Elements of creating suspense through rotational narrative in cinema and fiction

Subject Areas : Communication

fazlollah khodadadi ¹

1 - Department of Persian Language and Literature, Faculty of Literature and Humanities, Imam Khomeini International University, Qazvin, Iran

Received: 2021-11-13 Accepted : 2022-04-04 Published : 2021-10-23

Keywords: suspension, Narration of Doorani, serial Del, flashback,

Abstract :

The subject of this article is the elements of creating suspense through rotating narrative in cinema and fiction. Whenever in a literary or dramatic narrative (whether novel, film, etc.) the writer or screenwriter, in addition to the main narrative, brings together several other sub-narratives, the narration is of a rotational type. In simpler language, rotational narrative can be considered as a collection of sub-narratives in the heart of a large narrative whose sharp movement forward in fiction and cinema creates rotational or rotational narratives. In this structure, one of the prominent elements of narrative is the creation of suspense and expectation in several directions, because the audience (viewer) is involved in several incidents. In the home series "Heart" directed by Manouchehr Hadi, through the technique of circular narration, we see several alternating narrations and as a result, the viewer is suspended. Now, in this research, which is provided by a descriptive-analytical method, we intend to analyze the structural elements of the periodic narrative while analyzing its structural elements. The results of the present study show that the periodic narrative is a macro narrative that is a collection of sub-narratives that are created by elements such as flashback, suspension, characterization and descriptive pause.

References:

آسا برگر، آ. (1380). "روایت در فرهنگ عامه (ترجمه محمدرضا لیراوی)"، تهران: سروش.

آقاگل‌زاده، فردو. (1386). "تحلیل گفتمان انتقادی و ادبیات"، ادب پژوهی، دوره 1، صص. 17-27.

آیخن باوم، ویلیام. (1973). "روایت در فیلم سینمایی"، ترجمه میلاد حدادی، تهران: پرتو نگار.

اخلاقی، ا. (1382). "تحلیل ساخت روایی مثنوی معنوی"، پایان‌نامه دکتری. دانشکده ادبیات. دانشگاه اصفهان.

اخوت، ا. (1371). "دستور زبان داستان"، تهران: فردا.

اوحدی، م. (1391). "روایت‌شناسی سینما و تلویزیون"، تهران: انتشارات دانشکده صدا و سیما.

ایوان ی، میریام. و پیتر اِن، دان. (1398). "روایت آمیزی در دن کیشوت (ترجمه بهروز قیاسی)"، تهران: اطراف.

بامشکی، س. (1391). "روایت شناسی داستان‌های مثنوی"، تهران: هرمس.

بهمنی، م. و خوشگویان‌فرد، ع. (1394). "تحلیل روایت در فیلم‌های داستانی بر اساس رویکرد ساختارگرایی و پساساختارگرایی (نمونه موردی: فیلم داستانی نقطه کور)"، فصلنامه پژوهش‌های ارتباطی، دوره 2(82).

بی‌نیاز، ف. (1388). "درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت شده"، تهران: افراز.

پاینده، ح. (1391). "داستان کوتاه در ایران (داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی)"، تهران: نیلوفر.

پورتر ابوت، او. (1397). "سواد روایت. (ترجمه رویا پور آذر و نیما اشرفی)"، تهران: اطراف.

چتمن، س. (1390). "داستان و گفتمان، (ترجمه راضیه‌سادات میرخندان)"، تهران: مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما.

حری، ا. (1392). "جستارهایی در باب نظریه روایت و روایت شناسی"، تهران: خانه کتاب.

حقیری، ع. (1394). "ژانر در سینما"، تهران: تریتا.

حقیری، ع. (1394). "فیلم‌نامه کلاسیک"، تهران: تریتا.

ذکایی، م. و شجاعی، ن. (1391). "مطالعه روش ساختاری روایت در سینما"، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، دوره، 8(29).

رابرتز، ج. (1389). "تاریخ و روایت، (ترجمه جلال فرزانه دهکردی)"، تهران: انتشارات دانشگاه امام صادق (ع).

ریمون کنان، ش. (1387). "روایت داستانی: بوطیقای معاصر (ترجمه ابوالفضل حری)"، تهران: نیلوفر.

زیتونی، ل. (2002). "معجم مصطلحات نقد الروایه"، لبنان: دارالنهار للنشر.

لوته، ی. (1388). "مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما (ترجمه امید نیک‌فرجام)"، تهران: مینوی خرد.

لینت ولت، ژ. (1390). "رساله‌ای در باب گونه شناسی روایت نقطه دید (ترجمه علی عباسی و نصرت حجازی)"، تهران: علمی فرهنگی.

مکوئیلان، م. (1388). "مجموعه مقالات روایت، (ترجمه فتاح محمدی)"، تهران: مینوی خرد.

هرمن، د. (1393). "عناصر بنیادین در نظریه‌های روایت شناسی، (ترجمه حسین صافی)"، تهران: نشر نی.

Basilar. Ph. (1984). “Homodiegetic, a Theory of Narrative”, Paris, penguin Press.

Booth, W. (1967). “A Rhetoric of Irony”, Chicago, University of Chicago Press.

Cohen, K. (1979). “Film & Fiction: The Dynamics of Exchange”, New Haven: Yale University Press.

Flodernik, M. (1986). “Towards a Natural Narratology”, London, Routledge.

Hayles, K.(2007). “Narration & Database”, New York: Oxford University Press.

Nancy, Emil. (1987). “Narratology & Discourse”, Paris: Penguin Press.

Prince, G. (1987). “A Dictionary of Narratology”, University of Nebraska Press.

 

Full-Text:



 

 

عناصر ایجاد تعلیق به‌واسطۀ روایت دَوَرانی در سینما و ادبیات داستانی

(مطالعۀ موردی سریال خانگی دل)

چکیده

   موضوع این مقاله، عناصر ایجاد تعلیق به‌واسطۀ روایت دَوَرانی در سینما و ادبیات داستانی است. هرگاه در روایتی ادبی یا نمایشی (اعّم از رمان، فیلم و...) نگارنده یا فیلم‌نامه‌نویس علاوه بر روایت اصلی، چندین خرده روایت دیگر را نیز باهم به جلو برد، روایت از نوع دَوَرانی است. به زبان ساده‌تر روایت دورانی را می­توان مجموعه‌ای از خرده روایت‌ها در دل یک کلان روایت دانست که حرکت بریده‌بریدۀ آن‌ها به جلو در ادبیات داستانی و سینما باعث ایجاد روایت‌های دورانی یا چرخشی می‌گردد. در این ساختار یکی از عناصر برجستۀ روایی ایجاد تعلیق و انتظار در چندین جهت است، چراکه مخاطب(بیننده) درگیر چندین حادثه می‌گردد. در سریال خانگی ‏«دل» به کارگردانی منوچهر هادی به‌واسطۀ شگرد روایت‌پردازی دَوَرانی، شاهد چندین روایت متناوب و درنتیجه ایجاد تعلیق در بیننده هستیم. حال در این پژوهش که به روش توصیفی- تحلیلی فراهم آمده، بر آنیم تا ضمن واکاوی عناصر ساختاری روایت دورانی، به تحلیل عناصر آن در سریال دل بپردازیم. نتایج پژوهش حاضر نشان می‌دهد که روایت دورانی یک کلان روایت تجمیع شده از خرده روایت‌هایی است که عناصری همچون فلاش‌بک، تعلیق، شخصیت‌پردازی و مکث توصیفی در ایجاد آن نقش دارد.

کلیدواژگان

روایت دَوَرانی، تعلیق، فلاش‌بک، سریال دل.

