جستاری در نوآوری تصویری سید حسن حسینی و خاستگاه‎های آن

الموضوعات :

فرین قره باغی ¹ , برات محمدی ² , سیف الدین آب برین ³

1 - دانشجوی دکترای زبان و ادبیات فارسی،ارومیه، دانشگاه آزاد، ارومیه، ایارن
2 - عضو هیات علمی گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد ارومیه
3 - گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد ارومیه، دانشگاه آزاد اسلامی، ارومیه، ایران

تاريخ الإرسال : 06 الجمعة , جمادى الأولى, 1446 تاريخ التأكيد : 28 السبت , جمادى الأولى, 1446 تاريخ الإصدار : 13 الإثنين , رجب, 1446

الکلمات المفتاحية: سید حسن حسینی, نوآوری, تصویر شعری,

ملخص المقالة :

تصویر شعری همواره یکی از ارکان زیبایی‎شناسی و عنصر ماهوی شعر می‎باشد. شعر را سخنی خیال‎انگیز گفته و به جایگاه عناصر خیال در خلق شعر اشاره کرده‎اند. تصاویر شعری هر اندازه نو و جدید باشد و حاصل نگرش فردی و شخصی، به همان اندازه گیراتر و تأثیرگذارتر است. با وقوف به این ویژگی تصاویر شعری، شاعران در نوآوری تصویری تلاش پیوسته‏اند. این تلاش‎ها بخصوص در دورۀ معاصر سرعت بیشتری گرفته؛ که این رویکرد نشان از درک جایگاه صور خیال و نو بودن آن در شعر دارد که متأثر از تئوری‎های نیما و تأکید دیگر شاعران و منتقدان معاصر در این مورد است.  حسن حسینی از شاعران معاصر ایران نیز هم‎صدا با این نوگرایان، تصویر و مضمون کهنه را نمی پسندد و یکی از ابعاد نوگرایی او در تصاویر شعری است. او در این نوآوری تصویری از منابع و خاستگاه‎های مختلفی بهره برده است. عناصر و پدیده‎های نوظهور و رهاوردهای صنعتی و تکنولوژیکی جدید، طبیعت و عناصر طبیعی و مذهب و شاخصه‎های مذهبی شیعی از مؤلّفه‎ها و خاستگاه‎های نوآوری تصویری حسینی‎اند. پژوهش حاضر تلاش کرده با روش توصیفی-تحلیلی، جلوه‎ها و نمودهای نوآوری تصویری حسینی و خاستگاه‎های آن را آشکار کرده و مورد تحلیل انتقادی قرار دهد.

المصادر:

1. براهنی، رضا(1380)، طلا در مس، تهران: زریاب
2. بلاذری، احمدبن یحیی(1966-200)، انساب الاشراف، دمشق: چاپ محمود فردوس العظم.
3. پرین، لارنس(1383)، دربارۀ شعر، ترجمۀ فاطمه راکعی، تهران: انتشارات اطلاعات
4. حریری،ناصر(1368) ،درباره هنر و ادبیات، بابل: کتاب‌سرای بابل
5. حسن لی، کاووس(1396)، گونه های نوآوری در شعر معاصر ایران، چاپ چهارم: تهران: ثالث
6. حسینی، سید حسن(1399)، مجموعه کامل شعرهای سید حسن حسینی، چاپ دوم، تهران: کتاب آبی
7. دستغیب ، عبدالعلی(1385)، شاعر شکست(نقد و تحلیل شعر مهدی اخوان ثالث) ،تهران: آمیتیس
8. ذوالفقاری، حسن(1386)، سر دلبران، تهران: انتشارات مازیار
9. روزبه، محمدرضا(1388)، ادبیات معاصر ایران(شعر)، چاپ 4، تهران: روزنه
10. روزت، ای(1371)، روانشناسی تخیل، ترجمه اصغر الهی و پروانه میلانی، تصحیح محمد روشن، تهران: گوتنبرگ
11. ریچادرز،آی.ا (1379)، اصول نقد ادبی، ترجمۀ سعید حمیدیان، تهران: نشر مرکز
12. شفیعی کدکنی، محمدرضا(1386)، صور خیال در شعر فارسی، چاپ یازدهم، تهران، نشر آگه
13. فتوحی، محمود.(1390). سبک‎شناسی(نظریّه‎ها، رویکردها و روشها) . تهران: سخن
14. فرشیدورد، خسرو (1373 )درباره ادبیات و نقد ادب ی ، تهران: انتشارات امیر کبیر
15. مجلسی، محمد باقر، بحار الأنوار، بیروت، مؤسسة الوفاء، ۱۴۰۴ق.
16. محمدی ری شهری، محمد(1434ه.ق)، الصحيح من مقتل سيدالشهداء و اصحابه(ع)، الطبعة الثالثة، قم: دارالحدیث.
17. معلم دامغانی، علی(1385)، رجعت سرخ ستاره،تهران: سوره مهر.
18. موسوی گرمارودی، علی(1360)، در سایه سار نخل ولایت، تهران: دفتر نشر فرهنگ اسلامی.
19. نیمایوشیج (1368)، درباره شعر و شاعری،گردآوری و تدوین سیروس طاهباز.تهران: دفترهای زمانه
20. اليافي، نعيم(1983)؛ تطور الصوره الفنيه في الشعر العربي الحديث؛ دمشق: منشورات اتحاد الكتاب العرب

نص كامل:



جستاری در نوآوری تصویری سید حسن حسینی 

و خاستگاه‎های آن

 

 

فرین قره‏باغی¹

دکتر برات محمدی²*

دکتر سیف‏الدین آب‏برین³

 

چکیده

تصویر شعری همواره یکی از ارکان زیبایی‎شناسی و عنصر ماهوی شعر می‎باشد. شعر را سخنی خیال‎انگیز گفته و به جایگاه عناصر خیال در خلق شعر اشاره کرده‎اند. تصاویر شعری هر اندازه نو و جدید باشد و حاصل نگرش فردی و شخصی، به همان اندازه گیراتر و تأثیرگذارتر است. با وقوف به این ویژگی تصاویر شعری، شاعران در نوآوری تصویری تلاش پیوسته‏اند. این تلاش‎ها به­خصوص در دورۀ معاصر سرعت بیشتری گرفته؛ که این رویکرد نشان از درک جایگاه صور خیال و نو بودن آن در شعر دارد که متأثر از تئوری‎های نیما و تأکید دیگر شاعران و منتقدان معاصر در این مورد است. حسن حسینی از شاعران معاصر ایران نیز هم‎صدا با این نوگرایان، تصویر و مضمون کهنه را نمی­پسندد و یکی از ابعاد نوگرایی او در تصاویر شعری است. او در این نوآوری تصویری از منابع و خاستگاه‎های مختلفی بهره برده است. عناصر و پدیده‎های نوظهور و رهاوردهای صنعتی و تکنولوژیکی جدید، طبیعت و عناصر طبیعی و مذهب و شاخصه‎های مذهبی شیعی از مؤلفه‎ها و خاستگاه‎های نوآوری تصویری حسینی‎اند. پژوهش حاضر تلاش کرده با روش توصیفی ـ تحلیلی، جلوه‎ها و نمودهای نوآوری تصویری حسینی و خاستگاه‎های آن را آشکار کرده و مورد تحلیل انتقادی قرار دهد.

کلید­واژه­ها: سید حسن حسینی، نوآوری، تصویر شعری.

