اندر مذمّت تکلّف» در بحر رمل سروده شده است.( ر.ک: آقاحسینی ، 1390: 69)

1 ــ1 ــ2 توازن آوایی کیفی (توازن واجی)

   توازن آوایی کیفی به شیوه­هایی گفته می­شود که در آن صامت­ها و مصوت­ها با تناسب و هماهنگی خاصی در کنار یکدیگر قرار می­گیرند و با تکرارشان گونه­ای توازن موسیقایی پدید می­آورند و بر موسیقی شعر می­افزایند. از­آنجا­که تکرار شدن صامت­ها (همخوان­ها) و مصوت­ها (واکه­ها) در زبان هنجار و گفتار به­طور عادی کمتر رخ می­دهد، این شیوه در چارچوب فرایند برجسته­سازی جای می­گیرد.( ر.ک: احمدی ، 1380: 125)

   در این نوع توازن به آن دسته از تکرارهای آوایی پرداخته می­شود که درون یک هجا تحقق می­یابند. به عبارت دیگر توازن واجی از تکرار واحد زبانی کوچک­تر از واژه ایجاد می­شود. شـاعر با انتخاب واژگانی که دارای واج­های خاصی هستند به برجستگی آوایی دست می­زند و حتی گاهی تصویری از آنچه را که قرار است به یاری واژه و تصویر بیان کند، به­وسیلۀ آن واج­ها القا می­کند. توازن واجی از­نظر اینکه دارای ارزش موسیقایی باشد به هفت گروه قابل­تقسیم است.

1 ــ1 ــ2 ــ1 تکرار هم­خوان آغازین

   در این نوع تکرار، یک صامت (هم­خوان) در ابتدای چندین واژه تکرار می­شود. شمیسا برای این نوع تکرار صامت­ها اصطلاح «همحروفی» را به کار برده است. (شمیسا، 1381: 79) برای نمونه تکرار صامت آغازین «س» در مثال ذیل:

و دنیا را می­گویم / تا از تو بیاموزد ایستادن را / این­سان که تو از دهلیزهای عقیم / سر بر آوردی سبز و صنوبروار / ای بهار استوار / ستارگان گواه روشنان تواند. (هراتی، 1380: 18)

یا تکرار صامت آغازین «ش» و «غ» در نمونه­های زیر:

چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست

به ذهن مرده شب، برق ارتجالی بود

                                                                                                                                      (همان: 340)

غرق غباریم و غربت، با من بیا سمت باران

صد جویبار است اینجا در انتظار من و تو

                                                                                                                                   (همان: 295)

1 ــ1 ــ2 ــ 2 تکرار واکه­ای     

  توازن واجی ممکن است از تکرار مصوت (واکه) در چند واژه ایجاد شود. شمیسا برای تکرار مصوت­ها، اصطلاح «هم­صدایی» را ذکر کرده است. (ر.ک: شمیسا،1381: 80)

تکرار مصوت بلند «ا» در مثال­های ذیل:

می­دانم / می­آیی می­آیی / اما کی دریا دل ، / دریایی؟  (هراتی، 1380: 373)

رو­به­روی آینه می­ایستد / به آسمان نگاه می­کند / آبی می­شود . (همان:213)

تکرار مصوت «-» در مثال­های ذیل:

ای ایستاده در چمنِ آفتابی معلوم / وطنِ من! / ای آفتاب شمایلِ دریا دل / ای منظومۀ نفیسِ غم و لبخند / ای فروتنِ نیرومند! (همان: 16- 15)

هم بدین سبب به رود زد / تا غبارِ تاختِ ستمگرانِ دهر را / در گذار آب شستشو دهد.../ در فضایِ پاکِ چشمِ روشنت / محو می­شود غروب می­کند. (همان: 94)

1 ــ1 ــ2 ــ3 تکرار هم­خوان پایانی

  در این شیوه از تکرار آوایی، صامت (هم­خوان) پایانی در چند واژه تکرار می­شود. این نوع تکرار، به شیوه­های مختلف از­جمله به شکل قافیه در اشعار تجلی می­یابد. برای نمونه تکرار صامت پایانی «ن» در شعر زیر:

باغ خیال خیابان / آرامش خیس خود را / مدیون باران و مه بود. (هراتی،1380: 124)

تکرار صامت پایانی «ت» و «م» در مثال­های زیر:

با خنجرش / فرق منور خورشید را شکافت / زمین ایستاد / در احتیاج حجت می­سوخت / و ترس ویرانی / بر خاک می­گذشت / و آسمان تا صبح می­گریست. (همان:25)

دلم تنهاست ماتم دارم امشب

دلی سرشار از غم دارم امشب

                                                                                                        (همان :178)

1 ــ1 ــ2 ــ4 تکرار واکه و هم­خوان آغازین

  در این نوع تکرار یک واکه و یک هم­خوان در ابتدای واژه تکرار می­شوند. این نوع تکرار کلامی باعث زیبایی دیداری و شنیداری می­شود. برخی گونه­های سجع متوازن در همین مقوله جای دارند.

