بررسی تطبیقی شگردهای داستانی و روایت پردازی در دو نسخه از هزار و یک شب (ترجمه عبداللطیف تسوجی و نسخه ترجمه نویافته خراسانی بزنجردی)

محورهای موضوعی : پژوهشنامه نسخه شناسی متون نظم و نثر فارسی

زکریا طغانی ¹ , محمود فیروزی مقدّم ² , مهیار علوی مقدم ³

1 - دانشجوی گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد تربت حیدریه، دانشگاه آزاد اسلامی، تربت حیدریه، ایران.
2 - استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد تربت ‌حیدریه، دانشگاه آزاد اسلامی، تربت حیدریه، ایران ( نویسنده مسئول)
3 - دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه حکیم سبزواری، سبزوار، ایران

تاریخ دریافت : 1403/02/08 تاریخ پذیرش : 1403/08/15 تاریخ انتشار : 1403/08/15

کلید واژه: هزارویک شب, نسخه هنریه, تطبیق روایی, تسوجی, باقر خراسانی بزنجردی.,

چکیده مقاله :

اگر چه همۀ اهل ادب بر این باورند که نسخۀ ترجمۀ عبداللطیف تسوجی۱۲۶۱¬ق. از کتاب ألف لیله و الیله با نام فارسی هزار و یک شب، تنها ترجمه موجود از این کتاب گرانسنگ در ادبیات فارسی است، اخیرا ترجمۀ دیگری تحت عنوان ترجمۀ هنریه که در سال 1223ق. به قلم فردی به نام میرزا محمدباقر خراسانی بزنجردی ترجمه شده است، در کلکتۀ هند کشف شده که چند دهه قبل از ترجمه تسوجی به انجام رسیده است. به موجب کشف این نسخه نویافته، می توانیم ترجمه هنریه (نسخه خطی باقر خراسانی بزنجردی) را نخستین ترجمه فارسی هزارویک-شب بدانیم. مساله¬ای که اساس پژوهش حاضر را تشکیل می دهد بررسی و مطابقت افتراقات و اشتراکات روایی- ساختاری دو ترجمه از هزارویک شب است و آنچه از نتایج پژوهش حاصل شده است، نشان می دهد که اگرچه درون مایه حکایت ها در دو ترجمه مشابهت دارند، اما از نظر شگردهای روایی در روایتگری دو ترجمه تفاوت های بارزی به چشم می خورد.این پژوهش به شیوه صوری- قیاسی انجام شده است و به شناخت بهتر نسخه نویافته هزار و یک شب از خراسانی بزنجردی کمک می کند.

چکیده انگلیسی:

Although all literati believe that the version of Abdul Latif Tsuji's translation in 1261 A.H. From the book Alf Laila wa Elila with the Farsi name of One Thousand and One Nights, it is the only existing translation of this precious book in Persian literature. Recently, another translation was published under the title of Henry's translation in 1223 AH. It was discovered by a person named Mirza Mohammad Baqer Khorasani Bezenjardi - translated in Calcutta, India - which was done years before the translation of Tsuji. Therefore, Henry's translation is the first Persian translation of the thousand and one thousand nights. The problem that forms the basis of the current research is the examination and matching of the differences and commonalities of the narrative structure of the two translations of the Thousand and One Nights, and the results of the research show that although the generality of the stories in the two translations is similar However, in terms of narrative techniques, there are obvious differences in the narration of the two translations.

منابع و مأخذ:

1-ایروین،رابرت(1383). تحلیلی از هزار و یک شب، ترجمه: فریدون بدره ای، تهران: فرزان روز.
2-بوث، ون سی(1383). داستان از این قرار بود، ترجمه حسن صافی، تهران: خانه کتاب.
3-بيشاب،‌ لئونارد (۱۳۸۳). درس‌هایی درباره‌ي داستان‌نويسي: ترجمه‌ي محسن سليماني، تهران: سوره مهر.
4-پینالت، ديويد(1389). شیوه¬های داستان¬پردازی در هزارویک¬شب، ترجمة فريدون بدره¬ای، چاپ اول، تهران: هرمس.
5-تسوجی، عبدالطیف(1386). هزار و یک شب، تهران: هرمس.
6-تنوخی، محسن بن علی(1375). فرج بعد از شدت، مترجم: حسین بن اسعد دهستانی مویدی، تهران: نیلوفر.
7-تودوروف، تزوتان.(1389). بوطیقای نثر، ترجمه انوشیروان گنجی پور، تهران: نی.
8-ثمینی، نغمه(1379). عشق و شعبده: پژوهشی در هزارویک¬شب، تهران: نشر مرکز.
9-جاهدجاه، عبـاس(1391). بررسی جایگاه زمان در اشعار روایی کودکان، مطالعـات ادبیـات کـودك دانشـگاه شـیراز، شمارة اول، 18-1.
10-حسینی،نجمه(1389)، نشریه ادب و زبان، دانشگاه شهید باهنر کرمان، کرمان.
11-خراسانی، محمدباقر(1223). نسخه هنریه، کلکته.
12-ریما؛ ایرمامکاریک. (1389). دانشنامه‌ی نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی، چ2، تهران: آگه.
13-ریمون کنان، شلومیث(۱۳۸۷). روایت داستانی- بوطیقای معاصر، ترجمۀ ابوالفضل حری، تهران: نی.
14-ستاری،جلال(1368). افسون شهرزاد، تهران: توس.
15-لوته، یاکوب(1388). مقدمه¬ای بر روایت در ادبیات و سیما. ترجمۀ امید نیکفرجام، چاپ اول، تهران: مینوی خرد.
16-لینت ولت، ژپ(1390). رساله‌ای در باب گونه شناسی روایت (زاویه¬ی دید). ترجمه¬ی علی عباسی و نصرت حجازی، تهران: علمی فرهنگی.
17-هندولان، نورمحمد(1396). بررسی شیوه روایت در هزار و یک شب و الف لیله و الیله، پایان نامه کارشناسی ارشد، زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه بیرجند.
منابع لاتین Booth, Wayne. 1985, Early moral narratives, New York, The Free Press. P. (87-108).
Bornuf, Larrns. 2001, Narrative. London. Routledge.
Kaiser, Wolfgang. (1984). the concise Oxford Dictionary of Literary Terms’, Oxford: Oxford University Press.
Mike. Ball. 1977, Narrative Fiction. Second Edition. London & New York. Rout ledge.

