پایان باز داستانی و خوانش پسامدرنی از آن در داستانهای فارسی و عربی (مورد پژوهانه؛ «رسالهای در مورد نادر فارابی» نوشته "مصطفی مستور" و «پروانه آبی» نوشته "نور خاطر")
محورهای موضوعی : شعر
1 - عضو هیأت علمی دانشگاه محقق اردبیلی
کلید واژه: مقالهای درباره نادر فارابی», پروانه آبی», پسامدرنیسم, پایان باز, «, , «,
چکیده مقاله :
پایان باز یکی از اصطلاحات ادبیات داستانی است که با ظهور جریان نوین داستاننویسی مورد توجه قرار گرفته است. منظور از آن، به اتمام رساندن داستان بهگونهای است که خواننده احساس میکند که هیچ چیز تمام نشده است. در این الگوی پایانبندی، نویسنده با کاربست تکنیکهای مختلفی چون: ایجاد فضای مبهم، چندگانه و تأویلپذیر، روایت داستانی را ناتمام رها کرده و فضایی را برای تعلیق و تفکّر در ذهن خواننده ایجاد میکند تا وی متناسب با دریافت خود تأویلهای مختلفی برای پایان داستان رقم زده و در نهایت در مقام عاملی کنش-گر همراه با نویسنده در پایانبندی داستان مشارکت داشته باشد. بهطور کلی پایان باز به سه شکل: پایان مبهم و نامعلوم، پایان نانوشته و پایان متکثّر و چندگانه نمود مییابد. مقاله حاضر با اتّخاذ رویکرد توصیفی – تحلیلی و در چارچوب پژوهشی تطبیقی مقوله پایان باز را در داستان فارسی رسالهای درباره نادر فارابی نوشته مصطفی مستور و داستان عربی پروانه آبی نوشته نور خاطر بررسی میکند. در نهایت نتایج پژوهش نشان میدهد که این الگوی پایانی بهشکل متفاوتتری در دو داستان نمود مییابد. مصطفی مستور الگویی ترکیبی متشکّل از فرجامهای متکثّر – در قالب فرضیههای متعدد - و فرجام مبهم – در قالب گزارههای استفهامی - را بهکار بسته است. در حالی که نور خاطر بدین منظور صرفاً از الگوی فرجام مبهم و نامفهوم – در قالب گزارههای استفهامی و عدم تکامل فرآیند روایت - بهره برده است. علاوه بر آن، نور خاطر بر خلاف مصطفی مستور بهصراحت از فرجامپذیری و بستن بخش پایانی داستان خود امتناع میورزد.
The “Open end” is one of idioms of fiction that has been taken into Consideration with the emergence of a new stream of story telling. This means that the story ends in a way that the reader feels that nothings is finished. In this finishing pattern, the author uses a variety of techniques such as: creating ambiguous, multiple, and interpretable spaces, leaving the story unfinished and creating a space for suspence and reflection in the reaer sʼ mind. In order for him to receive various interpretations for his story to end, he would eventually be involved with the author in Contributing to the ending of the story. In general, the “Open end” appears in three forms: “ambiguous and obscure end”, “unwritten end” and “multiple end”. The present article, using a descriptive-analytical approach, explores the “Open end” issue in the Persian story “A report on Nader Farabi” by Mustafa Mastour and the arabuic story “Blue Butterfly” by Noor Khater. Finally, the results show that this end pattern is more differentiated in the two stories. In this regard, Mustafa Mastour applies a hybrid paradigm consisting of multiple (in the form of multiple hypotheses) and ambiguous (inaudible) in the form of hypothetical propositions. Whereas, for this purpose, Noor Khater has merely used the ambiguous pattern in the form of vague propositions and unfinished narratives. In addition, unlike Mustafa Mastour, noor Khater explicitly refuses to close the final part of his story.
پایان باز داستانی و خوانش پسامدرنی از آن در داستانهای فارسی و عربی
(مورد پژوهانه؛ «رسالهای در مورد نادر فارابی» نوشته "مصطفی مستور" و «الفراشه الزرقاء» نوشته "نور خاطر")
چکیده
«پایان باز» یکی از اصطلاحات ادبیات داستانی است که با ظهور جریان نوین داستاننویسی مورد توجه قرار گرفته است. منظور از آن، به اتمام رساندن داستان بهگونهای است که خواننده احساس میکند که هیچ چیز تمام نشده است. در این الگوی پایانبندی، نویسنده با کاربست تکنیکهای مختلفی چون: ایجاد فضای مبهم، چندگانه و تأویلپذیر، عمل [روایت] داستانی را ناتمام رها کرده و فضایی را برای تعلیق و تفکّر در ذهن خواننده ایجاد میکند تا وی متناسب با دریافت خود، تفسیرها و تأویلهای مختلفی برای پایان داستان رقم زده و در نهایت در مقام عاملی کنشگر همراه با نویسنده در پایانبندی داستان مشارکت داشته باشد. بهطور کلی «پایان باز» به سه شکل: «پایان مبهم و نامعلوم»، «پایان نانوشته» و «پایان متکثّر و چندگانه» نمود مییابد. مقاله حاضر با اتّخاذ رویکرد توصیفی – تحلیلی و در چارچوب پژوهشی تطبیقی مقوله «پایان باز» را در داستان فارسی «رسالهای درباره نادر فارابی» نوشته مصطفی مستور و داستان عربی «الفراشه الزرقاء» نوشته نور خاطر بررسی میکند. در نهایت نتایج پژوهش نشان میدهد که این الگوی پایانی بهشکل متفاوتتری در دو داستان نمود مییابد. در همین راستا مصطفی مستور الگویی ترکیبی متشکّل از فرجامهای متکثّر (چندگانه) – در قالب فرضیههای متعدد - و فرجام مبهم (نامفهوم) – در قالب گزارههای استفهامی - را بهکار بسته است. در حالی که نور خاطر بدین منظور صرفاً از الگوی فرجام مبهم و نامفهوم – در قالب گزارههای استفهامی و عدم تکامل فرآیند روایت - بهره برده است. علاوه بر آن، نور خاطر بر خلاف مصطفی مستور بهصراحت از فرجامپذیری و بستن بخش پایانی داستان خود امتناع میورزد.
کلیدواژه: پسامدرنیسم، پایان باز، داستان.« پروانه
1. مقدمه (مباحث نظری)
یکی از مباحثی که امروزه در مقوله پایانبندی متون داستانی نقش مهمی ایفا میکند، موضوع «گشوده بودن» است. در این نوع پایانبندی، این امکان وجود دارد که داستان از حیث فیزیکی (ورقهای کاغذی) به پایان رسد؛ امّا خواننده فکر میکند که هنوز چیزهایی هست که در متن نیامده است. از اینرو هنوز منتظر وقوع رخدادی یا کنشی از سوی شخصیتها میباشد. این مهم در نهایت موجب ابهام و تعلیق روایت داستانی شده و بدنبال خود تفسیرها و تأویلهای مختلفی را برای پایان داستان و حتی کل آن رقم خواهد زد. «پایان باز» داستانی تعبیری است که برای چنین الگوی پایانبندی عنوان میشود. گرایش به «پایان باز» در اواخر سده نوزدهم و بهدنبال نوآوریهای فنّی در جریان نوین داستاننویسی موسوم به داستانهای مدرنیستی و پسامدرنیستی و فروشکستن قواعد حاکم بر آن بهوجود آمد. (مارتین، 1393: 59) این رویکرد کاملاً متفاوت بود با آنچه که در داستانهایی کلاسیک با طرح سنّتی بودیم. اصطلاحی که برای الگوی پایانبندی در این گونه داستانها مطرح میشود، اصطلاح «بستار» (Closure) یا «پایان بسته»1 میباشد. (محمدی و بهاروند، 1390: 117) در «پایان بسته»، گرهگشایی انجام پذیرفته و سرنوشت شخصیتها مشخص میشود. از اینرو پایانهای بسته فرجامهایی قطعی هستند که حکم بسته شدن روایت را در نقطه پایانی دارند. از اینرو در پایان بسته، خواننده واقعاً اقناع میشود که داستان پایان یافته است. این در حالی است که «پایان باز» و فضای معمّاگونه آن بهدلیل ناتمام ماندن فرآیند روایت، هیچ قطعیّتی در فرجام داستان وجود ندارد. بر این اساس گفته میشود که در «پایان باز» خواننده احساس میکند که هیچ چیز تمام نشده است. (ریزهوندی، 1391: 12) داستانهای با «پایان باز» داستانهایی هستند با فرجامهای غیرقابل پیشبینی و سیّال (متغیّر) که بدلیل ماهیّت معمّاگونه خود همواره با طرح پرسشها و ابهامات مختلف در ذهن خواننده، وی را به چالشی جذّاب فرا میخواند. چالشی که بهموجب آن، مخاطب از جایگاه خوانندهای منفعل به عنصری کنشگر تبدیل شده و در کنار نویسنده و در رابطه دیالکتیک با وی در فرآیند تکمیل روایت مشارکت میکند. البته باید توجه داشت که «پایان باز» یک مفهوم کلی است که به شیوههای مختلفی نمود مییابد. «پایانبندیهای مبهم و نامعلوم»، «پایانهای صامت و نانوشته» و «پایانهای متکثّر و چندگانه» از رایجترین الگوهای «پایان باز» محسوب میشوند. نظر به اهمیّت مبحث «پایان باز» وجایگاه آن در نقد خوانشمحور، مقاله حاضر این مهم را در دو نمونه داستانی برجسته در ادبیات فارسی و عربی مورد بررسی قرار میدهد. بدین منظور داستانهای «رسالهای درباره نادر فارابی» نوشته مصطفی مستور و «پروانه آبی» نوشته نور خاطر انتخاب شدهاند. سوال بنیادین پژوهش این است که الگوی «پایان باز» در این دو داستان چگونه است؟ و بهعبارت دیگر، دو نویسنده با کاربست چه تکنیکهایی به الگوی «پایان باز» در داستان خود رسیدهاند؟ برای پاسخگویی به این سوال، ابتدا مفهوم «پایان باز» و مولفههای آن تبیین شده سپس الگوی انتخابی دو داستان در ارائه «پایان باز» مورد تحلیل قرار گرفته است.
