بازخوانی اندیشه تشبیهی و تنزیهی در کالبد معماری مساجد مکتب اصفهان (مطالعه موردی؛ مسجد امام اصفهان)
محورهای موضوعی : معماری
حسین مرادی نسب
1
,
محمدرضا بمانیان
2
,
ایرج اعتصام
3
1 - دانشجوی دکتری معماری، دانشکده هنر و معماری، واحد علوم و تحقیقات، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران
2 - استاد معماری، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران.
3 - استاد معماری، دانشکده هنر و معماری، واحد علوم و تحقیقات، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران.
کلید واژه: کالبد معماری مسجد, مکتب اصفهان, معماری, تنزیه, تشبیه,
چکیده مقاله :
باور و اعتقاد چه در شکل دهی به زندگی و چه نقشی که در جنبه معنوی زندگی انسان ها ایفا می کند عاملی اساسی در صورت بخشی به معماری به شمار می رود. بدین ترتیب معماری مکان کالبدی اندیشه و باور اعتقادی انسان متعلق به آن می گردد. در دوره صفویه که امتزاج تفکر شیعی با اندیشه عرفانی به همراه اندیشه فلسفی است مکتب اصفهان را به‌وجود می آورد که نقش مهمی در آفرینش هنری این دوره داشته‌است. ازآنجایی‌که مساجد (خصوصاً جامع) بیشترین تأثیرپذیری را از عقاید و باورهای زمان خود دارند، برای بازخوانی اندیشه تشبیهی و اندیشه تنزیهی در نظر گرفته‌شد. به همین منظور با تبیین این اندیشه ها و استخراج معیارهای کیفی و کمی صُور تشبیهی و صُور تنزیهی در معماری چهارچوب اصلی پژوهش مشخص شد سپس اندامهای کالبدی مسجد امام با این معیارها برای تشخیص نوع تشبیهی و تنزیهی سنجیده شد که ماحصل پژوهش تعادل تشبیهی-تنزیهی در بخش گنبدخانه مسجد امام بود.
lief and faith are key factors in architecture, whether in forming the human beings lives or its role in their spiritual dimension. Thus, architecture is the body that belongs to human's thoughts and beliefs; therefore where ever a major artistic creation with traditional nature has been observed, there should exist a live traditional thinking. So in order to recognize the mystical and philosophical ideas that their peak was represented in Safavid era which is known as the golden age of art, we have to enter through the gate of Islamic arts philosophy. Transcendence and imminence as the subject matters are one of the ways to find out and comprehend the philosophy of art and the beauty of Islam, but the important point about these subjects is the dual structure of transcendence and imminence. Due to the dialectic between these two - transcendence and imminence- (Throughout the history of Islam) and while they have separated features, only it can be possible to figure out their complementary feature through their unitary vision. Of course, such duality that the universe is made up of one whole which is composed of two obvious and inseparable elements, has been seen in different religions, like "Yin and Yang" in China. As mentioned in Islamic sciences and in an initial classification about God and the universe, two words are in common; Transcendence and imminence. The transcendent philosophers do not consider any human traits for God and in contrast there are imminent mystics who define imminence as the attribution of human traits to God. Going out from this conflict is only possible through unitary vision of transcendence and imminence. This vision which is attributed to Muhiddin Ibn Arabic, considers the summation of transcendence and imminence in order to God's cognition. Since mosques (central) are the most effected places by beliefs and thoughts of their time, they are chosen as the typical examples for reloading the transcendent and imminent ideas. For this purpose, first quantitative and qualitative criteria of transcendent and imminent shapes in architecture were extracted. On the other hand this means that in architecture, components of imminent shapes correspond to transition, dynamism, transparence, transfer, static, sublime and establishment; and components of transcendent shapes correspond to void, centripetal, symmetric and balanced spaces. Then in order to recognize the transcendent and imminent aspects, all the skeletal shapes of Imam Mosque, like the system of entrance, yard, porch and dome were measured and evaluated with these criteria. The results of this measurement were the dominant imminent aspects for transitional and motional shapes like entrance and porches, and the dominant transcendent aspects for mosque's yard as the static, void and centripetal space. But the balance of transcendent and imminent ideas can be searched comprehensively in the architecture of dome, where the void atmosphere (negative) and the tangible positive atmosphere (surrounded the environment) have been defined and the static and centripetal and in a same time dynamic, connected and transitional atmosphere (vertical) toward the God can be understood, observed and perceived.
1. اردستانی رستمی، حمیدرضا. (1388). تشبیه و تنزیه از دیدگاه سنایی و ابنعربی. مجله ادبیات تطبیقی، 11، 13-27.
2. اعوانی، غلامرضا. (1375). حکمت هنر معنوی. تهران: گروس
3. استیرلن، هانری. (1387). تفسیر نمادهای شیعی مسجد امام اصفهان در باقر آیتالله زاده شیرازی. (ولیالله کاوسی). مجموعه مقالات گردهمایی مکتب اصفهان. زمستان (ص 61-68). تهران: چاپ شادرنگ.
4. اشعری، علیبن اسماعیل. (1382). الابانه عن اصول الدیانه. بیروت: دار و المکتبه الهلال.
5. ایزوستو، توشیهیکو. (1378). صوفیزم و تائوئیسم. (محمدجواد گوهری، مترجم). تهران: روزنه.
6. ابن عربی، محیالدین. (1373). فصوصالحکم، التعلیقات علیه ابوالعلا عفیفی. بیروت: دارالکتاب عربی.
7. بورکهارت، تیتوس. (1386). مبانی هنر اسلامی. (امیر نصری، مترجم). تهران: حقیقت.
8. بورکهارت، تیتوس. (1370). نقش هنرهای زیبا در نظام آموزشی اسلام، (محمد آوینی، مترجم). جاودانگی و هنر، 3، 27-36
9. پازوکی، شهرام. (1392). حکمت هنر و زیبایی در اسلام. تهران: شادرنگ.
10. جرجانی، سیدشریف. (1378). مجعم التعریفات. قاهره: دارالفضلیه.
11. چیتیک، ویلیام. (1389). درآمدی بر عرفان و تصوف اسلامی، (جلیل پروین، مترجم). تهران: انتشارات حکمت. (نشر اثر اصلی2009)
12. حاجی قاسمی، کامبیز. (1377). مساجد اصفهان. دفتر دوم. تهران: دانشگاه شهید بهشتی
13. حلبی، علی اصغر. (1365). محمود شبستری، گیلانی و جامی در میرمحمد شریف. تاریخ فلسفه اسلامی. (ف43، ص351-357) تهران: مرکز نشر دانشگاهی
14. دباشی، حمید. (1389). میرداماد و مکتب اصفهان در حسین نصر و الیور لیمن. تاریخ فلسفه اسلامی. (ف 34، ص 119-176). تهران: حکمت .
15. زرین کوب، عبدالحسین. (1392). ارزش میراث صوفیه. تهران: امیرکبیر.