برای نمونه تکرار صامت و مصوت آغازین در این اشعار سلمان هراتی واج­آرایی، موسیقی و آهنگ دلنشینی را به وجود آورده است:

ای وطن من، ای عشق / ای ازدحام درد / جان من از بی­دردی / درد می­کند. (همان: 64)

شالیزار، / سرت سبز و سلامت باد. (همان: 255)

1 ــ1 ــ2 ــ5 تکرار تمامی صامت­ها

   در این شیوه از تکرار آوایی، تمامی صامت­های هجا تکرار می­شود. در بدیع سنتی برای این دسته از تکرارها از اصطلاح جناس اشتقاق یا اقتضاب استفاده کرده­اند. (ر.ک: شمیسا،1381: 61) در اشعار سلمان هراتی این نوع تکرار جز در یک مورد کاربرد ندارد.

ـ­ کوه­ها سرگردان، آشفته / و زمینش دیگر / و زمانش دیگر / آسمانش را خورشیدی نیست ( هراتی ،1380: 34- 133 )

1 ــ1 ــ2 ــ6 تکرار واکه و هم­خوان پایانی

  در این نوع، واکه و هم­خوان یا هم­خوان­های پس­از آن تکرار می­شوند. برای نمونه تکرار صامت و مصوت پایانی «دی» و موسیقی حاصل از این تکرار صامت و مصوت، شعر سلمان را کاملاً مسجّع و آهنگین نموده است:

بهار می­پرسد / که باغ را با کدام چشم تماشا کردی / و آب را چگونه تلاوت کردی / و گاهی دستهایت را برای وجین به مزرعه بردی؟ / تو با چه نیّتی به جبهه کمک کردی؟ / و در سبدت برای بهار چه کردی؟ (همان: 58)

و یا نمونه­هایی همچون:

که آسمان را از ما مضایقه می­کند / من می­خواهم برف را باران را بهاران را بفهمم.(همان: 86)

                      تو چون باران و آب جویباران کجا رفتی گل سرخ بهاران؟

                                                                                                                              ( همان : 393)

ماندیم و نراندیم، نشستیم و شکستیم

رفتید و شنیدیم شهیدان خدایید

­                                                                                                                             (همان: 289)

1 ــ1 ــ2 ــ7 تکرار کامل هجایی

  گاهی تکرار آوایی در سطح واج این گونه است که هجایی کامل در 2 یا 3 یا 4 واژه تکرار می­شود. مانند هجای «تَند» در شعر ذیل:

باید به آن قبیله دشنام داد / که در راحت سایه نشستند / و امان شکفتن در خویش را کشتند / باید به آن طایفه پشت کرد / که دل خورشید را شکستند. (همان: 28)

تکرار هجای «لوم» در شعر زیر :

ای ایستاده در چمن آفتابی معلوم / وطن من! / ای تواناترین مظلوم / تو را دوست دارم / من فرزند مظلوم توام / تو مظلوم سترگی / نه ضعیفه­ای که / پیراهنش را دریده باشند. (همان: 17- 15)

تا نفس هست و قفس هست، الهی

منِ شوریده غزل­خوان تو باشم

                                                                                                       (همان: 156)

    توازن­های واجی یاد شده از­نظر موسیقایی دارای عملکرد و ارزش یکسان نیستند. به نظر می­رسد که اگر تکرار در سطح مصوت باشد، عملکرد موسیقایی قوی­تری از تکرار صامت­ها خواهد داشت و همچنین تعداد تکرار صامت و مصوت­ها هم در توازن آوایی و موسیقایی آن تأثیر زیادی دارند؛ گویا هرچقدر نسبت واج­های مشابه به متباین بیشتر باشد، ارزش موسیقایی بیشتر می­شود. (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1391: 51)

    سلمان استفادۀ خاصی از واج­ها کرده و به­عنوان یک شگرد زبانی از آنها بهره گرفته است. به­طوری که واج­های هماهنگ در اشعار وی بسیار محسوس و چشمگیر است. «واج­ها به دلیل انعطاف­پذیری ویژه در معنا و دگرگونی­های کارکردی که در طول شعر فارسی گرفته، همانند سایر عناصر زبان دارای نقش تعیین­کننده­ای است که باعث تشخص زبان و استحکام بافت آوایی شده است.» (علی­پور، 1399: 200) سلمان هراتی به­خوبی از این امکان در جهت بافت آوایی کلام خود بهره گرفته است.