 

 

مقدمه

تصویر شعری از اثرگذارترین عناصر در زیبایی و بلاغت شعر بوده و از عناصر ماهوی شعر می‌باشد. اشعار شاعران توانا همیشه بخشی از زیبایی و تأثیر خود را از تصاویر شعری آنان می­گیرد. جایگاه تصویر در شعر همواره مورد­ توجه منتقدان ادبی قرار گرفته است. تصویر شعری پیوند و برقراری ارتباط بین پدیده‌ها و کشف رابطۀ خیالی بین پدیده‌هاست؛ براهنی بر این است که: «تصویر حلقه زدن دو چیز از دو دنیای متفاوت است به­وسیلۀ کلمات در یک نقطۀ معین.» (براهنی، 1380: 14 ـ 113) و از دید ریچادرز از منتقدان انگلیسی نیز تخیل و تصویر: «قدرت ابداع یعنی به هم پیوستن عناصری است که به­طور عادی پیوندی با هم ندارند.» (ریچادرز، 1379: 213) شفیعی کدکنی نیز در تعریف تخیل، آن را: «تصرف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان و کوشش ذهنی او برای برقراری نسبت میان انسان و طبیعت» (شفیعی کدکنی، 1387: 2) دانسته و به این شکل تصویر و خیال را گره زدن پدیده­های نامرتبط با هم به­وسیلۀ قوّه خیال می‎داند.

این پیوند و ارتباط بین اشیا هر اندازه نو و بدیع باشد به همان اندازه زیبایی و گیرایی بیشتری دارد؛ چرا­که هنر تکرار را نمی­پسندد و آدمی همان­طور که فرمالیست­ها نیز اشاره کرده­اند طالب آشنایی­زدایی در هنر است و تصاویری که آشنایی­زدایی ندارند و تکراری­اند چندان از گیرایی برخوردار نیستند و احساس مخاطب را بر نمی­انگیزانند و «سخنی که نشان از ادراک یا تخیل تازه ندارد و تصویر معهود و کهنه تأثیر حسی اندکی دارد و حتی به­جای اینکه بر نیرومندی سخن بیفزاید از تأثیر و شدت آن می‌کاهد.» (دستغیب، 75: 1385) با نظر به اهمیت این کشف روابط نو و جدید است که نیما بنیان­گذار شعر نو تأکید داشت که: «سعی کنید همان­طور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد.» (نیمایوشیج، 1368: 87 ـ 86) و به این شکل نگرش شخصی فردی و تأکید بر تجارب فردی در تصویر را حائز اهمیت می­دانست. حسن حسینی از شاعران معاصر ایران نیز شاعری است که به اهمیت نوجویی و نوآوری در شعر پی برده است و شاعری نوآور در مضامین و موضوعات، زبان و تصاویر شعری است و در اشعارش نیز این رویکرد خود را بیان داشته است.

سید حسن حسینی شاعری نوآور به­خصوص در ساحت زبان شعری است؛ او باور به نوگرایی در زبان شعری دارد و زبان غزل کهنه را برای شعر و غزل امروز نمی­پسندد و می­سراید:

از زبان غزل کهنه شدم غرق عرق به غزل­های معطر به «بهامین» برگرد

 (حسینی، 1399: 156)

در کنار زبان شعری به نوآوری تصویری و مضمونی نیز معتقد است و تکرار حرف گذشتگان و سرودن با تصاویر کلیشه­ای دیروزین را نیز نمی­پسندد و معتقد به نوجویی و نوآوری است:

دوست داری بشوی پیشرو شعر نوین تف بینداز به تصویر و مضامین برگرد

 (همان: 156)

و بر این است که مناظر تکراری را باید از زاویه­ای نو دید و باید برای نوآوری به بینش جدیدی دست یافت؛ چرا­که نوآوری و خلاقیت به هم پیوسته‎اند و خلاقیت «استعداد یافتن روابط نو، پیدایی روابط نوین و ترکیب­های تازه، گرایش به شناختن نوآوری­ها، عمل پدید آوردن بینش جدید، بازنمایی کیفیت‎های تازه معانی» (روزت، 1371: 26 ـ 25) می­باشد. باید در این دید و نگرش تازه، نگاه شخصی و فردی خود را مشارکت داد و بازگو­کنندۀ شیوۀ نگاه دیگران نبود:

از شاخۀ خشک میوه چیدن شعر است

با بال شکسته پر کشیدن شعر است

این منظره­های سخت تکراری را

از زاویه­های تازه دیدن شعر است

 (حسینی، 1399: 76)

با این رویکرد در تصویر­پردازی شاعرانه است که شاهد نوآوری­ها در تصاویر شاعرانۀ شعر او هستیم.

او بر این است که خیال شاعر باید با تجارب زمانه­اش گره بخورد و منقطع و بریده از زمانه و عناصر زمانه­اش نباشد؛ فی­المثل وقتی در اتوبوس نشسته دیگر نباید با عناصری چون جمل، آهو و بیایان تصویرسازی کند:

به این رویکرد او و ویژگی شعرش، منتقدان ادبی معاصر اشاره داشته­اند. ذوالفقاری «تخیل قوی و تصاویر نو» (ذوالفقاری، 1386: 655) را از ویژگی­های بارز شعر او دانسته است.

از دید حسینی نوگرایی در شعر با نوگرایی در تصویر پیوند خورده و نوآوری تصویری، بُعدی از نوگرایی است. تصاویر مرتبط با زیبایی­شناسی معشوق در شعر سنّتی را نمی­پسندد و این نگاه کلی­گرا را گاه مورد انتقاد قرار می‏دهد و تصاویر مرتبط با زیبایی شناسی معشوق را زیبا نمی­یابد:

چای و شیرینی به روی چهره داشت

گردی سینی به روی چهره داشت

از تنور لب برای گشنگان

نان ماشینی به روی چهره داشت

 (حسینی، 1399: 171)

نوگرایی تصویری حسینی خاستگاه­ها و منابع مختلفی دارد و او در این نوجویی دست­به­دامن عناصر مختلفی شده است. او گاه پدیده­های نوظهور و عناصر زندگی مدرن معاصر را مادۀ خام نوآوری تصویری خود قرار داده و از رهگذر این خاستگاه به خلق تصاویر نو نائل شده که نشان توانمندی او در به­کارگیری عنصر زمانه­اش در خلاقیت تصویری است. و گاه طبیعت را با نگاهی دقیق و باریک و با نازک خیالی دیده و جلوه­های نویی از آن را در جهت خلق تصاویر نو مورد استفاده قرار داده است. او با باریک­بینی و دقت در عنصر طبیعت،  ارتباطات جدیدی بین پدیده­های طبیعی و انسان یافته که پیش­از او کشف نشده و به تصویر کشیده نشده است. دقت در ویژگی­های ملموس حیات انسانی و روابط حاکم بین افراد جامعه نیز منبع دیگری برای نوآوری تصویری حسینی است؛ روابطی که کشف آن نشان تیزبینی و دقت او بوده و برای اولین­بار توسط او و به­واسطۀ تخیل قوی او کشف شده و به قلم آورده شده است. مجموعۀ این تأثیرات و الهام­ها از منابع و خاستگاه­های گوناگون با ترکیب هنری این پدیده­ها و آمیختن آن در کارگاه خیال شاعرانه، سبب ظهور و خلق تصاویری نو در شعر حسینی شده و نوآوری تصویری در شعر او را رقم زده است.

خاستگاه­های نوآوری در تصویر شعری

حسینی از منابع و خاستگاه‎های مختلفی در نوآوری تصویری بهره برده است که از­جملۀ آن می‎توان به حضور عناصر مدرن و امروزین و رهاوردهای صنعتی و تکنولوژیکی زمانۀ معاصر، طبیعت و عناصر طبیعی و باورهای آیینی مذهبی شیعه اشاره کرد.