2. پیشینة پژوهش
با وجود اهمیت و ضرورت موضوع، نمیتوان پژوهش مناسب و قابل ذکری را در خصوص مبحث «پایان باز» و مطالعات تطبیقی مبتنی بر آن در داستانهای فارسی و عربی ذکر کرد. البته در ارتباط با داستاننویسی، ساختار و عناصر آن، پژوهشهای متعددی به نگارش درآمده که در زیر به نمونههایی از آن اشاره میشود:
-پایاننامهای با نام «پایانبندی در رمانهای پستمدرن فارسی» تألیف "سمیرا ریزهوندی" که به صحنههای پایانی برخی از داستانهای پستمدرن فارسی پرداخته و شیوههای مختلف پایانبندی این داستانها را با توجه به مولفههای پسامدرنیستی بررسی میکند.
-کتاب «نظریههای رمان» تألیف گروهی از نویسندگان (دیوید لاج، ایان وات، دیوید دیجز و...) ترجمه "حسین پاینده"، انتشارات نیلوفر که به نظریههای رماننویسی و انواع سبکهای داستانی پرداخته و مولفههای سبکهای مختلف داستانی را بررسی میکند.
-کتاب «پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران» تألیف "منصوره تدیّنی" در نشر علم؛ در این کتاب، مهمترین ویژگیهای داستانهای پسامدرن فارسی بههمراه نمونههایی انتخابی از این داستانها مورد بررسی قرار گرفته است.
-«پایانبندی در داستان با رویکرد ادبیات تعلیمی» تألیف دکتر "علی محمدی" و "آرزو بهاروند" عنوان مقالهای است که وضعیت پایانبندی داستانهای فارسی را با محوریّت داستانهای تعلیمی مورد بررسی قرار میدهد.
3. صحنه پایانی داستان وانواع آن
هر پدیده زمانمندی دارای یک نقطه آغازین و یک نقطه پایانی است. شروع و پایان هر چیزی مهمترین بخشهای آن چیز بشمار میروند. آن چیز میتواند زندگی ما باشد یا یک اتفاق، یا یک قطعه موسیقی یا هر چیز دیگری. در داستان نیز همینطور است و نویسنده درباره بهترین شروع و پایان، دیرتر از هر بخش دیگری ممکن است به نتیجه برسد. (سناپور، 1390: 137) درست به همان میزان که نحوه شروع داستان و ورود به صحنه آغازین داستان اصل مهمی بهشمار میرود، نحوه پایانبندی داستان و صحنه پایانی آن نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. در همین راستا گفته میشود که آخرین صحنه داستان نیز همچون اولین صحنه آن اهمیتی بسیار دارد و این، بهدلیل وظایفی است که این دو بخش در برابر بخشهای دیگر بر عهده دارند. (حدّاد، 1392: 63) "جمال میرصادقی" در کتاب «راهنمای داستاننویسی» درباره اهمیت پایانبندی مناسب در داستان مینویسد: «گفتهاند که ارائه شروع خوب برای داستان هنر است، امّا پایانبندی خوب برای آن هنرمندانهتر است. زیرا در پایانبندی بهخصوص در داستان کوتاه، باید همه چیز با هم جفتوجور شود و کلیّت معنایی و ساختاری را بیافریند. (میرصادقی، 1390: 109) اهمیت این بخش از آنجا ناشی میشود که در آن، کشمکش اصلی داستان حل میشود و غالباً به نتیجهای منطقی میرسد. (حدّاد، 1392: 63) پایانهای قوی و موثر، داستانها را ماندگارتر میسازند و ذهن مخاطب را به اندیشیدن درباره اندیشه نهفته در داستان معطوف میکنند. (مستور، 1386: 25) بطور کلی، «آخرین فصل رمان و صفحه آخر داستان کوتاه و صحنه آخر نمایشنامه را پایان میخوانند». (میرصادقی، 1390: 107) پایان داستان را مرحله تحقق یافتن درونمایه داستان و تکامل یافتن پیرنگ آن بشمار میآورند. (همان، 107) این سخن بدین معناست که میزان موفقیت و تأثیرگذاری تمامی عناصر داستانی به نحوه پایانبندی آن داستان بستگی دارد. از اینرو برای موفقیت در پردازش این بخش داستانی همواره توصیههایی برای نویسندگان میشود. نانسی کرس برای کنترل موفقیت پایان داستان و بازبینی آن، فهرست زیر را پیشنهاد میکند:
- آیا نقطه اوج داستان بطور منطقی از تجربههای خاص شخصیت در میانه داستان گسترش یافته است؟
- آیا شخصیت داستان تغییری کرده است؟ تغییر شخصیت را رویدادهای میانه داستان یا تغییر ناگهانی بهوجود آورده است؟
- آیا نیروهای مختلف موجود در نقطه اوج، در میانه داستان نیز وجود دارد یا در لحظه آخر بهوجود آمده است؟
- آیا سرنوشت شخصیتهای مکمّل داستان در نقطه اوج یا گرهگشایی، با آنچه در میانه داستان نشان داده بودید، سازگار است؟
- آیا پایان داستان به وعده ضمنی میانه داستان وفا کرده است؟
- آیا انتظارات خواننده از رویدادها و لحن و جهانبینی گسترش یافته در میانه داستان برآورده شده است؟
- آیا نقطه اوج با میانه داستان تناسب دارد؟
وی در ادامه میافزاید اگر پاسخ شما به همه این پرسشها مثبت باشد، توانستهاید به پایانی عملی و میانهای خوب برسید». (کرس، 1387: 15)
در ارتباط با پایان داستانی و انواع آن، تقسیمبندیهای مختلفی ارائه شده است. یکی از این تقسیمبندیها، تقسیم پایان داستانی بر اساس فراز و فرود خط روایت (خط سیر داستانی) است و بهموجب آن، پایان داستانی به دو دسته: «صعودی» (Up) و «نزولی» (Down) تقسیم میشود. (یانو، 1391: 153)
تقسیمبندی دیگری که از انواع پایان داستانی مطابق با سلیقه مخاطب و خواست درونی وی انجام میگیرد، سه نوع پایانبندی: «پایان خوش»، «پایان ناخوشایند» و «پایان امیدوارکننده» است. (همان، 163-162) «پایان خوش» پایانی است که در آن، شخصیت اصلی به آرزوی اعلام شده خود میرسد. (یانو، 1391: 157) چنین پایانبندی خواننده را خوشنود میکند. (میرصادقی، 1390: 109) در «پایان ناخوشایند» خواننده بهواسطه وقایعی که اتفاق میافتد، به این واقعیت میرسد که خواستههایش برای شخصیت نه درست بوده است و نه قابل قبول. (همان، 109) در «پایان امیدوار کننده» خواننده احساس میکند که شخصیت اصلی از آزمایش بزرگ، صحیح و سالم بیرون آمده؛ امّا نه خیلی شاد و مسرور. با وجود این، کورسویی از امید در افق برای او وجود دارد. (یانو، 1391: 159) یکی از وجوه راضی کنندهتر در پایانهای امیدوار کننده این است که آنها همه چیز را در زندگی شخصیت اصلی حلوفصل نمیکنند. (همان، 160)
امّا رایجترین تقسیمبندی از پایانبندی داستانی، آن نوعی است که متناسب با ژانر داستان کوتاه یا رمان و ساختار زبانی حاکم بر آنها وجود دارد و بر اساس آن، پایانبندی هر یک از داستان کوتاه یا رمان به دو نوع: «پایان بسته» (Close Ending) و «پایان باز» (Open Ending) تقسیم میشود. (محمدی و بهاروند، 1380: 132) در «پایان بسته»، با پایان داستان، خواننده اقناع میشود که داستان پایان یافته است؛ زیرا ناپایداری نخستین داستان به پایداری منتهی شده است. در «پایان باز»، با پایان فیزیکی داستان، گویی داستان در ذهن خواننده آغاز میشود و این خواننده است که میتواند تفسیرهای گوناگونی برای پایان داستان تأویل کند. در واقع در این نوع روایت، نویسنده قرار نیست داستان را در یک نقطه ببندد و همه رویدادها را به سرانجام برساند. بدین گونه او به خوانندهاش اجازه میدهد تا تفسیرهای بسیاری از داستان داشته باشد. (پارسا، 1394: سایت آریا)