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه 

   سینما در بسیاری از عناصر با داستان¹ مشترک است، چراکه زیربنای سینما بر داستان نهاده شده است. اگر به نظریۀ ارسطو مبنی بر تعریف داستان اکتفا کنیم: «داستان سلسله حوادثی دارای شروع، میانه و پایان است» (حقیری، 1394)، در سینما نیز شاهد ساختاری مشابه با داستان خواهیم بود، چراکه سینما داستان را با ابزارهای روایی سمعی و بصری و نه متنی-البته اشکال سمعی و بصری در زمرۀ متن است- به مخاطب منتقل می‌کند. سیمور چتمن² عقیده دارد «فیلم‌ها احتمالات جدید و جالبی از دخل و تصرف در دیدگاه را به روایت می‌بخشند، زیرا آن‌ها نه یک، بلکه دو کانال اطلاعاتی هم‌زمان دارند: سمعی و بصری» (چتمن،1390). چون زیربنای سینما را داستان تشکیل می‌دهد، فقط ابزارها و نحوۀ ارتباط مخاطبان³ با حادثه در دو قالب (اشکال ارتباطی) متفاوت است وگرنه تمام عناصر داستان اعّم از: حادثه⁴، زمان⁵، مکان، فضا، گفت‌وگو، توصیف، زاویه دید و علی‌الخصوص روایت در سینما نیز به چشم می‌خورد و به‌زعم بوردول⁶، «روایت سینمایی با روایت ادبی همپوشانی دارد» (اوحدی، 1391). یکی از برجسته‌ترین عناصر مشترک سینما و داستان،«روایت» است. روایت در سیر مطالعات روایت شناسی کلاسیک و جدید، به دو مفهوم متفاوت آمده است: در مطالعات کلاسیک روایت مفهومی همانند داستان و قصه دارد و معادل حادثه است به‌عنوان نمونه عبدالرضا حقیری در کتاب «فیلم‌نامه کلاسیک»، روایت را چنین تعریف کرده است:«روایت متن منسجمی است که اطلاعات، ایده‌ها و افکار ما را به مخاطب منتقل می‌کند»(حقیری، 1394). این تعریف کلاسیک روایت است و عنوان کتاب نیز صحه‌ای بر این تعریف است(فیلم‌نامۀ کلاسیک)، اما در مطالعات جدید روایت شناسی، روایت به مفهوم نحوۀ بیان و نه حادثه آمده است. یاکوب لوته روایت را«چگونگی نوشتن و انتقال متن» (لوته، 1388). دانسته است. به عبارت ساده‏تر دو روش متفاوت در بیان یک حادثه یک‌بار برای کودکان و بار دیگر برای بزرگ‌سالان، مفهوم روایت به معنای شیوۀ بیان را نشان می‌دهد. حال که پذیرفتیم روایت به معنی شیوۀ بیان است، باید بگوییم که روایت انواع مختلفی هم در سینما و هم در ادبیات دارد. یکی از روش‌های روایت‌پردازی در ادبیات داستانی و سینما، شیوۀ روایت «دَوَرانی یا چرخشی»⁷ است. در این روش از روایت‌پردازی، راوی برای ایجاد تعلیق و مکث توصیفی⁸، در دل یک کلان روایت، خرده روایت‌هایی ایجاد می‌کند و با تمسک به روش روایت‌پردازی دورانی به‌نوبت قسمتی از یک روایت را به جلو می‌برد و در نقطه‌ای حساس آن خرده روایت را متوقف و روایت دیگری را ادامه می‌دهدNancy, 1987& Hayles,2007).) 

این روش روایت‌پردازی دارای ساختارها و ابزارهای خاصی است و نمونۀ آن در سریال خانگی «دل» به کارگردانی منوچهر هادی به چشم می‌خورد. پژوهش حاضر با تمسک به روایت این فیلم و تحلیل به‌واسطۀ نظریه‌های روایت شناسی در سینما و ادبیات داستانی، به واکاوی عناصر روایت دَوَرانی در ایجاد تعلیق و مکث توصیفی در این سریال می‌پردازد، لذا سؤال اساسی‌ای که پیکرۀ پژوهش حاضر را تشکیل می‌دهد این‌گونه مطرح می‌گردد که، چگونه تمسک به ساختار روایت دَوَرانی باعث ایجاد تعلیق و مکث توصیفی در سریال دل گردیده است؟

ضرورت پژوهش

هر اثر هنری اعم از رمان؛ فیلم و یا قطعه­ای از موسیقی به دلایلی از قبیل ساختار هنرمندانه، هم ذات پنداری مخاطب با آن و همگن­ بودن کنش شخصیت­ها با نقشی که در روایت دارند، باعث محبوبیت در نزد مخاطبان می­گردند. سریال «دل» علاوه بر موضوع دلنشین، از نظر ساختار نیز برجستگی­هایی دارد که مهم ترین آن ها ایجاد مکث­های توصیفی به واسطۀ ایجاد تعلیق در روایت است. به زبان ساده تر هر گاه مخاطب به تماشای این سریال می­نشیند، علاوه بر دنبال کردن سیر روایت، در این هول و ولا به سر می برد که مبادا در سکانسی حساس فیلم به پایان رسد و او تا هفته­ای دیگر در این انتظار که «بعد چه خواهد شد؟» به سر برد. بر همین اساس کارگردان و فیلم نامه­نویس آگاه در این سریال، بر روی عنصر ایجاد تعلیق و انتظار در مخاطب دست گذاشته و فیلم را در قالب چند داستان به صورت بریده بریده به جلو می­برد و مخاطب را با تمسک به ایجاد انتظار به دنبال خود می­کشد، این شگرد روایت پردازی در ساختار این فیلم از نظر نظریه پردازان روایت، از نوع روایت پردازی دَوَرانی است، بر همین اساس انجام پژوهشی که به واکاوی ساختار روایت دَوَرانی در این فیلم بپردازد را نه تنها لازم، بلکه ضروری دانستیم و ضرورت انجام پژوهش حاضر واکاوی عناصر روایت دورانی در سریال دل بوده است.

 

پیشینۀ پژوهش

درزمینۀ ویژگی‌های مشترک ادبیات داستانی و سینما، مقالاتی چند در مجلۀ سینمایی فارابی، پژوهش‌های ارتباطی و نقد سینما به چاپ رسیده است که موضوعاتی از قبیل: اقتباس، تکنیک، عناصر و ... را در دو مقولۀ ادبیات و سینما موردبررسی قرار داده‌اند، اگرچه ذکر نام تک‌تک این مقالات از حوصلۀ پژوهش حاضر خارج است، اما پژوهش­هایی چند نزدیک به موضوع پژوهش حاضر دربارۀ ساختار روایی در فیلم سینمایی توسط پژوهشگران انجام شده است: سعید زکایی و همکار (1391) در پژوهشی با عنوان «مطالعۀ روش تحلیل ساختار روایت در سینما»، فصلنامۀ مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شماره29، به بررسی ساختار روایت در سینما از دیدگاه روایت­شناسان ساختارگرا چون پراپ و سوسور نظر داشته اند و الگوهای معنا­شناسی و ساختارشناسی در روایت­های سینمایی را مورد بررسی قرار داده اند و عبور ساختار روایی از متن به سینما را با تکیه بر اقتباس مطمح نظر داشته­اند، آن گونه که از موضوع و متن این پژوهش بر می­آید، از روایت شناسی دَوَرانی و تعلیق در سینما –که موضوع مقالۀ حاضر است-سخنی به میان نیاورده است. همچنین مهرزاد بهمنی و همکار(1394) در پژوهشی با عنوان «تحلیل روایت در فیلم­های داستانی بر اساس رویکرد ساختارگرایی و پساساختارگرایی(نمونه موردی فیلم داستانی نقطه کور)، فصلنامۀ پژوهش های ارتباطی، شمارۀ2، به واکاوی معنا وتحلیل محتوا در سینما با تکیه بر فیلم نقطۀ کور پرداخته اند و معانی ضمنی نهفته در سینما را از دیدگاه روایت شناسان ساختارگرا و پساساختارگرا یعنی ژرارژنت و رولان بارت تحلیل کرده اند و نشان داده اند که چگونه در سینما معانی و ارزش­های اجتماعی در قالب فیلم نشان داده می شود. این پژوهش نیز علی­رغم ارزشمند بودن، دربارۀ روایت دَوَرانی و عناصر ایجاد تعلیق در سینما نیست و از نظر موضوع با مقالۀ حاضر متفاوت است.