متن کامل:



دو فصلنامه پژوهشنامه نسخه‌شناسی متون نظم و نثر فارسی

سال هشتم، شماره بیستم، پاییز و  زمستان 1402 

 

بررسی تطبیقی شگردهای داستانی و روایت‌پردازی در دو نسخه از هزارویک‌شب¹

(ترجمۀ عبداللطیف تسوجی و نسخۀ ترجمۀ نویافتۀ خراسانی بزنجردی)

 

زکریا طغانی²

دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد تربت حیدریه، دانشگاه آزاد اسلامی، تربت حیدریه، ایران

محمود فیروزی مقدم³

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد تربت ‌حیدریه، دانشگاه آزاد اسلامی، تربت حیدریه، ایران ( نویسنده مسئول)

مهیار علوی مقدم⁴ 

دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه حکیم سبزواری

 

چکیده

اگرچه همۀ اهل ادب بر این باورند که نسخۀ ترجمۀ عبداللطیف تسوجی (۱۲۶۱) از کتاب ألف لیلة و لیلة با نام فارسی هزارویک‌شب، تنها ترجمۀ موجود از این کتاب گران‌سنگ در ادبیات فارسی است، نویسندگان این مقاله از وجود ترجمۀ دیگری با عنوان ترجمۀ هنریه، نگاشته‌شده به سال 1223 هجری قمری آگاهی یافتند که به قلم فردی به نام میرزا محمدباقر خراسانی بزنجردی سال‌ها قبل از ترجمۀ تسوجی در کلکتۀ هند ترجمه و نگاشته شده است. مسئله‌ای که اساس پژوهش حاضر را تشکیل می‌دهد، بررسی و مطابقت افتراقات و اشتراکات روایی-ساختاری دو ترجمه از هزارویک‌شب است و آنچه از نتایج پژوهش حاصل شده، نشان می‌دهد که اگرچه کلیت حکایت‌ها در دو ترجمه مشابه است، از منظر روایت‌شناسی تفاوت‌های بارزی در دو اثر مشهود است که براساس آرای هریک از روایت‌شناسان همچون رولان بارت، ژرار ژنت، گریماس و... قابل بررسی است. علاوه‌بر این، نسخۀ نویافته که پژوهشگران این تحقیق آن را به‌عنوان ترجمۀ خراسانی بزنجردی معرفی کرده‌اند نیز ارزش‌های روایی قابل ملاحظه‌ای دارد که اگرچه به برخی از آن‌ها در این تحقیق اشاره شده، شناخت دقیق‌تر آن‌ها نیازمند توجه و کاوش بیشتر توسط پژوهشگران و محققان است.

 

واژه‌های کلیدی:

هزارویک‌شب، نسخۀ هنریه، تطبیق روایی، تسوجی، محمدباقر خراسانی بزنجردی.

 

1. مقدمه 

هزارویک‌شب یکی از مطرح‌ترین و برجسته‌ترین روایت‌های منثور در ادبیات فارسی است؛ به‌گونه‌ای که تودوروف دربارۀ قدرت انتظار و تعلیق این اثر می‌گوید: «در هزارویک‌شب روایت مساوی با زندگی و قطع آن برابر با مرگ است» (تودوروف، 1389: 65). این کتاب که ترجمه‌ای از کتاب ألف لیلة و لیلة عربی است، در زمان قاجار و به دستور بهمن‌میرزا، عموی ناصرالدین‌شاه، توسط عبداللطیف تسوجی از نسخۀ عربی بولاق مصر به فارسی ترجمه و در سال ۱۲۶۱ق در تبریز منتشر شد. امروزه معمولاً در بسیاری از پژوهش‌های ادبی، نسخۀ تسوجی را نخستین ترجمۀ هزارویک‌شب به زبان فارسی می‌دانند، درحالی‌که در مقدمۀ نسخۀ هنریه آمده ‌است:

...محمدباقر خراسانی بزنجردی چنین می‌گوید که به استدعای آبشخور و به‌مقتضای سرنوشت از بزنجرد خراسان که مولد و مسقط‌الرأس این بی‌خان‌ومان است دوری گزیده از شهری به شهری شتافتم و از دیاری به دیاری رفتم. تا آنکه سنین عمر قریب به چهل رسیده در هزار و دوصد و بیست و سه سال هجری حیدرآباد دکن که از ممالک هندوستان است گذارم افتاد... (مقدمۀ نسخۀ هنریه). 

بنابراین نسخۀ هنریه چهل سال زودتر از نسخۀ تسوجی ترجمه شده و نخستین ترجمۀ فارسی هزارویک‌شب است. با این مقدمه و آن‌گونه که از مقایسۀ دو ترجمه برمی‌آید، دخالت‌های مترجمان در متن دو ترجمه، روایت‌هایی متفاوت خلق نموده ‌است؛ به‌گونه‌ای که شالودۀ پژوهش حاضر به مقایسه و کشف افتراقات و اشتراکات روایی دو نسخه اختصاص دارد.

1‌ـ1. سؤال پژوهش

سؤال اساسی‌ای که پیکرۀ پژوهش حاضر را تشکیل می‌دهد، این‌گونه مطرح می‌شود که اشتراکات و افتراقات دو نسخۀ ترجمه‌شده از هزارویک‌شب (نسخۀ نویافتۀ خراسانی و تسوجی) از لحاظ شگردهای روایی کدام‌اند؟

1ـ2. فرضیۀ پژوهش 

به نظر می‌رسد در هر دو نسخه از هزارویک‌شب در کلیت داستان تفاوتی نباشد؛ اما آنچه باعث تمایز دو نسخه گردیده، نوع روایت‌پردازی، عناصر دخیل روایی و دخالت‌های مترجم در متن روایت است.

1ـ3. روش تحقیق

پژوهش حاضر به‌شیوۀ توصیفی‌تحلیلی و با بهره‌گیری از منابع کتابخانه‌ای فراهم آمده ‌است. به‌این‌ترتیب که ابتدا با تهیۀ نسخۀ تازه‌مکشوفۀ هزارویک‌شب معروف به هنریه، این نسخه مورد مطالعه قرار گرفت در ادامه ضمن بررسی ویژگی‌های روایی این نسخه با نسخۀ تسوجی، به بررسی و مقایسۀ شگردهای روایی و ساختاری دو نسخه پرداخته شد.