 

رهاوردهای صنعتی و تکنولوژیکی و عناصر مدرن و نوظهور و نوآوری تصویری حسینی

پدیده­های مدرن و نوظهور دنیای معاصر امکانات بالقوه­ای را برای شاعران معاصر در خلق تصاویر نو ایجاد کرده است؛ این عناصر نوظهور در دسترس شاعران گذشته نبوده­اند؛ بنابراین تصاویری مرتبط با این پدیده­ها نمی­توان در شعر این شاعران یافت؛ فیلم و سینما، قطار و اتومبیل، کیبورد، موس و... همه عناصر مدرنی­اند که گذشتگان ما تجاربی با آنان نداشتند. از منابع نوآوری تصویری حسینی، استفاده از این عناصر و پدیده­های امروزین و نوظهور است. حسینی با تأکید بر نوگرایی در تصویرسازی در بسیاری موارد این پدیده­های امروزین و نوظهور و عناصر زندگی معاصر را مادۀ خام تصاویر شعری خود و طرف تشبیه قرار داده و به این شکل در تصویر شعری نوآوری می­کند. همچنان­که دیگر شاعران نیز با تأکید بر این اصل سعی در نوآوری تصویری داشتند؛ حسن لی در اهمیت عناصر نوظهور در تولید و خلق تصاویر نو آورده است: «جامعۀ معاصر ایران شاهد بسیاری از پدیده­های تازه و پیشامدهای نوظهور است و پدیدار شدن هر­کدام از این مسائل تازه، صور تازه­ای از خیال را نیز پدید آورده است.» (حسن لی، 1396: 287)

حسینی با عناصر مدرن و نوظهوری چون فیلم، دانشگاه و مدرک، قطار، کیبورد، موس، چک بی­محل، ویروس و... تصاویر نو و جدیدی را خلق کرده است و این عناصر نوظهور عاملی در نوگرایی تصویری وی هستند؛ چرا­که این عناصر در دسترس گذشتگان نبوده­اند تا مادۀ خامی برای تصویرسازی در شعر سنّتی قرار گیرند. تکیه بر تجارب فردی و زیست­شده عامل خلق این تصاویرند و فردیت شاعرانه که «تکیه و تمرکز شاعر بر تجارب و تأملات فردی» (روزبه، 1388: 70) است این تصاویر را رقم زده است.

فیلم/ کات

در بیت زیر تجارب عاشقانه با عناصر معاصر به تصویر کشیده می‏شود و شاعر از «فیلم» و «کات» برای بیان رابطۀ عاشقانه خود بهره می‏برد؛ شاعر جریان خود و زندگی خود را به «فیلمی» مانند کرده و می­خواهد این فیلم کاتی داشته باشد و پایان بپذیرد. فیلم و کات برای انسان معاصر قابل­تجربه است و در کنار نو بودن خصلت بلاغی و رسانگی آن نیز بیشتر است:

مدتی هست که با نام شما فیلم شدیم

بار­ الها ز کرم نعرۀ «کات»ی بفرست

 (حسینی، 1399: 27)

 

دانشگاه /کورۀ مدرک­پزی

«دانشگاه» نیز از رهاوردهای تمدن جدید است که شاعر در بیت زیر بین آن و «کوره » ارتباط برقرار کرده است؛ «دانشگاه» به «کوره»ای مانند می­شود که در آن برخلاف آجر، «مدرک» درست کرده و در اختیار فرد قرار می‎دهند؛ در واقع شاعر مدرک­گرایی را با این تصویر مورد انتقاد قرار می­دهد.

کورۀ مدرک­پزی اعجاز کرد

خشت­های مردنی آجر شدند

 (همان: 28)

در بند زیر نیز تصویرسازی با این رهاورد تمدن جدید و عنصر دنیای مدرن دیده می‏شود، بین «دل» و «دانشگاه» ارتباط برقرار می­گردد و از دید شاعر آزادتر از دانشگاه «دل»، دانشگاهی نمی­توان یافت.

دانشگاهی آزادتر از دل نیست/ بنای یادبود قدیمی/ که با دست­های آسمان/ نسبتی زمینی دارد (همان: 69)

 

قطار

از رهاوردهای صنعت و تکنولوژی جدید در ترابری، «قطار» است؛ این رهاورد تکنولوژیک جدید باری شاعران دستمایۀ خلق تصاویری زیبا و هنری شده است و با آن نوآوری کرده­اند. در شعر حسینی نیز «قطار» در خلق تصویری نو طرف تشبیه قرار می‏گیرد؛. خشکسالی در صفیر (صوت) کشیدن همچون قطاری پنداشته شده است.

باران چهل سال پیش / تبارم را شکست/ و خشکسالی ـ مثل قطاری روشن ـ / از سکوی ایمان/ صفیر کشید (همان: 68)

 

جاده /کیبورد

«کیبورد» نیز به­عنوان کالایی جدید و رهاورد تمدن و صنعت جدید دستمایۀ خلق تصویری نو در شعر حسینی شده است؛ شاعر با این عنصر معاصر و امروزین تصویر «جادۀ کیبورد» را خلق کرده و بین آن و جاده همانندی ایجاد کرده است:

لنگ­لنگان/ با یک انگشت/ قدم بر می­دارم/ روی جادۀ کیبورد (حسینی، 1399: 121)

 

صبح به «چک بی­محل»

حسینی در مانند کردن صبح به «چک بی­محل» یا چک برگشتی نیز از عناصر دنیای معاصر استفاده کرده است؛ شاعر «صبح» را در سپیدی به «چک» مانند کرده است. همچنین بین صبح و «چراغ­های فلورسنت» به­عنوان تولیدات فنی وتکنولوژیک جدید نسبت همانندی برقرار کرده است:  صبح، چک بی­محلی است/ چراغ­های فلور سنت/ در امضای آفتاب/ دست برده­اند (همان: 124)

 

معمار/ عشق

مانند کردن «عشق» به «معمار» نیز تصویری نو و حاصل نگرش نو حسینی و الهام از عناصر زمان است. «معمار» در دورۀ معاصر در معنای کسی است که بر برنامه­ریزی، طراحی و ساخت یک بنا و سازه نظارت داشته باشد و «معماری» یکی از رشته­های معاصر دانشگاهی است. با اینکه در گذشته مشبهٌ­به­های بسیاری در­مورد عشق آورده­اند ولی مانند کردن عشق به «معمار» نشان از نگاه نو حسینی و استفاده از عناصر زمان در تصویرسازی دارد. در بیت زیر «عشق» به «معماری مجرّب» مانند شده است.

به فتوای معمار عشق مجرب در خانۀ عقل را گل گرفتم

 (همان: 209)

در بیت زیر نیز همانندی بین «عشق» و «معمار» مد نظر بوده و عشق به معماری مانند شده است:

در آنجایی که معماری کند عشق بنای شهر آبادی خراب است

 (همان: 335)

«معمار» و «معماری» به­عنوان پدیده ای نوظهور در ابیات دیگری نیز برای خلق تصاویر نو توسط حسینی مورد استفاده قرار گرفته است.

از این پس عبور از دلم ساده نیست که معمار پل­های ویرانی­ام

 (حسینی، 1399: 331)

ای که معمار نگاه تو خرابم کرده است دل بیدار تو بیگانه ز خوابم کرده است

 (همان: 666)

 

بال و پرونده/ بایگانی و قفس

اجزا و عناصر مرتبط با زندگی اداری نیز در برخی موارد مادۀ اولیه برای نوآوری تصویری حسینی است؛ شاعر معاصر با این عناصر زیسته و این عناصر قابل­تجربه برای انسان امروزی است و چه بهتر که با اهل زمانه به زبان او سخن گفت و از آنچه برای او تجربه­پذیر است، با استفاده از عناصر زمانه­اش گفت. «پرونده» و «بایگانی» از عناصر آشنا برای معاصران هستند؛ حسینی برای عینیت بخشیدن به مفهوم جبر با این دو عنصر معاصر تصویری بدیع و زیبا خلق کرده است؛ با اینکه در مورد جبر و تصویر آن تصاویر در شعر سنّتی زیاد است اما تصویر حسینی با عناصر زمان مرتبط بوده و برای انسان معاصر قابل­تجربه است؛ حسینی می­خواهد از تن دادن ناچاری به جبر سخن بگوید و با تشبیه «بال» به «پرونده» و «بایگانی» به «قفس» و خلق تصویری نو، زندگی اداری را جبری می‎داند که بر روحیات افراد و شوق پرواز آنها سایه افکنده است.

