بررسی مؤلفههای رئالیسم جادویی درمجموعه داستان«کنیزو» اثرمنیرو روانی پور
محورهای موضوعی : مجله «مطالعات ادبی دینی» بر آن است تا با رویکردي میان رشته‌‌اي، بستري براي پژوهشگران، اساتید و دانشجویان علاقه‌‌مند به این حوزه فراهم آورد. در این راستا، از مقـالات علمـی و پژوهشـی مـرتبط بـا محورهاي ذیل استقبال میکنیم: * نقد و تحلیل متون ادبی دینی * بررسی تطبیقی ادبیات دینی در ایران و جهان * تأثیر متقابل دین و ادبیات بر یکدیگر * جایگاه دین در شکل‌گیري و تحول ژانرهاي ادبی * بازتاب مفاهیم و آموزه‌هاي دینی در آثار ادبی * نقد و بررسی رویکردهاي مختلف به ادبیات دینی * ادبیات دینی در عصر حاضر و چالش‌هاي پیش رو از تمامی پژوهشگران، اساتید و دانشجویان علاقه‌‌مند به این‌حوزه دعوت میکنیم تا با ارسـال مقـالات و پژوهش هاي خود، ما را درنیل به اهداف مجله یاري رسانند. امید است که ایـن تـلاش جمعـی، گـامی مؤثر در جهت اعتلاي فرهنگ و ادب این مرز و بوم باشد. بی‌گمان با همکاري و مشـارکت شـما، ایـن مجله میتواند به مرجعی معتبر و تأثیرگذار درحوزه مطالعات ادبی دینی تبدیل شود.
1 - English Department, Islamic Azad University, Islamshahr Branch, Tehran, Iran
2 - دانشگاه شهيد بهشتي تهران
کلید واژه: کنیزو, رئالیسمِ جادویی, منیرو روانیپور, سحر, جادو,
چکیده مقاله :
رئالیسم جادویی یکی از انواع مکتب‌ادبی رئالیسم است که نویسنده درآن از شاخصه‌هایی همچون سحر، جادو و خیال در بستر واقعیات جامعه با ظرافت و بهگونهای ماهرانه بهره میجوید؛ بهطوری که شخصیتها و وقایع داستان برای خوانندگان طبیعی و عادی جلوه میکند. منیرو روانیپور از جمله نویسندگانی است که برخی از آثار خویش را به سبک رئالیسم جادویی عرضه کرده است. مجموعه داستانِ کنیزو از این نویسنده، نمونه‌ای هنرمندانه از این مکتب ادبی است که نویسنده در آن با اتکا به شاخصه‌های رئالیسم جادویی، واقعیتهای جامعۀ خود را با درآمیختن عناصرِ موهوم و تخیلی مجسم کرده است. مقالۀ پیش‌رو با هدف شناسناندن این مؤلفه‌ها به بررسی شاخصه‌های رئالیسم جادویی در این اثر میپردازد. نتایج تحقیق نشان میدهد که روانیپور توانسته است با تکیه بر مؤلفههای رئالیسم جادویی و ترکیب قلمرو خیال با بستر واقعیات جامعه، این اثر را به عنوان نمونه‌ای هنرمندانه از رئالیسم جادویی مطرح کند؛ تخیل و اتفاقات شگفت و فرا منطقی، برهم خوردن مرز بین خیال و واقعیت، توصیف دقیق جزئیات، سکوت اختیاری و پرداختن به مسائل فرهنگی و اجتماعی از مهمترین مؤلفههای رئالیسم جادویی در مجموعۀ کنیزو است که نسبت به سایر عناصر این سبک، برجستهتر است. میتوان گفت در داستانهایی که در فضای روستایی پرداخت شدهاند، ساختار وهم و خیال طبیعی و باورپذیرتر است و این سبک به ترتیب در داستانهای طاووسهای زرد، آبیها، مانا، مانای مهربان، دریا در تاکستانها و مشنگ موفقیت و پختگی بیشتری دارد.