 

1ـ4. پیشینۀ تحقیق

دربارۀ هزارویک‌شب و ترجمۀ عبداللطیف تسوجی از آن، پژوهش‌های فراوانی در حوزه‌های روایی، ساختاری، زبانی و گفتمانی انجام شده‌ و پژوهش‌های بسیاری در قالب کتاب و مقاله در داخل و خارج کشور انجام شده ‌است؛ ازجمله: ثمینی (1379) در كتاب عشق و شعبده (پژوهشی در هزارویک‌شب) با تقسیم‌بندی مضمون داستان‌ها به مشابهت حکایات هزارویک‌شب اشاره كرده ‌است. ستاری (1368) در کتاب افسون شهرزاد، تاریخچه و خاستگاه‌های گوناگون داستان‌های هزارویک‌شب را بررسی می‌کند. دیوید پینالت¹ (1389) در كتاب شیوه‌های داستان‌پردازی در هزارویک‌شب اطلاعات ارزنده‌ای دربارۀ تاریخچۀ هزارویک‌شب و شگردهای داستان‌پردازی در آن بیان می‌کند. رابرت ایروین² (1383) در کتاب تحلیلی از هزارویک‌شب، اطلاعات ارزنده‌ای دربارۀ پیشینه، ترجمه‌های مختلف، تأثیرگذاری در ادبیات اروپا و همچنین جنبه‌های مختلف داستان‌پردازی در این کتاب ارائه می‌کند. نجمه حسینی (۱۳۸۹) در مقالۀ «بررسی وجوه روایتی در روایت‌های هزارویک‌شب» هزارویك‌شب را به‌عنوان روایتی اسطوره‌ای و از جنبۀ وجوه روایتی آن براساس نظریۀ تودوروف بررسی می‌كند. خراسانی (1383) در مقالۀ «ریخت‌شناسی هزارویک‌شب»، داستان اصلی را که شامل داستان‌های دیگر می‌شود، حکایات جامع می‌نامد. اما پژوهشی که دربارۀ ویژگی‌های روایی نسخۀ نویافتۀ هزارویک‌شب (نسخۀ هنریه) و مقایسۀ آن با ترجمۀ تسوجی باشد، تاکنون توسط هیچ پژوهشگری انجام نشده ‌است. بنابراین انجام پژوهشی ازاین‌دست را نه‌تنها لازم بلکه ضروری دانستیم.

 

2. بحث 

در روایت‌شناسی ساختارگرا هنگامی که مراد ما بررسی دو متن روایی با موضوع مشابه، اما روایت متفاوت باشد، تنها ابزار سنجۀ سودمند تمسک به لایه‌های گفتمانی متون و بررسی شگردهای روایی آن‌ها در دنیای اثر ‌ادبی و جهان‌ داستان است؛ چراکه تمسک به ابزارهای کلیشه‌ای فرمالیستی نظیر زاویۀ دید، شخصیت‌پردازی، فضا، زمان، درون‌مایه و... مدت‌هاست که منسوخ گردیده و از درجۀ اعتبار ساقط شده ‌است. بنابراین با پیشرفت نظریه‌های نقد ادبی در دنیای جدید و متمسک شدن به آن‌ها در تحقیقات علمی، نتایجی ثمربخش و علمی به دنبال دارد. بر همین اساس، در چارچوب نظری این پژوهش با تمسک به نظریۀ ژپ لینت ولت³ به بررسی لایه‌های گفتمانی- روایی دو متن پرداخته‌ایم و ضمن واکاوی سازه‌های روایی، اشتراکات و افتراقات دو متن را در دنیای اثر ادبی و جهان داستان بررسی و تحلیل نموده‌ایم. ساختار نظریۀ ژپ لینت ولت به‌صورت ذیل است:

 

 

مأخذ: (لینت ولت، ۱۳۹۰: ۲۴)

در این تحقیق هدف ما مطالعه بر روی جهان اثر ادبی و جهان داستانی دو نسخه از هزارویک‌شب است و ضمن تحلیل این دو لایه از متن با کاربست نظریه‌های نوین روایی به نتایجی ثمربخش خواهیم رسید.

2ـ1. معرفی اجمالی دو ترجمه

2ـ1ـ1. نسخۀ ترجمۀ تسوجی

نسخۀ ترجمۀ تسوجی که سال‌هاست معرف همگان بوده و در قفسۀ کتابخانه‌ها نیز موجود است، پس از آنکه نسخۀ طبع بولاق منتشر گردید، در حدود 1261ق در تبریز به ترجمۀ فارسی آن اقدام شد و این ترجمه در حدود 1280ق به طبع رسید؛ به‌طوری‌که در مقدمۀ آن آمده است، در زمان محمدشاه، عبداللطیف تسوجی تبریزی را دستور دادند که این نسخۀ بدیع را از تازی به پارسی درآورد. این ترجمه در ابتدای سلطنت محمدشاه شروع شده و پس از آن 1264ق که وی وفات یافت، ادامۀ ترجمه در زمان ناصرالدین‌شاه به اتمام رسید. این ترجمه آن‌گونه که از ساختار آن برمی‌آید، ازنظر روایی به سه بخش تقسیم می‌شود:

بخش نخست: راوی دانای ‌کل، بازگوکنندۀ حکایت است و مقدمۀ ماجرا را رقم می‌زند و در پایان نیز با روایت اختتامیه، داستان را به پایان می‌برد.

بخش دوم: راوی پدر شهرزاد، وزیر ملک شهریار است. او داستانی کوتاه برای شهرزاد روایت می‌کند و سپس خیلی زود صحنۀ داستان را ترک می‌گوید.

بخش سوم: شهرزاد راوی است. این بخش طولانی‌ترین قسمت مجموعۀ هزارویک‌شب به شمار می‌آید (هندولان، 1396: 32).