بال ما پروندۀ پرواز بود بایگانی در قفس شد عاقبت

 (همان: 218)

خلق شباهت بین پرونده و پنجره نیز نمودی دیگر از نوگرایی تصویری حسینی و بهره جستن او از عناصر زمان در تصویرسازی است، او بین این دو تشابه برقرار کرده و اضافۀ تشبیهی «پروندۀ پنجره» را آورده است:

پرونده­های پنجره­ها بسته شد به سنگ

ویروس فتنه را غم رایانۀ تو نیست

 (همان: 232)

 

ویروس فتنه/ رایانه

«رایانه» نیز دستاورد صنعتی نوین است که خاص دورۀ معاصر بوده و حسینی با تأکید بر تجربه­گرایی، تصویری با این رهاورد تکنولوژیک ساخته است. رایانه در دورۀ مدرن در دسترس همگان است و تجارب مرتبط با آن برای عامه قابل­درک است. در شعر زیر شاعر با استفاده از این کالای نو تکنولوژیک، فتنه را به «ویروسی» مانند کرده و با تجارب زیست­شدۀ خود تصویری نو خلق کرده است: ویروس فتنه را غم رایانۀ تو نیست/ «شات دان»/ «کلیک»/ «پنجره» خاموش (همان: 232)

 

تلفن / دل

حسینی در خلق ارتباط بین «تلفن» و «دل» نیز نوگراست و این نوگرایی ریشه در استفاده از عنصر زمانه دارد؛ «تلفن» از عناصر نوین حیات معاصر است. شاعر بین «دل» و «تلفن» ارتباط برقرار کرده و بر این است که هر وقت شماره­گیر دلش چرخیده و تمایلی برای اظهار احساس و حرف دل خود داشته، نتیجه جز ناکامی و بوق اشغال نبوده است.

هر بار که این شماره­گیر دل ما چرخید دچار بوق اشغال شدیم

 (همان: 265)        

 

خرس کوکی

«خرس کوکی» نیز از لوازم زندگی معاصر بوده و پدیده­ای نو است. این پدیده به­خاطر معاصر بودن برای اهل زمان قابل­تجربه است و این امکان تجربه سبب می‏شود تا شاعر از آن در جهت بلاغت تصویر بهره ببرد. شاعر با مانند کردن خود به این پدیده مرتبط با حیات معاصر تلاش کرده است تا تجاربش را برای اهل زمانه­اش هر­چه ملموس­تر بیان کند.

من مفلسانه خریدار تو بودم/ و چون خرسی کوکی/ از پشت ویترین مغازه­های نوروزی/ به سرقت انگشتان معصوم رفتم (همان: 297)

 

نمایشگاه

«نمایشگاه» نیز پدیده­ای مرتبط با دنیای معاصر و نوظهور است. این پدیدۀ نوظهور در بیتی از حسینی طرف تشبیه قرار گرفته است؛ عالم «نمایشگاهی» است که برگزیده­ترین کالای آن، «غم» است؛ حسینی نیز چون حافظ: « قرعۀ قسمت بر غم می­زند» (حافظ، 1366: 206) و برگزیدن غم را در نمایشگاه جهان، حسن انتخاب قلمداد می­کند:

غمت را از دو عالم برگزیدن نمایشگاه حسن انتخاب است

 (حسینی، 1399: 336)

تندیس/ میدان

«تندیس» و «مجسمه» و «میدان» شهر نیز عناصری نو و مرتبط با فرهنگ و شیوۀ شهرنشینی معاصر است. تندیس‎ها، پیکره­هایی از انسان، شیء، حیوان و... هستند از جنس سنگ، آهن...که در زندگی مدرن شهری در میدان­های شهری و جاهای دیگر تعبیه می­شوند. شاعر این عناصر نوظهور را به عرصۀ احساسات و خیال شاعرانه می­کشاند و به کمک آنها تصاویری نو خلق می­کند و از خصلت تجربه­پذیری این عناصر در بلاغت تصویر سود می­برد. «عشق» معشوق چون «تندیسی» است که در «میدان دل معشوق» به یادگار می­ماند:

یادگاری ماند خواهد عشق من مثل تندیسی به میدان دلت

 (همان: 351)

 

بزرگراه /فرش نخ­نما / فرش صادراتی/ کوپن

«بزرگراه» و «فرش نخ­نما» نیز عناصری از حیات معاصرند که در بند زیر منبعی برای خلق تصویری نو در شعر حسینی شده­اند. «بزرگراه حقیر» به «فرشی نخ­نما» مانند شده است:

تو می­تازی/ با عصایی از آهن و آتش/ و بزرگراه حقیر/ چون فرشی نخ­نما/ از زیر پایت کشیده می­شود (همان: 498)

فرهنگ بازار فرش­فروشان نیز در شعر زیر برای حسینی مادۀ خام خلق تصویر شده است و او با استفاده از عناصر نوین مرتبط با بازار فرش­فروشان مفهوم ذهنی خود را القا کرده است. در این ارتباطات هنری «عرش» به «فرش صادراتی»، «شیطان» به «نقش قالی­های کرمان» در شکفتگی و شادی و«فرشتگان مقرب» به «کوپن­های باطل­شدۀ فضیلت» مانند شده­اند.

عرش/ فرش صادراتی است/ شیطان ـ چون نقش­های قالی کرمان ـ / شکفته و شاد است/ و فرشتگان مقرب/ کنار خیابان کائنات/ کوپن­های باطل­شدۀ فضیلت را/ همه رقم/ خریدارند (همان: 501)

 

سیگار

«سیگار» نیز به­عنوان پدیده­ای نوظهور، از ملزومات زندگی معاصر بوده و مصرف آن در دورۀ معاصر گسترش یافته است؛ سیگار پدیده­ای شناخته­شده برای معاصران است. در بند زیر «سیگار» به­عنوان پدیده­ای نو توسط شاعر طرف تشبیه قرار گرفته و برای نوآوری تصویری مورد استفاده قرار گرفته است. شاعر بین سرخی افق و شعلۀ سیگار ارتباط برقرار کرده و بین این دو شباهت خلق کرده است.

و لبخند می‏زنی/ و سیگارم/ مثل افق­های دور/ روشن می­شود (حسینی، 1399: 543)

 

اتوبان سلوک/ پنچری روح

«اتوبان» و «پنجری» نیز واژگانی مرتبط با زندگی معاصر و از رهاوردهای تمدن جدید و شهرنشینی است. حسینی، گذشته و آینده را به­واسطۀ خلق تصاویری با بهره­گیری از این عناصر به هم پیوند داده است. سیر و سلوک، زاهد و روح با بهره گرفتن از این عناصر نوین در بیانی نو ارائه شده­اند. منطبق با این رویکرد نوگرایانه در تصویرپردازی «سلوک» به «اتوبان»، «ناتوانی و ماندن در مراحل اولیۀ سلوک» به «چپ کردن»، «کمک به عارف» به «پنچری گرفتن» تعبیر شده اند. حسینی در اینجا تلاش کرده است تا با اجزایی برگرفته از زندگی معاصر مفهوم و مضمونی کهن را عینیت بخشیده و در قالب خلق تشابه بین این اجزای کهنه و نو، تصویری معاصر با اجزای قابل­تجربه برای مفهوم سیر و سلوک عرفانی بیافریند: در اتوبان سلوک/شاعری هروله‎ای کرد و گذشت/زاهدی چپ شد و مرد/عارفی /پنچری روح گرفت (همان: 581)

 

پناهنده

«پناهنده» نیز از واژگان سیاسی معاصر و مفهومی در سیاست و روابط بین کشورهاست. در بیت زیر حسینی از این مفهوم سیاسی معاصر که کم­و­کیف آن برای معاصران قابل­فهم است در جهت خلق تصویری نو بهره برده است. او «باور زخمی » خود را به «پناهنده­ای» مانند کرده است که به حصن حصین چشم معشوق پناه برده است.