Magical realism is one of the types of realism literary school in which the author uses features such as magic, magic and imagination in the context of the realities of society in a subtle and skillful way. So that the characters and events of the story appear natural and normal to the readers. Muniro Ravipour is one of the authors who has presented some of his works in the style of magical realism. Kenizo's collection of stories by this author is an artistic example of this literary school in which the author, relying on the characteristics of magical realism, embodied the realities of his society by mixing elements of fantasy and imagination. The following article examines the characteristics of magical realism in this work with the aim of identifying these components. The results of the research show that, by relying on the components of magical realism and combining the realm of fantasy with the reality of society, Ravipour has presented this work as an artistic example of magical realism; Imagination and amazing and super logical events, disruption of the border between fantasy and reality, detailed description of details, voluntary silence and dealing with cultural and social issues are the most important components of magical realism in Kenizo's collection, which is more prominent than other elements of this style. It can be said that in the stories told in the rural environment, the structure of illusion and fantasy is more natural and believable, and this style is more successful and mature in the stories of Yellow Peacocks, Blue Peacocks, Mana, Kind Mana Mehraban, Sea in the Vineyards, and Mashang, respectively.
1. بهبهانی، سیمین.(1369). «در انتظار مروارید: نقد کتاب اهلِ غرق». چیستا، ش70، صص 1389-1395.
2. بی¬نا.(1384). «زنان داستان¬نویس». حافظ، ش21، صص 73 – 71.
3. پارسی¬نژاد، کامران.(1378). ساختار و عناصر داستان. تهران: سوره.
4. پورنامداریان، تقی؛ سیدان، مریم.(1388). «بازتاب رئالیسمِ جادویی در داستانهای غلامحسین ساعدی». زبان و ادبیات فارسی(مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم)، شماره 64، از ص 64 تا ص45.
5. دوشیری، نسرین.(1369). «نقد کتاب کنیزو». کلک، ش1، ص 76-72.
6. رادفر، ابوالقاسم.(1378). «نگاهی گذرا بر فعالیت‌های بانوان داستان نویس در دو دهه اخیر». ادبیات داستانی، ش51، صص 49-40.
7. روانی¬پور، منیرو.(1367). کنیزو. تهران: نیلوفر.
8. سید حسینی، رضا.(1387). مکتبهای ادبی. تهران: نگاه.
9. شمیسا، سیروس.(1393). مکتب¬های ادبی. تهران: قطره.
10. علیزاده، فرحناز.(1390). «نقد کتاب ظلمات محمد علوی». کتاب ماه ادبیات، ش53: صص 26-12.
11. فرزاد، عبدالحسین.(1381). درباره نقد ادبی. تهران: قطره.
12. کسیخان، حمیدرضا.(1390). «بررسی تطبیقی مؤلفه¬های رئالیسم جادویی در طبل حلبی از گونترگراس و صدسال تنهایی مارکز». دو فصلنامۀ زبان¬پژوهی دانشگاه الزهراء(س)، س2، ش4، صص 126-105
13. میرصادقی، جلال.(1380). عناصر داستان. تهران: سخن.
14. میرعابدینی، حسن.(1383). صد سال داستاننویسی ایران. ج3، تهران: نشر چشمه.
15. نصراصفهانی، محمدرضا و جعفری، طیبه.(1389). «گاو، مسخ مقایسۀ شیوۀ شخصیت در رمان گاو ساعدی و مسخ کافکا». نشریۀ زبان و ادب فارسی دانشکده ادبیات دانشگاه تبریز، 253، ش215، صص 156-133.