1 ــ2 توازن واژگانی

      شعر آفرینش زیبایی با واژه­ها است و یاکوبسن این آفرینش زیبایی در توالی آهنگین واژه­ها را بر­اساس ترکیب آنها بر منش موازنه و تشابه در ضرب آهنگی خاص جست­و­جو می­کند و مانند تینیانوف بر این باور است که «معنای واژگان با آواها تعدیل می­یابد.» (احمدی،1380: 76) در حقیقت ترکیب سازندۀ تشابه میان واژگان به واژه اهمیت و تشخص می­بخشد و این­گونه واژه به­سادگی در مدار زبان قرار می­گیرد؛ با روح زبان آمیخته می­گردد و به وحدت می­رسد.

       واژگان به­کار­گرفته­شده در شعر در ایجاد لذت و زیبایی نقش مهمی دارند. هر­چند در شعر واژۀ خوب یا بد وجود ندارد و این خلاقیت و هنر شاعر است که با به­کارگیری صحیح واژگان در موقعیت و جای مناسب در بافت کلام به آنها تشخص و زیبایی می­بخشد. واژه­ها در زمرۀ اصوات­اند؛ برخی از آنها گوش­نوازند و برخی دیگر چنین حالتی ندارند و این هنر گوینده است که در موقعیت­های مختلف از هرکدام به­خوبی استفاده می­کند. تکرار واژه­ها و نسبت آنها با یکدیگر توازنی پدید می­آورد که موسیقی می­آفریند. بسته به اینکه واژه­های تکرار­شونده در چه نقاطی از شعر قرار گیرند و چه نسبتی با هم برقرار کنند، گونه­های مختلفی برای توازنی واژگانی می­توان در نظر گرفت.

    توازن واژگانی از تکرار دو یا چند واژه که ساختاری بزرگ­تر از هجا دارند در سطح یک جمله (مصراع، بیت، بند و شعر) ایجاد می­شود و به­صورت همگونی کامل و همگونی ناقص قابل­بررسی است.

  منظور از همگونی ناقص تشابه آوایی بخشی از دو یا چند واژه است و همگونی کامل در اصل تشابه آوایی کامل میان دو یا چند عنصر دستوری می­باشد. این امر را می­توان در سطحی بزرگ­تر از واژگان یعنی گروه و جمله هم لحاظ نمود. (ر.ک: صفوی، 1383: 208)

   صناعاتی چون سجع متوازی، سجع مطرف، سجع متوازن و جناس­هایی چون جناس مضارع، جناس ناقص، جناس مطرف، جناس مرکب، جناس زاید، جناس مذیل و آرایه­هایی چون اشتقاق، ردالصدر الی­العجز، ردالعجز الی­الصدر، ردالقافیه و قلب را می­توان از توازن­های واژگانی به شمار آورد؛ چرا­که از هم­گونی ناقص یا کامل توازن واژگانی به وجود آمده­اند. در ضمن صناعات دیگری چون ترصیع، موازنه، تضمین­المزدوج را نیز می­توان در همین مقوله گنجاند؛ چرا­که در اصل کاربرد سجع متوازی یا متوازن هستند که به­صورت متقارن بر روی زنجیرۀ گفتار می­آیند. (ر.ک: صفوی: 213)

1 ــ2 ــ1 تکرار آوایی کامل یک صوت زبانی

   در این شیوه یک صورت زبانی ـ یعنی یک واژه، عبارت یا جمله ـ عیناً تکرار می­شود. این تکرار می­تواند به طرق مختلف صورت پذیرد. از­جمله: تکرار آغازین (در آغاز هر مصراع یا بیت ـ در آغاز مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات)، تکرار پایانی(در پایان هر مصراع یا بیت (مقید به هم­نشینی پس­از قافیه ـ آزاد نسبت به قافیه)، در پایان مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات)، تکرار میانی (بدون فاصله ـ با فاصله)، تکرار در آغاز و پایان یا تکرار در پایان و آغاز.