پناهنده شد باور زخمی­ام به حصن حصینی که در چشم توست

 (حسینی، 1399: 370)

طبیعت و نوگرایی تصویری با عناصر طبیعی در شعر حسینی

اگر رویکرد آدمی به طبیعت، آن­چنان­که گفته­اند در سه نوع علمی و دینی و هنری قابل­تقسیم باشد و: «رویکرد علمی برای شناخت، رویکرد دینی برای ستایش، رویکرد هنری برای محاکات، همدلی و آفرینش (الیافی، 1983: 109) بوده باشد، رویکرد شاعران و ادبا به طبیعت را غالباً می­توان هنری دانست؛ شاعران نه در پی شناخت طبیعت‎اند و نه رویکرد دینی را پی می­گیرند بلکه طبیعت برای آنان ابزاری در جهت تقلید و محاکات و خلاقیت است؛ طبیعت منبعی مهم برای تصویرآفرینی شاعرانه بوده و خواهد بود و همۀ شاعران به نحوی در تصویرسازی از طبیعت الهام گرفته­اند و ارتباطاتی را بین انسان و طبیعت خلق کرده­اند و آن­چنان­که شفیعی کدکنی گفته: «هر گوشه­ای از زندگی انسان با گوشه­ای از طبیعت، هزاران هزار پیوند و ارتباط دارد که از همۀ این پیوندهای گوناگون، ذهن شاعر گاه یکی را حس می­کند و در برابر آن بیدار می‏شود و حاصل این بیداری خود را به ما نشان می‏دهد.» (شفیعی کدکنی، 1386: 3)

در همۀ ادوار شعر فارسی طبیعت را در آینۀ تصاویر شاعرانه می‏توان دید و جلوه و نمود خلاقیت شاعرانه در این مورد آشکار است. به­خصوص در سبک خراسانی تشبیهاتی بکر و بدیع از طبیعت و عناصر طبیعت ارائه شده است و خلاقیت و آفرینش هنری با طبیعت پیوند خورده است. طبیعت در طول سیر تاریخی ادب فارسی همواره جایگاه خود را در تصویرسازی شاعرانه حفظ کرده است و به­عنوان خاستگاهی مهم در نوآوری تصویری مورد استفاده قرار گرفته است. طبیعت، امروزه نیز منبعی مهم برای شاعران در تصویرآفرینی و خلق تصاویر نو است و همواره شاعران ارتباطاتی نو و جدید را بین طبیعت و انسان و دیگر مؤلفه­های حیات بشری یافته و در هیأت تصاویری نو ارائه می­دهند.

در شعر حسن حسینی نیز طبیعت یکی از مهم­ترین منابع در نوآوری تصویری است؛ او تصاویری نو با عناصر طبیعت خلق کرده و نگاه فردی و شخصی خود را در قالب این تصاویر ارائه داده است.

 

صخره / موج

با نظر به اینکه تصویر «به نمایش درآوردن تجربه‌های حسی به­وسیلۀ­ زبان است» (پرین، 1383: 38)، حسینی نیز تجربه‎های حسی خود از عناصر طبیعت چون «موج» و «صخره» را در شعر در قالب تصاویر به نمایش درآورده است. این عناصر طبیعی کمک­کار او در خلق تصاویری نو شده است. حسینی در قالب این تصاویر نو، موضوعی تکراری را بیان کرده و بیان را تصویری کرده است. «صخرۀ گوش» و »موج بی­جوابی» تشبیهاتی نو هستند که با الهام از طبیعت و عناصر طبیعت ساخته شده­اند.

با تمام دریاها پرسش تو را گفتم زد به صخرۀ گوشم موج بی­جوابی­ها

 (حسینی، 1399: 21)

 

سالک / رود

حسینی که عناصر امروزین و معاصر را برای عینیت­بخشی به مفاهیم عرفانی در سطور پیشین آورده بود، طبیعت را نیز در برخی موارد دستمایۀ خلق تصاویر نو در این مورد کرده و در نوآوری تصویری و تجسم بخشیدن به مفاهیم عرفانی می­کوشد. ارتباط «سالک» و «رود» ارتباطی نویافته بوده و حاصل نگاه نو حسینی به عناصر طبیعت است. سالک و رود هر دو به­سوی مقصودی رونده­اند؛ همان­طور که رود جز «دریا» چیزی را در ذهن و پیش چشم ندارد، سالک روشن‎دل نیز در دل خود فقط خدا و وصال خداوندی را می­پروراند و مشغول سودای باطل نیست و این دو در این وجه با هم مشترک­اند:

سالک روشندل از سودای باطل فارغ است رود جز دریا کجا در دل گمان می­پرورد

 (همان: 37)

کوه آتشفشان/ گدازه

با نظر به اینکه در پهنۀ فلات ایران آتشفشان فعال چندانی در طی قرون نبوده، در شعر سنّتی فارسی کمتر می­توان به تصاویری برخورد که ملهم از این عنصر طبیعت باشند؛ اما در شعر معاصر به سبب آشنایی با ویژگی­های جغرافیایی کشورهای دیگر از رهگذر رسانه و دیگر وسایل ارتباط جمعی تصاویر نو بسیاری را می­توان دید که یک جزء آن این رخداد طبیعی است. حسینی در بیت زیر بین «خون دل خود که از لبش بیرون می‏آید» و «گدازۀ دهانۀ آتشفشان» شباهت ایجاد کرده و این دو را در سرخی به هم مانند می­کند؛ خود را به کوهی مانند می­کند و خون دل خود را به گدازۀ آتشفشان:

خون از دل زخم تازه­ام می­آید چون کوه به لب گدازه­ام می­آید

خورشید به خون خفتۀ بیدارگرم بوی سحر از جنازه­ام می­آید

 (حسینی، 1399: 78)

در شعر زیر نیز شاعر بین خود و کوه آتشفشان شباهت خلق کرده و تصویری نو آفریده است:

در من کوهی به اندوه / فوران می‎کند/ گدازه‎اش / می‎گدازدم/ و من خاموش‎تر از همیشه در خویش/ می‎جوشم/ (همان: 690)

 

مزرعه/ دل

«دل» و «قلب» در شعر سنّتی تصاویر بی‎شماری دارد و مشبهٌ­به‎های مختلفی برای آن آورده شده است که هر­کدام رویکرد خاص تصویرپردازی شاعران را نشان می­دهد. حسینی از این تصاویر کلیشه‎ای دوری کرده و با الهام از طبیعت، تصویری نو ساخته که نمودی از نوگرایی و طبیعت­گرایی او در تصویرسازی است؛ او «دل» را به «مزرعه» مانند کرده و سرسبزی و لطافت مزرعه را وجه شبهی برای این تشبیه قرار داده است. شاعر «دل» خود را به مزرعه‎ای مانند کرده است که سرسبز از عشق است و عشق مایۀ سرسبزی آن می­باشد. وجه شبه«سرسبزی» عشق و مزرعه است. البته وجه شبه «سرسبزی» آرایۀ «استخدام» داشته و برای مزرعه، معنای ملموس و برای عشق معنایی ذهنی و انتزاعی دارد.

دارایی من دلی است سرسبز ز عشق

این مزرعه از پدر برایم مانده است

 (همان: 89)

عقاب/ عشق

در ابیات زیر نیز تصویر نو با الهام از «عقاب» به­عنوان جزئی از طبیعت محقق شده است. شاعر با تأکید بر نگاه شخصی و طبیعت­گرایی و عینیت­گرایی در تصویر، این تجربه را که سایۀ عقاب همیشه زیر بال عقاب است به عالم شعر و عشق کشانده و بودن از دور در کنار معشوق و یار او بودن را با این حالت، عینیت بخشیده و محسوس کرده است.

امشب از دور در کنار توام بیشتر از همیشه یار توام

چون تن سایه زیر بال عقاب هر طرف می‏روم شکار توام

 (همان: 207)

کویر/ بوتۀ کنده­شده

در ابیات زیر نیز شاعر برای عینیت­بخشی به مفهوم، دست­به­دامن تشبیه شده و در تشبیه نیز از طبیعت بهره برده است. عنصری طبیعی را برگزیده که برای همه به­خصوص کویرنشینان ملموس و محسوس است. او «خود» را به «بوته» مانند کرده و «زندگی» را به «کویر»؛ همان­طور که بوته با خشک شدن و وزش نسیمی از زمین کنده شده و با باد می­رود شاعر نیز از کویر زندگی لامحاله چون بوته­ای خواهد رفت و عمرش به پایان خواهد رسید.:

چون خنده که از لبان ناشاد رود افسانۀ غمگین من از یاد رود

روزی ز کویر زندگی خواهم رفت چون بوتۀ کنده­ای که بر باد رود

 (همان: 277)

خاستگاه این تصویر نو طبیعت و عناصر طبیعت است و این ویژگی روشن می­سازد که حسینی در کنار منابعی چون عناصر نوظهور و مدرن، طبیعت را نیز مادۀ خامی برای نوآوری تصویری قرار داده و از آن در جهت نوآوری تصویری استفاده می­کند.