 تفحص در پیشینۀ پژوهش نشان می‌دهد که تاکنون پژوهشی که به‌صورت تخصصی به مسئلۀ روایت‌پردازی دورانی در ادبیات داستانی و سینما بپردازد، در داخل انجام‌نشده است، اما در منابع غربی به خصوص در فرهنگ های تخصصی روایت شناسی به این مقوله اشاره هایی مختصر گردیده است. و همین وجه نوآوری و تازگی نگارنده را بر آن داشت تا با تکیه‌بر سریال خانگی دل-که هم‌اکنون به‌صورت هفتگی در مراکز سمعی و بصری پخش می‌شود-به واکاوی عناصر ایجاد تعلیق به‌واسطۀ روایت‌پردازی دَوَرانی در ادبیات داستانی و سینما بپردازد. ناگفته نماند روایت‌پردازی دورانی⁹ اصطلاحی در فرهنگ روایت شناسی جرالد پرینس¹⁰ است(رک، پرینس، 1987) و شامل روایت‌هایی می‌شود که بدون در نظر گرفتن نوع متن آن‌ها، اعم از داستانی یا نمایشی دارای روایتی چرخشی و به‌صورت بریده‌بریده بر محور تعلیق باشد(رک، زیتونی، 2002: 61). دیگر منابعی که نگارنده در متن از آن‌ها استفاده کرده است نیز سرخط‌هایی مبنی بر وجود این‌گونه روایت‌پردازی در دست داد به‌طوری‌که می‌توان گفت تاکنون پژوهشی مستقل و تخصصی در زمینه روایت‌پردازی دَوَرانی در ادبیات داستانی و سینما انجام‌نشده است، لذا انجام پژوهشی ازاین‌دست را نه ‌تنها لازم، بلکه ضروری دانستیم.

روش انجام پژوهش

شاید در نگاه نخست چنین به نظر برسد که قصد نگارنده در این پژوهش اثبات وجود ساختار دورانی در سریال خانگی دل است، اما این گونه نیست و روش به کار گرفته شده در انجام پژوهش ترکیبی از روش کتابخانه­ای- میدانی و تحلیل محتوایی است. بر همین اساس در ابتدا با مراجعه با اندک منابع موجود پیرامون ساختار روایت دورانی، بحث نظری پژوهش فیش برداری و با تکیه بر دامنۀ مطالعات و پژوهش های نگارنده در حوزۀ روایت، بسط داده شد. بر همین اساس نگارنده پس از فیش برداری مطالب نظری، مشاهده و واکاوی سریال و طرح سوالاتی از مخاطبان مختلف، اطمینان حاصل نمود که ساختار روایت این سریال دارای ویژگی منحصر به فردی است که روش ادغامی، توصیفی- تحلیلی – میدانی می­تواند بر جنبۀ پژوهشی آن بیفزاید.

 

معرفی سریال خانگی دل

این سریال از عاشقانه‌های کارگردان جوان، منوچهر هادی می‌باشد که در سال 1398 به‌صورت نمایش خانگی عرضه شد و بازیگرانی چون: سعید راد، بهرام افشاری، افسانه بایگان، نسرین مقانلو، بیژن امکانیان، حامد بهداد، یکتا ناصر، ساره بیات، کورش تهامی، لیلا زارع، مهدی کوشکی، مریم سعادت، مهراوه شریفی‌نیا، علی سخنگو و... در آن نقش‌آفرینی کردند. سریال در40 قسمت پنجاه دقیقه ای ساخته‌شده است. در این سریال با ماجراهای عاشقانۀ چندی روبه‌رو هستیم که اصلی‌ترین آن‌ها ماجرای عاشقانۀ رستا و آرش است. آرش که جوانی خوش بر و روست، به رستا عشق می‌ورزد، اما خواهر ناتنی رستا، آوا نیز عاشق آرش است. به همین دلیل به‌صورت پوشیده با همدستی نکیسا- که عاشق رستاست- در تلاش است تا نکیسا با رستا ازدواج کند و او نیز به آرش برسد. در خلال این ماجرا، با عشق رابی و سیاوش، عشق اتابک و مرسده و عشق مهران به رستا نیز روبه‌رو می‌شویم. از بارزترین ویژگی‌های روایی این سریال تمسک به شیوۀ روایت‌پردازی دورانی با محوریت عشق است که باعث ایجاد تعلیق در روایت گردیده و حس هم دردی و انتظار را در مخاطبان برانگیخته است.

ارتباطات ساختاری- روایی سینما و ادبیات داستانی

    اگرچه ادبیات داستانی و سینما از جهاتی باهم تفاوت دارند و به قول آیخن باوم، مخاطبِ سینما «برای درک در شرایطی کاملاً تازه قرار می‌گیرد که تا حدی لازمۀ روایت متن است. برخلاف خوانندۀ داستآن‌که از واژۀ مکتوب به تجسم موضوع می‌رسد، تماشاگر در مسیری مخالف حرکت می‌کند. او از موضوع و از مقایسۀ قاب‌های متحرک به درک و نام‌گذاری آن‌ها و در یک‌کلام، به ساخت گفتار درونی می‌رسد» (آیخن باوم، 1973). اما تعمق در ساختار دو ژانر نشانگر تشابهاتی بنیادین است و ریشۀ ارتباط این دو به زیربنای اشتراکی آن‌ها در داستان می‌رسد. و هر دو به دلیل ساختگی­بودن و وجه هنری شبیه هم­اند «فیلم پدیده­ای غیر ذاتی و برساخته است که هر چند هویت مختص به خود دارد، اما پدیده­ایست تاریخی که از طریق شگردهایی هنری ساخته و پرداخته شده است» (ذکایی، 1391). سینما، ادبیات داستانی(رمان، تئاتر، داستان کوتاه، پانتومیم، لال‌بازی، پرده‌خوانی و...)، تاریخ و حماسه هرکدام در زیربنای خود داستانی را روایت می‌کنند. اگر به تعریف داستان مراجعه کنیم: «داستان سلسله حوادثی است که از طریق روایت عِلّی در بستر مکان و زمان شکل می‌گیرد» (حقیری، 1394).  خواهیم دید که ادعای فوق پذیرفتنی و قابل‌قبول است. حال که نقطۀ مشترک دو ژانر را یافتیم، به این نکته پی خواهیم برد که سینما و ادبیات داستانی چون در داستان باهم مشترک‌اند، لابد در عناصر داستان نیز باهم اشتراکاتی دارند که اهم آن‌ها شامل: روایت، مکان، زمان¹¹، گفتمان¹²، شخصیت¹³، راوی¹⁴ و مخاطب است. هم در سینما و هم در ادبیات داستانی با ساختاری روایی متشکل از چهارعنصر ذیل مواجهیم:

 

 

 

 

شکل شمارۀ 1: ساختار روایی در سینما و ادبیات داستانی

در ساختار فوق که هم در سینما و هم در ادبیات داستانی دیده می‌شود، راوی در قالب یک متن(داستان/ فیلم) با گفتمانی در دل متن، پیامی برای روایت شنو(مخاطب داستان/ بینندۀ فیلم) می‌فرستد. مخاطب در فیلم و ادبیات داستانی با بررسی گفتمان روایی متن به میزان درک خویش از پیام آن آگاه می‌گردد. راوی در ادبیات داستانی «عاملی است که در ساده‌ترین حالت به روایت می‌پردازد» (ریمون کنان، 1983). اما در سینما، برخلاف ادبیات داستانی راوی‌ای وجود ندارد که به بیان حوادث بپردازد. دیوید بردول¹⁵ عقیده دارد: «فیلم روایت دارد، اما راوی ندارد. هنگام فیلم دیدن به‌ندرت از این امر آگاهی داریم که موجودی شبیه به انسان چیزی را برایمان تعریف می‌کند. بنابراین روایت سینمایی را بهتر است مجموعه‌ای از نشانه‌ها و سرنخ‌ها برای ساختن داستان بدانیم، این کار متضمن دریافت‌کنندۀ پیام است، اما به فرستندۀ آن اشاره ندارد» (لوته، 1388). متن در ادبیات داستانی، مجموعه‌ای از یک پیکره وارۀ زبانی است که عاملی آن را بیان می‌کند. درواقع هر پیکره واژۀ زبان بنیاد دارای راوی را می‌توان یک متن نامید و حتی اگر روایی نباشد بازهم متن است(مکوئیلان، 1388). مثلاً اسناد و مدارک مربوط به یک سده تاریخی را می‌توان یک متن نامید، اگرچه راوی‌ای که به بیان آن‌ها بپردازد، وجود نداشته باشد. پس می‌توان گفت: متن یک ساخت و یک مجموعه (تصویر، نوشته و . . .) است. ازنظر آرتور آسابرگر¹⁶ متن یعنی: «به طور عام هر اثری که می‌تواند خوانده شود خواه فیلم سینمایی،برنامۀ تلویزیونی،قصۀ­مصوّر،آگاهی تجارتی چاپ­شده، آگاهی تلویزیونی و یا چیزهای دیگر»(آسابرگر،1380). بنابراین متن در تعاریف فوق هر پیکرۀ زبانی، تصویری و سمعی را در برمی‌گیرد که حاوی پیامی باشد.  با توجه به این تعریف می‌توان گفت: متن تنها وجهه‌ای شی گونه و ابزاری دارد که در دسترس مخاطب قرار می‌گیرد و براثر برخی تحولات تبدیل به متن روایی یا داستان می‌گردد. متن روایی، متني است كه در آن‌یک عامل روايتي را نقل مي‌كند (مکوئیلان، ،1388) اسكولز و كلاگ در كتاب ماهيت روايت، متني روايي را متني مي‌داند كه در آن قصه‌‌گو حضورداشته باشد و به بيان روايت بپردازد (اخوت، 1371). روایت یا گفتار روایی سخنی گفتاری یا نوشتاری است که نقل رخداد یا مجموعه‌ای از رخدادها را بر عهده دارد (اخلاقی،1382) متون روایی گزارش‌هایی است هدفمند از وقایع دنباله‌دار: «در ابتدا چنین اتفاق افتاد، سپس چنان شد» و این در حالی است که وقایع، موقعیت‌ها، کنش‌ها چنان ارائه می‌شود که گویی از پس یکدیگر جاری است و یکی پس از دیگری ظاهر می‌شود؛ داستان بسط می‌یابد، پیش می‌رود و تکامل می‌یابد. درواقع از هر واژه‌ای که استفاده کنیم، بر پیوستگی ضروری موجود در تسلسل وقایع اشاره می‌کنیم.(رابرتز، ترجمه دهکردی، 1389). 