16. سلطانزاده، حسین. (1372). فضاهای ورودی در معماری سنتی ایران. تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی.
17. شوان، فریتیهوف. (1390). هنر و معنویت. (انشاالله رحمتی، مترجم). تهران: چاپ شادرنگ
18. شهرستانی، محمدبن عبدالکریم. (1382). الملل و النحل. بیروت: دار والمکتبه الهلال.
19. شایگان، داریوش. (1392). آیین هندو و عرفان اسلامی. (جمشید ارجمند، مترجم). تهران: شمشاد.
20. صدرای شیرازی، محمد. (1362). تفسیر آیه نور. (محمد خواجوی، مترجم). تهران: انتشارات مولی.
21. صحاف، محمدخسرو. (1395). معنا در معماری ایرانی. هویت شهر، 25، 51-60.
22. طبسی، محسن؛ و فاضلنسب، فهیمه. (1391). بازشناسی نقش و تاثیر جریانهای فکری عصر صفویه در شکلگیری ورود مساجد مکتب اصفهان. هنرهای زیبا، 17 (3)، 81-90.
23. فلامکی، منصور. (1387). شکلگیری فراوردههای معماری-شهری اصفهان در دوره صفویه در باقر آیتالله زاده شیرازی. (ولیالله کاوسی). مجموعه مقالات گردهمایی مکتب اصفهان. زمستان (ص 553-570). تهران: شادرنگ.
24. کوماروسوامی، آناندا. (1389). هنر و نمادگرایی سنتی. (صالح طباطبایی، مترجم). تهران: چاپ شادرنگ.
25. کربن، هانری. (1385). آیین جوانمردی. (احسان نراقی، مترجم). تهران: چاپ گلرنگ یکتا.
26. لاهیجی، عبدالکریم. (1380). شرح گلشن راز. تهران: نشر محمودی.
27. لینگز، مارتین. (1391). رمز و مثال اعلی. (فاطمه صانعی، مترجم). تهران: حکمت.
28. ملاصالحی، حکمتالله. (1377). صور جلالی در معماری اسلامی ایران. فرهنگ و هنر، (29)، 4-31.
29. ملاصالحی، حکمتالله. (1388). مقوله جمال و جلال در هنرهای تجسمی. مشرق، (2و3)، 66-73.
30. مخلصی، محمدعلی. (1389). منارهها در یوسف کیانی. معماری ایران در دوره اسلامی. (ف11، ص 322-360). تهران: سمت.
31. مددپور، محمد. (1390). تجلیات حکمت معنوی در هنر اسلامی. تهران: نشر بینالملل.
32. منان رئیسی، محمد؛ و نقرهکار، عبدالحمید. (1394)، هستیشناسی معنا در آثار معماری. هویت شهر، 24، 5-16.
33. نصر، سیدحسین. (1387). معرفت و معنویت. (انشاالله رحمتی، مترجم). تهران: نشر سهروردی.
34. نصر، سید حسین. (1389). هنر و معنویت اسلامی. (رحیم قاسمیان، مترجم). تهران: حکمت.
35. نصر، سیدحسین. (1365). مکتب اصفهان در میر محمد شریف. تاریخ فلسفه اسلامی. (ف47، ص443-475). تهران: مرکز نشر دانشگاهی. (نشر اثر اصلی 1988)
36. نقیزاده، محمد. (1385). مبانی هنر دینی در فرهنگ اسلامی؛ تجلیات عینی و کالبدی. اصفهان: راهیان.
37. نقیزاده، محمد. (1387). شهر و معماری اسلامی عینیات و تجلیات. تهران: مانی.
38. نقرهکار، عبالحمید. (1390). مبانی نظری معماری، تهران: دانشگاه پیام نور.
39. نقرهکار، عبدالحمید؛ و رنجبر کرمانی، علیمحمد. (1387). درآمدی بر هویت در معماری و شهرسازی اسلامی. تهران: هدف.
40. نوایی، کامبیز؛ و حاج قاسمی، کامبیز. (1390). خشت و خیال. تهران: سروش
41.هیلن براند، روبرت. (1389). معماری اسلامی (باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، مترجم). تهران: شادرنگ
42. Murata, S. (1992). Tao in islam. New York: State University of New York Press.
بازخوانی اندیشه تشبیهی و تنزیهی در کالبد معماری مساجد مکتب اصفهان
نمونه موردی؛ مسجد امام اصفهان*
چکیده
باور و اعتقاد چه در شکلدهی به زندگی و چه نقشی که در جنبه معنوی زندگی انسانها ایفا میکند عاملی اساسی در صورتبخشی به معماری به شمار میرود. بدین ترتیب معماری مکان کالبدی اندیشه و باور اعتقادی انسان متعلق به آن میگردد. در دوره صفویه که امتزاج تفکر شیعی با اندیشه عرفانی به همراه اندیشه فلسفی است مکتب اصفهان را بوجود میآورد که نقش مهمی در آفرینش هنری این دوره داشته است. از آنجایی که مساجد (خصوصاً جامع) بیشترین تاثیرپذیری را از عقاید و باورهای زمان خود دارند، برای بازخوانی اندیشه تشبیهی و اندیشه تنزیهی در نظر گرفته شد. به همین منظور با تبیین این اندیشهها و استخراج معیارهای کیفی و کمی صور تشبیهی و صور تنزیهی در معماری چهارچوب اصلی پژوهش مشخص شد سپس اندامهای کالبدی مسجد امام با این معیارها برای تشخیص نوع تشبیهی و تنزیهی سنجیده شد که ماحصل پژوهش تعادل تشبیهی-تنزیهی در بخش گنبدخانه مسجد امام بود.
واژه های کلیدی
تشبیه، تنزیه، معماری، کالبد معماری مسجد، مکتب اصفهان
*این مقاله مستخرج از رساله دکتری اینجانب حسین مرادی نسب با عنوان «چگونگی انطباق کیمیایی معنا در دوره صفویه با تاکید بر آموزههای اشراقی» است که به راهنمایی دکتر محمدرضا بمانیان و مشاوره دکتر ایرج اعتصام انجام پذیرفته است.