 

گنجشک/ مفهوم جبر بشری

حسینی در مانند کردن خود به «گنجشک» نیز از طبیعت الهام گرفته است. گنجشک به­عنوان بخشی از طبیعت در تصویرسازی شعر خویش مورد استفاده قرارگرفته است. حسینی بر این است که مثل «گنجشک» که در خانه گرفتار شده و بدون دیدن شیشه پنجره خود را به شیشه می­کوبد و رهایی از این دیوار بلورین ندارد او نیز به دیوار بلورین دنیا برخورد کرده و رهایی از این جبر ندارد:

خوردیم چو گنجشک به دیوار بلورین پنداشته بودیم که این پنجره باز است

 (حسینی، 1399: 284)

در بیت زیر نیز این تصویر آمده است:

پر گشودم تا رها گردم ولی تکرار شد ماجرای شیشۀ شفاف و گنجشگ اسیر

 (همان: 284)

حسینی در قالب تصاویری که یکی از طرفین آن امری حسی و برگرفته از طبیعت است، جبر حاکم بر زندگی بشری را به­خوبی تصویر کرده است.

 

گذرگاه

حسینی ناتوانی خود در گذشتن از معشوق و ترک او را نیز در قالب تصویری از طبیعت محسوس می‏کند؛ شاعر «معشوق» را چونان «گذرگاهی صعب­العبور» در کوهستان زندگی می­داند؛ از همه­جا و همه­کس می­گذرد اما او را یارای گذر از معشوق که به مانند گذرگاهی صعب­العبور است، نیست و در دامنۀ این گذرگاه صعب­العبور ناتوان از حرکت و اقدام تسلیم می­شود. حسینی به این شکل احساس درونی خود را عینیت بخشیده و محسوس کرده است.

ز عالم گذشتم ولی از تو نه گذرگاه صعب­العبورم تویی

 (همان: 381)

نیلوفر

تصویر بند زیر نیز تصویری نو بوده و ریشه در طبیعت‏گرایی شاعر در خلق تصاویر نو دارد:

و درد مثل نیلوفر/ تنه نامم را بلعید (همان، 525)

شاعر برای انتقال این مفهوم که «درد سراسر وجودش را فرا گرفته» دست­به­دامن طبیعت می‏شود و انتقال این حالت را در قالب خلق تصویری با عناصر طبیعت ملموس و حسی می­کند؛ او «درد» را به «نیلوفر» مانند می‏کند؛ همان­طور که نیلوفر بر تنه و شاخ­و­برگ­ها می­پیچد و آن را در بر می­گیرد، درد نیز وجود شاعر را در بر می­گیرد؛ شاعر با این تشبیه،  در کنار حسی کردن امری ذهنی، نوآوری نیز کرده و کم­و­کیف مفهوم «درد» و پیچیدن آن به وجود آدمی را تجسم بخشیده است.

 

آبشار

«آبشار» نیز به­عنوان پدیده­ای طبیعی در شعر معاصر بیشتر منبع تصویرسازی قرار گرفته است و در شعر سنّتی تصویرسازی با آن رایج نبوده است. در شعر معاصر در اشعار غالب شاعران می‏توان تصاویری از این پدیده طبیعی را دید. حسینی نیز که طبیعت یکی از خاستگاه‏های نوآوری تصویری وی است از این پدیدۀ طبیعی در جهت نوآوری تصویری بهره برده است. او «شهیدان» را در پاکی و خلوص به «آبشاری» مانند می­کند؛ هما­ن­طور که آبشار شفاف و زلال و تمیز است، شهیدان نیز به این صفت متصف می­شوند.

در جاری رود عشق تطهیر شدند چون چشمه رها ز خاک دلگیر شدند

شفاف به شکل آبشاری زشکوه از خویش گذشتند و سرازیر شدند

 (همان: 749)

میوه‏های کال

استفاده از «میوه‎های کال» به­عنوان طرف تشبیه، در شعر زیر نیز الهام از طبیعت در تصویرسازی را نشان می­دهد. عناصر طبیعت به­خاطر در دسترس بودن برای تجربه می­توانند در بلاغت تصویر نقشی اساسی داشته باشند و عناصری جاندار و تجربه­پذیرند. برای این منظور شاعران همواره برای عینی کردن امور انتزاعی دست­به­دامن طبیعت می‏شوند. حسینی در قالب این عنصر طبیعی مفهوم ناگاه رسیدن و بی­سر­و­صدا از راه رسیدن را انتقال داده است:

چون میوه­های کال/ آرام و بی­صدا/ از راه می­رسم/ من در نمی­زنم (حسینی، 1399: 587)

تلاش حسینی برای خلق تصاویر با اجزای طبیعت و نوآوری از رهگذر این تصاویر در راستای نوگرایی تصویری با الهام از آموزه­های نیما بوده است؛ چرا­که آن­طور که حریری نیز نوشته است: «تا قبل­از نیما اکثر شاعران، طبیعت را از روی دیوان شاعران و از دید گذشتگان خود تقلید و در شعر خود نقل می‌کردند؛ هر­چه در کتاب گذشتگان آمده بود برای شاعر بعدی حجت بود و قابل­قبول. نیما چون فریاد آگاهی از زادگاه خود برخاست و در گوش شاعران و نویسندگان طنین افکند و چشم آنها را به دنیای خارج از قلمرو کتبی طبیعت گشود. نشان داد که شب و صبح دیگر نمی‌تواند شب و صبح منوچهری و خاقانی باشد نشان داد که کوه‌ها فقط البرز و دماوند نیست. ازاکو هم واقعیتی است که چشم‌انداز اوست. دیگر تذرو و فاخته و عندلیب و بوقلمون دم­خور شاعر نیستند، سنگ‌پشت و داروگ و سیولیشه و آقا توکا با او صمیمی‌ترند....» (حریری، 1368: 38)        

 

نوآوری تصویری با عناصر دینی و مذهبی شیعی

یکی دیگر از خاستگاه‎های نوآوری تصویری در شعر حسینی استفاده از عناصر دینی و مذهبی بالاخص عناصر مذهبی شیعی می­باشد. باورها و اعتقادات مذهبی شیعه در اشعار شاعران گذشته کمتر در تصویرسازی شاعرانه نمود یافته است و در دورۀ معاصر حضور عناصر مذهبی شیعی در تصویرسازی، نوگرایی تصویری را در پی داشته است. حسینی، شاعری انقلابی و ایدئولوژیک است و ذهنیت ایدئولوژیک او سبب شده تصاویری مرتبط با ایدئولوژی‎اش خلق کند؛ چرا­که «ایدئولوژی نه تنها "چه گفتن" ما را تحت کنترل دارد بلکه"چگونه گفتن" را نیز سازماندهی می‎کند.» (فتوحی، 1390: 345) و تصاویر به­عنوان بخشی از «چگونه گفتن» به تبع ایدئولوژی در شعر دیده می­شود و عناصر مذهبی شیعی از این لحاظ در نوآوری تصویری حسینی پر­رنگ است. در این مورد به­خصوص تصاویر واقعۀ کربلا به­عنوان مهم‎ترین وقایع تاریخ شیعه در شعر او منبعی برای خلق تصاویر مذهبی و نو بوده است و شیعه، امام حسین (ع)، حضرت زینب (س)، کربلا، حرّ، یزید، ابن­زیاد، شمر و ذوالجناح بن­مایه­هایی تصویری برگرفته از مذهب شیعه در شعر او هستند.