16. Cuddon, John Anthony,(1992), The Penguin dictionary of literary terms and literary theory. Penguin books.
فصلنامه مطالعات ادبي ديني 168
بررسی مؤلفههای رئالیسم جادویی درمجموعه داستان«کنیزو»
نوشين آذين 1
ايوب اميدي2
چکیده
رئالیسم جادویی یکی از انواع مکتب‌ادبی رئالیسم است که نویسنده درآن از شاخصه‌هایی همچون سحر، جادو و خیال در بستر واقعیات جامعه با ظرافت و بهگونهای ماهرانه بهره میجوید؛ بهطوری که شخصیتها و وقایع داستان برای خوانندگان طبیعی و عادی جلوه میکند. منیرو روانیپور از جمله نویسندگانی است که برخی از آثار خویش را به سبک رئالیسم جادویی عرضه کرده است. مجموعه داستانِ کنیزو از این نویسنده، نمونه‌ای هنرمندانه از این مکتب ادبی است که نویسنده در آن با اتکا به شاخصه‌های رئالیسم جادویی، واقعیتهای جامعۀ خود را با درآمیختن عناصرِ موهوم و تخیلی مجسم کرده است. مقالۀ پیش‌رو با هدف شناسناندن این مؤلفه‌ها به بررسی شاخصه‌های رئالیسم جادویی در این اثر میپردازد. نتایج تحقیق نشان میدهد که روانیپور توانسته است با تکیه بر مؤلفههای رئالیسم جادویی و ترکیب قلمرو خیال با بستر واقعیات جامعه، این اثر را به عنوان نمونه‌ای هنرمندانه از رئالیسم جادویی مطرح کند؛ تخیل و اتفاقات شگفت و فرا منطقی، برهم خوردن مرز بین خیال و واقعیت، توصیف دقیق جزئیات، سکوت اختیاری و پرداختن به مسائل فرهنگی و اجتماعی از مهمترین مؤلفههای رئالیسم جادویی در مجموعۀ کنیزو است که نسبت به سایر عناصر این سبک، برجستهتر است. میتوان گفت در داستانهایی که در فضای روستایی پرداخت شدهاند، ساختار وهم و خیال طبیعی و باورپذیرتر است و این سبک به ترتیب در داستانهای طاووسهای زرد، آبیها، مانا، مانای مهربان، دریا در تاکستانها و مشنگ موفقیت و پختگی بیشتری دارد.
كليدواژه‌ها: کنیزو، رئالیسمِ جادویی، منیرو روانیپور، سحر، جادو.
مقدمه
بعضی از نویسندگان ادبی در عین واقعگرایی و واقعنمایی دارای خلاقیتی هستند که عناصر شگفتانگیز دنیای اسطوره و تخیل را به عقاید خاص مردم پیوند داده، اثری متفاوت با دنیای واقعیت یا تخیلِ محض میسازند. این دنیای جدید حاصل برخورد واقعیتهای بیرونی و تخیلات درونی با همان ساختار و کارگزار در ذهن نویسنده یا صاحب اثر است که در اصطلاح به آن رئالیسم جادویی میگویند. رئالیسم جادویی واقعیت و تخیل یا درک خیالانگیز انسان از واقعیت را در لحظۀ خواندن به یکدیگر پیوند میدهد؛ «پیوندی که وظیفۀ ادبیات را نسبت به حوادث دنیای واقعی، خیالی و اسطورهای بازنمایی میکند»(سیدحسینی،1387: 318). رئالیسم جادویی در دنیای ادبیات خاصه در رمان و داستاننویسی عرصهای است که نویسنده با استفاده از واژگان و فضایی که میسازد، خوانندۀ خود را به درک معنای اسطورهها،سنتها و واقعیات اطراف خود وادار میسازد (میرصادقی،1380: 228). شناخت دقیق ادبیات داستانی ایران و نقد و تحلیل آثار برجستۀ این حوزه از ادبیات، افقهای جدیدی را برای محققان و نویسندگان میگشاید و در ارتقاء و اعتلای ادبیات فارسی اهمیت بسزایی دارد. یکی از مهمترین راههای شناخت این بخش از ادبیات، بررسی داستانهای نوین فارسی از جهت کاربرد مکاتب بزرگ ادبی جهان در نگارش آنهاست. رئالیسم جادویی(magic realism) یکی از پربارترین و تأثیرگذارترین مکتبهای داستاننویسی در اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم محسوب میشود که مورد توجه برخی از نویسندگان ایرانی قرار گرفت. در بین نویسندگان حوزۀ ادبیات داستانی، منیرو روانیپور چهرهای شناخته شده محسوب میشود که آشنایی عمیقش با فرهنگ بومی جنوب و همچنین تحصیل در