2ـ1ـ2. نسخۀ نویافتۀ خراسانی بزنجردی (نسخۀ هنریه)

نسخۀ هنریه به‌تازگی مکشوف شده‌ است و آن‌گونه که از مقدمۀ آن برمی‌آید، ۱۱۱۴ صفحه دارد و در سال ۱۱۲۳ فردی به نام محمدباقر خراسانی بزنجردی در دربار سر چارلز و به حمایت کمپانی رزیدنت، نسخۀ عربی آن را به فارسی برگردانده ‌است. این نسخه تنها قسمتی از هزار‌ویک‌شب (۲۷۶ شب) است و مترجم خود، با دخالت در روایت بسیاری از ظرافت‌های ادبی را به متن افزوده ‌است:

در آن دوجلدی که به نظر حقیر رسیده، دویست و هفتاد و شش از هزارویک‌شب مسطور بود. در ترجمۀ مطالب مذکور در آن لیالی بکثرت استعارات و عبارات و افزونی سجع و کنایات در فقرات پرداختم، بلکه اغلب به بیان مقاصد کتاب اکتفا رفته. گاه‌گاهی مطالب را در کسوت سجع و سلاست و لباس استعاره و کنایه جلوه‌گر ساختم. مؤلف کتاب در مواضع عدیده و در موارد متعدده مقتضای مقام را ملاحظه نموده ابیات چندی از شعر فصحای عرب ذکر کرده است (مقدمۀ نسخۀ هنریه).

2ـ2. روایت توصیفی در نسخۀ هنریه و روایت خلاصه در نسخۀ تسوجی

روایت توصیفی⁴ در روایت‌شناسی، آن بخش از داستان است كه كنش یا گفتاری در آن اتفاق نمی‌افتد؛ درنتیجه در توصیف نگاه خواننده روی مکان یا شی‌ء خاصی متمركز است و به توصیف جزئیات آن می‌پردازد. در این‌گونه روایت‌پردازی، حرکت داستان بسیار کند پیش می‌رود و بیشتر به بیان جزئیات صحنه‌ها پرداخته می‌شود. در نسخۀ هنریه، روایت بیشتر حالت توصیفی دارد و به‌کندی به پیش می‌رود؛ به‌گونه‌ای که روایت آن دارای شتاب منفی است. در اینجا برای نشان دادن روایت توصیفی و شتاب منفی داستان «خر و گاو» را مورد تحلیل قرار داده و در مقام مقایسه با متن تسوجی قرار خواهیم ‌داد:

 

آغاز داستان خرو گاو در نسخۀ هنریه	آغاز داستان خر و گاو در نسخۀ تسوجی
در زمان پیش تاجری بود غنی و مال‌دار، مواشی بسیار و مردان کارگزار داشت. خداوندِ زن و فرزند و در کار زرع و کشت آزموده‌کار آن بازرگان در بیابان ساکن و متوطن و از زبان بهایم و زبان حیوانات آگاه و مطلع بود (خراسانی، ۱۲۲۳: 12).	وزیر گفت شنیده‌ام که دهقانی مال و رمه فراوان داشت و زبان جانوران دانستی(تسوجی، 1386: 8).

 

آن‌گونه که از آغاز دو روایت برمی‌آید، در نسخۀ هنریه مترجم با عبارت‌های توصیفی روایت را آغاز کرده و این امر سبب افزایش حجم متن و زمان برون‌متنی شده ‌است، درحالی‌که در نسخۀ تسوجی بسیار خلاصه‌تر و به‌سرعت از این پارۀ داستانی عبور کرده ‌است. در نسخۀ هنریه آنچه باعث ایجاد روایت توصیفی و شتاب منفی در روایت شده، به ترتیب زیر است:

 

2ـ2ـ1. مکث توصیفی

جزئی‌نگری در توصیف مکان و زمان از ابزارهای شناخت «متن‌توصیفی» است؛ به‌طوری‌که توصیف گام‌به‌گام و دقیق صحنه به‌آرامی در آگاهی خواننده نفوذ می‌کند و ازآنجا‌که مخاطب نمی‌تواند تمامی موارد توصیف‌شده را به‌یک‌باره به چنگ آورد، راوی این توصیفات را به‌صورت جزئی در اختیار وی قرار می‌دهد. در همین زمینه لئونارد بیشاپ⁵ می‌گوید:‌ «اگر به‌نحو غیرمؤثر و مصنوعی از جزئیات در توصیف استفاده كنیم، بین شخصیت و مكان جدایی می‌افتد درحالی‌که جزئیات باید با اعمال شخصیت‌ها و اپیزود‌های داستان یكی شود. اگر جزئیات را جدای از حوادث روی كاغذ بیاوریم، یا در كار داستان اخلال و حركت آن را كند و یا ذهن ما را نه به شخصیت بلكه به چیز دیگری مشغول می‌كند‌ (بیشاپ، ۱۳۸۳: ۷۷). در نسخۀ ترجمۀ هنریه ـ آن‌گونه که از مقایسۀ فوق برمی‌آید ـ جزئی‌نگری در توصیف نسبت به متن تسوجی زیادتر است تا جایی که متن ترجمۀ هنریه یک روایت توصیفی‌تر از تسوجی است. این جزئی‌نگری که بیشتر حاوی اطلاعات افزودنی مترجم، توصیف مکان، شخصیت‌ها و بسط گفت‌وگوهاست، در کنار یکدیگر، متنی حجیم‌تر و روایتی دلنشین‌تر از تسوجی خلق کرده‌ است.