در دل این متن(داستان یا فیلم و...) یک گفتمان حاکم است. گفتمان«مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌ روابطی از ارتباطات میان انسان‌‌‌‌‌‌‌‌هایی است که صحبت می‌‌‌‌‌‌‌‌کنند‌‌‌‌،‌‌‌‌ می‌‌‌‌‌‌‌‌خوانند‌‌‌‌،‌‌‌‌ می‌‌‌‌‌‌‌‌نویسند و به طور کل باهم ارتباط دارند به‌عبارت‌دیگر‌‌‌‌،‌‌‌‌ گفتمان عبارت از زبان به هنگام کاربرد به‌منظور برقراری ارتباط است»‌‌‌‌.‌‌‌‌ (آقاگل‌‌‌‌‌زاده‌‌‌‌،‌‌‌‌  1385‌‌‌‌) هم در ادبیات داستانی و هم در سینما، در دل هر متن یک گفتمان وجود دارد که از خلال آن می‌توان پی به معانی و پیام‌های نهفته در متن برد. و روایت شنو یا مخاطب، در ادبیات داستانی و سینما«عاملی است که در ساده‌ترین شکل تلویحاً مورد خطاب راوی قرار می‌گیرد»(ریمون کنان، ،1983). در ادبیات داستانی گاه راوی مستقیم روایت شنو را خطاب قرار می‌دهد و گاه به‌صورت تلویحی، اما در سینما، همیشه روایت شنو به‌صورت تلویحی مورد خطاب قرار می‌گیرد و به‌صورت بینندۀ فیلم ظاهر می‌شود.

ساختار فوق در دل یک مجموعۀ بزرگ‌تر قرار دارد که آن را در مطالعات روایت شناسی، «ساختار وجوه روایی» (لینت ولت،1390) می‌نامند. این ساختار متشکل از سه سطح: جهان واقعی، جهان اثر ادبی(داستان/ فیلم) و جهان داستان(در داستان و فیلم است:

 

 

شکل شمارۀ2: وجوه متن روایی(مأخذ: لینت ولت، 1390: 268).

در این ساختار در سطح اول نویسندۀ واقعی یا ملموس قرار دارد که می‌توان در سریال دل گفت منوچهر هادی(کارگردان فیلم یا فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده) است و تا زمانی که شروع به فیلم‌برداری نکرده است چون هنوز در جهان واقعی و نه در دنیای فیلم است، می‌توان او را نویسندۀ واقعی فیلم دانست. ولی به‌محض این‌که شروع به فیلم‌برداری می‌کند، چون وارد دنیای فیلم شده (جهان تخیل) دیگر نویسنده واقعی نیست و در سطح دوم یعنی جهان تخیل قرار دارد. به‌محض این‌که فیلم‌برداری را قطع کند، دوباره به سطح اول یعنی جهان واقعی برمی‌گردد و این دو سطح مادام در نوسان است. حالا همین کارگردان وقتی شروع به فیلم‌برداری و تهیۀ سریال دل می‌کند در گفتمان فیلم و جهان روایت یا جهان داستان، کنشگرانی شامل: سعید راد، افسانه بایگان، یکتا ناصر، بهرام افشاری و ...در نقش کنشگران داستان خلق می‌کند که از نقل‌قول‌ها و روایت داستان، گفتمان آن ساخته می‌شود و مخاطب باشخصیت‌هایی با خصلت‌ها و خوی های مختلف، پدیده‌های مختلف اجتماعی و ... آشنا می‌شود.

 در طرف دیگر این ساختار مخاطب یا خواننده ملموس و واقعی، تمام کسانی هستند که سریال دل را از مراکز سمعی و بصری تهیه‌کرده و تماشا می‌کنند. این مخاطبان تا زمانی که شروع به دیدن سریال- هر قسمتی- نکرده‌اند، مخاطبان واقعی یا لمسی آن هستند چراکه قدرت تماشا- یا خواندن در ادبیات داستانی-دارند، اما هنوز شروع به تماشا نکرده‌اند و به‌محض این‌که سی دی هر یک از قسمت‌های این سریال را تهیه می‌کنند و به‌محض شروع تماشا، خواننده یا مخاطب ضمنی فیلم هستند، چراکه از جهان واقع وارد جهان داستان/ جهان فیلم شده‌اند. حال در حین تماشا اگر موبایلشان زنگ بخورد یا کسی زنگ حیاط را بزند، و تماشاگر فیلم را در دستگاهش متوقف کند، از جهان اثر ادبی خارج‌شده و وارد جهان واقع می‌شود(به موبایلش پاسخ می‌دهد یا در حیاط را می‌گشاید. پس از اتمام مکالمه یا جواب دادن به همسایه‌ای که زنگ حیاط را زده این تماشاگر دوباره به ادامۀ تماشای فیلم می‌پردازد و با ادامۀ تماشا دوباره از سطح جهان واقع وارد جهان اثر ادبی/ فیلم می‌گردد. این نوسان در دوجهان برای خواننده/ مخاطب هم – مانند فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان- وجود دارد. حال این تماشاگر فیلم، در گفتمان روایی(جهان روایت/ جهان داستان) با خوی و خصلت‌های شخصیت‌های مختلف داستان آشنا می‌شود. به‌عنوان‌مثال از نکیسا و آوا بدش می‌آید. آرش و رستا را دوست دارد و ... یعنی از روی مجموعه گفته‌های شخصیت‌های فیلم و روایت آن به شناخت شخصیت‌ها و پدیده‌های اجتماعی(معنا و پیام فیلم) پی می‌برد.

این کلیت ساختاری در ادبیات داستانی و سینما به روش‌های مختلفی نقل یا نمایش داده می‌شود. به هر یک از این روش‌ها در ادبیات داستانی یک روش روایت کردن گفته می‌شود. در ادامه به عنصر روایت در سینما و ادبیات داستانی می‌پردازیم و انواع آن را مختصراً بیان می‌کنیم تا به بحث اصلی که همان روایت دَوَرانی در سریال دل است برسیم.