رشتۀ روانشناسی (و پیوند آن با رئالیسم جادویی) سبب شده تا آثار او موفقیت قابل قبولی پیدا کند و مورد نقد و بررسی جامعۀ ادبی قرار گیرد. یکی از این آثار، مجموعه داستان کنیزو است که به علت توجه نوبسنده به ظرافتهای رئالیسم جادویی و تلفیق آنها با فرهنگ جنوب شایان بررسی است؛ بنابراین ما برآنیم تا به بررسی و تحلیل مولفههای رئالسیم جادوئی در این اثر بپردازیم. بررسی این اثر نشان میدهد که روانیپور با بهکارگیری شیوة رئالیسمِ جادویی توانسته است فرهنگِ درحالِ احتضارِ جنوب را به خوبی نشان دهد. نویسنده به دلیلِ آشنایی با فرهنگِ جنوب وآشنایی با شیوة رئالیسمِ جادویی، توانسته است با هنرمندی اصول و ویژگیهای رئالیسم جادویی را در این اثر بگنجاند و این داستان را به عنوان نمونۀ موفق این سبک مطرح کند. نویسنده علاوه بر اینکه درخلال داستانها به برخی از مسایل اجتماعی و فرهنگی و باورهای مردم جنوب(بوشهر) اشاره میکند؛ بهخوبی فضای اندوه و تنهایی و انزوا ( که درواقع شاید انعکاس فضای ذهنی خود او باشد) را در جایجای داستانها به تصویر میکِشد. با توجه به بررسیها میتوان گفت: سبک رئالیسم جادویی در فضاهایی که به زندگی روستایی نزدیک است، هنرمندانهتر و موفقتر است. نویسندگان در این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی میکوشند به این پرسشها پاسخ دهند: 1- مهمترین عناصر و مؤلفههای رئالیسم جادویی در داستانهای مجموعۀ کنیزو کدامند؟ 2- سبک رئالیسم جادویی در کدامیک از داستانهای مجموعه کنیزو برجستهتر و موفقتر است؟
پیشینۀ تحقیق
آثار داستانی منیروروانیپور از آن دست آثاری است که همواره منبعی مهم برای بسیاری از نویسندگان وپژوهشگران بوده و این آثار از جهات‌گوناگون مورد نقد، تحلیل، بررسی و پژوهش قرار گرفته است.به‌عنوان مثال نمادشناسی داستانهای منیرو روانیپور، نقد و تحلیل مکاتب ادبی در آثار وی، بررسی ساختاری داستانهای کوتاه این نویسنده، بررسی عناصر زنانه، تک‌نگاری، آرمانگرایی، شخصیتپردازی، شگردهای بیانی، فرهنگ مردم و ادبیات عامه، عناصر داستان و بسیاری موضوعات دیگر که هر کدام به شکل پژوهشی جدا و عموماً درقالب پایاننامه نوشته شدهاند. هر چند مبحث رئالیسم جادویی با اکثر آثار این نویسنده پیوند خورده و این نکته از دید تعدادی از نویسندگان مخفی نمانده و اشاراتی به آن هم شده است اما پژوهشی که به شکل مستقل به بررسی مؤلفههای رئالیسم جادویی در مجموعه داستان کنیزو از این نویسنده بپردازد، یافتنشد. در مورد آثاری که با محوریت رمان کنیزو نوشته شده است میتوان مقالۀ «نقد و بررسی کنیزو اثر منیرو روانی پو» به قلم فوزیه درویش زاده را نام برد که صرفاً به معرفی داستانهای این مجموعه و بررسی محتوایی آنها پرداخته و اشاراتی هم بر عناصر فلکلوریک و بومی، زاویه دید داستانها،زبان، بیان و گفتار در این مجموعه داشته است. پژوهش بعدی رساله‌ای است تحت عنوان «نقد و بررسی سه اثر داستانی منیرو روانی پور (کنیزو، کولی کنار آتش، اهل غرق)» به قلم شهروز شهدین که به نقد ساختاری و محتوایی این سه اثر پرداخته است اما همانطور که پیشتر اشاره شد پژوهشی که صرفاً به بررسی مؤلفههای رئالیسم جادویی در مجموعه داستان کنیزو بپردازد، انجام نشده و این مقاله از این منظر از سایر پژوهش‌ها متمایز است. با انجام این تحقیق، یکی از آثار مشهور داستانی که عرصۀ کاربرد رئالیسم جادویی است، تحلیل و ابعاد این مکتب ادبی در یکی از مجموعه داستانهای فارسی بررسی میشود که این امر در نهایت با گشودن راهی تازه در جهت انجام پژوهشهای دیگر به شناخت بهتر این سبک و نویسندۀ اثر منجر میشود.