با بررسی و مقایسه متون کلاسیک و مدرن میتوان شاهد تفاوت در نحوه پایانبندی هر یک بود. داستانهای کلاسیک اغلب دارای پایان بسته هستند. در چنین داستانهایی معمولاً همه معماها حل میشوند و به اصطلاح گرهگشاییها بطور کامل انجام میپذیرد و سرنوشت شخصیتها مشخص میشود. (ریزهوندی، 1391: 14) داستانهای مدرنیستی اغلب پایان باز دارند. در این داستانها، نویسنده با باز و گشوده گذاشتن2 پایان داستان خود، این فضا را در اختیار خواننده قرار میدهد تا وی متناسب با فهم و دریافت خود، تفسیرها و تأویلهای مختلفی برای پایان داستان و حتی کلّ آن رقم زند. (همان، 11-10)
4.پایان باز؛ مولفهای مدرنیستی/پسامدرنیستی در داستاننویسی
یکی از مباحثی که امروزه در مقوله پایانبندی نقش مهمی ایفا میکند، موضوع گشوده بودن صحنه پایانی داستان است که از آن به «پایان باز» تعبیر میشود و اغلب، مختص داستانهای مدرنیستی و پسامدرنیستی است. در این نوع پایانبندی، این امکان وجود دارد که رمان یا داستان کوتاه از حیث فیزیکی (ورقهای کاغذ) به پایان رسد، امّا خواننده این پایان را باور ندارد. وی هنوز منتظر وقوع رخدادی دیگر یا کنشی از شخصیت میباشد. او (خواننده) فکر میکند که هنوز چیزهایی هست که در متن نیامده است و نکات مهمی از سوی نویسنده کنار گذاشته شده است که موجب ابهام میشوند. به بیانی دیگر، در ظاهر چنین بهنظر میرسد که فضای فیزیکی داستان به لحاظ صفحهبندی به پایان میرسد؛ ولی در حقیقت، داستان به شکلی دیگر و این بار در ذهن خواننده ادامه مییابد. (پورعمرانی، 1386: 232) مسلماً چنین پایانی را نمیتوان بهمنزله پایان قطعی و محتوم داستان بهشمار آورد و اصطلاح «پایان کاذب» میتواند واژه مناسبی برای این الگوی پایانبندی باشد. از اینرو گفته میشود که متون مدرنیستی بهگونهای اتمام مییابند که خواننده احساس میکند هیچ چیز تمام نشده است و زندگی همچنان استمرار دارد. (ریزهوندی، 1391: 12) در واقع، پایان باز داستانهای مدرنیستی و پسامدرنیستی با آن فضای مبهم و سوال برانگیز خود، این قابلیت را دارد تا به طرح پرسش و چیستی در ذهن خواننده بیانجامد و بدین ترتیب، ذهن وی را به تکاپو و چالش میاندازد. چالشی که بهموجب آن، مخاطب خود را از جایگاه خواننده صِرف خارج کرده و در مقام نویسنده به متن مینگرد و سعی میکند تا به پایان ناتمام داستان بیاندیشد. چنین فرآیندی در نهایت به شکلگیری رابطهای دیالکتیک میان نویسنده داستان و خواننده آن برقرار میکند. در همین راستا، برخی این را حق طبیعی خواننده میدانند که در پایانبندی داستانها مشارکت داشته و متناسب با تجربه شخصی خود، سلیقه و خواست خود، پایان داستان را کامل کند. (صموئیل، 2014؛الجزیرة؛1) بر این اساس، شاید بتوان پایان باز داستانهای مدرنیستی و پسامدرنیستی را حرکتی در راستای سیاست «خوانندهمحوری» تلقّی کرد. "ولفگانگ آیزر" در این باره مینویسد: «این خواننده است که معنا را بهوجود میآورد». (ن.ک؛ مقدادی، 1378: 111) نکتهای که در این میان باید به آن اشاره کرد، کژفهمی و تحلیل (دریافت) نادرستی است که بسیاری، از مفهوم «پایان باز» دارند و بهموجب آن، پایان باز را همردیف پایان بدون گرهگشایی قرار میدهند. (سناپور، 1390: 146) در داستانهایی که پایان آن بدون گرهگشایی و بصورت نیمهکاره رها میشود، فرآیند داستاننویسی بهمفهوم واقعی آن شکل نمیگیرد و متن داستانی به مرحله بلوغ و نضوج خود نمیرسد. در چنین داستانهایی نویسنده با به حاشیه راندن روایت داستانی و یا گره افکنیهای فرعی، مسأله گرهگشایی از گره اصلی داستان را به فراموشی بسپارد که البته چنین حالتی نشانه ضعف نویسندگی وی میباشد. از همینرو، بدترین پایانها را پایانی میدانند که به جای حل مسأله، آن را منتفی میکند. (سناپور، 1390: 147) «پایان باز» به این معنی نیست که نویسنده ناآگاهانه و از روی ناتوانی در مقوله پایانبندی داستان، متن را ناقص رها کرده است؛ بلکه آن، تکنیکی است کاملاً آگاهانه و برنامهریزی شده در راستای معماری کلی داستان و روایت آن. در «پایان باز»، نویسنده با ایجاد ساختاری مبهم، چندگانه و تأویلپذیر، فضایی را برای تعلیق و تفکّر خواننده ایجاد میکند و چنین شیوهای نشانگر قدرت و مهارت نویسنده داستان است در راستای مشارکت دادن خواننده در عمل داستانی. بر این اساس گفته میشود: «قویترین پایانها پایانی است که پس از آن، ذهن مخاطب شروع به فکر کردن درباره اندیشه نهفته در داستان کند». (مستور، 1386: 25) امّا «پایان باز» بعنوان یک الگوی جدید در پایانبندی داستانی با دیدگاههای مخالف و موافق بسیاری همراه بوده است. برخی در مقام مخالفت، سرگردانی و آشفتگی را از پیامدهای «پایان باز» در داستانهای پسامدرن برشمرده و آن را موجب بلاتکلیفی خوانندگان چنین داستانهایی میدانند. (جعفری کمانگر و دماوندی،185:1393) در این راستا بسیاری از نظریهپردازان ادبیات داستانی، رمانهای پسامدرنیستی را بهواسطه پایانهای باز به کلافی سردرگم تشبیه میکنند. (لاج و همکاران، 1389: 157-156) البته در سویی دیگر، هستند بسیاری از نظریهپردازان حوزه نقد ادبی که در مقام موافق، به دفاع از این تکنیک پایانپردازی در داستان پرداختهاند. دکتر "صلاح فضل" در باب مزیت «پایان باز» در مقایسه با پایان بسته مینویسد: «بر این باورم آثاری که دارای دلالتهای ضمنی هستند، آثاری هوشمند هستند. در مقابل، آثاری که مجرای اندیشه را بسته نگه داشته و بهموجب آن پایان متن را به سرانجام میرسانند، در واقع مخاطب را در برابر دیوار بلند و بنبستی قرار میدهند و در وی نوعی حس و یأس و نومیدی ایجاد میکنند و در چنین حالتی خواننده نمیتواند به نوبه خود در گستره خیال متن نقش ایفا کند. (یونس، 2011: البیان) "جورج یرق" یکی از نویسندگان سبک «پایان باز» میگوید: «به شخصه آگاهانه و عامدانه این نوع پایانی را برای داستانهایم انتخاب میکنم؛ چون بر این باورم که نباید صرفاً یک پایان واحد و مشخصی را برای خواننده تحمیل کرد. چرا که چنین رویکردی، نوعی دیکتاتوری در نوشتار محسوب میشود. (فقیه:2017)
با توجه به آنچه که گفته شد، میتوان مهمترین مشخصههای داستانهای «پایان باز» را در موارد زیر خلاصه کرد:
1- اندیشه نسبیگرایی وعدم قطعیّت و حتمیّت: نویسندگان داستانهای «پایان باز» با کاربست چنین الگویی ضمن زیر سوال بردن فرجام محتوم، قطعی و تغییرناپذیرِ داستانهای کلاسیک و سنتی، محتمل بودن هر پایانی را برای داستان میّسر میسازند. از اینرو در باب علّت چنین رویکردی عنوان میکنند که: «هیچ چیز، قطعی نیست و یا داستان هم مثل زندگی میتواند چند نوع پایان داشته باشد». (شمیسا، 1387: 322)