عنصر روایت در سینما و داستان

    فیلم­های داستانی به سبب بهره­گیری از روایت و قابلیت درگیر­کردن مخاطب در حوادث و شخصیت­های داستان، همواره از اثر گذارترین فرم­های رسانه­ای هستند(رک، بهمنی و خوشگویان فرد،1394). و اگر بپذیریم که «روایت همان جریانِ لحظه‌به‌لحظۀ اطلاعات در جهانِ داستان است» (اوحدی،1391). به خطا نرفته‌ایم. ارسطو در کتاب فن شعر، بین روایت و درام تمایز قائل می‌شود. با این‌که هم روایت و هم درام، با تقلیدِ یک رویداد یا توالی رویدادها سروکار دارند، اما روایت مربوط به گفتن یا نقل آن رویدادهاست(همان: 18). بی‌نیاز نیز معتقد است: «روایت نوعی از کلام و سخن است که رویداد یا رویدادهایی را بیان می‌کند»(بی‌نیاز، 1388). روایت از برجسته‌ترین عناصر مشترک سینما و ادبیات داستانی است. بر همین اساس سیمون چتمن معتقد است: «در رسانه‌هایی چون تلویزیون و سینما روایت و داستان بسیار مهم است، به‌گونه‌ای که می‌توان گفت جذابیت فیلم در سینما و در بسیاری از ساختارهای برنامه‌ای در تلویزیون برای مخاطبان در وهلۀ نخست در داستانی است که گفته می‌شود»(چتمن،ترجمه میر خندان،1391). روایت از عناصر مهم دو ژانر سینما و داستان است، بر آنیم تا به تحلیل تاریخچۀ چگونگی روایت‌پردازی در این دو ژانر بپردازیم.

تعمق در تاریخچۀ روایت‌پردازی در ادبیات داستانی و سینما نشان می‌دهد که در روایت‌های کلاسیک اعم از فیلم و داستان، روایت‌های ابتدایی به شکل خطی بوده است. یعنی حوادث از ابتدا تا انتها به‌صورت خطی مستقیم بر محور زمان روایت می‌شود. در ساختار کلاسیک روایت در سینما و ادبیات داستانی«هر واقعه‌ای از واقعۀ پیشین منتج و خود به واقعۀ بعدی منجر می‌شود. به سخن دیگر زنجیره‌ای از وقایع به‌صورت علت و معلول، پی‌رنگ را به وجود می‌آورند»(پاینده،1391).این ساختار خطی با نمودار زیر نشان داده می‌شود:

 

شکل شمارۀ 3: ساختار روایت خطی: مأخذ: پاینده، 1391: 59

در این ساختار، «نخستین رویداد داستان، وضعیتی مفروض است که به سبب وجود یک کشمکش موجب رویدادهای دیگر می‌شود. در هر داستان رئالیستی، وضعیت نخستین(الف)حکم علت، و واقعۀ بعدی(ب)حکم معلول را دارد» (پاینده،1391). اما با ظهور مدرنیسم زمان و ساختار در داستان و فیلم متحول شد، یعنی همراه با جابه‌جایی زمان، مکان نیز به تبعیت از آن عوض شد. نویسندگان و فیلم‌سازان مدرنیسم به‌جای بیان خطی رویدادها، بیشتر گرایش داشتند تا اول معلول و بعد علّت را بیان کنند. مثلاً نویسندۀ و فیلم‌ساز مدرنیسم ابتدا «مرگ» و بعد «علت» مرگ را بیان می‌کرد، درحالی‌که نویسندگان کلاسیک در پی به هم ریختن پی‌رنگ نبودند. این به‌هم‌ریختگی در ساختار داستان و فیلم گونه‌های متعددی دارد که یکی از آن‌ها روایت‌پردازی دَوَرانی است. در سریال خانگی «دل» که یک فیلم عاشقانه با ساختار مدرنیستی به شمار می‌آید، چراکه شیوۀ روایت‌پردازی آن از نوع روایت دَوَرانی است. در ادامه ضمن واکاوی ساختار روایت دورانی، به عناصر این‌گونه روایت در سریال خانگی دل می‌پردازیم.

ساختار و عناصر روایت دَوَرانی

   روایت‌پردازی در ادبیات داستانی وجوه گوناگونی دارد و به انواع مختلفی از قبیل: روایت خطی، روایت پس گشتی، روایت درون‌های، روایت دورانی و ... تقسیم می‌شود. روایت دورانی، متنی روایی متشکل از خرده روایت‌هایی در دل یک کلان روایت است که ضمن حرکت روایت‌ها به جلو، قطع مداوم هر یک از آن‌ها باعث ایجاد تعلیق در روایت شنو می‌گردد(Flodernik, 1986). اگرچه روایت دورانی با خرده روایت‌هایی متقاطع آغاز می‌شود، اما هر چه روایت‌ها به جلو می‌رود، با کلان روایتی مواجه می‌شویم که خرده روایت‌ها در دل یا اطراف آن شکل‌گرفته‌اند:

 

 

 

شکل شمارۀ4: ساختار روایت دورانی

همان‌گونه که ساختار فوق نشان می‌دهد فلش روبه‌جلو کلان روایتی است که خرده روایت‌هایی در دل آن شکل‌گرفته است. «در روایت دورانی، داستان با خرده روایت‌هایی کوتاه و منقطع شروع می‌شود و پس از شکل‌گیری چندین خرده روایت، مسیر کلان روایت اصلی مشخص می‌گردد»(Cohen, 1979) تعمق در ساختار روایت دَوَرانی نشان می‌دهد که اساس روایت‌پردازی در این داستان بر کنشگران است. به‌طوری‌که هر کنشگر یک حادثه و هر حادثه یک روایت دارد و اساس روایت‌پردازی بر شخصیت‌های داستان استوار است. راوی در یک چرخش نامنظم و با جابجایی دوربین روایتی بر روی هر شخصیت، روایت مربوط به او را به جلو برده و سپس با قطع روایت آن شخصیت و پرداختن به شخصیتی دیگر باعث ایجاد تعلیق در روایت می‌شود. آنچه از بیان باشلار برمی‌آید نشان‌گر این مسئله است که روایت‌پردازی پس گشتی چیزی جدای از گذشته‌نگری است. زیرا روایت‌پردازی پس گشتی« یک کل را در نظر می‌گیرد که بسته به تعداد شخصیت‌ها، روایت نیز قطع و دوباره دنبال می‌شود» (Bootht 1988).

به‌عنوان‌مثال در سریال خانگی دل، کنشگران: رستا و آرش روایتA/ سیاوش و رابی روایتB/ اتابک و مرسده روایت C/ نکیسا روایتD/ فاراب روایت E / اتابک و توران روایتF/ و... هر یک روایتی دارند که نگارنده با چرخش‌های نامنظم دوربین روایتی، هر روایت را اندکی به جلو می‌راند و سپس در نقطه‌ای حساس برای ایجاد تعلیق آن را متوقف می‌کند و کلیۀ این روایت‌ها در سایۀ کلان روایت«آرش و رستا» شکل‌گرفته و قوام خود را مدیون آن هستند و روایت شنو(بیننده) پس از چندین قسمت(متن داستان در ادبیات داستانی) پی به این مقوله می‌برد. ناگفته نماند مهم‌ترین مؤلفه‌های روایت‌پردازی دَوَرانی، تمسک به تعلیق، قطع مداوم روایت، چینش پیوندی حوادث، اتحاد موضوعی حوادث و گفتار زنجیره‌وار حوادث با تکیه‌بر شخصیت‌ها است(Bashlar,1984).

تحلیل ساختار روایت دورانی در سریال دل

   در تحلیل ساختار یک داستان در مطالعات روایت شناسی، گام نخست پیدا کردن کنش اصلی است. در هر داستان یک کنش اصلی(حادثۀ اصلی) وجود دارد که قوام روایت و استواری دیگر کنش‌های فرعی را شکل می‌دهد. درواقع کنش اصلی را می‌توان چون ستون اصلی خیمه‌ای دانست که دیگر ستون‌ها وابسته به آن هستند. بنابراین برای تحلیل ساختار داستان، لازم است که ابتدا به جستن و کاویدن این کنش بپردازیم. در سریال دل، کنش اصلی «عشق آرش به رستا و بلعکس» است و دیگر حوادث و اتفاقات تابعۀ آن‌ها نظیر: عشق مهران به رستا، عشق سیامک به رابی، عشق اتابک به مرسده، عشق نکیسا به رستا و ...در سایۀ کنش اصلی(عشق آرش و رستا) شکل‌گرفته است. از ویژگی‌های ساختاری مطلوب، جدید و پسندیده در این سریال، تمسک به ساختارگرایی و ساختار غیرخطی در بیان حوادث است. داستان از ابتدا با فلاش‌بک(عقب‌گرد) به گذشته و به‌نوعی از وسط-و نه به‌صورت خطی، روزی روزگاری- آغاز می‌گردد.