بحث و بررسی
رئالیسمِ جادویی
رئالیسم جادویی(Majic Realism) سبکِ ادبی جدیدی است که در عصرِ حاضر موردِ توجة بسیاری از نویسندگان قرار گرفته است. در این شیوة نوشتاری بستر و هستة داستان، واقعیت و در ارتباط با حقایقِ جامعه است؛ امّا یک عنصرِ جادویی و غیرطبیعی هم در آنها وجود دارد که برگرفته از ذهنِ نویسنده، اسطورهها و باورهای جامعه و اغلب اعتقاداتِ بومی آنها میباشد (فرزاد،1381: 240). در این سبک نویسنده میکوشد رخدادهای غیرعادی و عجیب را با بیانی مبتنی بر واقعیت توصیف کند و از لحن تردید بپرهیزد. او هرگز در صدد آن نیست که به بررسی علت حوادث خارقالعاده بپردازد و یا آنها را توضیح دهد (کسیخان،1390: 109). در داستانهای این سبک«واقعیت و خیال درهم گره میخورند، امّا به گونهای که واقعیت برخیال سیطره دارد، نه خیال بر واقعیت» (پورنامداریان و سیّدان، 1388: 45)؛ درسبک رئالیسم جادویی، عناصر واقعی و خیالی چنان در هم میآمیزند که در نهایت، نوعی داستان شکل میگیرد که به هیچکدام از عناصر اولیۀ سازندهاش شبیه نیست. این تلفیق آنچنان استادانه صورت میگیرد که تمامی حوادث فراواقعی و خیالی در بستر داستان، کاملاً واقعی و طبیعی جلوه میکنند، بهگونه ای که خواننده به سادگی آنها را میپذیرد (نیکوبخت و رامیننیا،1384: 139). بنابراین میتوان گفت رئالیسم جادویی ترکیبی است از دو عنصر واقعیت و خیال، بهگونهای که تشخیص و جداسازی آنها آسان نیست. «این شیوة داستاننویسی ـ رئالیسمِ جادویی ـ بیشتر درکشورهای جهانِ سوم بهویژه کشورهای آمریکای لاتین رایج است؛ زیرا تا قبل از ورودِ مدرنیسم و اروپاییان در این مناطق، مردمِ این سرزمینها با اعتقادات و باورهای بومی خود زندگی میکردند، باورها و رفتارهایی که پیکرة زندگی این مردم بر آنها بود و در ساختارِ ذهنِ آنها جای داشت. با وارد شدنِ استعمار، صنعتِ غرب، فرهنگِ غرب و مدرنیسم در این مناطق، فرهنگِ بومی آنها در رویارویی با مدرنیسم و فرهنگِ غرب قرار گرفت و به نوعی تضادِ سنّت و مدرنیته در مردمِ این سرزمینها بهوجود آمد که خواه ناخواه بر هنر و ادبیاتِ آنها نیز تأثیر گذاشت. در این میان نویسندگانِ آمریکای لاتین که علاوه بر میراثهای بومی با فرهنگِ غرب و مخصوصاً مکتبِ ادبی سوررئالیسم آشنا شده بودند». (شمیسا، 1393: 244)، «نویسندگان با خلقِ رمانهای واقعگرا قصدِ جست‌وجوی هویّتِ ملّی و نشان دادنِ مشکلاتِ اجتماعی و فرهنگی جامعة خود را داشتند. این نویسندگان میکوشیدند مردمِ خود را از تحمیل شدنِ فرهنگِ غرب بر آنها آگاه کنند و با بهکارگیری فرهنگ بومی در آثارشان بازگشت به خویشتن را در بینِ مردم به وجود آورند. بر همین اساس درونمایة اصلی آثار رئالیسم جادویی بیشتر «خشونت‌های سیاسی»،«فقر»، «ظلم و دیکتاتوری»، «تبعیضِ نژادی» و «جست‌وجوی هویتِ ملّی» است»(سیدحسینی،1387: 318). نویسندگانِ این رمانها قصدِ بیانِ واقعیت و حقایقِ جامعة بومی خود را داشتند، پس اسطورهها و باورهای آنها هم که جزیی از زندگیشان است واردِ این داستانها میشود، بر این بنیاد، این داستانها در عینی که واقعیتِ یک قوم را بیان میکند و واقعگرا است؛ سرشار از مشخصههای شگفت و خیالی نیز میباشد. لازم به ذکر است که این داستانها در بینِ مردمِ منطقهای که داستان مربوط به آنجاست، طبیعی تلقی میشود و عنصرِ بیگانهای در آن نیست؛ امّا برای انسانی که با آن فرهنگ ناآشناست یا به زبانی دیگر با فرهنگِ سنتی آن منطقه بیگانه است و یا در مرحلة تجدد به سر میبرد این داستانها دارای عناصری خیالی و وهمی میباشند و رئالیسمی است با ویژگیهای جادویی.