2- تصنّعی و ساختگی بودن داستان: در داستانهای «پایان باز» نامعیّن بودن و چندوجهی بودن داستان و سرپیچی آن از یک سرنوشت قطعی و باورپذیر، خواننده داستان را به این نتیجه میرساند که با روایتی ساختگی روبروست. روایتی ریاضیوار با معادلات معمّاگونه و چند مجهولی که بیشتر از اینکه به روایت داستانی شبیه باشد، به یک بازی زبانی شبیهتر است. بر این اساس گفته میشود که : «این گونه داستانها توجه خواننده را به ماهیت یا وضعیت خود بعنوان امری ساختگی و مصنوعی معطوف میکند». (وو، 1390: 8)
3- تکثّر خوانش (دریافتها و تأویلات چندگانه و متفاوت): «پایان باز» داستانی بدلیل ماهیت مبهم و چندگانه خود این امکان را به خوانندگان داستانها میدهد تا هر کدام متناسب با سلیقه و دریافت شخصی خود، داستان را به پایان برسانند؛ بطوری که به تعداد خوانندگان این داستانها، پایانهای متفاوتی وجود خواهد داشت. (مکهیل و همکاران، 1393: 184)
4- بیقاعدهگی و عدم انسجام در پردازش روایت و پیرنگ آن: داستانهای کلاسیک و سنتی دارای انسجام ساختاری در سه بخش: آغاز – میانه – پایان بوده و از یک روایت خطّیِ منظّم پیروی میکردند. در داستانهای پسامدرن، این انسجام و نظام روایی از بین رفت. یکی از بارزترین نشانههای آشفتگی و بینظمی در ساختار چنین داستانهایی «پایان باز» است. در «پایان باز» فرآیند تکامل روایت در بخش پایانی داستان دچار بیقاعدهگی شده و از حرکت خطّی و نظاممندِ خود خارج میشود. از اینرو گفته میشود که در «پایان باز» داستان بهگونهای اتمام مییابد که خواننده احساس میکند هیچ چیز تمام نشده است». (همان:184)
3-1. پایان مبهم و نامعلوم
یکی از نمودهای «پایان باز» داستانی، پایانبندی روایت در فضای مبهم و نامتعیّن میباشد. این مهم با کاربست دو شیوه عمده توسط نویسنده داستان تحقق مییابد. شیوه نخست، بکارگیری گزارههای استفهامی در بخش پایانی داستان است تا بدین ترتیب فضای تطبیقی داستان را به خواننده منتقل کنند؛ البته نکته قابل ذکر در این راستا اینکه هیچ الزامی برای خواننده در پاسخگویی به این سوالات وجود ندارد. یعنی ممکن است خواننده در ارتباط با پاسخ این سوالات حدسهایی بزند؛ امّا هرکز قطعیتی در دادن جوابها نیست. زیرا نویسنده خود تعمّداً میخواهد با انتخاب چنین گزارههای استفهامی در بخش پایانی داستان، نویسنده را به مشارکت وادار کند. (بزرگ بیگدلی و همکاران،1081: 1393) شیوه دیگر، عدم تکامل فرآیند روایت داستانی است که اغلب بصورت عدم گرهگشاییها و یا نامشخص گذاشتن سرنوشت شخصیتها بهوقوع میپیوندد و بهموجب آن، با تزلزل طرح کلی داستان، «احساس پایان» هم از بین رفته و فرجام در هالهای از ابهام باقی میماند. (ریکور، 1375: 42)
3-2. پایان نانوشته
در این نوع «پایان باز» که به «پایان صامت» نیز معروف است (حمداوی،108:2017)، داستاننویس مساحتی از بخش پایانی خود را خالی میگذارد تا خواننده متناسب با دریافت شخصی خود، تأویلهای متعددی از روایت داشته باشد. در واقع، در چنین الگوی پایانبندی، بخش نانوشته پایان داستان، اقدامی است دلالتمند از سوی نویسنده برای همراه کردن خواننده در تکمیل نگارش داستان و اینکه خواننده نیز به سهم خود نقشی در عمل داستانی داشته باشد. در همین راستا، "ایهاب حسن" از نظریهپردازان نوشتار پسامدرن مینویسد: «من سرفصلهایی را مطرح کرده و فضاهایی را خالی میگذارم. بگذارید خوانندگان این فضاها را با نقشونگار خود پُر کنند؛ چیزی برای ما ارزش دارد که خود انتخابش کرده باشیم» (یزدانجو، 1390: 253-252) پایان نانوشته دو حالت دارد؛ در حالت اول، نویسنده بخشی از پایانش را با نقطهچین پُر میکند و در حالت دیگر، صفحهای را سفید میگذارد. (پاینده، 1390: 167) و در هر دو حالت از خواننده میخواهد تا آن قسمت از داستان را خود بنویسد.
3-3. پایان متکثّر و چندگانه
یکی دیگر از رایجترین و پربسامدترین تکنیکهای پایانبندی در داستانهای مدرنیستی و پسامدرنیستی، کاربست فرجامها (پایانها)ی متعدد برای یک طرح داستانی است. این شیوه پایانبندی یکی دیگر از شیوههایی است که بهموجب آن، قطعیت و یگانگی جهان واقعی زیر سوال میرود. (نصر اصفهانی و افضلی، 1395: 117)؛ (تدیّنی، 1388: 203) در واقع، در چنین الگوی پایانبندی، نویسنده تمامی امکانات و ظرفیتهای ممکن برای پایان یک روایت داستانی را در اختیار خواننده قرار میدهد تا در نهایت، وی (خواننده) گزینه پایانی مدّنظرش را از میان پایانهای پیشنهادی مختلف انتخاب کند. "حسین پاینده" در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» در همین راستا و در مورد نقش خواننده بهعنوان یک همبازی با نویسنده و تأثیر وی در پایانبندی اثر، به رمان «زن ستوان فرانسوی» (1969) نوشته "جان فاوکر" اشاره میکند. این رمان با سه فرجام مختلف تمام میشود و خواننده باید هر کدام را که میپسندد، انتخاب کند و این اختیاری است که رماننویس به خواننده میدهد و نقش خواننده را در برآفرینی معنا برجسته میکند. (پاینده، 1388: 82-83) و (ریزهوندی، 1391: 8) شایان ذکر است که افزون بر سه نوع یادشده، شیوههای دیگری را برای امکانپذیر ساختن پایان باز داستانی مطرح کردهاند؛ از آن جمله، تجزیه متن به اجزا و بخشهای کوتاهی که با استفاده از عنوان، شماره یا علائم مخصوص از یکدیگر سوا شده باشد. البته برخی از نویسندگان پا را از این هم فراتر میگذارند و با تصاویر و نحوه صفحهبندی یا با استفاده از رسانههای مختلف، تار و پود متن را از هم گسیخته میکنند.(همان: 14) در این بخش از پژوهش و به منظور تبیین کلی این نوع پایانبندی، الگوهای چندگانه آن را در نمودار زیر ترسیم نمودهایم :
شکل1 – نمودار الگوی پایان باز داستانی
4. معرفی مختصر داستان «رسالهای در مورد نادر فارابی» اثر "مصطفی مستور"
«رسالهای در مورد نادر فارابی» رمان کوتاهی است از "مصطفی مستور" که در زمستان 1394 توسط انتشارت چشمه منتشر شده است. رمان مذکور که بیشتر به سبک اتوبیوگرافی و گزارش گونه خود متمایز بوده، بنابر اعتراف خود نویسنده در مقدمه داستان، رساله پژوهشی کوتاهی است در وقایعنگاری ترانهسرای منزوی بهنام "نادر فارابی" که به شکلی ناگهانی ناپدید میشود. (مستور، 1395: 7) داستان از چهار بخش تشکیل شده است. بخش اول گزارش فشردهای است درباره "نادر فارابی" که "خسرو روزی"، دوست و همکار او در مدرسه "درختی" پس از تحقیقات نسبتاً طولانی درباره نادر نوشته است. بخش دوم، نگاه کوتاهی است بر روزهای "نادر فارابی" در مدرسه "درختی" که بر اساس برخی نقلقولهای روایت شده از او و یا خاطراتی که دیگران دربارهاش گفتهاند و البته با توجه به دریافتهای شخصی نویسنده نوشته شده است. بخش سوم، دستنوشتهای است از "نادر فارابی" که در فاصله زمانی پس از خروجش از مدرسه "درختی" و پیش از ناپدید شدنش نوشته است. بخش چهارم نیز یادداشتهای کوتاهی است درباره سرانجام نادر که به گفته نویسنده (مصطفی مستور) تنها برای احترام به خوانندگانی آورده شده است که بیشتر از زندگی آدمها به سرانجام آنها علاقهمندند.