2ـ2ـ2. شتاب منفی در روایت هنریه

یکی از ویژگی‌های دیگری که باعث تمایز نسخۀ هنریه از تسوجی شده، گسترش کنش‌ها در ترجمۀ هنریه است. بسط دادن کنش‌ها در روایت هنریه به‌واسطۀ وجود راوی مداخله‌گر انجام شده‌ است. ون سی بوث معتقد است: «بسط دادن کنش‌ها در روایت به‌واسطۀ توصیف و درازگویی از ویژگی‌های راویان مداخله‌گری است که خود در حوادث داستان دخیل بوده و یا نظاره‌گر آن بوده‌اند» (Booth, 1985: 59). بسط دادن کنش‌ها به‌طوری‌که باعث ملال روایت‌شنو (مخاطب) نشود، در نزد روایت‌شناسان نه‌تنها امری پسندیده است، بلکه باعث ایجاد روایتی تعلق‌دار، دلنشین و دارای توالی روایی می‌گردد. «بسط دادن کنش‌ها و گسترش اپیزودها بسته به خلاقیت نویسنده می‌تواند باعث ایجاد کشش روایی و همچنین گسترش متن گردد و این مقوله درصورتی‌که باعث آسیب به سیر روایت و کنش اصلی نگردد، پسندیده است» (Bourneuf, 2001: 48). منظور از کنش‌ها در این مقوله چیزی جدای از توصیف و روایت توصیفی است و کنش اصلی روایت و همچنین دیگر اپیزودهای داستان را در بر می‌گیرد؛ زیرا در هر روایت یک کنش اصلی وجود دارد که کنش‌های تابعه‌ای نیز آن را همراهی می‌کنند و بسط این کنش‌ها می‌تواند باعث ایجاد روایتی گیرا و تعلیق‌وار گردد. برای مثال در روایت هنریه و تسوجی مترجم، کنش سفر شاه زمان به‌سمت برادرش را توأم با حادثۀ آمیزش بانوی حرم‌سرا با غلام آورده‌اند، اما محمدباقر خراسانی این ماجرا را با بسط اپیزود آورده و شاه زمان را دل‌بستۀ بانوی حرم‌سرا دانسته است؛ به‌طوری‌که پادشاه قبل از آغاز سفر، برای وداع همسرش به قصر برمی‌گردد، ناگهان او را در آغوش غلامکی زشت‌‌رو می‌بیند، درحالی‌که تسوجی این حادثه را اتفاقی و برحسب بازگشت دوبارۀ پادشاه به حرم‌سرا و دیدن این ماجرا آورده ‌است:

 

چگونگی آغاز اپیزود آغارین در روایت هنریه

چگونگی آغاز اپیزود آغازین در روایت تسوجی

چون روز چهارم شد، ملک شاه‌زمان با آوردن شترهای باربردار و فرمان‌داده بارهای خود را بست و از هدایای نفیس و گران‌بها که شایستۀ شأن برادرش ملک شهریار باشد برداشت. شبِ کوچ و به‌هنگام رحیل بهر وداع بانوی حرم‌سرای خویش داخل بلاط گردید، یعنی به سرایی که صحنش به سنگ مفروش بود. وقتی که شاه‌زمان به حجرۀ زن خویش رفت، دید آن زن با طباخی زشت‌صورت و چرکین، دست به گردن هم درآورده در یک بستر خوابیده‌اند. از مشاهدۀ چنین حال چنان خشمناک گردید که نمی‌دید و نمی‌شنید، آنگه شمشیر خویش را از نیام کشیده هر دو را به یک ضربت چهارپاره نمود... (نسخۀ هنریه، آغاز روایت).

روز دیگر مملکت به وزیر خود سپرد و با وزیر برادر از شهر بیرون شد و در لشکرگاه فرود آمد. شبانگاه یاد آمدش گوهری که به هدیۀ برادر برگزیده بود بر جای مانده، با دو تن از خاصان به شهر بازگشت و به قصر اندر شد، خاتون را دید که با غلامک زنگی در آغوش یکدیگر خفته‌اند. درحال تیغ برکشید و هر دو را بکشت...(تسوجی، 1386: 3).

این دل‌بستگی شاه‌زمان به بانوی حرم‌سرا با رفتن برای وداع به نمایش گذاشته شده ‌و همین دل‌بستگی و ناراحتی پس از دیدن صحنۀ دل‌خراش باعث ناراحتی او و درنتیجه بسط این ناراحتی و توصیف زیاد آن توسط مترجم در ادامۀ روایت گردیده‌ است؛ درصورتی‌که در ترجمۀ تسوجی این دل‌بستگی و ناراحتی پس از آن با آن جزئیات و بسط روایت هنریه شکل نگرفته ‌است. گویا در روایت هنریه این دل‌بستگی همچون ابزاری کارآمد این اختیار را به مترجم داده ‌است که بتواند عواقب روحی و روانی آن را در چهار صفحه به نمایش بگذارد و روایتی مبسوط‌تر از تسوجی خلق کند.

در کاهش سرعت یا شتاب منفی «زمان بیان رخدادها، طولانی‌تر از زمان داستانی آن است» (جاهدجاه، ۱۳۹۱). همچنین «اختصاص یک ‌تکۀ بلند از متن به مدت‌زمان کوتاهی از داستان شتاب منفی نام دارد» (ریمون کنان، ۱۳۸۷: ۷۴).

پارۀ اول داستان خر و گاو در نسخۀ هنریه

پارۀ اول داستان خر و گاو در نسخۀ تسوجی

تاجر اسطبلی داشت که در آن خر و گاوی نزدیک‌به‌هم بر سر  آخور خود بسته بودند. روزی در پهلویی پاکاه نشسته فرزندانش روبروی وی به بازی مشغول گشتند. آنگاه شنید که گاو به درازگوش گوید: ای ابالیقظان! یعنی ای انبازِ بیداری و خداوند هوشیاری. گوارا باد تو را آسایش و راحت؛ که خدمتگزارِ چند بهرِ جاروب‌کشی و آب‌پاشی زیر پا و دستِ تو نیست و جوِ نمناک خوراک توست و آب سرد آشامت؛ اما من در رنج و تعبم، زیرا مرا از نصف شب می‌برند و به کار زراعت می‌دارند، جوغی به گردن من بسته به کار شخم و شیار می‌گمارند، افزون از طاقت و زیاده از توانایی‌ام مشقّت و کلفت می‌رسانند، از انواع خواری و اقسام اهانت از قبیل زدن و زجری که از قبل کشاورز به من می‌رسد در آن‌وقت بی‌آرامم و از پلک چشم، مانند چشمه آب جاری است و پا و گردنم از پوست عاری. بعد از آن به اسطبلم برده نخود و کاهی می‌دهندم و همه شب میان پلیدی بول غلطان و با نجاست و کثافت توأمانم. تو همواره در مکان پاک و نمناک آسایش داری و با معلف لطیف و نظیف خوب که انباشته از کاه مرغوب است به سر می‌بری.