نخستین کسی که اصطلاح رئالیسم جادویی را بهکار برد، نویسندة کوبایی آنخوکارپن تی یر، درکتاب حکومت این جهان (1949) بود. از دیگر نویسندگانی که به این سبک پرداختهاند: خورخه لوییس بورخس (Jaorgeluis Borges) (1986 ـ 1899) از آرژانتین، میکل آنخل آستوریاس (Migvel Angel Astvrias) (1974 – 1899) از گواتمالا؛ ایتالو کالوینو Italo Calvino) (1923 – 1985) از ایتالیا، کارلوس فوئنتسCarlos Fuentes) 2012 – 1928) از مکزیک؛ خورخه ماریا آرگوئه‌داس از پرو؛ گونترگراس (Günter Wilhelm Grass) (1927) از آلمان و مشهورتر از همه گابریل گارسیامارکز (Gabriel Garcia Marqves) (2014 – 1928) از کلمبیا با رمان پاییزِ پدر سالار و صد سال تنهایی که بهترین معرّفِ این گونه آثار است.
رئالیسمِ جادویی در ادبیاتِ معاصرِ فارسی با عزادارانِ بَیَل از غلامحسین ساعدی و روزگارِ دوزخی آقای ایاز از رضا براهنی ـ حتی قبل از آشنایی با مارکز ـ آغاز شده بود که در پیدایشِ این شیوه در ایران سهمِ به سزایی دارند (سیدحسینی، 1387: 318). البته باید گفت که: ترجمة آثارِ نویسندگانِ آمریکای لاتین در شکلگیری این شیوه در ادبیاتِ داستانی ایران بسیار نقش داشته است، زیرا «ترجمة رمانهای مارکز و آستوریاس در دهة 1350، عمدتاً با انگیزه‌های سیاسی و ضدیت با دیکتاتوری صورت میگرفت. موجِ ترجمة این آثار در سالهای پس از انقلاب نیز تداوم یافت، این بار بیشتر به دلیلِ فضای رازناک و عجیبِ آنها. این رمانها که ترکیبی بدیع از تاریخ و اسطوره و شاعرانگی بودند، امکانات ادبی تازه‌ای فراروی نویسندة ایرانی قرار دادند و چون با علایقِ روز همخوانی داشتند، گسترش یافتند. در این دوره آفرینشِ آثاری که با کیفیتِ سحرآمیزشان تخیّلِ خواننده را برانگیزاند و او را از جهانی سخت به دنیای دلنشین قصه‌ها ببرند و اسیرِ جادوی کلمات کنند، مشغلة ذهنی گروهی از نویسندگان میشود»(میرعابدینی، 1383 ج3: 933). از دیگر داستانهای مهم و موفقِ این شیوه در ایران دو برادر و گدا از غلامحسین ساعدی؛ آوازِ کشتگان و رازهای سرزمینِ من نوشتة رضا براهنی؛ رمانِ اهلِ غرق و پنج داستانِ کوتاه کتابِ کنیزو از منیرو روانیپور ـ البته رمانِ کولی کنارِ آتش هم از روانیپور رئالیسمِ جادویی میباشد با آمیزهای از سمبولیسم، روزگارِ سپری شدة مردمِ سالخورده نوشتة محمود دولت‌آبادی؛ طوبا و معنای شب از شهرنوش پارسیپور و کتابِ آدمهای غایبِ تقی مدرسی را باید نام برد.