مقدمه
با پذیرش قابلیت نمود باور اعتقادی در اثر معماری و نیز تاثیرپذیری اجزای معماری از مبانی شکلدهنده به آن، میتوان به بازشناخت نقش عناصری نایل آمد که دارای اهمیت و جایگاه در مبانی اعتقادی هستند بنابراین «در هر جا که آفرینش هنری عمدهای با یک ماهیت سنتی مشاهده میشود باید در آنجا یک سنت تعقلی ذوقی زنده وجود داشته باشد حتی اگر بر حسب ظاهر هیچ چیز در خصوص آن سنت شناخته شده نباشد. حتی لااقل تا همین اواخر، جهان غرب هیچ چیز درباره حیات تعلقی در دوره صفویه نمیدانست، میتوان یقین داشت که حتی پدید آوردن یک گنبد نظیر گنبد مسجد شیخ لطفالله یا مسجد شاه که در زمره بزرگترین شاهکارهای هنر و معماری سنتیاند خود دلیل بر آن است که یک چنین حیات تعلقی در آن زمان موجود بوده است»(نصر، 1387، 501). لذا «دوره صفویه که به عصر طلایی هنر مشهور است»(مخلصی، 1389، 396) نشان از اوج اندیشههای فلسفی و حکمی و عرفانی آن دوره دارد. « منابع مکتوب متعلق به دورههای خاصی از تاریخ اسلام موجودند که وجود رابطه میان معنویت و عقلانیت اسلامی از یک سو و هنر از سوی دیگر را به اثبات میرسانند نمونه آن ایران، دوره صفویه است که یکی از خلاقترین ادوار هنر اسلامی و نیز مابعدالطبیعه و فلسفه اسلامی است»(نصر، 1389، 18) لذا «در معماری ایرانی نیز همچون سایر هنرهای ایرانی که جنبه معنوی دارد معنا، مراتب درج حقیقت در غالب یک اثر است و رابطه مستقیم با باورها دارد»(صحاف، 1395، 51) حال با اذعان به این رابطه بیشترین تاثیرپذیری از اندیشهها و باورها را میتوان در بناهای مذهبی دوره صفویه یافت زیرا «حقیقت امر این است که مسجد به تمام معنی بنایی است اسلامی و از این دیدگاه جلوهگاه کلیه رمز و رازهای هنر اسلامی به شمار میآید»(هیلن براند، 1389، 31). پس میتوان گفت «آفرینش فضای ساختاری و کالبدی هم میتواند به مثابه دربرگیرنده مفهومها در نظر گرفته شود و هم میتواند چنان با مفهوم درآمیزد که بخشی و یا خود آن به شمار آید»(فلامکی، 1387، 569). ما در این پژوهش به بازخوانی کالبد معماری مساجد دوره صفویه از نگاه تاویلی تشبیهی و تنزیهی میپردازیم.
البته در این پژوهش «بحث تشبیه و تنزیه است که یکی از راههایی است که میتوان به حکمت هنر و زیبایی در اسلام پی برد»(پازوکی، 1392، 81). مهمترین نکته در ساختار دوگانه موضوع تشبیه و تنزیه است که در آن تشبیه و تنزیه در عین به ارمغان آوردن قابلیتهای منفک و ویژه هر کدام، حاصلی از تقابلات و درهم کنشهای آن به وجود میآید. «در مقابل مشبه، اهل تنزیه قرار دارند»(اشعری، 1382، 33). که البته به مانند این دیالیکتیک میان تشبیه و تنزیه در اسلام نمونه آن در مذاهب مختلف نیز دارای سابقه تاریخی است که به آن دوآلیزم گفته میشود که در آن جهان هستی یک کل تشکیل شده و ترکیب یافته از دو عنصر واضح و در عین حال جدا نشدنی است که از آن جمله میتوان به نمونه عینی دوآلیزم چون یین و یانگ در چین اشاره داشت که البته «منشاء بی واسطه این دوگانگی در دو جنبه مکملی آن نهفته است»(لینگز، 1391، 39).
روش تحقیق
روش تحقیق در این پژوهش کیفی است که در آن پس از انجام مطالعات به روش کتابخانهای و اسنادی و تبیین مبانی پژوهش، بواسطه شاخصهای کیفی استخراج شده از آن، سعی شده است فرضیه اصلی پژوهش را در خصوص، ماهیت تعامل اندیشه تشبیهی و تنزیهی به یک چارچوب مفهومی قابل درک تبدیل نماییم، سپس این معیارهای کیفی در بستری تاریخی مورد بررسی قرار گرفته تا فرآیند تحقیق به روش توصیفی تحلیلی ضمن اتکاپذیری قابلیت انتقال پذیری را نیز داشته باشد.
پیشینه تحقیق
تشبیه و تنزیه در نظام فکری ابن عربی و دیگر حکما و فلاسفه از اهمیت بسیاری برخوردار است چراکه آنها نه اهل تشبیه محض هستند و نه اهل تنزیه محض بلکه کوشیدهاند در بعد معرفتشناسی خداوند، جمع میان تشبیه و تنزیه باشد. این (جمع) اندیشه تشبیهی- تنزیهی بخشی از گرایشهای نظری متفکران اسلامی و پژوهشگران حوزه معنا چون توشیهیکو ایزوستو1، هانری کربن2، ساچیکو موراتا3، مارتین لینگز4، ویلیام چیتیک5، حسین نصر، شهرام پازوکی، عبدالحمید نقرهکار در هنر و معماری اسلامی بوده است. البته میتوان به پژوهشهای حکمتالله ملاصالحی اشاره کرد که وی با رویکرد باستانشناسی معناگرا به تشبیه و تنزیه و جلال و جمال الهی در هنر پرداخته است که از جمله آن میتوان به مقالات «صور جلالی در معماری ایران، 1377» و «جلال و جمال در هنرهای تجسمی 1و2، 1388» اشاره کرد. از جمله رسالههای دکتری مرتبط با موضوع پژوهش نیز رساله محمد علی آبادی با عنوان «تشبیه و تنزیه در آینه، 1384» در دانشگاه شهید بهشتی است.
جریانهای فکری مکتب اصفهان و معماری مساجد
مکتب اصفهان که توسط میرداماد در دوره صفویه پایهگذاری شد، دوره امتزاج تفکرات فلسفی و عقلانی، عرفانی، اشراقی و شیعی بود. « در عصر صفوی که هیچ جریان دیگری معارض آن نبود با مسائل عملی اجتماعی بیشماری روبرو شد و بیشتر قوت اولیه خود را از دست داد. اما فقه به لحاظ مواجه با اوضاع و احوال جدید رو به پیشرفت نهاد و فرهنگ ایران که عمدتاً رنگ شیعی داشت زمینه را برای شکفتن آراء حکمی اشراقی، فلسفی و عملی مهیا ساخت»(نصر، 1365، 444). یعنی میبایست «رونق مکتب اصفهان را به عنوان یک مکتب فلسفی در بستر حکومت صفوی مورد توجه قرار داد و در بستر اعتماد به نفسی که این حکومت برای گرایش عقلانی شیعه به ارمغان آورده و استمرار بخشید. میرداماد و مکتب اصفهان را باید محصولات گرانمایه اطمینان خاطر وجودیت و خودباوری حکومت صفوی بدانیم. با فیلسوفان و عارفان و فقیهان و عالمان نسل میرداماد حالات جدیدی از اطمینان عقلانی پدید آمد که توانست با اقتدار تمام در کل پیکره تاریخ عقلانی اسلام دوام آورد. شکلگیری مکتب اصفهان را میتوان مظهر نمادین طریقه ترکیبی بر شهامت تلفیق سه ستون تاریخی عقلانی اسلام ستونهای فلسفی و عرفانی و شرعی (شیعی) با یکدیگر دانست»(دباشی، 1389، 162). (شکل1)
شکل1. عناصر فکری شکلدهنده مکتب اصفهان از دیدگاه نصر، دباشی و کربن
حال با توجه به اینکه اندیشه تنزیهی و اندیشه تشبیهی بترتیب برآمده از اندیشه فلسفی و اندیشه عرفانی است میتوان به حضور این اندیشهها در هنر این دوره (صفویه) پرداخت و از آنجاییکه « معماری که در هنرهای اسلامی شریفترین مقام را داراست»(مددپور، 1390، 136) و «تفکر توحیدی چون دیگر تفکرهای دینی و اساطیری در معماری مساجد، تجلی پیدا میکند»(همان، 135) و همچنین «معماران و هنرمندان سعی میکردهاند، بهترین تجربهها و ابتکارات خود را در بنای مساجد به کار گیرند تا عالیترین نمونههای معماری را خلق کنند»(سلطانزاده، 1372، 15)، از این رو مسجد امام اصفهان بعنوان نمونه موردی انتخاب شد و در نهایت اندامهای این مسجد با صور اندیشه تشبیهی و تنزیهی مورد واکاوی قرار گرفتند.