گاو را دید که نزدیک آخر خر ایستاده و پا کش نهاده به خوابگاه خشکش رشک می‌برد و می‌گوید که گوارا باد بر تو این نعمت و راحت که من روز و شب در رنج و تعب، گاهی به شیار و گاهی به آسیاب گردان می‌گذارم و تو را کاری نیست جز اینکه خواجه ساعتی ترا سوار شود و باز به‌سوی آخر بازگردد.

2ـ2ـ3. تبدیل متن روایی به متن ادبی توسط محمدباقر خراسانی

یکی از ویژگی‌های ترجمۀ خراسانی در برابر ترجمۀ تسوجی، افزوده‌های ادبی شامل ضرب‌المثل‌ها، استعارات، کنایات، سجع‌ها و جناس‌های مترجم به متن است؛ به‌طوری‌که چربش افزوده‌های ادبی مترجم در متن بسیار خودنمایی می‌کند.

2ـ2ـ4. راوی همگوی در نسخۀ هنریه در برابر راوی دیگرگوی تسوجی

در هر دو روایت تسوجی و خراسانی، یک راوی وجود دارد که به بیان روایت می‌پردازد. راوی به گفتۀ ریمون کنان، عاملی است که «در ساده‌ترین حالت به روایت می‌پردازد یا در خدمت برآوردن نیازهای روایت مبادرت می‌ورزد» (لوته، ۱۳۸۸: ۳۲). در تمامی متون داستانی راوی جدای از نویسنده است؛ یعنی راوی کسی است که ساختۀ دست نویسنده و ناقل گفتار وی است و ساختار متن روایی را انسجام می‌بخشد. به تعبیر میک بال⁶ از دیدگاه نشانه‌شناختی «متن روایی یک نشانه به شمار می‌رود که فرستندۀ این نشانه نویسنده و گیرندۀ آن خواننده ‌است و در درون این نشانه فرستنده‌ای دیگر، یعنی فاعل گوینده یا راوی، نشانه‌ای را برای گیرنده‌ای دیگر، یعنی روایت‌شنو می‌فرستد که داستان مدلول آن است» (Mike, 1977: 94).

 

 

در الگوی ترسیمی فوق، مؤلف تاریخی همان نویسنده است که وقتی شروع به نوشتن داستان می‌کند، چون وارد دنیای روایت گردیده، نویسندۀ ضمنی یا پنهان است و یک راوی خلق می‌کند که دنیای کنشگران را به نمایش می‌گذارد. این الگو اولین و ساده‌ترین الگوی نمایش ساختار ارتباطی راوی و نویسنده است؛ اما الگوی ترسیمی «وجوه متن روایی ادبی» ژپ لینت ولت، تمایز بین سطوح روایی در یک متن را بهتر نشان می‌دهد:

 

 

مأخذ: (لینت ولت، ۱۳۹۰: ۲۴)

 

این الگو در هزارویک‌‌شب نیز وجود دارد؛ یعنی وقتی نویسنده شروع به نوشتن داستان می‌کند، چون وارد دنیای تخیل شده، یک نویسندۀ ضمنی (سایه‌ای از نویسندۀ واقعی) است. حال این نویسنده براساس شکل فوق باید یک راوی داشته باشد تا گفتار خود را به‌واسطۀ او در متن پیاده نماید و این راوی در هر دو ترجمه (تسوجی و خراسانی) به دو صورت دیده می‌شود:

2ـ2ـ4ـ1. راوی ازنظر جنسیت با نویسنده متفاوت است.

این را پذیرفته‌ایم که در ادبیات داستانی راوی با نویسنده فرق دارد، زیرا راوی مربوط به جهانی خاص و نویسندۀ ملموس مربوط به جهانی دیگر است. لینت ولت در همین زمینه می‌گوید: «درحقیقت بسیارند منتقدانی که در باب خلط راوی خیالی عالم داستانی با نویسندۀ ملموس، هشدار می‌دهند. ولفگانگ کایزر⁷ خاطرنشان می‌سازد که راوی صورتی خلق ‌شده‌ است که به کلیّت اثر ادبی تعلق دارد و بر همین اساس نتیجه می‌گیرد که در هنر روایت، راوی هرگز نویسنده‌ای شناخته‌شده یا ناشناس نیست، بلکه نقشی خلق ‌شده ‌است که توسط نویسنده گزینش شده ‌است» (لینت ولت، ۱۳۹۰: ۱۵). با دقت در الگوی لینت ولت دریافت می‌شود که راوی تخیلی در سطح دوم روایتگری قرار دارد. در دو ترجمۀ هزارویک‌شب نیز چنین است و آنگاه که شهرزاد روایت را در دست می‌گیرد، هم در سطح دوم قرار دارد و هم ازنظر جنسیت با نویسنده متفاوت است؛ چراکه: 

در نگاه اول راوی بسیار شبیه به نویسنده است؛ اما با دقت درک می‌شود که تقریباً همیشه شخصیت نویسنده به‌گونه‌ای خاص از چهرۀ راوی متمایز است. راوی کمتر و گاهی بیشتر از انتظار ما از اطلاعات نویسنده می‌داند و گاهی به ابراز عقایدی می‌پردازد که الزاماً با نظریه‌های نویسنده یکی نیست. بنابراین راوی صورتی مستقل دارد که نویسنده همانند شخصیت‌های داستانی یک رمان آن را آفریده ‌‌است (همان: ۱۵).

2ـ2ـ4ـ2. گاهی راوی با نویسنده ضمنی یکی می‌گردد.

تمایز دو متن مورد مطالعه ازنظر نوع راوی در این است که راوی در ترجمۀ تسوجی یک راوی برون‌گوی است، درحالی‌که در متن نسخۀ هنریه، راوی از نوع درون‌گوی است. در واقع می‌توان گفت راوی در نسخۀ تسوجی در سطح سوم روایت قرار دارد و شاهد و گزارشگر حوادث است؛ هرچند گاهی آن‌قدر با حوادث داستان عجین می‌شود که مخاطب فکر می‌کند راوی نیز یکی از شخصیت‌های داستان است. 