شیوه روایت داستان در بخش پایانی چیزی فراتر از روایتهای مرسوم است. در این داستان که با الگوبرداری از داستانهای مدرنیستی و پسامدرنیستی، نوشتاری فرجامگریز است، خواننده با انبوهی از پرسشهای متعدد و معمّاگونه درباره شخصیت اصلی داستان (نادر فاربی) مواجه است و بدون یافتن پاسخ مناسبی برای این پرسشها، داستان را ترک میکند. میتوان گفت که ماهیت فرجامگریز داستان همسو با گفتمان کلی داستان در بخش عنوان، تم داستانی، نحوه شخصیتپردازی و جهانبینی شخصیت اصلی میباشد. نحوه عنوانبندی داستان و حتّی تصویر روی جلد و اشارهای که نویسنده در بخش مقدمه و دورنمای کلی از تم داستان مبنی بر گمشدن نادر ارائه داده، همواره بر جذابیّت روایت و ایجاد تعلیق داستانی در نزد خواننده میافزاید. این تعلیق بدلیل فرجام نامعیّن داستان حتّی با به پایان رسیدن صفحات داستان و ترک داستان از سوی خواننده همچنان به قوت خود باقی میماند. نحوه شخصیتپردازی "نادر فارابی" – بهعنوان شخصیت اصلی داستان – نیز در همین راستاست. "نادر فارابی" شخصیتی انسانی است با انبوهی از تناقضات و دوگانگیهای فکری که در نهایت به یأس فلسفی وی درباره عالم هستی و رخدادهای آن. در واقع نگرش اگزیستانسیالیستی شخصیت اصلی داستان نسبت به شرایط موجود و آن آرمان و ایدهآل گمشده، وی را برای گامنهادن در مسیر ناکجاآباد و رسیدن به هستیِ خودخواسته که همان ناپدیدشدن است، پیش میبرد و این چنین فرجام مبهم و نامعیّنی را برای او رقم میزند. این مهم بهصراحت در بخشی از تکگوییهای داستان آمده است:
«گمونم صرف دونستن این که وجود داریم، اون قدر وحشتناکه که باید راهی برای فرار از این وحشت و یا دستکم کاهش یا فراموش کردنش پیدا کرد». (همان: 40)
5. تحلیل «پایان باز» در داستان «رسالهای در مورد نادر فارابی»
حقیقت امر آنست که سبک پلیسی و معمّاگونهای که مستور در پیشبرد روایت این داستان دنبال میکند، ماهیتی مدرنیستی و پسامدرنیستی بدان بخشیده است؛ «چرا که یکی از نامزدهای سِمَت قرینگی پسامدرنیسم در رماننویسی، نوع ادبی داستان کارآگاهی است. (مکهیل و سایرین، 1393: 889) این مهم بهویژه در بخش پایانی داستان «رسالهای در مورد نادر فارابی» نمود بیشتری دارد. بخش پایانی داستان، در واقع آغازی است برای کاوش و جستوجوی خواننده برای یافتن سرنخی از سرنوشت قهرمان داستان (نادر فارابی) و احتمالهایی که در پسِ غیبت عجیب وی وجود دارد. همین امر به نوبه خود، پایان بازی را برای این داستان رقم زده است. سازو کاری که نویسنده (مستور) برای «پایان باز» داستان خود انتخاب کرده، استفاده از الگویی است ترکیبی از فرجامهای متکثّر و چندگانه بههمراه فرجام مبهم و نامعلومی که بطور کلی با کاربست فرضیههایی ضد و نقیض از یک سو و گزارههای استفهامی بیپاسخ در سویی دیگر تحقق یافته است.
در بخش فرجامهای متکثّر و چندگانه داستان، نویسنده فرضیههای متعددی را در ارتباط با سرنوشت قهرمان داستان مطرح میکند:
فرضیه اول: احتمال مشغول بهکار بودن "نادر فارابی" در یکی از مدارس مخصوص آموزش ناتوانان ذهنی. (مستور، 1395: 81)
فرضیه دوم: احتمال مرگ "نادر فارابی". (همان: 81))
فرضیه سوم: احتمال خودکشی "نادر فارابی". (همان: 82)
فرضیه چهارم: احتمال گم شدن "نادر فارابی". (همان: 83)
بیشتر این فرضیهها بهگونهای مطرح میشوند که هیچگونه قابلیتی برای ردّ و یا اثبات آنها وجود ندارد. در واقع، نویسنده با طرح فرضیههایی که نه بطور کامل اثبات میکند و نه بهصراحت ردّ، خواننده را در فضای تعلیقی میان ردّ و اثبات باقی میگذارد. البته شایان ذکر است که در مواردی، نشانههایی از اثبات برخی فرضیهها توسط نویسنده دیده میشود. نمونه بارز آن، فرضیه چهارم و احتمال گمشدن نادر فارابی است که از نظر نویسنده (مصطفی مستور)، دقیقترین تعبیر برای وضعیت نادر باشد:
«در چنین شرایطی شاید گم شدن، دقیقترین تعبیر برای وضعیت نادر باشد. گم شدن، اشاره همزمانی است به «در دسترس نبودن» و در عین حال «وجود داشتن». چیزی که گم میشود، در واقع «هست» امّا «برای ما» نیست. این، احتمالاً شبیه وضعیتی است که در گذشته و بهویژه در متون دینی و تاریخی از آن به غیبت یاد میشود». (مستور، 1395: 84-83)
در بخش فرجام مبهم و نامعلوم داستان نیز طرح دو سوال عمده پیرامون "نادر فارابی" و سرنوشت وی قابل تأمّل است:
سوال اول: اینکه چرا او (نادر فارابی) نیست؟
سوال دوم: اینکه او (نادر فاربی) کجا هست؟
قدر مسلّم، به پایان رساندن ابهامآمیز روایت از سوی نویسنده با کاربست این دو سوال متناظر که هیچ پاسخی برای آنها داده نمیشود، کاملاً همسو با منطق «پایان باز» داستانی و فضای تعلیقی آن انتخاب شده است. این مسأله زمانی به اوج خود میرسد که نویسنده با طفره رفتن از پاسخگویی به این ابهامات، تعیین فرجام و سرنوشت قهرمان داستان را به آینده موکول میکند:
«من در برداشتی کاملاً شخصی، فکر میکنم در آینده بتوان با تمرکز بر زندگی نادر، پرسش مهمتر را به نحو موثّری پاسخ داد. امّا فارغ از هر پاسخ عقلانی که برای علّت فقدان او یا اطلاع از موقعیت فعلیاش آورده میشود، احتمالاً آن چه اکنون علاقهمندان را بیش از هر چیز دلتنگ میکند، محروم شدن از ترانههایی است که تا او غایب است، هرگز شنیده نخواهد شد». (مستور، 1395: 84)
6. معرفی مختصر داستان «الفراشة الزرقاء: پروانه آبی» نوشته نور خاطر
«الفراشة الزرقاء: پروانه آبی» نوشته نور خاطر (ربیع جابر) حکایت مردی است بهنام نور خاطر (ربیع جابر) که در مقام راوی اول شخص مفرد و بهعنوان یکی از شخصیتهای داستان، سرگذشت خود و اجداد مادری خود را بازگو میکند. چارچوب کلی داستان، نوشتار متواصل و بهم پیوستهای است از خرده روایتهایی پیرامون نویسنده (نور خاطر) و اجداد مادری وی که بصورت همارز در خط سیر داستانی دنبال میشود. در این میان، گزارههای داستانی مربوط به سرگذشت اجداد مادری نویسنده بهویژه مادربزرگ (زهیه میشل عبود) و پدربزرگ (سلیم حدّاد) وی بههمراه شخصیتهای پیرامون آنها بهعنوان کانون روایت (روایت اصلی) رمان بهشمار میآید و در کنار آن، گزارههای مربوط به سرگذشت نویسنده (نور خاطر) و عاشقانههای وی با شخصیتی بهنام «س» بهعنوان روایت فرعی، همارز با روایت اصلی پیش میرود. نقطه عطف داستان را میتوان در التقاط و برخوردار روایت نویسنده با روایت اجداد مادری وی دانست. درست آنجاهایی که روایت نویسنده با روایت اجداد مادریاش یکی میشود و بهموجب آن، نویسنده به نوعی حسّ همذات پنداری با دیگر شخصیتهای منتسب به اجداد مادری خود میرسد. رمان، لحنی فراداستانی دارد و به نوآوریهایی در فرم داستان دست یافته و مولفههایی چون: شیوه روایت3، نوع شخصیتپردازی4، نگرش پسااستعماری5، آن را به قلمرو پسامدرنیسم وارد کرده است. (اصغری، 1391: 40 – 34) به مولفههای یادشده میتوان تکنیک «پایان باز» را افزود.