مفهوم تشبیه و تنزیه در اندیشه متکلمان و عارفان
«در معارف اسلامی در یک تقسیمبندی اولیه و کلی درباره نسبت میان خداوند و عالم میتوان گفت دو قول رایج است، تنزیه و تشبیه»(پازوکی، 1392، 81). متکلمان و فیلسوفان اهل تنزیه هستند. اهل تنزیه که آنان را معطله نیز مینامند هیچ صفات بشری را برای خداوند متصور نیستند. « التنزیه : عبارة عن تبعید الرب عن اوصاف البشر»(جرجانی، 1378، 60) یعنی تنزیه عبارت است از دور نگه داشتن پرودگار از اوصاف انسانی. به عبارت دیگر «دور نگه داشتن خداوند از اوصاف بشری در باور معطله (اهل تنزیه) به نفی رویت الهی میرسد»(شهرستانی، 1382، 58). این وجه تنزیهی را عارفان نمیپذیرند. عارفان اهل تشبیه هستند، تشبیه « در اصطلاح اهل کلام، یکسان و همانند دانستن مخلوق با خالق و نسبت دادن صفات بشری به خداوند است و آنان که این اندیشه را پذیرفتهاند به مشبهه شهرت یافتهاند»(اردستانی رستمی، 1388، 14). در مقابل اهل تنزیه، اهل تشبیه میگویند «تشبیه شکل جمال الهی است که در همه اشیا جهان پدیداری بدون هیچ فقری متجلی شده است»(حلبی، 1365، 359).
اما «در سرتاسر تاریخ اسلام، کشمکشی اساسی بین این دو تلقی از خداوند وجود داشته است، متکلمان و فقها بر درک عقلانی دوری و مبانیت خداوند تاکید داشتهاند و برعکس صوفیه بر درک خیالی قرب و نزدیکی خدا تاکید میکردهاند. متکلمان تاکید میکنند که خداوند غیر قابل قیاس با تمام اشیاء عالم است (تنزیه) و عرفا پاسخ میدهند که همه اشیاء شبیه به اویند (تشبیه)»(چیتیک، 1389، 73). ذکر این نکته نیز ضروری است «اگر بر تنزیه بسیار تاکید شود، تعطیل پیش میآید یعنی خداوند از عالم کاملاً منزه است و اگر بر تشبیه بسیار تاکید شود، حلول و اتحاد پیش میآید که خدا را با آن یکی میداند. هر دو افراط و تفریط هستند»(Murata, 1992, 58).
برای برون رفت از این تناقض تنها با بینش وحدت گرای تشبیه-تنزیه ابنعربی امکانپذیر است که این مهم را محیالدین ابن عربی بطور مکرر در فصوص الحکم آورده است «اگر قایل به تنزیه مطلق شوی خداوند را مقید نمودهای و اگر معتقد به تشبیه مطلق شوی او را محدود نمودهای ولی اگر جمع تشبیه و تنزیه را بپذیری، راه درست و صحیح را پیمودهای»(ابن عربی، 1373، 85). پس در نتیجه بطلان اعتقاد به تشبیه صرف و تنزیه محض، معرفت (خداوند) ثواب در جمع میان تشبیه و تنزیه است این اعتقاد را توشیهیکو ایزوستو اینگونه اشاره دارد «تنزیه محصول عقل هم است و تشبیه محصول خیال لیکن هنگامی که تجربه کشف در ذهن، معرفت تام پدید میآورد، عقل و خیال در چنین حالتی به تناقضی کامل رسیده و تنزیه- تشبیه در معرفت تام به خدا با وحدت مییابند»(ایزوستو، 1378؛ نقرهکار، 1387؛ پازوکی، 1392). (شکل2)
شکل2. حضور خداوند در عالم با حاصلجمع میان دو بینش متفاوت عارفان و فیلسوفان از دیدگاه ایزوستو، چیتیک، نقرهکار ، پازوکی و مورتا
نقش تشبیه و تنزیه در هنر اسلامی
از آنجاییکه اصل تنزیه، هرگونه تجسم صورتی الهی را نفی مینماید لذا « وجود نداشتن تصویر دینی یا شمایل در اسلام نه تنها جنبه منفی ندارد بلکه دارای معنایی مثبت است، هنر اسلامی با حذف هرگونه تصویر بشری، اقلاً در قلمرو و دین به انسان کمک میکند تا کاملاً خودش باشد، به جای اینکه روح خود را به خارج از خود افکند انسان در مرکز وجودی خویش باشد یعنی آنجایی که او در عین حال خلیفه، عبد خداوند است»(بورکهارت، 1386، 96). « به عبارت دیگر، بر این حقیقت که خداوند کاملاً ورای تمام آن چیزهایی قرار دارد که ذهن و حواس عادی به عنوان واقعیت به مفهوم رایج کلمه میشناسد و این با کلمه «اله» در قاعده فوق متناظر است. طبق تعبیر اول اگر پروردگار را جوهر غایی یا وجود ناب فرض کنیم و به یاد داشته باشیم که در اصطلاح متافیزیک اسلامی، این امکان هست که وجود را شیء بنامیم، لاجرم جنبهای از نیستی یا خدا وجود دارد، که در طبیعت کل نظام خلقت نهفته است و پیامد مستقیم این حقیقت است که، علیالاطلاق، فقط خداوند واقعی است. طبق تعبیر دوم، اگر اشیاء را به مفهوم متداول تلقی کنیم، آنگاه خلاء یعنی آنچه از اشیاء تهی است، به صورت اثر و پژواک حضور خداوند در تهی جلوهگر میشود زیرا از طریق تهی اشیاء در واقع به آنچه ورای همه چیزهاست اشاره دارد. بنابراین فضای خالی مظهر تنزه و تعالی پروردگار و حضور او در تمامی اشیاء است»(نصر، 1389، 199). در نتیجه میتوان گفت «پرهیز از شمایل در اسلام که امکان تجسم حضور الهی را درتصویر یا شمایل منتفی میسازد عامل مهمی در تشدید اهمیت معنوی فضای خالی در ذهن مسلمانان است. فضای خالی از این طریق و نیز به واسطه اصل متافیزیکی توحید به عنصری مقدس در هنر اسلامی بدل شده است»(همان، 200).