 

مأخذ: نگارندگان

 

«در هزارویک‌شب، شهرزاد یک راوی برون‌متنی است، اما گاهی نیز تبدیل به راوی درون‌متنی می‌شود» (ریما، 1389: 176). در واقع می‌توان گفت شهرزاد چه آنجا که خود راوی داستان‌هاست و چه آنجا که روایت را به دیگری واگذار می‌کند، با فرایند هم‌زمانی روایی، مشترک با اشخاص داستان به روایتگری می‌پردازند. شهرزاد در هر فاصله از روایت قرار گرفته باشد، بازگشت روایت و سرنخ جریان روایی در دست اوست؛ به‌طوری‌که او راوی آشکار و پنهان همۀ داستان‌‌‌هاست (نک: هندولان، 1396: 31). 

در نسخۀ هنریه نکته‌ای نهفته است که نشان می‌دهد راوی در سطح چهارم روایت قرار دارد و خود یکی از کنشگران روایت است و این نکته در متن روایت نیز مرتب با عبارت «راوی می‌گوید، راوی گفته است» نشان داده شده ‌است.

«راوی می‌گوید: چون ملک‌شهریار از زوجۀ خویش و کنیزان بداندیش چنان حال را به رأی‌العین مشاهده کرد» (خراسانی، ۱۲۲۳: 13). به کار بردن واژۀ «راوی می‌گوید» در متن روایت، دخیل نمودن راوی در دنیای روایت‌شده و همچنین پیوستن او به جمع کنشگران روایت است. ون سی بوث معتقد است: «گاه در دنیای روایت‌ها شاهد مشتبه ‌شدن راوی با کنشگران هستیم؛ به‌طوری‌که این پدیده به دو صورت ضمنی و آشکار اتفاق می‌افتد. گاه نحوۀ روایت به‌صورتی است که یکی‌ شدن راوی با نویسنده به‌صورت ضمنی قابل درک است و گاه نیز نویسنده با عبارت‌هایی این پدیده را به نمایش می‌گذارد» (بوث، 1۳83: 84). در متن ترجمۀ هنریه، مترجم (نویسنده) با دخالت در متن روایت و با تمسک به عبارتِ «راوی می‌گوید»، راوی را به سطح چهارم برده ‌است؛ به‌طوری‌که خواننده احساس می‌کند راوی نیز یکی از کنشگرهای داستان است. برای مثال در نمونه‌های زیر چنین است:

«راوی گفته‌ است بعد از آن هر دو از راه دیگر قصر فرود آمده رفتند تا آنکه رسیدند به کنار دریای شور و در آنجا نشستند و رشتۀ مکالمۀ سرگذشت خویش از جانبین بهم پیوستند» (همان: 14). «راوی گفته ‌است که چون روز دوم شد، خدمتکار تاجر آمده بر گردن گاو محراث را بسته به عادت خود به کارش داشت» (همان: 20). در شکل زیر شاهد جایگاه راوی در متن هنریه هستیم:

 

مأخذ: نگارندگان

حال برای تأیید این ادعا و همچنین علمی جلوه دادن آن، می‌توان متن هنریه را در مقایسه با یک متن داستانی دیگر مقابله نمود.

«در ادبیات داستانی منظور از سطح چهارم، سطحی است که در آن راوی به بیان نقل قول‌ها و همچنین اتفاقات داستان می‌پردازد» (Kaiser, 1984: 37). ژپ لینت ولت نیز بر همین عقیده است و سطح چهارم روایت را دربرگیرندۀ گفتمان روایی شخصیت‌ها و نقل قول آنان دانسته و پیکره‌بندی روایی داستان را در این سطح قرار داده‌ است» (لینت ولت، 1390: 30). برای مثال بند زیر از داستان «نبّاش» در کتاب فرج بعد از شدت در سطح چهارم روایت قرار می‌گیرد، چراکه گفته‌های کنشگران را به نمایش می‌گذارد: «یک روز که خفته بودم و بر سینۀ خود گرانی احساس کردم، چون بیدار شدم او را دیدم بر سینۀ من نشسته بود و هر دو سر زانو بر دست‌های من نهاده، چنان‌که دست برنتوانستم آورد، و آتش غضب بر او مستولی شده... گفتم: بگو از من چه حادث ‌شده‌ است که تو را بر این باعث آمد و به چه خیانت ریختن خون من حلال می‌داری و با حلال خویش بر ارتکاب چنین حرامی اقدام می‌نمایی؟ گفت: گمان برده‌ای که سردستم به تیغ برّان ببری و بدین حرکت سردستی مرا به چون تو بی‌سروپای دهند و من پای بر سر این جریمه نهم، و تو سر از من ببری. حاش‌الله هرگز نتواند بود... گفتم: اگر ترا غرض آنست که از صحبت من خلاص یابی من ترا طلاق دادم، و سوگندانی که بر آن اعتماد باشد بر زبان راندم... پس برفت و صد دینار زر بیاورد و گفت: این را نفقۀ راه ‌ساز و بی‌وقفه‌ای روی به راه آور و طلاق‌نامه‌ای بنویس و به من ده. درحال خط برائت به وی دادم و پای در راه نهادم و سر خویش گرفتم» (تنوخی، 1375: 239).

این بند از روایت که نقل قول گفته‌های کنشگران را در بر دارد، دنیای نقل‌شده و روایت‌‌شده‌ است و در سطح چهارم روایت قرار دارد. در واقع می‌توان گفت راوی در این داستان خارج از سطح چهارم ایستاده و روایت می‌کند، درحالی‌که در نسخۀ هنریه راوی در سطح چهارم قرار دارد و عبارت «راوی گفته ‌است» این ادعا را پررنگ‌تر می‌کند، زیرا در علم روایت‌شناسی کاربرد چنین اصطلاحی مرسوم نیست و همگان بر این عقیده‌اند که راوی در سطح سوم روایت قرار دارد. ولی وقتی در ترجمۀ هنریه، نویسنده به بیان نقل قول راوی می‌پردازد ـ و مکرر هم این نکته را تکرار می‌کند ـ یعنی اینکه راوی هم یکی از کنشگران است و در سطح چهارم روایت قرار دارد وگرنه نیازی به بیان این عبارت نیست.