خورشید

«خورشید» در ادبیات مذهبی شیعی غالباً تصویری برای «امام حسین» (ع) است. سر مبارک امام حسین (ع) بر نیزه در شعر علی معلم همچون خورشیدی به تصویر کشیده می­شود:

روزی که در جام شفق مل کرد خورشید بر خشک چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

شید و شفق را چون صدف در آب دیدم خورشید را بر نیزه گویی خواب دیدم

 (معلم دامغانی، 1385: 77)

در شعر موسوی گرمارودی نیز این نماد آمده است:

ناگاه خنجری سیاه برآمد به قلب خورشید (موسوی گرمارودی، 1360: 54)

حسینی خواهر بزرگوار امام حسین (ع)، حضرت زینب (س) را نیز به «خورشید» مانند کرده است؛ در بند زیر نیز شاعر با نگرشی ایدئولوژیک و مذهبی وجود مبارک «حضرت زینب» (سلام الله علیها) را با «خورشید» برابر دانسته است و خورشید را استعاره از وجود نازنین حضرت زینب قرار داده است. حضرت زینب (س) پس­از واقعۀ کربلا اسیر و به شام برده شد. در شام یزید و یزیدیان را رسوا کرد. اسارت خورشید، اسارت حضرت زینب (س) است که پای پیاده بر روی کوه‎ها و دشت‎ها او را به شام بردند.

علقمه ـ سرخ و سیراب ـ / در زیر زانوان تو می‎غلتید/ و خورشید/ بر کوهان کوه‎های برهنه/ به اسارت می‎رفت (همان: 626)

 

شیعه / وهابی

اهل تشیع با مذهب انحرافی وهابیت و وهابیون میانۀ خوبی ندارند؛ وهابیت و بهائیت لکۀ ننگی بر دامن آیین مبارک اسلام­اند. وهابیون نیز خون شیعیان را مباح می­دانند. در بیت زیر حسینی با واسطۀ اعتقاد و باوری مذهبی دست به نوآوری تصویری زده است؛ استفاده از این اعتقادات و باورها در جهت ملموس کردن مفهوم و نوآوری تصویری کاربرد دارد. شاعر، نفرت و بیزاری خود از خونریزان را با نفرت و بیزاری «شیعه» از «وهابی» معادل دانسته و بین این دو مقوله، شباهتی خلق کرده است. به این شکل برای عموم شیعیان، نفرتش از خونریزان زمان را ملموس و محسوس و قابل­دریافت کرده است.

می­رمد دل تنگم از نگاه خونریزان شیعه نفرتی دارد نوعا از وهابی­ها

 (حسینی، 1399: 21)

 

حرّ

حر بن یزید ریاحی از فرماندهان لشکر یزید در واقعۀ کربلا بود. عبیدالله بن زیاد با اطلاع از حرکت امام حسین (ع) به­سوی کوفه او را با سپاهی به جنگ امام حسین (ع) فرستاده است. حرّ گمان می‏کرد که بین امام و لشکریان یزید جنگی صورت نخواهد گرفت و همه­چیز به صلح ختم خواهد شد، ولی با دیدن جدیت لشکر عمرسعد برای جنگ با امام از کردۀ خود پشیمان شد و به لشکر امام پیوست. نقل شده است که: «وی با حالی پریشان با امام مواجه شد و با اذعان به اینکه هرگز گمان نمی‌کرده است که کوفیان کار را به جنگ بکشانند، طلب بخشش کرد. امام برایش استغفار نمود و فرمود که تو در دنیا و آخرت آزادمرد (حرّ) هستی.» (بلاذری، ج4/ 475)همچنین در منابع نقل شده است که وقتی حرّ را با بدنی خونین به نزد امام حسین (ع) آوردند، امام فرمودند: ««بَخٍ بَخٍ یا حُرُّ، أنتَ حُرٌّ كَما سُمِّیتَ فِی الدُّنیا وَالآخِرَةِ» به به! ای حُرّ! تو در دنیا و آخرت آزاده‌ای همان­گونه که آزاد نامیده شده‌ای.» (محمدی ری شهری، 1434ق: ج2/ 54) در بیت زیر حسینی با تلمیح به این واقعه، خود را به «حرّ» مانند کرده و از حضرت عشق می­خواهد دست او را گرفته و او را از اسارت وا رهاند.

ای حضرت عشق دست گیرم من حرّ توام مخواه اسیرم

 (حسینی، 1399: 45)

 

یزید غم/ ابن­زیاد

عناصر مذهبی شیعی در بیت زیر نیز مادۀ خامی برای خلق تصویری نو شده اند. همان­طور که اشاره کرده­اند ایدئولوژی در تصویرسازی تأثیر دارد. در این مورد نیز ذهنیت ایدئولوژیک و مذهبی حسینی سبب شده است تا «غم» را به «یزید» مانند کند و تصویر«یزید غم» را بیافریند و بین «ابر ستم» و «ابن­زیاد» ارتباط برقرار کند و «ابن­زیاد» را مظهر و نماد ستم و ستمگری بداند:

از ابر ستم یزید غم می­بارد کم دیده زمانه این چنین ابن­زیاد

 (همان: 103)

مانند کردن «غم» به «یزید» نامبارکی و شومی این خلیفۀ اموی در نزد مسلمین و شیعیان را بازنموده و با خلق رابطه بین «ابر ستم» و «ابن­زیاد»، ابن­زیاد ملعون را نمادی از ظلم و ستمی بی‏سابقه دانسته است.

 

یزید فراق/ شمر اقبال

نحوست و نامبارکی «یزید» در بیت زیر نیز سبب خلق تصویری ایدئولوژیک و نو شده است. تصویر «یزید فراق» ریشه در ذهنیت شیعی شاعر دارد. او «فراق» و «یزید» را معادل دانسته و هر دو را نامبارک و منحوس گفته است. «شمر» دیگر شخصیت ملعون کربلاست که با ذهنیت شیعی شاعر نحس و نافرخنده تلقی شده است. شاعر با خلق ترکیب «شمر اقبال»، بخت و اقبال نامبارک و طالع شوم خود را در شومی و نامبارکی همچون شمر دانسته و از این طریق خواسته است شومی بخت و اقبال خود را به تودۀ مذهبی هر­چه بهتر انتقال دهد.

یزید فراقت مرا تشنه کشت به همدستی شمر اقبال من

 (حسینی، 1399: 225)

 

ذوالجناح

ذوالجناح نام اسب امام حسین (ع) است که در روز عاشورا نقشی برجسته می­‎یابد و خبر شهادت امام را با آمدن به خیمه­ها می­رساند. در این مورد آمده است: «پس­از اینکه امام حسین از اسب به زمین افتاد ذوالجناح بر بالین او آمد و به دور جسد بی‌حال امام می‌چرخید و او را بو می‌کرد و می‌بوسید. سپس پیشانی‌اش را به خون بدن امام حسین آغشته کرد در­حالی­که پاهایش را بر زمین می‌کوبید و شیهه سر می‌داد به­سوی خیمه‌گاه رفت.» (مجلسی، بحارالانوار، ۱۴۰۴ق: ج۴۴/ ۳۲۱) 

در بیت زیر حسینی بین این اسب و خودش ارتباطی برقرار می­کند. ذوالجناح وقتی از میدان جنگ به خیمه­های آمد خون از وجودش می­چکید. شاعر نیز خود را به ذوالجناحی مانند می­کند که خون یاد معشوق از بال­هایش می­چکد و با اینکه از معشوق جدا شده ولی درد او را با خود دارد و درد او با شاعر پیوستگی دائمی دارد:

من آن ذو­الجناحم که در بادها چکد خون یاد تو از بال من

 (حسینی، 1399: 226)

در بند زیر نیز شاعر تصویر«ذوالجناح باد» را آفریده و به این شکل با استفاده از عنصری آیینی و مذهبی در تصویر نوآوری کرده است. مانند کردن «باد» به «ذوالجناح» سابقۀ کاربردی ندارد و حاصل نوگرایی تصویری شاعر با تکیه بر نگاه مذهبی است.