«در اسلام اوصاف و اسمائی که خداوند دارد جنبه تشبیهی او هستند یعنی راههایی که ما را به خدا میرسانند و به اصطلاح قرآنی، مفاتیح غیب هستند»(پازوکی، 1392، 84). که در حقیقت اطلاق این اسماء و صفات در مقام تشبیه است که راه برای شناسایی او باز میشود این پیوند بر اساس «قانون مابعدالطبیعی، تشبیه میان مرتبه هستی و مرتبه تجلی معکوس شده است»(شوان، 1390، 37). «این هنری است که با کاربرد عملیشان نیاز مادیمان را پاسخ میگوید و همزمان تصویری است در تشبیه به آن کسی که در مقام بساطت غاییاش، نه چنان که آراسته به همه مظاهر جلالی باشد»(کوماروسوامی، 1389، 112). اما تجلی صفات هم به دو نوع است: تجلی صفات جمال و تجلی صفات جلال»(زرین کوب، 1392، 225). و « از آنجا که در اسلام هنر ارتباط ذاتی با عرفان اسلامی دارد هنرمندان اهل تشبیه حق در اثر هنری هستند»(پازوکی، 1392، 86). چه جمالی باشد و چه جلالی، «روح مسلط بر دید زیباشناسانه اسلام و هنرهای اسلامی نیز اساساً بدون آگاهی و فهم درست از معنای صفات جلال و جمال و دیگر صفات اسماءالحسنی ممکن نیست»(ملاصالحی، 1377، 21).
شماری از حکمای اسلامی معتقدند که «جمال تمام صفات الهی را که بیانگر فیض و رحمت اویند در بر میگیرد به عبارت دیگر جمال تجلی رحمانی او در عالم هستی است و اما جلال شامل آن دسته از صفات الهی است که حاکی از شدت و قهرند و بنوعی ذات متعالی و کبریایی خود را نسبت به خلقت او متجلی میسازند»(بورکهارت، 1370، 35). شخصیت «صفت جمالی ویژگیهایی چون لطف، رضا، رحمت را برملا میکند و شخصیت صفت جلالی ویژگیهای قهر، غضب عزت و عظمت را»(لاهیجی ، 1380، 92). اما باید توجه داشت که این دو صفت با هم در تضاد نیستند و اگر تضادی به نظر میآید تضاد در ظاهر است نه در باطن. زیرا در بطن هر جلالی، جمالی نهفته است و هر جمالی هم متضمن جلالی است»(شایگان، 1392، 147).(شکل3)
شکل 3. اندیشه تشبیهی در هنر اسلامی
«جمال در اوج تابندگی و تشعش ظهور، آنجا که به شدت شفاف است و لغزنده، ظهور به لطف و ملاحت مییابد به همین خاطر اساساً مقوله زیبایی شناسی ظرافت را همان صفت جمال در صور درخشان و تابناک و شفاف و پر تحرک دانسته و مقوله ظرافت را زیبایی در حرکت اطلاق کردهاند»(ملاصالحی، 1377، 24). «شفافیت، نورانیت، درخشندگی و تشعشع، سیطره عنصر گرافیک، تحرک، چشمنواز بودن از خصلتهای مهم زیباییشناسی ظرافت، لطافت و ملاحت است»(همان، 20). «چنانکه در معماری که هنر مکان و فضاست، صور جلالی با تاکید بر حدت و برجسته نمایی ناگهانی و سیطره شکوهمند بخشی بر بخش دیگر یا فضایی بر فضای دیگر چون بلندی و استواری قامت اهرام مصر برداشت ظهور مییابد»(همان، 16). (جدول1) بطوریکه هانری کربن در کتاب آیین جوانمردی (فتوت نامه) این بهرهگیریهای تمثیلی را در معماری بدین صورت اشاره دارد «لازم به توضیح نیست که نهان روش عملی صنف بنا به نهان روش تمثیلی بدل گردید»(کربن، 1385، 11).
جدول1. مظاهر صور تشبیهی جمالی و جلالی در هنر و معماری
حضور تنزیهی در معماری
از اندیشه اهل تنزیهی نیز با اعتقاد عدم جسمانیت و عدم تجلی صفات الهی فضای تهی و فضای مرکزگرا مستفاد میشود که در آن هیچ زبان رمزی و سمبولیسم و تشبیهی وجود ندارد، این فضای خالی با بینش معنوی فقر قرابت دارد، «در معماری اسلامی فضا حسی منفی دارد، فضا نه با شیء مثبت، بلکه با عدم حضور جسمانیت یا مادیت تعریف میشود. این هم جنبهای دیگر از فضای خالی، یا به بیانی بهتر، فضای منفی است.... فضا در معماری و شهرسازی اسلامی دقیقاً به شیوه فوق در نسبت
با سطوح داخلی فرمهای محیط بر آن تعریف میشود و نه در نسبت با شیء مثبت. فضا فی نفسه منفی است و با نماد معنوی فضای خالی مستقیماً مرتبط است»(نصر، 1389، 204). « این نوع تلقی از معماری اختصاصی تفکر اسلامی است که در عین حال از معماری یونانی-رومی که کمابیش معماری انسان محور است بسیار فاصله دارد، این معماری بدین معنا انسان محور است که مشاهدهگر را از حیث نفسانی به مشارکت با صلابت و عظمت ساختمان ترغیب میکند و... این فضای خالی که در هنر اسلامی به واسطه کیفیت اشیاء غیر شخصی و ناشناخته آن ایجاد میشود انسان را قادر میسازد تا کاملاً خودش باشد و در مرکز وجودیاش قرار گیرد»(بورکهارت، 1386، 121). بنابراین نمود تفکر تنزیهی کامل در معماری میبایست فضای تهی (خالی) و مرکزگرایی باشد که با مظاهر کالبدی احاطه گشته است. « که این تهی بودن خود جلوه و نمادی از تنزیه است»(نقیزاده، 1385، 381). (شکل4)
شکل4 . مظاهر کالبدی و شکلی صور تنزیهی در معماری
حضور تشبیهی در معماری
«یکی از اجزای هنر اسلامی، زبان هنر اسلامی است که زبانی رمزی یا زبان اشارات است که خود این مسئله هم به مبحث تشبیه برمیگردد»(پازوکی، 1392، 89) «که اصول زبان بیان هنری نزد عارفان چنین است» (همان، 91) به عبارت دیگر «صورت و کالبد اثر جلوهای از معنای باطنی آن تلقی میگردد