  چنین تکرارهای در شعر سلمان هراتی نمونه­های فراوان دارد که به برخی از این نمونه­های تکرار اشاره می­شود:

1 ــ2 ــ1 ــ1تکرار آغازین

1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ1در آغاز هر مصراع یا بیت

    شاعر گاه برخی از واژگان و عبارات را در ابتدای مصراع­ها و بیت­ها به­صورت مرتب تکرار می­کند که این تکرار شباهت بسیاری به ردیف آغازین دارد؛ برای نمونه:

زندگی در روستا اما / بستگی دارد به اسب / ساده و خوش­رنگ / بستگی دارد به باران / بستگی دارد به خورشید و درخت / بستگی دارد به فصل / بستگی دارد به کار. (هراتی، 357:1380)

چرا خدیجه بهتر از شهلا نیست ؟

چرا خدیجه نمی­داند تهران کجاست ؟

چرا خدیجه نمی­تواند به زیارت امام رضا برود؟ (همان :200)

بگذار گریه کنم / برای انسان 135 / انسان نیم­دایره / انسان لوزی / انسان کج­و­معوج / انسان واژگون / و انسانی که در بزرگداشت جنایت هورا می کشد.(همان :21)

تو از شکوفه پری از بهار لبریزی

تو سرو سبز تنی با خزان نمی­ریزی

تو آفتاب بلندی ز عشق سرشاری

تو در حال این شب ستاره می­ریزی.(همان:159)

1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ2 در آغاز مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات

 این روش از تکرار را نوعی اعنات می­توان شمرد. برای نمونه:

کسی که مثل درختان به باغ عادت داشت		شبیه لاله به انبوه داغ عادت داشت
کسی که هم­نفس موج­های دریا بود		صداقت نفسش در نسیم پیدا بود
کسی که خرقه­ای از جنس آب در برداشت		کسی که شعر مرا از ترانه می­انباشت
در انتهای عطش آفتاب می­نوشید		کسی که از دل او شعر آب می­جوشید
کسی که از ورق سرخ گل کتابی داشت		برای پرسش و تردید ما جوابی داشت
کسی که آب شدن را در التهاب آموخت		شکوه سبز شدن را در آفتاب آموخت
کسی که شائب آن نقاب را فهمید		کسی که حیلۀ سنگ و سراب را فهمید
کسی که با تپش مرگ زندگانی کرد		کسی که با همه جز خویش مهربانی کرد
کسی که با دل ما ارتباطی آبی داشت		هزار پنجره مضمون آفتابی داشت

                                                                                 (همان: 18- 317)

1 ــ2 ــ1 ــ2.­ تکرار پایانی

1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ1.­ مقید به هم­نشینی پس­از قافیه (ردیف)

   ردیف به کلمه یا کلماتی اطلاق می­شود که پس­از قافیه و در آخر مصراع­ها و بیت­ها عیناً و با یک معنای یکسان تکرار می­شود. در واقع ردیف در حوزۀ تکرار آوایی کامل قرار دارد، زیرا در ردیـف واژه، گروه، بنـد و جمله تکرار می­شود و این تکرار به­صورت کامل انجام می­گیرد.( ر.ک: احمدی ، 1380: 98)

   ردیف در شعر سلمان هراتی نقشی محوری دارد و در بیشتر اشعار کلاسیک وی حضور ردیف محسوس است. از بیست و سه غزل سلمان هراتی فقط سه غزل ردیف ندارد و از بیست و دو رباعی، بیست و یک مورد دارای ردیف است و از پانزده دوبیتی هشت مورد دارای ردیف است. در واقع از 60 مورد شعر در قالب سنتی 49 مورد دارای ردیف هستند. به عبارت دیگر 81 درصد اشعار سلمان هراتی مردّف­اند و این درصد بیانگر توجه ویژۀ شاعر به تأثیر ردیف در ساختار آوایی اشعارش است. نکته­ای که در این باره شایان ذکر است این است که هراتی در انتخاب برخی ردیف­ها در شعرش به القای مفهوم مورد­نظر بسیار کمک کرده و به نوعی می­توان گفت که ردیفی هم­سو با مضمون شعر انتخاب نموده است. برای نمونه در غزل «پیش­از تو» سلمان هراتی از ردیف و قافیه­هایی بهره گرفته است که به­خوبی با مضمون «امام» و قیامش و خفقان دوران ستم­شاهی همراه و هم­سو می­باشد:

 

پیش­از تو آب معنی دریا شدن نداشت		شب مانده بود و جرئت فردا شدن نداشت
بسیار بود رود در آن برزخ کبود		اما دریغ زهرۀ دریا شدن نداشت
در آن کویر سوخته، آن خاک بی­بهار		حتی علف اجازۀ زیبا شدن نداشت
گم بود در عمق زمین شانۀ بهار		بی تو ولی زمینۀ پیدا شدن نداشت
دل­ها اگرچه صاف ولی از هراس سنگ		آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت
چون عقده­ای به بغض فرو برد حرف عشق		این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت

                                                                                                  (هراتی،1380: 297)

   ردیف در غزل مذکور، که زمان گذشته را شامل می­شود، خود گویای اوضاع ناپایدار و ناآرام دوران پیش­از انقلاب و بی­تحرکی و هراس و بی­جرئتی مردم تا قبل­از قیام امام خمینی (ره) می­باشد. واژگان قافیه از­جمله «فردا شدن»، «زیبا شدن»، «پیدا شدن» و... همانا بیانگر آرزوها و آرمان­های مردم آن روزگار است که در برزخ کبود جامعۀ آن دوران، فقط در یادها جای داشت.( ر.ک: خلیلی، 1380: 89)

   در غزل «محض رضای عشق» نیز سلمان با آوردن ردیف «کُن» که فعل امر است، خواهش و تقاضای خود را از عشق، که «تبلور آرزوی سبز شهادت» و نیز مضمون و تِم تأثیرگذار این غزل است، بیان می­دارد. واژگان قافیه «آفتاب»، «مجاب»، «آب» و... نیز در جهت القای این مفهوم مؤثر افتاده­اند. عشق چون آفتاب تاریکی­ها را رفع می­کند، با داغ­های تازه به دل پاسخ می­دهد، با اشک، دل را پاک می­گرداند و عاشق را به تسلیم در برابر رضای دوست وا­می­دارد:

تاریک کوچه­های مرا آفتاب کن		با داغ­های تازه دلم را مجاب کن
ابری غریب در دل من رخنه کرده است		بر من بتاب چشم مرا غرق آب کن
ای عشق ای تبلور آن آرزوی سبز		برخیز و چون سکوت دلم را خطاب کن
ای تیغ سرخ زخم کجا می­روی		محض رضای عشق مرا انتخاب کن
ای عشق زیر تیغ تو ما سر نهاده­ایم		لطفی اگر نمی­کنی اینک عتاب کن
چون عقده­ای به بغض فرو برد حرف عشق		این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت

                                                                                          (هراتی، 1380: 311)

               پیش­از تو آب معنی دریا شدن نداشت شب مانده بود و جرئت فردا شدن نداشت

                                                                                                                                (همان:296)

                         حرف تو به شعر ناب پهلو زده است آرامش تو به آب پهلو زده است

                                                                                                                              (همان:169)

     آنچه در ردیف­های اشعار سلمان هراتی قابل­بیان است، به­کارگیری ردیف­های فعلی است. در واقع از مجموع 49 ردیف استفاده شده در شعر هراتی، 44 مورد ردیف فعلی است. به بیان دیگر 89 درصد ردیف­های به­کار­گرفته­شده، از نوع فعل هستند که حضور بیشتر ردیف­های فعلی در اشعار هراتی بیانگر تحرک و پویایی در شعر سلمان هراتی است.

1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ2 آزاد در قیاس با قافیه

  ردیف در اشعار نیمایی و سپید سلمان هراتی به شکل­های گوناگون به­کار­گرفته­شده است. وی در برخی مواقع مثل شعر کلاسیک در کنار قافیه از ردیف بهره گرفته است؛ برای نمونه:

ما ظهور  نور را به انتظار

                    با طلوع هر سپیپده آه می­کشیم

ای دلیل جنبش زمین قسم به فجر

          تا تولد بهار عدل در جهان

   ظالمان دهر را به دار می­کشیم.(همان:119)

شاعر گاهی ردیف را در برخی از اشعار نیمایی­اش بدون قافیه می­آورد:

آه ای دل، دل من / چرا حسرت دیدگان ترم را / تا تماشای غوغای طوفان نبردی؟ / آه آواره من، چرا ره به دریا نبردی؟ (همان: 122)

گاهی هم ردیف آغازی بدون قافیه می­آید:

یک سبد ستاره چیده­ام برای تو / یک سبد ستاره / کوزه­ای پُر آب. (همان: 98)

علاقۀ سلمان هراتی به قافیه، به شعر سپید او نیز تسری یافته است و اشعار سپید بهره­مند از موسیقی کناری در شعر او کم نیست؛ برای نمونه:

آرامش موقت! / می­آیی/ به غارت خلوت / و بوی عادت / با تو می­آید. (همان: 54)

قافیه گاهی در اشعار سپید سلمان هراتی به روش شعر سنّتی در آخر مصراع­ها می­آید:

انکار عشق / اقرار فضاحت آن دلی است / که چشم از روشنی بر می­دارد / و روبه­روی بهار حصار می­کارد / باید دست­ها را به قبضۀ شمشیر سپرد / و حنجرۀ بدی را فشرد. (همان: 25)

گاهی قافیه در اشعار سپید هراتی همراه با ردیف می­آید:

و لال باد آن / که دهان به غیظ می­گشاید / و باغ را / و چراغ را / با دم هرز خویش / مسموم می­دارد. (همان: 24)

گاهی ردیف آغازی همراه قافیه و ردیف پایانی می­آید:

او خیلی مهربان است / او مثل آسمان است / او در بوی گل محمدی پنهان است. (همان: 83)   

گاهی ردیف آغازی و پایانی بدون قافیه می­آید:

او را بر بوریای محقر مردم دیدم / او را در میدان شوش در کوره­پزخانه دیدم. (همان: 80) 

گاهی ردیف پیش­از قافیه می­آید. مانند:

تو بی­قرار کدام نگاهی / و نشئۀ کدام صدایی.  (همان: 37)

گاهی تمام مصراع ردیف آغازی به همراه قافیه پایانی است؛ مانند:

میزبانان موافق / میزبانان منافق.  (همان: 19)

جنگل به نام تو می­روید / جنگل به نام تو می­رویاند. (همان: 33)

1 ــ2 ــ1 ــ3 تکرار میانی

1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ1­ بدون فاصله (تکریر)

   تکرار یا تکریر آن است که در بیتی یا جمله­ای یک کلمه را پشت­سرهم تکرار کنند. (ر.ک: شمیسا،79:1381) در شعر سلمان هراتی در برخی مواقع چنین تکراری را شاهد هستیم؛ برای نمونه:

ـ­ چرا سهم عبدالله/ جریب­جریب زحمت است و حسرت/ و سهم ناصرخان/ هکتار­هکتار محصول است و استراحت؟ (هراتی،1380 : 201)

ـ و ما را در شعار / جنگ­جنگ تا پیروزی یاری می­دهد.(همان:105)

ـ­ زمستانی دراز را/ با گریه و خون کشتیم/ با دامن­دامن گل سرخ / آمدیم. (همان: 234)

ـ­ از جبهه/ از سنگر/ با پرچم/ می­دانم/ می­آیی می­آیی/ اما کی دریا دل،/ دریایی؟ (همان: 373)

بس سال­هایی که بیهوده بیهوده بودیم

بس کوچه­هایی که تا هیچ پیموده بودیم

                                                                                                       (همان: 117)

 1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ2 با فاصله

   گاهی یک واژه به­صورت پراکنده و با فاصله در یک بیت یا جمله تکرار می­شود؛ برای نمونه:

چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست

به ذهن مرده شب برق ارتجالی بود

                                                                                               (همان: 340)

ـ­ تخته سیاه ما/ قلب سیاه دشمن اسلام است (همان: 364)

ـ­ ای وطن من ای عشق/ ای ازدحام درد/ جان من از بی­دردی/ درد می­کند (همان: 64)

1-2-1-4­ تکرار در آغاز و پایان (رد الصدر الی العجز)

  یعنی شاعر کلمه­ای را می آورد که در اول و آخر بیت یکسان است. چنین تکراری در شعر سلمان زیاد نیست؛ از جمله:

---

[1] [e-mail] دانشجوی  دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی،واحد خوی،دانشگاه آزاد اسلامی ،  خوی  ،ایران.  

[2] [e-mail] (نویسنده مسؤول).استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی،واحد خوی،دانشگاه آزاد اسلامی، خوی ،ایران  

[3] [e-mail].استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی،واحد خوی،دانشگاه آزاد اسلامی، خوی ،ایران  

[4]  

تاریخ ارسال 24/10/1403 تاریخ پذیرش 30/11/1403

---