سکوت / سنگین و پرهیاهو/ صف می­آراست/ گلوی شورشی تو/ در خط مقدم فریاد/ بر یال ذوالجناح باد/ دستی دوباره می­کشید (همان: 626)

 

نتیجه‎

پژوهش حاضر نشان از تمایل حسینی به خلق تصاویر نو است؛ او آن­چنان­که خود نیز در اشعارش بیان داشته میل به نوآوری دارد و از تصاویر کهنه، مضامین کهنه و زبان کهنه روی‎گردان است و نوآوری و نوجویی در این عناصر شعری را سبب پیشرو بودن در شعر نوین می‎داند و توصیه به نوآوری دارد. در سطح تصاویر شعری، نوآوری او با رجوع به خاستگاه‎های مختلفی محقق شده است. استفاده از عناصر امروزین و پدیده‎های نوظهور حیات معاصر، رهاوردهای صنعتی و تکنولوژیک جدید منبعی مهم در نوآوری تصویری حسینی است؛ بسیاری از عناصر حیات معاصر در دسترش گذشتگان نبوده و شاعری که فرزند زمان خویش است از این عناصر با تأکید بر تجربه‎گرایی در نوآوری تصویری استفاده کرده و تصاویری نو و بدیع خلق می‎کند که تلاش در نوآوری تصویری از این لحاظ در شعر حسینی آشکار است و جلوه‎ها و نمودهای این نوآوری در تصاویر بدیع و نو او که خاستگاهش صنایع جدید و عناصر نوظهور است دیده می‎شود. همچنین تأکید او بر عینیت‎گرایی و رجوعش به طبیعت سبب شده تصاویر نو و بدیعی با عناصر طبیعت خلق کند و طبیعت زنده و جاندار برای او به منبعی دیگر در نوآوری تصویری مبدل گردد. نگرش نو او به طبیعت، تصاویری نو و بدیع را برای شعر او به ارمغان آورده است و آنچه را از طبیعت از چشم دیگران مخفی مانده و روابطی را که کشف نشده با ذوق و قریحۀ هنری خویش به قلم آورده است. این دقت و باریک‎بینی و عینیت‎گرایی سبب حضور تصاویر نو برگرفته از طبیعت در شعر حسینی شده است. مذهب و باورهای مذهبی شیعی خاستگاهی دیگر در نوآوری تصویری حسینی است و بخشی از تصاویر نو او در ارتباط با این حوزه است. حسینی به­عنوان شاعری ایدئولوژیک و مذهبی، اجزا و عناصری را از تاریخ شیعه گرفته و از این عناصر در نوآوری تصویری استفاده کرده و تصاویر تازه­ای مرتبط با این عناصر آیینی شیعه خلق کرده که کمتر مورد توجه شاعران سنّتی در تصویرسازی بوده است. مجموعۀ این خاستگاه‎ها و منابع دست­به­دست هم داده و جلوه‎های زیبایی از نوآوری تصویری و خلق ارتباطات جدید هنری را در شعر حسینی رقم زده است.

 

 

منابع و مآخذ

براهنی، رضا، طلا در مس، تهران: انتشارات زریاب، 1380.

بلاذری، احمدبن یحیی، انساب الاشراف، دمشق: چاپ محمود فردوس العظم، 1966.

پرین، لارنس، دربارۀ شعر، ترجمۀ فاطمه راکعی، تهران: انتشارات اطلاعات، 1383.

حریری، ناصر، دربارۀ هنر و ادبیات، بابل: کتاب‌سرای بابل، 1368.

حسن لی، کاووس، گونه‏های نوآوری در شعر معاصر ایران، چاپ چهارم، تهران: نشر ثالث، 1396.

حسینی، سید حسن، مجموعۀ کامل شعرهای سید حسن حسینی، چاپ دوم، تهران: کتاب آبی، 1399.

دستغیب، عبدالعلی، شاعر شکست (نقد و تحلیل شعر مهدی اخوان ثالث)، تهران: نشر آمیتیس، 1385.

ذوالفقاری، حسن، سر دلبران، تهران: انتشارات مازیار، 1386.

روزبه، محمدرضا، ادبیات معاصر ایران (شعر)، چاپ چهارم، تهران: نشر روزنه، 1388.

روزت، ای، روانشناسی تخیل، ترجمۀ اصغر الهی و پروانه میلانی، تصحیح محمد روشن، تهران: انتشارات گوتنبرگ، 1371.

ریچادرز، آی.ا، اصول نقد ادبی، ترجمۀ سعید حمیدیان، تهران: نشر مرکز، 1379.

شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، چاپ یازدهم، تهران: نشر آگه، 1386.

فتوحی، محمود،  سبک‎شناسی (نظریه‎ها، رویکردها و روشها). تهران: انتشارات سخن، 1390.

فرشیدورد، خسرو، دربارۀ ادبیات و نقد ادبی، تهران: انتشارات امیرکبیر، 1373.

مجلسی، محمد باقر، بحار الأنوار، بیروت، مؤسسة الوفاء، ۱۴۰۴ق.

محمدی ری شهری، محمد، الصحیح من مقتل سیدالشهداء و اصحابه (ع)، الطبعة الثالثة، قم: دارالحدیث، 1434ق.

معلم دامغانی، علی، رجعت سرخ ستاره، تهران: انتشارات سورۀ مهر، 1385.

موسوی گرمارودی، علی، در سایه­سار نخل ولایت، تهران: دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1360.

یوشیج، نیما، دربارۀ شعر و شاعری، گردآوری و تدوین سیروس طاهباز، تهران: دفترهای زمانه، 1368.

الیافی، نعیم، تطور الصوره الفنیه فی الشعر العربی الحدیث، دمشق: منشورات اتحاد الكتاب العرب، 1983م.

 

 

A research in the Seyyed Hasan Hoseini's poetic

imagery innovation and its origins

 

 

Farin Gharabaghi⁴, Barat Mohammadi Ph.D⁵*, Seifodin Abbarin Ph.D⁶

 

 

Abstract

The poetic imagery is always one of the aesthetic and essential elements of poetry. Literary critics have called the poem an imaginary speech and have pointed out the place of the imaginary element in the creation of the poem. The poetic images as well as the result of personal and individual attitude and be the new they have a more impressive and influential. Focusing on this aspect of poetic images, poets have joined efforts in imagery innovation. These efforts have accelerated especially in the Iranian contemporary poets; This approach shows the understanding of the importance of imagery and its innovation in poetry, which is influenced by Nima's theories and the emphasis of other contemporary poets and critics. Hasan Hoseini, a contemporary Iranian poet, also agrees with these innovators, he does not like the stereotyped poetic images and theme, and one of the dimensions of his innovators is in his poetic images. In this imagery innovation, he has used various sources and origins. Emerging elements and phenomena, new industrial and technological developments, nature and natural elements, Shia religion and religious characteristics are among the elements and origins of Hosseini's imagery innovation. The present essay has tried to reveal and critically analyze the manifestations of Hosseini's imagery innovation and its origins with the descriptive-analytical method.

Key words: Hasan Hoseini, innovation, poetic imagery.

---

[1] . دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی،  واحد ارومیه، دانشگاه آزاد اسلامی، ارومیه، ایران. 

Email: [e-mail]

[2] . استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی،  واحد ارومیه، دانشگاه آزاد اسلامی، ارومیه، ایران. (نویسنده مسؤول)

Email: [e-mail]

[3] . استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی،  واحد ارومیه، دانشگاه آزاد اسلامی، ارومیه، ایران. 

Email: [e-mail]

تاریخ ارسال: 18/08/1403

تاریخ پذیرش: 10/09/1403

 

[4] . Ph.D. student, Department of Persian Language and Literature, Urmia Branch, Islamic Azad University, Urmia, Iran.

Email: [e-mail]

[5] . Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Urmia Branch, Islamic Azad University, Urmia, Iran. (Author)

Email: [e-mail]

[6] . Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Urmia Branch, Islamic Azad University, Urmia, Iran 

Email: [e-mail]

---