7.تحلیل «پایان باز» در داستان «الفراشة الزرقاء: پروانه آبی»
چنانکه گفته شد، الگوی پایانبندی در کنار دیگر مولفههای نوآور، ماهیتی پسامدرنیستی به داستان «الفراشة الزرقاء: پروانه آبی» بخشیده است. این شیوه پایانبندی را میتوان یکی از بارزترین تکنیکهای نویسندگی "ربیع جابر" در این داستان بهشمار آورد. در واقع عادت فرجامگریزی به یکی از سنّتهای (عادتهای) نویسنده در «الفراشة الزرقاء: پروانه آبی» تبدیل شده است. نشانههایی از این عادت، پیش از آنکه در بخش پایانی و بطور عینی نمود یابد، در بخشهای مختلفی از خرده روایتهای داستان به چشم میخورد. بهعبارت دیگر، نویسنده در بخشهای ماقبل پایانی و به شیوههای مختلفی، اندیشه فرجامگریز خود را به خواننده منتقل کرده است. یکی از این راهها، ناتمام گذاشتن عبارتهای پایانی در برخی از خردهروایتهاست. نمونه بارز این امر، خردهروایتی است با عنوان «جنازه مادربزرگ» که با این گزاره ناتمام پایان مییابد:
«ذاتُ لیلهٍ فیما أخرجُ مِن بوّابهِ الجامعهِ الرئیسیّهِ رأیتُها تَمشی عَلی الرَّصیفِ المُقابلِ و عَرفتُ فوراً أنّنی سأفعلُ المُستحیل کَی...» (جابر،2013؛ 14) «... آن شب که از دانشگاه بیرون میآمدم، دیدمش. در پیادهرو مقابل قدم میزد. همان جا فهمیدم که کار ناممکنی خواهم کرد تا...». (خاطر، 1385: 10)
نمونه دیگر، فصل چهارم رمان است که به این گزاره ناتمام منتهی میشود:
«و بعدَ ثمانیهِ أیّامٍ إصطحبتُها إلی البَلدهِ، و أخبرتُها...». (جابر، 2013؛ 157) «و بعد از هشت روز با او به آبادی رفتم، و به او گفتم...». (همان: 134)
یکی دیگر از نشانههای اندیشه فرجامگریز نویسنده در خردهروایتهای ماقبل پایانی این رمان، جاهایی است که نویسنده از روایت کردن داستان خسته میشود و از نوشتن دست میکشد و بهنوعی، روایت را نیمهکاره رها کرده و از به پایان رساندن آن سرباز میزند:
«أتوقّفُ عن الکتابه. أدخلُ إلی المطبخِ. أضعُ إبریق الشّای علی البُوتوغاز. أحشو الغَلیون تِبغاً و أولعُهُ. أضیءُ لَمبه الحَمام. أغسلُ یَدیَّ مِن الحِبر الذّی لَطَّخ رُووس أصابعی. أنظرُ إلی المِرآه.». (جابر، 2013؛ 51) «از نوشتن دست میکشم و به آشپزخانه میروم. قوری چای را روی اجاق میگذارم. تنباکویی روی قلیان میگذارم و آن را میگیرانم. چراغ دستشویی را روشن میکنم. انگشتانم را از مرکّب قلم میشویم. به آیینه نگاه میکنم و به اتاقم برمیگردم...». (همان: 43)
«أقرأ الجمله الأخیره فلاأعرفُ ماذا سأکتبُ بعدها و أحسُّ بألَمٍ فی صَدری و أفکر أن أرمیَ القَلم مِن یَدی و أن أمضیَ إلی سَریری». (جابر، 2013؛ 100) «آخرین جملهام را بخوان؛ چون نمیدانم بعدش چه بنویسم. دردی در سینه حس میکنم و فکر میکنم که باید قلم را پرت کنم و به رختخواب بروم...». (همان: 85)
البته نمود کامل «پایان باز» در این رمان، بخش پایانی آن است. آنجا که فضای فیزیکی رمان با خردهروایت پایانیِ «سوال» تمام میشود. بخش پایانی –همانطور که از نام آن پیداست- با انبوهی از سوالات و گزارههای استفهامی همراه است. همین امر باعث شده تا داستان، پایانی مبهم و نامعلوم داشته باشد. اولین گزاره استفهامی نویسنده در این بخش، سوال از سرنوشت خود، پس از پایان یافتن داستان است؛ اینکه پس از پایان یافتن داستان چه کند؟ سوالی که به نوعی، انگیزه وی را برای پایان دادن به روایت کم میکند:
«ماذا سأفعلُ بعد أن أنتهی مِن کتابه هذه الروایه؟. (جابر، 2013؛ 185) «بعد از به پایان بردن این داستان چه کنم؟... (خاطر، 159:1385)
بدنبال آن، گزارههای استفهامی پیاپی بر تعلیق بخش پایانی رمان و فضای ابهامگونه آن افزوده و زمینه را برای شکلگیری «پایان باز» فراهم کرده است:
«لماذا لا أسافرُ إلی مکانٍ بعیدٍ و أترکُ الکتابهَ و أبداُ حیاهً جدیدهً؟ لکن إلی أین أسافرُ؟ ...
لکن هَل أقدرُ علی نِسیان "س" ؟ هل أقدرُ علی نِسیان فتاهٍ عاشت فی داخلی طِوالَ سنواتِ؟
هل حَصَل ذلکَ فُجأهً؟ و ما الفرقُ؟. (جابر، 2013؛ 186-185) «چرا نوشتن را نوشتن را ول نکنم و به جای دوری پناه نبرم و زندگی تازهای را آغاز نکنم؟
امّا به کجا سفر کنم؟
امّا آیا میتوانم «س» را فراموش کنم؟ آیا میتوانم دختری را فراموش کنم که سالیان درازی در [وجود] من زندگی کرده؟
ولی آیا این موضوع واقعاً ناگهانی بهوجود آمده؟...