 

3. نتیجه‌گیری

آنچه از مقایسۀ روایی دو نسخه از هزارویک‌شب برمی‌آید، نشان می‌دهد که اگرچه در اصلِ روایت دو متن تفاوت چشمگیری دیده نمی‌شود، ازنظر شگردهای روایی در نوع ترجمۀ دو متن تفاوت‌هایی بارز به‌صورت زیر نمایان است:

- ازنظر شگرد زمان روایی، ترجمۀ هنریه روایتی توصیفی و دارای شتاب منفی است و مترجم با دخالت در اصل داستان با جزئی‌نگری، توصیف مکان، توصیف صحنه و بسط گفت‌وگوها روایتی توصیفی و دارای شتاب منفی خلق نموده‌ است، زیرا مقایسۀ نمونه‌هایی از حکایت‌های مشابه در دو متن، نشانگر افزونی متن هنریه در برابر متن تسوجی است. همین عامل باعث افزایش سه‌برابری طول روایت‌های متشابه در روایت هنریه شده است.

- ازنظر جایگاه و نوع راوی و همچنین وجوه سطح روایی بین دو نسخه تفاوت به چشم می‌خورد. در نسخۀ تسوجی، شهرزاد یک راوی برون‌متنی است که گاه نیز تبدیل به راوی برون‌متنی می‌گردد و داستان از زبان او که راوی و ساختۀ دست نویسندۀ ضمنی است، روایت می‌گردد و راوی در این نسخه در سطح سوم روایت قرار دارد؛ اما در نسخۀ هنریه راوی در سطح چهارم روایت قرار گرفته و یکی از شخصیت‌های داستان است. به‌زعم ژپ لینت ولت راوی در این متن در دنیای روایت و دنیای نقل‌شده مشارکت نزدیک دارد.

- از دیدگاه زبان روایی که سوسور آن را بیان نموده، بین دو ترجمه تفاوت وجود دارد. لانگ (آنچه انتزاعی است) یعنی داستان در این دو متن متشابه است، اما پارول (متجلی انتزاعیات در عالم خارج) که انواع مختلف دارد و دخالت‌های مترجم در متن را در بر می‌گیرد، در دو متن متفاوت است؛ به‌طوری‌که ترجمۀ تسوجی را می‌توان یک ترجمۀ مستقیم از متن دانست که دخالت‌های مترجم در آن اندک است؛ اما ترجمۀ هنریه متنی سراسر افزون به دخالت‌های مترجم است و حضور پررنگ او در متن به‌کثرت مشاهده می‌شود.

 

پی‌نوشت‌ها

 

---

[1] . تاریخ وصول: 8/2/1403                  تاریخ پذیرش: 15/8/1403

[2] . [e-mail]

[3] . [e-mail] 

[4] . [e-mail]

 

منابع 

1. ایروین، رابرت. (1383). تحلیلی از هزارویک‌شب. ترجمۀ فریدون بدره‌ای. تهران: فرزان‌روز. 

2. بوث، ون سی. (1383). داستان از این قرار بود. ترجمۀ حسن صافی. تهران: خانۀ کتاب. 

3. بیشاب،‌ لئونارد. (۱۳۸۳). درس‌هایی دربارۀ داستان‌نویسی. ترجمۀ محسن سلیمانی. تهران: سورۀ مهر.

4. پینالت، دیوید. (1389). شیوه‌های داستان‌پردازی در هزارویک‌شب. ترجمۀ فریدون بدره‌ای. چ۱. تهران: هرمس.

5. تسوجی، عبداللطیف. (1386). هزارویک‌شب. تهران: هرمس.

6. تنوخی، محسن بن علی. (1375). فرج بعد از شدت. ترجمۀ حسین بن اسعد دهستانی مؤیدی. تهران: نیلوفر.

7. تودوروف، تزوتان. (1389). بوطیقای نثر. ترجمۀ انوشیروان گنجی‌پور. تهران: نی.

8. ثمینی، نغمه. (1379). عشق و شعبده: پژوهشی در هزارویک‌شب. تهران: نشر مرکز.

9. جاهدجاه، عبـاس. (1391). بررسی جایگاه زمان در اشعار روایی کودکان. مطالعـات ادبیـات کـودك دانشـگاه شـیراز، شمارۀ اول، 1-۱۸.

10. حسینی، نجمه. (1389). بررسی وجوه روایتی در روایت‌های هزارویک‌شب. نشریۀ ادب و زبان دانشگاه شهید باهنر کرمان، شمارۀ ۲۴، ۸۷-۱۱۴.

۱۱. خراسانی، محبوبه. (۱۳۸۳). ریخت‌شناسی هزارویک‌شب. نشریۀ پژوهش‌های ادبی، شمارۀ ۶، ۴۵-۶۶.

1۲. خراسانی، محمدباقر. (1223). نسخۀ هنریه. کلکته.

1۳. ریما، ایرمامکاریک. (1389). دانشنامۀ نظریه‌های ادبی معاصر. ترجمۀ مهران مهاجر و محمد نبوی. چ2. تهران: آگه.

1۴. ریمون کنان، شلومیث. (۱۳۸۷). روایت داستانی- بوطیقای معاصر. ترجمۀ ابوالفضل حری. تهران: نی.

1۵. ستاری، جلال. (1368). افسون شهرزاد. تهران: توس.

1۶. لوته، یاکوب. (1388). مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سیما. ترجمۀ امید نیکفرجام. چ۱. تهران: مینوی خرد.

1۷. لینت ولت، ژپ. (1390). رساله‌ای در باب گونه‌شناسی روایت (زاویۀ دید). ترجمۀ علی عباسی و نصرت حجازی. تهران: علمی و فرهنگی.

1۸. هندولان، نورمحمد. (1396). بررسی شیوۀ روایت در هزارویک‌شب و الف لیلة و لیلة. پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی. دانشگاه بیرجند.

19. Booth, Wayne. (1985). Early moral narratives, New York: The Free Press.

20. Bourneuf, Larrns. (2001). Narrative. London: Routledge.

21. Kaiser, Wolfgang. (1984). The concise Oxford Dictionary of Literary Terms’. Oxford: Oxford University Press.

22. Mike. Ball. (1977). Narrative Fiction. Second Edition. London & New York: Rout ledge.

 

---

[1] . David Pinault 

[2] . Robert Irwin 

[3] . Jaap Lintvelt 

[4] . Discretion Narrative 

[5] . Leonard Bishop 

[6] . mike Ball 

[7] . Wolfgang Kaiser 

---