مجموعه داستان کنیزو
کنیزو مجموعه داستانی است شامل نُه داستانِ کوتاه که چهار داستانِ آن، «کنیزو»، «شبِ بلند»، «پرشنگ» و «جمعة خاکستری» داستانهایی به شیوة رئالیسم و پنج داستانِ دیگر ،«آبیها»، «طاووسهای زرد»، «دریا در تاکستانها»، «مانا، مانای مهربان» و «مشنگ» داستانهایی با صبغة رئالیسمِ جادویی میباشند که نویسنده عناصر و ویژگیهای رئالیسمِ جادویی را با هنرمندی و ظرافت در این داستانها به کار برده است. اینک به خلاصه داستانها اشاره میکنیم.
داستان آبیها
«آبی» (یک پری دریایی) عاشقِ مردی ماهیگیر شده، ماهیگیری که اکنون گم شده است. آبی آنقدر در عشقِ این ماهیگیر و فراقِ او بیقرار و بیتاب است که هرشب از دریا به ساحل میآید و در انتظارِ او ناله و زاری سر میدهد. این اتفاق باعث میشود دریا توفانی شود. در این صورت هر کشتیای که به دریا رفته است غرق میشود. زنهای آبادی برای نجاتِ جانِ مردان خود، به فکرِ کمک به آبی میافتند و به طلسم و جادو روی میآورند امّا بیفایده است. زنهای آبادی برای راهنمایی و برگشتنِ مردانِ خود از دریا، به ساحل میآیند و سه روز طبل میزنند. زنها سیاهپوش میشوند و علمهای سیاه بر سر درِ خانهها نصب میکنند. تا اینکه یک شب پری دریایی به سراغِ مادربزرگ میآید تا مادربزرگ دل و پاهایش را با او عوض بکند، تا بتواند با آن پاها، ماهیگیر را پیدا کند. پری با پاهای مادربزرگ به دنبالِ مردِ ماهیگیر میرود. اکنون مادربزرگ نصفش پری دریایی شده است.
در این داستان گوشههایی از آداب و رسوم، نحوۀ پوشش، باورها و فرهنگ بومی مردم جنوب به خوبی مجسم شده و علاوه بر این نویسنده بهطور ضمنی بر وفاداری و تعهد زنان جنوب به مردان تأکید میکند و توانایی و بردباری آنها در مواجهه بامشکلات و اتحاد و صمیمیت آنها را تصویر میکُند.
داستان طاووسهای زرد
داستان با حدیثنفس و گفتوگو خیالی فرزندی بر مزار مادرش در دشتی که کوههای بلند، بخشی از آن را حصار گرفتهاند، و مرور خاطرات گذشته و سفر وی به روستای مادری و وصف عبور از جنگلها و مسیر ترسناک آن آغاز؛ سپس گذشتۀ مادر از زبان راوی داستان(دوست مادرش) حکایت میشود. در خلال داستان به حوادثی چون ورود شخصی مرموز(که راوی از این شخص با عنوان اهل اونها یاد میکند) به روستا و چوپانی کردن او و تسخیر و دوستی با یکی از دختران روستا به نام فانوس، حملۀ بزهای جنزده به روستا و درنهایت توصیف صحنۀ دلخراش قتل فانوس به‌وسیلۀ شش برادرون (از اهالی روستا) اشاره میشود. این داستان برخلاف اغلب داستانهای روانیپور، درمنطقهای دور از دریا و در دشتی که یک جانب آن به کوههای بلند و پرپیچ و خم«فکسنو» منتهی میشود؛ و در فضایی غمانگیز، خیالی و ترسناک روایت میشود.
این داستان از یکسو مظلومیت و دشواری موقعیت زنان را در جامعۀ مردسالار و سنتی به تصویر میکشد و بیان میکند که زنان چگونه قربانی غیرت جاهلانۀ مردان میشوند و از دیگرسو، بسته بودن جو حاکم و سکون فکری جامعه را، جامعهای که نسبت به پیکرۀ خود احساس تعهد و دستگیری ندارد، گویی همگی در برابر سرنوشت محکوم تسلیم شدهاند و دخالت و دستگیری از دیگران را امری پوچ و بیانجام میدانند. این عوامل رویهم رفته، فضای مسموم و رعب آور جامعه را نمودار میسازد.