در این سریال با گونۀ روایت‌پردازی دورانی روبه‌رو هستیم. صحنه‌ها با توجه به کنشگران شکل‌گرفته‌اند. یعنی این کنشگر است که حادثه را خلق می‌کند. به همین دلیل بیننده نیز، کنشگر را مبنای حادثه قرار می‌دهد و حادثه را در شخصیت جست‌وجو می‌کند. به همین دلیل از سکانس‌هایی با نقش‌آفرینی شخصیت‌های مختلف تشکیل‌شده است.

به‌عنوان‌مثال سکانس‌های آغازین و منقطع این سریال به‌صورت زیر است:

سکانس اول: آرش، قبل از عروسی با رستا به بازدید از خانه‌ای می‌رود که برای زندگی مشترکشان انتخاب کرده‌اند. رستا درحالی‌که به سبب یک پیامک از سوی شماره‌ای ناشناس در نگرانی به سر می‌برد، با آرش در مورد ملاقات فردا قرار می‌گذارد. صبح روز بعد درحالی‌که آرش، رستا(عروس) را به آرایشگاه می‌رساند، از او در مورد نگرانی و دلهره‌اش سؤال می‌پرسد.(قطع روایت و ایجاد تعلیق). سکانس دوم: داخل منزل پدری رستا به نمایش گذاشته می‌شود. ناهید در حال آماده کردن لباس عروسی‌ای است که می‌خواهد در مراسم بپوشد. وقتی چمدانش را باز می‌کند، چشمش به گردنبندی می‌افتد که یادگار مادرش بوده است. در کنار گردنبند دوربینی است که با دیدن آن، در چشمان ناهید اشک حلقه می‌زند و به فکر فرو می‌رود. در همین حین آوا از در می‌رسد و او را آرام می‌کند.¹⁷ (قطع روایت و ایجاد تعلیق). سکانس سوم: از ورودی تالار عروسی شروع می‌شود. خسرو خان (پدر رستا) به تصویر کشیده می‌شود. او در ورودی تالار-با یک فلاش‌بک دوربین به گذشته- به یاد حرف‌های شخصی می‌افتد که چند روز پیش او را تهدید کرده بود که اگر پولش را ندهد، عروسی دخترش را به هم می‌زند.¹⁸ (قطع روایت و ایجاد تعلیق). سکانس چهارم: داخل خانۀ پدر داماد(اتابک) را نشان می‌دهد. صحنۀ بحث اتابک با زنش توران است. توران با ازدواج آرش و رستا مخالفت می‌کند و می‌گوید: دختری که پدرش یک قاتل است و زیردست نامادری(ناهید) بزرگ‌شده- مادر رستا که زن اول خسرو خان است در جوانی فوت کرده است-به درد پسر من نمی‌خورد. (قطع روایت و ایجاد تعلیق).

سکانس پنجم: آرش وارد خانه می‌شود و هزینۀ عروسی را به پدرش پس می‌دهد. دلیل این کار این است که توران می‌خواهد آرش با دخترخاله‌اش رابی ازدواج کند، اگرچه خود مخالف عروسی آرش با رستا است، به‌دروغ به آرش گفته است که پدرت(اتابک) با ازدواج تو و رستا مخالف است. (قطع روایت و ایجاد تعلیق). بعد از سکانس پنجم، دوباره دوربین روایی به سکانس اول و ادامۀ دل‌شورۀ رستا بازمی‌گردد. حال که بیننده در تعلیق آن صحنه مانده است، با بازگشتی دوباره، مشتاقانه به دنبال این است که بداند «بعد چه خواهد شد؟». این برگشت به سکانس‌ها از ویژگی‌های روایت‌پردازی دورانی است. بازگشت دوباره به سکانس اول: داخل آرایشگاه و چهرۀ نگران رستا را به نمایش می‌گذارد. گوشی‌اش زنگ می‌خورد. شماره ناشناس است. آوا به او می‌گوید: احتمالاً مهران(خواستگار قبلی رستا) است و قصد اذیت او را دارد. نکته‌ای حائز اهمیت و بسیار مهم در ساختار روایت‌پردازی دورانی این است که، فلاش‌بک در دل هر سکانس اتفاق می‌افتد- همان‌گونه که در پاورقی بیان شد- و این بازگشت به گذشته تنها در دل سکانس‌ها اتفاق می‌افتد و الا بازگشت به سکانس‌ها در فیلم را روایت دورانی و نه فلاش‌بک می‌گوییم. 

 

حرکت خرده روایت‌ها در سایۀ یک کلان روایت

    دقت در ساختار روایت‌های دورانی، نشان می‌دهد که ساختار این روایت‌ها، اگرچه ابتدا با خرده روایت‌هایی کوچک و منقطع شروع می‌شود، اما هر چه روایت به جلو می‌رود، روایت شنو با یک کلان روایت مواجه می‌گردد که خرده روایت‌هایی در دل آن شکل‌گرفته است. به‌عنوان‌مثال در رمان‌های نویسندۀ مصری علا الاسوانی، مثل: عمارت یعقوبیان و شیکاگو با این ساختار مواجهیم. در این دو رمان نیز نویسنده به‌صورت منقطع و با تکیه‌بر هر شخصیت ابتدا خرده‌خرده از زندگی آن‌ها روایت‌هایی نقل می‌کند و با قطع هر روایت-از جایی بسیار حساس- خواننده را در انتظار گذاشته و به سراغ شخصیت دیگری می‌رود. در ادامه خواننده شاهد شکل‌گیری یک کلان روایت و خرده روایت‌هایی در دل آن است. به زبان ساده‌تر درمی‌یابد که کلیۀ این خرده روایت‌ها، قوام خود را وام‌دار یک کلان روایت هستند و در سایۀ آن حرکت می‌کنند.

در سریال «دل» نیز چنین است. ابتدا با خرده روایت‌هایی(سکانس‌های منقطع) مواجهیم که چرخش دوربین در مکان‌های مختلف آن‌ها را شکل می‌دهد، در ادامه با حذف یا کم‌رنگ شدن برخی از این خرده روایت‌ها، به این نکته می‌رسیم که کلان روایت«آرش و رستا» روایت اصلی این داستان است و خرده روایت‌هایی مثل: عشق مهران به رستا و ماجرای فاراب و مرسده یا اتابک و مرسده در حین روایت کم‌رنگ شده یا به‌کلی تمام می‌شوند و دیگر خرده روایت‌ها در سایۀ روایت آرش و رستا حرکت می‌کنند.بنابراین –همان‌گونه که در شکل شمارۀ4 ترسیم‌شده- کلان روایت آرش و رستا ستون اصلی روایت و دیگر روایت‌ها، خرده روایت‌هایی وام‌دار این روایت هستند.

 

 

تعلیق¹⁹ 

   حالت انتظار خواننده در داستان و فیلم برای پاسخ به سؤال«بعد چه خواهد شد؟» را در برمی‌گیرد. به‌عبارت‌دیگر«با افزایش کیفی و کمی پرسش‌ها و فزونی کنجکاوی خواننده، داستان به شرایطی می‌رسد که تعلیق خوانده می‌شود. تعلیق محصول وضعیتی است که خواننده می‌خواهد آیندۀ داستان را حدس بزند، اما به دلایلی نمی‌تواند» (بی‌نیاز، 1388: 32). تعلیق و انتظار در ادبیات داستانی و فیلم غالباً با اضطراب و استرس همراه است. چتمن در مورد تعلیق در ادبیات داستانی و سینما می‌گوید: «تعلیق معمولاً خارق‌العاده‌ای از درد و شادی است و برجسته‌ترین هنرها به‌شدت متکی به تعلیق هستند تا حیرت» (چتمن، 1391). تعلیق حس معلق ماندن روایت شنو در داستان و بیننده در فیلم است به‌گونه‌ای که در انتظاری نفس‌گیر برای پی بردن به ادامۀ ماجرا به سر برد. اما به دلایلی قادر به‌پیش‌بینی انتهای داستان نیست. پس تعلیق به دو دلیل از عناصر ارزشمند روایت است:«تحریک حس میل به ادامۀ داستان و دوم عدم توانایی خواننده در پیش‌بینی ادامۀ داستان» (بی‌نیاز،1388).