که بر محتوای اثر دلالت میکند» (منان رئیسی و نقرهکار، 1394، 11». «کار هنرمند حقیقی نیز همین است، یعنی هر اثری که دارد یک سمبل است، یک رمز است، یک تمثیل از یک حقیقت وجود متعالی است»(اعوانی، 1375، 333). (شکل5)
شکل5 . مظاهر کالبدی و شکلی صور تشبیهی-جمالی در معماری
همانطور که گفته شد اسماء و صفات الهی که در دو قالب صفات جلالی و جمالی قابل تقسیم است که هر یک حضوری کالبدی متفاوت در هنر و معماری دارند. صور تشبیهی جمالی، متناظر با پویایی و حرکت، اتصال و انتقال، شفافیت و رنگین بودن، تداوم و سیالیت در معماری است اما صور جلالی هم با ایستایی و وقار، رفیع و با عظمت، متناظر است. (شکل6)
شکل6 . مظاهر کالبدی و شکلی صور تشبیهی- جلالی در معماری
تشبیه و تنزیه در کالبد مسجد امام اصفهان
در طول تاریخ همواره معماران مسلمان در پی این بودهاند که با التزام به احکام نورانی اسلام و دین باوریشان خانهی خدا را به نیکوترین وجه بیارایند و بدین دلیل است در طی چهارده قرن گذشته گنجینه گران بهایی از مساجد به جا مانده است. لیکن «جامع نقش عمومی با مایههای نمادین و تبلیغی داشت که مساجد عادی از آن بیبهره بودند»(هیلنبراند، 1389، 44). همین نکته را ملاصدرای شیرازی در کتاب تفسیر آیه نور بدین صورت تاکید دارد «برای حقایق متاصل، عوالم و نشات، مظاهر و تمثلاتی است که تمام آنها در مسجد جامع انسانی که عبادتگاه اصل ذکر و تسبیح و پرستشگاه تمامی مردمان است یافت میشود»(صدرای شیرازی، 1362، 104).
ورودی
در مساجد با سردر بلند ورودی و گاهاً با منارههای خود اولین بخشی از آن است که مخاطب یا نمازگزار با آن مواجه میشود در مسجد امام نیز سر در ورودی آن با ارتفاع زیاد و کاشیکاری رنگین کاملاً از بدنه میدان نقش جهان جدا گشته و حضور خود را با صلابت اعلام میدارد (شکل7) تا ضمن دعوتگری، شکوه مخاطب نمازگزار را در بدو ورود افزایش میدهد. ایوان ورودی به مانند دروازهای ایستا و رفیع با پوشش شفاف رنگین خود به واسطه شکل متقارن و مرکزگرای خود (که از ماده تهی است) به بهترین وجهی جنبه غالب تشبیهی جلالی و توام با وجه تنزیهی (ضعیف) را نشان میدهد.
شکل7 . مسیر حرکتی مخاطب در نظام ورودی مسجد امام و نمای ایوان ورودی
« در این دوره (صفویه) شیوه جدیدی در سازمان فضایی مسجد ابداع گردیده است که اولین بار در نظام ورودی مسجد امام اصفهان مشاهده میشود. در این شیوه به جای ورود مستقیم از میان ایوان، ورود از دو سوی آن صورت میپذیرد، با ورود غیر مستقیم، طی مراتب گذار بر آمادگی مخاطب پیش از ورود میافزاید»(طبسی و فاضل نسب، 1391، 88). و از طرف دیگر «تکامل مراتب فضایی در نظام ورودی مساجد با شیوههایی چون ایجاد چرخش در مسیر ورود، افزایش طول مسیر و تباین فضایی صورت گرفته است»(همان، 88). آنچه از پلان ورودی مسجد امام برمیآید بر ایجاد تباین، گذار، تداوم و سیالیت، انتقال و اتصال تاکید داشته که از آن مظاهر کالبدی جنبه تشبیهی جمالی قابل برداشت است، که نتیجتاً وجه غالب تشبیهی (جمالی-جلالی) را نسبت به وجه تنزیهی در نظام ورودی مسجد امام شاهد هستیم. (جدول2)
جدول2. وجه غالب تشبیهی نظام ورودی
حیاط
«شاید بتوان اینگونه ادعا کرد که فرم حیاط مرکزی (چهارضلعی) به عنوان سمبل درونگرایی در معماری مسلمانان نشانه و نمادی است از الهام از شکل کعبه، ضمن اینکه این فرم شکلی از آرامشبخشی که انسان را به سکون و آرامش درونی دعوت کرده و فردی را که در درون این فضا قرار میگیرد تنها
متوجه آسمان میکند»(نقیزاده، 1387، 360). تقارن دو محوری حیاط مصداق تعادل است و « به کار گیری تقارن در فضای معماری اسلامی مکمل مرکزگرایی و تاکید بر محورهاست» (نوایی و حاجی قاسمی، 1390؛ نقیزاده، 1385). (شکل8)
شکل8 . مرکزگرایی در حیاط مرکزی با تقارن دو محوری در مسجد امام (ماخذ: حاجی قاسمی، 1377، 24)
این تعادل و « وجود یک مرکز مشخص در اولین نمود خود، با حضور حیاط در بنا تحقق مییابد»(نوایی و حاج قاسمی، 1390، 56). بنابراین فضای تهی، بسته و ایستا، متعادل، متقارن ساده و مرکزگرا خود وجه تنزیهی حیاط را نشان میدهد (جدول3). « به این ترتیب به نظر میرسد حیاط مسجد و نماهای مزین به نقوش گل و بوتهای آن که با کانیهای الوان پوشیده شدهاندجهانی بسته و مکانی برای مراقبهای تعالیبخش را در خارج از زمان پدید آورده اند»(استیرلن، 1387، 63).
جدول3. وجه غالب تنزیهی در حیاط
ایوانها و بدنه حیاط
با گذار از ورودی به حیاط یا قلب مسجد، تقارن بدنههای زیبا و رنگین با استفاده از عدد فرد، علاوه بر تاکید بر تقارن و تعادل عنصر میانی (ایوانهای داخلی)، فضای تهی آن در مرکز توجه قرار میگیرد. (شکل9) « در نماها و بدنهسازی و ضرباهنگ
ستونگذاری و پنجرهسازیها اغلب از تقسیمات به صورت اعداد فرد یعنی سه و پنج و هفت تقسیم بندی میشود تا همیشه قسمت میانی، فضای خالی باشد»(نقرهکار و رنجبر کرمانی، 1387، 604).