و چه فرقی میکند؟...». (همان: 160- 159)
شایان ذکر است که توانایی نویسنده در کاربست اسلوب استفهامی بهحدّی است که حتّی در برخی موارد با نهادن خواننده در جایگاه یکی از عناصر داستان و مشارکت وی در فضای دیالکتیک، استفهام خود را متوجه وی ساخته و بدین ترتیب خواننده داستان را در چالش فضای تعلیق داستانی سهیم میکند:
«أقدرُ الآنَ أن أبیعَ النَّزَل. أقصدُ بعد الإنتهاءِ مِن هذه الروایهِ. فالکتابٌ یَنوبُ عن هَرَم. ألیسَ کذلک...؟»«میتوانم ارثیهام را بفروشم. منظورم بعد از به پایان بردن این داستان است. کتاب حکم یک هرم را دارد. اینطور نیست؟...» (همان: 159)
نکته قابل ذکر اینکه "ربیع جابر" برای ارائه الگوی «پایان باز» در «الفراشة الزرقاء: پروانه آبی» صرفاً به کاربست گزارههای استفهامی در بخش پایانی بسنده نکرده است؛ بلکه در کنار آن، با عدم تکامل فرآیند روایت داستانی، طرح کلی داستان را متزلزل ساخته و احساس پایان را از بین برده و در نهایت، فرجام داستان را در هالهای از ابهام باقی گذاشته است. این مهم (عدم تکامل فرآیند روایت) در این داستان، با نامشخص گذاشتن سرنوشت شخصیت راوی داستان (نور خاطر) تحقق یافته است. در واقع، تحیّر و سرگردانی راوی (نور خاطر) و تصمیمهای ضدّ و نقیضش، پایانی مبهم و غیر قابل پیشبینی برای داستان وی رقم زده است:
«ماذا سأفعلُ بعد أن أنتهی مِن کتابه هذه الروایه؟ لماذا لا أسافرُ إلی مکانٍ بعیدٍ و أترکُ الکتابهَ و أبداُ حیاهً جدیدهً؟ فأنا مازلتُ فی الثامنه و العشرین فقط؟ أقدرُ الآنَ أن أبیعَ النَّزَل. النَّزَل یَجبُ أن یبقی کَی لاتَموتَ الحکایه. أمّا الآن و قد کتبتُها فما الضرورهُ مِن بقاءِ النَّزَل؟ لکن إلی أینَ أسافرُ؟ إلی ألمانیا فی البدایهِ فأتأکّدُ مِن حکایه جوزف. مِن حکایه جورجی عن جوزف. أبحثُ عن ذلک المصحّ و أبحثُ عن المَقبره و لَن أکونَ أوّلُ مَن فَعلَ هذا لِأنَّ جدّی قد سَبَقنی إلی هُناک علی أغلب الظّن نعم، إلی ألمانیا و لِمَ لا؟». (جابر، 2013؛ 186-185) «بعد از به پایان بردن این داستان چه کنم؟ چرا نوشتن را ول نکنم و به جای دوری پناه نبرم و زندگی تازهای را آغاز نکنم. من که هنوز بیست و هشت سال بیشتر که ندارم؟ میتوانم ارثیهام را بفروشم... ارثیه (خانه) باید بماند تا داستان نمیرد. امّا حالا که داستان را نوشتهام، ماندن خانه چه ضرورتی دارد؟ امّا به کجا بروم؟ شاید اول باید به آلمان بروم تا از حکایت جوزف مطمئن شوم. از حکایت جرجی درباره جوزف، و آن درمانگاه را پیدا کنم و همینطور قبرش را. هرچند من اولین کسی نیستم که این کار را میکنم. چون پدربزرگم به احنمال زیاد برای رفتن به آنجا از من جلو زده است. بله، به آلمان و چرا که نه؟...». (خاطر، 1385: 159)
حقیقت امر آنست که گرایش نور خاطر به الگوی «پایان باز» بهحدّی است که صرفاً به کاربست تکنیکهای مذکور بسنده نمیکند؛ چنانکه در آخرین عبارتهای داستانی، بهصراحت از تمایل خود نسبت به پایان نیافتن داستان سخن میگوید:
«و لا أریدُ لهذه الروایهِ أن تنتهی أبداً و أریدُها أن تأکلَنی کأنَّها دودهٌ و کأنَّنی شجرهُ توتٍ. و بعد أن أتلاشی فی داخلها تَتحوَّلُ إلی فَراشهٍ زَرقاء و تَطیرُ. لأنَّهُ لیس لی غَیرُها. لِأنّی أعرفُ هذا الآن.». (جابر، 2013؛ 187) «نمیخواهم این داستان هیچوقت به پایان برسد و میخواهم که همیشه [درون] مرا بِجَوَد؛ گویی که کرمی است و انگار، من درخت توتم. و بعد از آن که در درونش متلاشی شدم، به پروانه آبی تبدیل شود و پرواز کند. چون جز او کسی را ندارم و این را تازه فهمیدهام». (همان: 160)
نتیجهگیری
«پایان باز» بهعنوان یکی از مولفههای جریان نوین داستاننویسی، مفهومی کلی است که به شیوههای مختلفی نمود مییابد. یکی از تکنیکهای «پایان باز»، الگوی پایان مبهم و نامعلوم است که اغلب در قالب طرح پرسشهای بی پاسخ و یا عدم گرهگشاییها و نامشخص گذاشتن سرنوشت شخصیتها تحقق مییابد. یکی دیگر از این تکنیکها، الگوی پایان نانوشته یا پایان صامت است که در قالب فضای نانوشته متن – چه در قالب نقطهچینها و چه در قالب صفحه سفید – شکل میگیرد. الگوی پایان متکثّر و چندگانه، تکنیک دیگری در راستای شکلگیری «پایان باز» داستانی است که در قالب ارائه حالتهای روایی مختلف برای پایان داستان از سوی نویسنده انجام میگیرد. در مقاله حاضر، بخش پایانی رمانهای «رسالهای درباره نادر فارابی» "مصطفی مستور" و «الفراشة الزرقاء: پروانه آبی» "ربیع جابر" با توجه به مولفههای الگوی «پایان باز» داستانی مورد بررسی قرار گرفته و در پایان، نتایج زیر بهدست آمده است:
- هر دو داستان به دلیل دربر داشتن بسیاری از مولفههای «پایان باز»، کاندیدای جریان داستاننویسی پسامدرن محسوب میشوند.
- در داستان «رسالهای درباره نادر فارابی»، نویسنده با استفاده از الگوی ترکیبی «پایان باز» دست یافته است. این الگوی دوگانه، متشکل از فرجامهای متکثّر و چندگانه، فرجام مبهم و نامعلوم است. در بخش فرجامهای متکثّر و چندگانه، "مستور" با طرح فرضیههای متعدد در ارتباط با سرنوشت قهرمان داستان که اغلب هیچ گونه قابلیتی برای ردّ و یا اثبات آنها وجود ندارد، به این مهم رسیده است. در بخش فرجام مبهم و نامعلوم داستان نیز، وی به طرح پرسشهایی پیرامون شخصیت قهرمان داستان و سرنوشت وی روی آورده است؛ پرسشهایی که هیچ پاسخی برای آنها داده نشده است.
- در سویی دیگر و در داستان «الفراشة الزرقاء: پروانه آبی» "ربیع جابر"، مسأله، کاملاً متفاوت است. یکی از سبکهای خاص نویسنده در این داستان، عادت فرجامگریزی است که بارها در بخشهای ماقبل پایانی داستان در قالب ناتمام گذاشتن روایت نمایش داده میشود. البته "ربیع جابر" در بخش پایانی داستان، الگوی متفاوتتری از «پایان باز» ارائه میدهد. این الگو که بافتی تکبعدی دارد، صرفاً در قالب فرجامی مبهم و نامعلوم نمود مییابد. این مهم با کاربست دو روش تحقق مییابد؛ روش اول که نمود بیشتری دارد، کاربست سوالات و گزارههای استفهامی بیشماری است که خواننده را در چالش فضای تعلیقی پایان داستان قرار داده است. روش دوم، عدم تعیین سرنوشت شخصیت راوی داستان است که در نهایت به عدم تکامل فرآیند روایت انجامیده است. البته الگوی پایانبندی "ربیع جابر" به کاربست فرجام مبهم و نامعین ختم نمیشود؛ بلکه وی برخلاف همتای ایرانی خود و با صراحت و جسارت خاصی از تمایل خود نسبت به پایان نیافتن داستان سخن میگوید و همین امر باعث تمایز بخش پایانی داستان مذکور در قیاس با نمونه فارسی آن شده است.
پی‌نوشت‌ها:
1. از این اصطلاح تحت عنوان «بستار» (Closure) نیز یاد میشود(محمدی و بهاروند،117:1390) و منظور از آن، اتمام رمان با فرجامی قطعی و معلوم کردن سرنوشت شخصیت اصلی است(مکهیل و همکاران،89:1393).
2. از این اصطلاح به «گشودگی» تعبیر میشود. گشودهگی به معنای اتمام رمان با فرجام نامعیّن است(مکهیل و همکاران،119:1393).
3. در این داستان، نویسنده بجای کاربست روایت کلان، داستان را با طرح نامنسجمی از خرده روایتها پیش میبرد.
4. در این داستان، برخی شخصیتها همچون «س» که به نوعی معشوقه نویسنده نیز بهشمار میآید، اسم و هویت مشخصی ندارد.
5. در داستان به موضوع استعمار فرانسه در لبنان اشاره شده که البته این مهم با نگاه مثبت نویسنده به این مقوله همراه بوده است.
منابع عربی
1. حمداوی، جمیل، (2017)، الترکیب المعماری فی القصة القصیرة جدّاً، بلا طابع.
سایتهای عربی
2. حمداوی، جمیل، «البدایة والجسد و النهایة فی القصة القصیرة جدّاً بالمغرب» : www.Aladab.Mihanblog.com
3. صموئیل، ابراهیم، (2014)، «النهایات المفتوحة»، موقع الجزیرة: www.Aljazeera.com
4. فقیه، اسماعیل، (2017)، «گفت و گو با جورج یرق؛ رماننویس لبنانی.
5. یونس، عبیر، (2011)، «نهایات الأعمال الأدبیة تعکس بدایاتها»، سایت البیان: www.Albayan.com
کتاب‌های فارسی
6. پاینده، حسین، (1390)، داستان کوتاه در ایران (داستانهای پسامدرن)، چاپ سوم، تهران، انتشارات نیلوفر.