تعلیق از عمده عناصر ساختاری در سریال دل است. و نکتۀ کلیدی تعلیق در این فیلم این است که «دست‌کم احتمال می‌رود داستان جور دیگری از کار درآید. غافل‌گیری از عناصر کاملاً رایج در روایت‌های موفق است. یعنی داستان تا حدی جور دیگری از کار دربیاید» (پورتر ابوت،ترجمه پورآذر، 1389). در این روایت نیز تمسک به عنصر تعلیق باعث ایجاد هیجان در مخاطب شده است، به‌گونه‌ای که باعث بی‌قراری مخاطب جهت دانستن ادامۀ ماجرا شده است، از طرفی دیگر هنرمندی و شگردهای روایی ایجادشده در فیلم‌نامه، باعث عدم توانایی پیش‌بینی انتها توسط بیننده شده است. همچنین ازآنجایی‌که در این سریال با تمسک به شگرد فلاش‌بک بسیاری از نکته‌های مبهم در قسمت‌های قبلی کشف می‌شود، هرروز بر شگفتی و انتظار ناشی از «بعد چه خواهد شد» در خواننده افزوده می‌شود. ممکن است مخاطبی یا هنرمندی بر این عقیده باشد که این سریال بیش از آن‌که معمول باشد به طول انجامیده است، اما روایت شناسی این طولانی شدن روایت به‌شرط ایجاد تعلیق در روایت شنو (بیننده) را یک حسن ساختاری- هنری وابسته به شگرد روایت شناسی می‌داند و اصلاً عیب به‌حساب نمی‌آید. به‌عنوان‌مثال در رمان معروف« در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» اثر مارسل پروست نیز با همین شگرد مواجهیم که در علم روایت شناسی به آن مکث توصیفی گفته می‌شود و یکی از عناصر سازه‌ای در روایت دورانی به‌حساب می‌آید. در ادامه دربارۀ این عنصر و کارکرد آن در روایت دروانی سریال دل سخن خواهیم گفت.

 

 

مکث توصیفی/شتاب منفی/درنگ توصیفی

در روایت شناسی«اختصاص یک‌تکۀ بلند از متن به مدت‌زمان کوتاهی از داستان شتاب منفی نام دارد» (ریمون کنان، 1387). به زبان ساده‌تر می‌توان مکث توصیفی را توقف زمان روایت برای توصیف بیشتر دانست. به‌عنوان‌مثال در رمان لردجیم اثر ژوزف کنراد²⁰، رفتن جیم از یک‌طرف رودخانه به‌طرف دیگر چهار صفحه متن برده است. در این چهار صفحه نویسنده با توصیف گذشتۀ جیم، افکار او، توصیف رودخانه و...باعث توقف حرکت به جلوِ روایت و درنتیجه درنگ در روایت‌شده است. به‌عبارت‌دیگر«در درنگ توصیفی، سرعت نقل داستان در متن کاهش می‌یابد، به دیگر سخن، پاره‌ای طولانی‌تر از متن، به نقل حوادث اندکی از سطح داستان اختصاص می‌یابد» (حری، 1392) از عمده عناصر روایت دورانی، مکث توصیفی است. در این روایت‌ها به دلیل این‌که شخصیت، عامل حادثه است و هر حادثه گرد یک شخصیت می‌گردد، بنابراین نویسنده/ فیلم‌ساز مادام با توقف روایت دربارۀ گذشته و حوادث حاشیه‌ای به بحث می‌پردازد. در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته اثر مارسل پروست نیز با مکث توصیفی زیادی مواجهیم، چراکه صفحات فراوانی از کتاب به توصیف افکار و خلق‌وخوی شخصیت‌ها می‌پردازد.

در سریال دل نیز که دارای روایت دورانی است، این عنصر دیده می‌شود. اگرچه این سریال می‌توانست در چند قسمت به پایان برسد، اما تمسک هنروار فیلم‌ساز به عنصر مکث توصیفی-به‌گونه‌ای که باعث آزار بیننده نشود- باعث ایجاد کشش و درنتیجه هنری شدن فیلم گردیده است. در یک نگاه کلی وقتی کلیۀ سکانس‌ها در خدمت گرۀ اصلی داستان است، مکث روایت و توصیف حواشی ضربه‌ای به ساختار و پی‌رنگ داستان وارد نکرده است، اما اگر در این حوزه افراط شود به‌طوری‌که باعث ملال بیننده گردد، می‌تواند عیب ساختاری به‌حساب آید.

فلاش‌بک²¹ به گذشتۀ شخصیت‌ها

فلاش‌بک یا گذشته‌نگری در روایت شناسی آن است که،«راوی رویدادی را که پیش از نقطۀ کنونی داستانِ در حال نقل اتفاق افتاده است، تعریف می‌کند» (بامشکی،1392). درواقع این عنصر را می‌توان بازگشت به گذشتۀ شخصیت‌ها یا اتفاقات داستان دانست. در روایت دورانی این عنصر نیز مهم است، چراکه با گذشته‌نگری بسیاری از گره‌های داستان فعلی بازمی‌گردد. به‌عنوان‌مثال در قسمتی از سریال دل(قسمت سی) ماجرای غرق شدن شوهر ناهید(زن فعلی خسرو خان) به طور مفصل شرح داده می‌شود و ماجرا با فلش بک به درون ذهن ناهید مرور می‌شود. همچنین در قسمتی دیگر چگونگی ورود نکیسا به زندگی خسرو خان به نمایش گذاشته می‌شود. یا در قسمت بیست و نهم با فلاش‌بک به گذشته به‌مرور حوادثی می‌پردازد که چگونه رستا از آسانسور خارج شد و سپس دزدیده شد.این گذشته‌نگری‌ها که باعث حل شدن گره‌های بسیاری در روایت می‌شوند، از شگردهای روایت‌پردازی دورانی است. حتی می‌توان یکی از عوامل طولانی شدن روایت در این فیلم را وجود این گذشته‌نگری‌ها دانست. گذشته‌نگری در روایت‌های دورانی ، چون در خدمت تکمیل روایت کلان هستند، نه‌تنها باعث ملال مخاطب نشده‌اند، بلکه به آشکار شدن بسیاری از ماجراها نیز کمک کرده‌اند. مثلاً تا قسمت‌های نزدیک به سی در این فیلم، روایت شنو می‌پنداشت که آوا واقعاً قصد کمک به خواهر ناتنی‌اش رستا را دارد، درحالی‌که با یک فلاش‌بک به گذشته مشخص شد آوا خود عاشق آرش بوده است و الان در تلاش است رابی و رستا را از زندگی آرش بیرون کند تا بلکه خود بتواند به عشق قدیمی‌اش، (آرش) برسد. پس در روایت‌های دورانی‌ای چون دل، تمسک به این عنصر باعث زینت پی‌رنگ و همچنین گره‌گشایی از روایت کلان است.