شکل9 . استفاده از تقارن و عدد فرد در نماهای غربی و جنوبی حیاط مسجد (ماخذ: حاجی قاسمی، 1377، 26)
از طرفی «استفاده از عدد فرد در تقسیم یا ترکیب حجمها و نماها به صورتهای گوناگون خود میتواتند تاکید دیگری بر تقارن باشد»(نوایی و حاج قاسمی، 1390، 70). که این « تقارن به فضا تعادلی میبخشد که در چشم انسان خوشایند است انسان در چنین فضایی احساس آرامش میکند»(همان، 76). تمامی خصوصیات گفته شده و بررسی جدول زیر بدنههای حیاط را در وجه غالب تشبیهی (جلالی-جمالی) نسبت به وجه تنزیهی قرار میدهد. (جدول4)
جدول4. وجه غالب تشبیهی ایوان و بدنه
گنبدخانه
فضای گنبدخانه که با گنبد رنگین و مرتفع خود بر روی مقصوره قرار گرفته است رابطهای میان گنبد و فضای زیر آن برقرار
است از جنس صورت و معنا یا بیرون و درون که تفکیک آن دو از هم امکانپذیر نیست. (شکل10)
شکل10 . پلان و مقطع گنبدخانه مسجد امام اصفهان (ماخذ: حاجی قاسمی، 1377، 24و26)
«پلان آن مربع است که در بینهایت اشکال منظم و نامنظم، بیشترین تاکید را برای ایجاد تعادل و آرامش انسان دارد زیرا چهار ضلعش بر چهار وجه انسان منطبق شده و در او ایجاد سکون مینماید و برآیند محورها و قطرهای آن نیز به صفر میرسد و هیچگونه جاذبه حرکتی ایجاد نمیکند و میتواند انسان را در کانون فضا آرام نگه دارد»(نقرهکار، 1390، 384). اما در این فضای تهی یا «این فضای خالی که هنر اسلامی به واسطه کیفیت ایستا، غیرمشخص و ناشناخته آن ایجاد میشود، انسان را قادر میسازد تا کاملاً خودش باشد و در مرکز وجودش قرار گیرد»(بورکهارت، 1386، 121). اما بواسطه تربیع دایره حرکت درونی به سمت بالا به معنای عروج شکل میگیرد. نتیجتاً فضای منفی و فضای مثبت رنگین، پویا و استقرار و انتقال، سادگی و پیچیدگی، پویایی و ایستایی، شفافیت درونی (خلاء) در کنار شفافیت بیرونی و تباین و یکنواختی همگی در کنار هم قرار میگیرند تا بدین طریق کمال مطلوب یعنی تعادل بین تشبیه (جلالی و جمالی) و تنزیه در معماری گنبدخانه مطابق جدول 5 بوجود آید.
جدول5. وجه تشبیهی- تنزیهی گنبدخانه
نتیجهگیری
مکتب اصفهان که اوج امتزاج تفکر فلسفی و عرفانی شیعی است بواسطه توجه خاص دوره صفویه به هنر و معماری زمینهای برای بروز این اندیشهها در معماری این مکتب بوجود آمد. نمونهای از تجمیع این اندیشهها بصورت مصادیقی از صور تشبیهی-تنزیهی در معماری مساجد این دوره متجلی میباشد.
- اندیشه تشبیهی چه جلالی و چه جمالی در قالب صور تشبیهی را میتوان در اندامهای گذار و حرکتی به مانند نظام فضایی ورودی و ایوانها به عنوان فضای اتصالی و انتقالی و بیشتر عینی مشاهده نمود تا ضمن جدایی فیزیکی مخاطب از بیرون زمینه را برای عبور و حضور فراهم آورد و اندیشه تنزیهی را در قالب فضای تهی (خلاء) میتوان در حیاط مسجد (فضای منفی بدون فضای مثبت) به عنوان فضایی ایستا، مرکزگرا و ذهنی درک نمود.
- تعادل اندیشه تشبیهی با تنزیهی را میتوان به طور جامع و کامل در معماری گنبدخانه جستجو نمود جایی که فضای تهی (منفی) بهمراه فضای مثبت محسوس (محیط بر آن) تعریف شده است فضایی ایستا و مرکزگرا، در عین حال پویا و اتصالی و انتقالی (عمودی) عروج به سمت معبود را میتوان بصورت ذهنی و عینی ادراک و مشاهده نمود. (شکل11)
شکل11 . وجه تشبیهی-تنزیهی اندام کالبدی مسجد امام اصفهان
پی نوشتها
1. Toshihiko Izutsu
2. Henry Corbin
3. Sachiko Murata
4. Martin Lings
5. William Chittick
فهرست مراجع
1. اردستانی رستمی، حمیدرضا. (1388). تشبیه و تنزیه از دیدگاه سنایی و ابنعربی. مجله ادبیات تطبیقی، 11، 13-27.
2. اعوانی، غلامرضا. (1375). حکمت هنر معنوی. تهران: گروس
3. استیرلن، هانری. (1387). تفسیر نمادهای شیعی مسجد امام اصفهان در باقر آیتالله زاده شیرازی. (ولیالله کاوسی). مجموعه مقالات گردهمایی مکتب اصفهان. زمستان (ص 61-68). تهران: چاپ شادرنگ.
4. اشعری، علیبن اسماعیل. (1382). الابانه عن اصول الدیانه. بیروت: دار و المکتبه الهلال.
5. ایزوستو، توشیهیکو. (1378). صوفیزم و تائوئیسم. (محمدجواد گوهری، مترجم). تهران: روزنه.
6. ابن عربی، محیالدین. (1373). فصوصالحکم، التعلیقات علیه ابوالعلا عفیفی، بیروت: دارالکتاب عربی.
7. بورکهارت، تیتوس. (1386). مبانی هنر اسلامی. (امیر نصری، مترجم). تهران: حقیقت.
8. بورکهارت، تیتوس. (1370). نقش هنرهای زیبا در نظام آموزشی اسلام، (محمد آوینی، مترجم). جاودانگی و هنر، 3، 27-36
9. پازوکی، شهرام. (1392). حکمت هنر و زیبایی در اسلام. تهران: شادرنگ.
10. جرجانی، سیدشریف. (1378). مجعم التعریفات. قاهره: دارالفضلیه.
11. چیتیک، ویلیام. (1389). درآمدی بر عرفان و تصوف اسلامی، (جلیل پروین، مترجم). تهران: انتشارات حکمت. (نشر اثر اصلی2009)
12. حاجی قاسمی، کامبیز. (1377). مساجد اصفهان. دفتر دوم. تهران: دانشگاه شهید بهشتی
13. حلبی، علی اصغر. (1365). محمود شبستری، گیلانی و جامی در میرمحمد شریف. تاریخ فلسفه اسلامی. (ف43، ص351-357) تهران: مرکز نشر دانشگاهی
14. دباشی، حمید. (1389). میرداماد و مکتب اصفهان در حسین نصر و الیور لیمن. تاریخ فلسفه اسلامی. (ف 34، ص 119-176). تهران: حکمت .