7. تدیّنی، منصوره، (1388)، پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران، تهران، نشر علم.
8. حدّاد، حسین، (1392)، زیر و بم داستان؛ تجربههای نویسندگان ایران و جهان، تصحیح و بازنویسی محمد حنیف، تهران، انتشارات عصر داستان.
9. جابر، ربیع، (2013)، الفراشه الزرقاء، الطبعه الثانیه، بیروت، دار التنویر.
10. خاطر، نور، (1385)، پروانه آبی، ترجمه رضا عامری، تهران، نشر نی.
11. سناپور، حسین، (1390)، یک شیوه برای رماننویسی، تهران، نشر چشمه.
12. کرس، نانسی، (1387)، شروع، میانه، پایان، ترجمه نیلوفر اربابی، تهران، انتشارت رسش.
13. لاج، دیوید و دیگران، (1389)، نظریههای رمان، ترجمه حسین پاینده، چاپ دوم، تهران، انتشارات نیلوفر.
14. مارتین، والاس، (1393)، نظریههای روایت، ترجمه محمد شهبا، چاپ ششم، تهران، نشر هرمس.
15. مستور، مصطفی، (1386)، مبانی داستان کوتاه، تهران، نشر مرکز.
16. ________ ، (1395)، رسالهای درباره نادر فارابی، چاپ پنجم، تهران، نشر چشمه.
17. مقدادی، بهرام، (1378)، فرهنگ اصطلاحات ادبی و نقد ادبی؛ از افلاطون تا عصر حاضر، تهران، فکر روز.
18. میرصادقی، جمال، (1390)، راهنمای داستاننویسی، چاپ دوم، تهران، نشر سخن.
19. وو، پاتریشیا، (1383)، «مدرنیسم و پسامدرنیسم؛ مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، ترجمه حسین پاینده، تهران، نشر روزگار.
20. هیل، مک و همکاران، (1393)، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گزینش و ترجمه حسین پاینده، تهران، انتشارت نیلوفر.
21. یانو، درو، (1391)، پرده سوم؛ چگونه یک پایان بزرگ برای فیلمنامه بنویسیم، ترجمه محمد گذرآبادی، تهران، نشر ساقی.
22. یزدانجو، پیام، (1390)، ادبیات پسامدرن، چاپ چهارم، تهران، نشر مرکز.
مقالات فارسی
23. اصغری، جواد، (1391)، «نوآوریهای فرمی در آثار داستانی ربیع جابر»، مجله زبان و ادبیات عربی، شماره هفتم، 27 – 44.
24. بزرگبیگدلی، سعید و همکاران، (1393)، «نقد و بررسی رمان ملکوت بر طبق مولفههای رمان مدرن»، هفتمین همایش پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه هرمزگان، 1070 -–1084.
25. جعفری کمانگر، فاطمه و مجتبی دماوندی، (1393)، «سفر شب و رجعت مسیح؛ طلیعه داستاننویسی پسامدرن در ایران»، مجله تاریخ ادبیات، شماره 3/74، 177 – 195.
26. محمدی، علی، آرزو، بهاروند، (1390)، «پایانبندی در داستان با رویکرد ادبیات تعلیمی»، پژوهشنامه ادبیات تعلیمی»، سال سوم، شماره یازدهم، 111 – 134.
27. نصر اصفهانی، محمدرضا، فاطمه سادات افضلی، (1395)، «بهرام صادقی؛ پیشگام داستان پستمدرن ایران»، پژوهشنامه ادبیات معاصر ایران، پیششماره بهار و تابستان، 136 – 109.
سایتهای فارسی
1. پارسا، رضا، «آشنایی با مولفههای ادبیات داستانی پست مدرن»، (1394)، برگرفته از سایت آریا ادیب: www.Liberary.Razavi.ir
References:
1.Asghari, Javad, (1391), Formal innovations in fiction works of Rabi Jaber, Arabic language and Literature Magazine, Number7.27-44.
2.Bozorg Bigdeli, Saeed & Others, (1393), Criticism of the Malakut novel based on the components of the modern novel, The 7th Persian language and Literature Research conference, Hormozgan university, 1070-1084.
3.Cress, Nancy, (1387), Beginning, Middle, End, Translated by Niloofar Arabi, Tehran, Rasesh Publications.
4.Faghih, Ismaeil, (2017), A conversation with George Yaragh; Lebanese novelist.
5.Hill,Mark & Others, (1393), Modernism and Postmodernism in the novel, Translated by Hosein Payandeh, Tehran, Niloofar Publications.
6.Haddad, Hosein, (1392), The ups and downs of the story, Rewritten by Mohammad Hanif, Tehran, Asr Dastan Publications.
7.Hamdavi, Jamil, (2017(, The body and the end in the very short story in Morocco, www. Aladab.Mihanblog.com.
8.Jafari Kamangar, Fatemeh & Mojtaba damavandi, (1393), The night journey and the return of Christ; The vanguard of postmodern fiction writing in Iran, Journal of literature History, Number 74/3, 177-195.
9. Ladj, David & Others, (1389), Novel theories, Translated by Hosein Payandeh, Second edition, Tehran, Niloofar Publications.
10.Mastoor, Moustafa, (1386), Basics of short story, Tehran, Markaz Publications.
11.___________, A treatise on Nader Farabi, fifth Edition, Tehran, Cheshmeh Publication.
12.Meghdadi, Bahram, (1378), Dictionary of literary terms and literary chriticism, Tehran, Fekre rooz Publications.
13.Mirsadeghi, Jamal, (1390), Story writing guid, Second Edition, Tehran, Sokhan Publications.
14.Mohammadi, Alik, Arezoo Baharvand, (1390), Ending in the story with approach of didactic literature, Educational literature research paper, Third year, Number 11, 111-134.
15.Naser Esfahani, Mohammad reza, Fatemeh Sadat Afzali, (1395), Bahram Sadeghi, the pioneer of iranʼs postmodern story, Journal of contemporary Iranian literature, pre-issue of spring and summer, 109-136.
16.Payandeh, Hosein, (1390), Short stories in Iran (Postmodern stories), Third edition, Tehran, Niloofar Publications.
17.Parsa, Reza, Learn about the characteristics of postmodern Fiction, (1394): www.Liberary.Razavi.Ir
18.Sanapour, Hosein, (1390), A method for novel writing, Tehran, cheshmeh Publications.
19.Samoeil, Ibrahim, (2014), The open ends: www.Aljazeera.com
20.Tadayyoni, Mansoureh, (1388), Postmodernism in Iranian fiction, Tehran, Elm Publications.
21.Wallas, Martin, (1393), Narrative theories, Translated by Mohammad Shahba, sixth edition, Tehran, Hermes Publication.
22.Wow, Patricia, (1383), Modrnism and Postmodernism in the novel, Translated by Hosein Payyandeh, roozegar Publications.
23.Yano, drew, (1391), the third act; How to write a great ending for a screenplay, translated by Mohammad Gozarabadi, Tehran, Saghi Publications.
24.Yazdanjoo, Payam, (1390), Postmodern literature, Fourth edition, Tehran, Markaz Publications.
24.younes, Abir, (2011), The ends of literary works reflect their beginnings.
“The Open end” of the story and it’s Postmodern reading in Persian and Arabic stories (Case study: “A report on Nader Farabi” by Mustafa Mastour and “Blue Butterfly” by Nour Khater.
Abstruct:
The “Open end” is one of idioms of fiction that has been taken into Consideration with the emergence of a new stream of story telling. This means that the story ends in a way that the reader feels that nothings is finished. In this finishing pattern, the author uses a variety of techniques such as: creating ambiguous, multiple, and interpretable spaces, leaving the story unfinished and creating a space for suspence and reflection in the reaer sʼ mind. In order for him to receive various interpretations for his story to end, he would eventually be involved with the author in Contributing to the ending of the story. In general, the “Open end” appears in three forms: “ambiguous and obscure end”, “unwritten end” and “multiple end”. The present article, using a descriptive-analytical approach, explores the “Open end” issue in the Persian story “A report on Nader Farabi” by Mustafa Mastour and the arabuic story “Blue Butterfly” by Noor Khater. Finally, the results show that this end pattern is more differentiated in the two stories. In this regard, Mustafa Mastour applies a hybrid paradigm consisting of multiple (in the form of multiple hypotheses) and ambiguous (inaudible) in the form of hypothetical propositions. Whereas, for this purpose, Noor Khater has merely used the ambiguous pattern in the form of vague propositions and unfinished narratives. In addition, unlike Mustafa Mastour, noor Khater explicitly refuses to close the final part of his story.
Keywords: Postmodernism, Op-en end, story.