نتیجه‌گیری

از ترفند های ایجاد انتظار در یک روایت اعم از رمان یا فیلم این است که یک کلان روایت اصلی ایجاد کنیم و در دل این کلان روایت، خرده روایت­هایی هم مضمون با روایت اصلی وجود داشته باشد به طوری که به صورت چرخشی هر روایت مبتنی بر اتفاقات بین چند شخصیت، را اندک اندک به جلو برده در جاهای حساس قطع نماییم و با این شگرد مخاطب را در هول و­لا و انتظار نگه داریم تا این سوال در ذهنش ایجاد شود که «بعد چه خواهد شد؟». حال اگر در یک رمان یا یک فیلم فقط یک روایت وجود داشته باشد، قدرت قطع مداوم و دورانی روایت ها از نویسنده یا کارگردان سلب می­شود، چرا که نمی­تواند یک روایت را متوقف کند، مگر با فلاش بک که این ابزار قدرت ایجاد تعلیق دورانی را ندارد. پس در شیوۀ روایت­پردازی دورانی، وجود روایت های مختلف بر اساس اتفاقاتی که بین کنشگران می­گذرد الزامی است و قطع هر روایت در نقطه­ای حساس نه تنها مخاطب را در انتظار و دلهره نگه می­دارد، بلکه باعث ایجاد چندین روایت در دل یک کلان روایت می­گردد. منوچهر هادی در سریال دل از چنین شگرد ساختاری­ای استفاده نموده است. در روایت‌پردازی دورانی این سریال، شخصیت‌ها محور حادثه هستند و حوادث روایت در پی‌رنگ داستان بر اساس شخصیت‌ها تعریف‌شده است به‌گونه‌ای که هر شخصیت حادثۀ مربوط به خود را دارد و بیننده/ خواننده با تکیه‌بر آن شخصیت حادثه را به جلو می‌برد. همچنین در روایت‌پردازی دورانی این سریال، سه عنصر اساسی به ترتیب: ایجاد یک کلان روایت و خرده روایت‌های نهفته در سایۀ آن، مکث توصیفی و فلاش‌بک دیده می‌شود. به‌طوری‌که این سه عنصر از اهم ویژگی‌های روایت‌پردازی دورانی در این سریال است. کلان روایت آرش و رستا را می‌توان ستون اصلی روایت این داستان نامید که خرده روایت‌های دیگر عاشقانه قوام خود را وام‌دار این کلان روایت‌اند و در سایۀ آن حرکت می‌کنند. همچنین خرده روایت‌های نهفته در دل این کلان روایت در خدمت گره‌گشایی از این کلان روایت هستند. علاوه بر این، مکث توصیفی به‌واسطۀ فلاش‌بک‌های متعدد از دیگر ویژگی‌های این‌گونه روایت‌پردازی در سریال دل است و نکتۀ حائز اهمیت این است که این عنصر اگر هنرمندانه به کار گرفته شود- آن‌طور که در سریال دل به کار گرفته‌شده- باعث زینت اثر و ارزش آن است، و اگر در این راه افراط شود باعث دل‌زدگی مخاطب و درنتیجه ضعف اثر می‌گردد.

پیشنهادها

برای ایجاد فیلم و سریال­های پر مخاطب و محبوب تمسک به چند شگرد روایت پردازی مقبول و مغتنم است و از آنجایی که نگارندۀ این مقاله در رشتۀ ادبیات داستانی تحصیل نموده و در زمینۀ روایت­پردازی نیز قلم فرسایی کرده است، کاربست عناصر ساختار روایت پردازی دَوَرانی در سینما می­تواند باعث ایجاد کشش روایی، انتظار، تعلیق و ایجاد سوال در ذهن مخاطب گردد، چرا که مخاطب بر اساس حس کنجکاوی و اشتیاق برای گره­گشایی داستان­ها آن ها را در سینما و رمان دنبال می­کند و می­خواهد بداند در انتها چه می­شود. بر همین اساس کاربست شیوۀ روایت پردازی دَوَرانی در سینما مفید و مغتنم است و به عنوان ساختار روایی فیلم مفید می­نماید.

منابع

آسا برگر، آ .(1380). روايت در فرهنگ‌عامه(ترجمۀ محمدرضا لیراوی). تهران: سروش.

آقاگل‌‌‌‌‌زاده‌‌‌‌،‌‌‌‌ فردو.‌‌‌‌ (1386). «تحلیل گفتمان انتقادی و ادبیات».‌‌‌‌ ادب پژوهی‌‌‌‌،(1).‌‌‌‌17-27

آیخن باوم، ویلیام.(1973)، روایت در فیلم سینمایی، ترجمه میلاد حدادی، تهران: پرتو نگار.

 اخلاقی، ا.(1382). «تحلیل ساخت روایی مثنوی معنوی»، پايان‌نامه دکتری. دانشكدۀ ادبيات. دانشگاه اصفهان.

اخوت، ا. (1371). دستور زبان داستان. تهران: فردا.

اوحدی، م. (1391). روایت شناسی سینما و تلویزیون. تهران: انتشارات دانشکده صداوسیما.

ایوان ی، میریام و پیتر اِن دان. (1398) روایت آمیزی در دن کیشوت(ترجمۀ بهروز قیاسی). تهران: اطراف.

بامشکی، س.(1391). روایت شناسی داستان‌های مثنوی. تهران: هرمس.

بهمنی، م و خوشگویان فرد، ع. (1394). تحلیل روایت در فیلم های داستانی بر اساس رویکرد ساختارگرایی و پساساختارگرایی(نمونه موردی: فیلم داستانی نقطه کور). فصلنامۀ پژوهش های ارتباطی، 2 (82).

بی‌نیاز، ف.(1388). درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت‌شده. تهران: افراز.

پاینده، ح. (1391). داستان کوتاه در ایران(داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی). تهران: نیلوفر.

پورتر ابوت، او. (1397). سواد روایت.(ترجمۀ رؤیا پور آذر و نیما اشرفی). تهران: اطراف.

چتمن، س.(1390). داستان و گفتمان.(ترجمۀ راضیه سادات میر خندان). تهران: مرکز پژوهش‌های اسلامی صداوسیما.

حری، ا. (1392). جستارهایی در باب نظریۀ روایت و روایت شناسی.تهران: خانه کتاب.

حقیری، ع.(1394). ژانر در سینما، تهران: تریتا.

حقیری، ع.(1394). فیلم‌نامه کلاسیک. تهران: تریتا.

ذکایی، م و شجاعی، ن.(1391). مطالعه روش ساختاری روایت در سینما. فصلنامۀ انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، 8 (29).

رابرتز، ج. (1389). تاریخ و روایت(ترجمۀ جلال فرزانۀ دهکردی). تهران: انتشارات دانشگاه امام صادق(ع).

ريمون کنان، ش. (1387). روايت­داستاني:بوطيقاي­معاصر(ترجمۀ ابوالفضل حري).تهران: نيلوفر.

زیتونی، ل.(2002). معجم مصطلحات نقد الروایه. لبنان: دارالنّهار للنشر.

لوته، ی.(1388). مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما(ترجمۀ امید نیک‌فرجام). تهران: مینوی خرد.

لینت ولت، ژ. (1390). رساله‌ای در باب گونه شناسی روایت- نقطۀ دید-(ترجمۀ علی عباسی و نصرت حجازی). تهران: علمی فرهنگی.

مكوئيلان، م. (1388).مجموعه مقالات­روايت(ترجمۀ فتاح محمدي).تهران: مينوي خرد.

هرمن، د. (1393). عناصر بنیادین در نظریه‌های روایت شناسی(ترجمۀ حسین صافی). تهران: نشر نی.

منابع لاتین

 

Basilar. Ph. (1984). Homodiegetic, a Theory of Narrative, Paris, penguin Press.

Booth, W. (1967). A Rhetoric of Irony, Chicago, University of Chicago press.

Cohen, K. (1979). Film & Fiction: The Dynamics of Exchange. New Haven: Yale University Press.

Flodernik, M. (1986). Towards a Natural Narratology, London, Routledge.

Hayles,K.(2007), Narration & Database, New York: Oxford University Press.

Nancy, Emil.(1987), Narratology & Discourse, Paris: Penguin Press.

Prince, G. (1987). A Dictionary of Narratology, University of Nebraska press.

4

 

---

[1]  . Story

[2]  . Seymour Chatman

[3]  . Narrate

[4]  . Action

[5]  . Time

[6]  . Bardwell

[7]  . Cycling Narratology

[8]  . Descriptive Pause

[9]  . Cycle Narrative

[10]  .  A Glossary of Narratology

[11]  . Time

[12]  . Discourse

[13]  . Character

[14]  . Narrator

[15]  . David Bordwell

[16]  . Arthur Berger

 

[17]  . در قسمت بیست و نهم سریال با یک فلاش‌بک متوجه می‌شویم که آن دوربین حاوی فیلمی از شوهر ناهید است که سال‌ها پیش وقتی خواسته توپ آوا (دخترش) را از داخل سد بردارد، در آب غرق‌شده و جانش را ازدست‌داده است.

[18]  . در قسمت بیست به بعد مشخص می‌شود که خسرو خان سال‌ها پیش فردی را که مزاحم ناهید(زن دوم خسرو خان) و دخترش آوا شده‌اند، را کشته و آن شخصی که حالا او را تهدید به بر هم زدن عروسی کرده است، پسر همان مرد است که سال‌ها پیش به دست خسرو خان کشته‌شده. حالا پسر دنبال دیۀ پدرش است.

[19]  . Suspense

[20]  . Joseph Conrad

[21]  . Flash back

---