15. زرین کوب، عبدالحسین. (1392). ارزش میراث صوفیه. تهران: امیرکبیر.
16. سلطانزاده، حسین. (1372). فضاهای ورودی در معماری سنتی ایران. تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی.
17. شوان، فریتیهوف. (1390). هنر و معنویت. (انشاالله رحمتی، مترجم). تهران: چاپ شادرنگ
18. شهرستانی، محمدبن عبدالکریم. (1382). الملل و النحل. بیروت: دار والمکتبه الهلال.
19. شایگان، داریوش. (1392). آیین هندو و عرفان اسلامی. (جمشید ارجمند، مترجم). تهران: شمشاد.
20. صدرای شیرازی، محمد. (1362). تفسیر آیه نور. (محمد خواجوی، مترجم). تهران: انتشارات مولی.
21. صحاف، محمدخسرو. (1395). معنا در معماری ایرانی. هویت شهر، 25، 51-60.
22. طبسی، محسن؛ و فاضلنسب، فهیمه. (1391). بازشناسی نقش و تاثیر جریانهای فکری عصر صفویه در شکلگیری ورود مساجد مکتب اصفهان. هنرهای زیبا، 17 (3)، 81-90.
23. فلامکی، منصور. (1387). شکلگیری فراوردههای معماری-شهری اصفهان در دوره صفویه در باقر آیتالله زاده شیرازی. (ولیالله کاوسی). مجموعه مقالات گردهمایی مکتب اصفهان. زمستان (ص 553-570). تهران: شادرنگ.
24. کوماراسوامی، آناندا. (1389). هنر و نمادگرایی سنتی. (صالح طباطبایی، مترجم). تهران: چاپ شادرنگ.
25. کربن، هانری. (1385). آیین جوانمردی. (احسان نراقی، مترجم). تهران: چاپ گلرنگ یکتا.
26. لاهیجی، عبدالکریم. (1380). شرح گلشن راز. تهران: نشر محمودی.
27. لینگز، مارتین. (1391). رمز و مثال اعلی. (فاطمه صانعی، مترجم). تهران: حکمت.
28. ملاصالحی، حکمتالله. (1377). صور جلالی در معماری اسلامی ایران. فرهنگ و هنر، (29)، 4-31.
29. ملاصالحی، حکمتالله. (1378). مقوله جمال و جلال در هنرهای تجسمی. مشرق، (2و3)، 66-73.
30. مخلصی، محمدعلی. (1389). منارهها در یوسف کیانی. معماری ایران در دوره اسلامی. (ف11، ص 322-360). تهران: سمت.
31. مددپور، محمد. (1390). تجلیات حکمت معنوی در هنر اسلامی. تهران: نشر بینالملل.
32. منان رئیسی، محمد؛ و نقرهکار، عبدالحمید. (1394)، هستیشناسی معنا در آثار معماری. هویت شهر، 24، 5-16.
33. نصر، سیدحسین. (1387). معرفت و معنویت. (انشاالله رحمتی، مترجم). تهران: نشر سهروردی.
34. نصر، سید حسین. (1389). هنر و معنویت اسلامی. (رحیم قاسمیان، مترجم). تهران: حکمت.
35. نصر، سیدحسین. (1365). مکتب اصفهان در میر محمد شریف. تاریخ فلسفه اسلامی. (ف47، ص443-475). تهران: مرکز نشر دانشگاهی. (نشر اثر اصلی 1988)
36. نقیزاده، محمد. (1385). مبانی هنر دینی در فرهنگ اسلامی؛ تجلیات عینی و کالبدی. اصفهان: راهیان.
37. نقیزاده، محمد. (1387). شهر و معماری اسلامی عینیات و تجلیات. تهران: مانی.
38. نقرهکار، عبالحمید. (1390). مبانی نظری معماری، تهران: دانشگاه پیام نور.
39. نقرهکار، عبدالحمید؛ و رنجبر کرمانی، علیمحمد. (1387). درآمدی بر هویت در معماری و شهرسازی اسلامی. تهران: هدف.
40. نوایی، کامبیز؛ و حاج قاسمی، کامبیز. (1390). خشت و خیال. تهران: سروش
41. هیلن براند، روبرت. (1389). معماری اسلامی (باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، مترجم). تهران: شادرنگ
42. Murata, S. (1992). Tao in islam. New York: State University of New York Press.
Reading out of Transcendent and Imminent Thoughts in Architecture body of Isfahan's school Mosque
Case Study; Isfahan's Imam Mosque
Belief and faith are key factors in architecture, whether in forming the human beings lives or its role in their spiritual dimension. Thus, architecture is the body that belongs to human's thoughts and beliefs; therefore where ever a major artistic creation with traditional nature has been observed, there should exist a live traditional thinking. So in order to recognize the mystical and philosophical ideas that their peak was represented in Safavid era which is known as the golden age of art, we have to enter through the gate of Islamic arts philosophy. Transcendence and imminence as the subject matters are one of the ways to find out and comprehend the philosophy of art and the beauty of Islam, but the important point about these subjects is the dual structure of transcendence and imminence. Due to the dialectic between these two - transcendence and imminence- (Throughout the history of Islam) and while they have separated features, only it can be possible to figure out their complementary feature through their unitary vision. Of course, such duality that the universe is made up of one whole which is composed of two obvious and inseparable elements, has been seen in different religions, like "Yin and Yang" in China. As mentioned in Islamic sciences and in an initial classification about God and the universe, two words are in common; Transcendence and imminence. The transcendent philosophers do not consider any human traits for God and in contrast there are imminent mystics who define imminence as the attribution of human traits to God. Going out from this conflict is only possible through unitary vision of transcendence and imminence. This vision which is attributed to Muhiddin Ibn Arabic, considers the summation of transcendence and imminence in order to God's cognition. Since mosques (central) are the most effected places by beliefs and thoughts of their time, they are chosen as the typical examples for reloading the transcendent and imminent ideas. For this purpose, first quantitative and qualitative criteria of transcendent and imminent shapes in architecture were extracted.On the other hand this means that in architecture, components of imminent shapes correspond to transition, dynamism, transparence, transfer, static, sublime and establishment; and components of transcendent shapes correspond to void, centripetal, symmetric and balanced spaces. Then in order to recognize the transcendent and imminent aspects, all the skeletal shapes of Imam Mosque, like the system of entrance, yard, porch and dome were measured and evaluated with these criteria. The results of this measurement were the dominant imminent aspects for transitional and motional shapes like entrance and porches, and the dominant transcendent aspects for mosque's yard as the static, void and centripetal space. But the balance of transcendent and imminent ideas can be searched comprehensively in the architecture of dome, where the void atmosphere (negative) and the tangible positive atmosphere (surrounded the environment) have been defined and the static and centripetal and in a same time dynamic, connected and transitional atmosphere (vertical) toward the God can be understood, observed and perceived.
Key words: Imminence- Transcendence- Isfahan's school- Architecture body of mosque