داستان دریا در تاکستانها
داستان در ذهن زنی مغروق (با شکمی بادکرده و چهرهای کبود در حالی که ماهیهای دریا لب و چشمهایش را نوک میزنند) در روزی طوفانی(در حالی که باد تاکستانها را با خود میبرد و از آسمان انگور میبارد) شروع میشود.زن برای فرار از اندوه و تنهایی و یافتن همرازی دکمههای تلفن را به طورتصادفی میگیرد تا اینکه با مردی آشنا میشود و روزها آمدنش را انتظار میکِشَد، تا یک روز مرد با ریشی انبوه، چشمانی سبز با رگههایی سرخ و موهایی در هم که بر پیشانی و گونههایش شورۀ دریاست در میزند؛ سپس داستان با گفتوگو آنها و توصیف وسایل منزل (که رنگ اغلب وسایل صورتی است) و در نهایت رفتن مَرد به قصد خرید سیگار و ناپدید شدن وی جریان مییابد.
داستان مانا، مانای مهربان
داستانی بسیار کوناه که با گفتوگوی عاشق ومعشوقی ـ درحالی که نام و نشان یکدیگر را تا پایان داستان نمیدانند- در مورد دریا و کوسهها آغاز میشود. معشوق، ساکن منطقۀ قیطریۀ تهران و عاشق، که تازه خدمتش را آغاز کرده، ملوان و ساکن بوشهر است. شخصیت اصلی داستان(زن) به توصیف آشنایی با معشوقهاش در ساحل جنوب (بوشهر) و در فضایی خیالی و جادویی(در حالی که ستارههای دریایی پرههای رنگارنگ خود را تکان میدادند و گریه میکردند، موجودی افسانهای چون پری دریایی موسوم به آبی که لاغر و نحیف در ساحل افتاده است و راوی او را در آغوش میگیرد) میپردازد؛ سپس داستان در فضایی خیالی و وهمی با توصیف منظرۀ بالا آمدن آب دریا تا زیر پنجرۀ خانۀ راوی(شخصیت اصلی) در طبقۀ چهارم، گریۀ ستارههای دریایی و ماهیها، شنیدن ضجههایی آسمانی و غرق شدن درختان منطقۀ قیطریه در آب دریا و بالا رفتن گوشماهیها از در و دیوار خانۀ راوی ادامه مییابد.
این داستان همچون داستان دریا در تاکستان در فضایی غمگین و یأسآلود جریان مییابد. در واقع نویسنده همچون سایر داستانها، دریا و حال و هوای آن را بهانه قرار میدهد تا به فضای سنتی و حالو هوای گذشته بازگردد. بهنظر میرسد نویسنده با تمسک به این فضا و تداعی عناصر بومی در پی آن است تا از چنگال تنهایی و اندود به دامن خاطرات گذشته پناه بَرَد و اینگونه حتی برای دمی چند به آرامشی خوشآیند برسد. شاید نپرداختن به نام و خصوصیات مرد نیز نشانهای گامی در جهت ابهام داستان باشد.
داستان مشنگ
داستان از زبان زنی روایت میشود که لحظات اولیۀ مرگ را (درحالی که روی تخت بیمارستان دراز کشیده و از کمک پرستاری که کنار تختش مشغول بافتنی است، میخواهد هرچه زودتر مقدمات فرستادنش را به سردخانه فراهم کند) تجربه میکند.کمک پرستار به قصد تمام کردن بافتنی خواسته مُرده را به تأخیر میاندازد و پس از بافتن رجهایی از بافتنی به نظافت مُرده(با ذکر جزئیات و بهگونهای بیپرده) پرداخته و مقدمات فرستادنش را به سردخانه فراهم میکند. در ادامه، داستان را با پرداختن به مسائلی از جمله با خبر شدن خواهران و شوهرخواهران، انجام آزمایشهای ادرار، مدفوع و خون که بیشتر جنبۀ طنز دارد، توصیف ویژگی خواهران و شوهرخواهران چهارگانه و سپس روانه کردن او برای غسل و کفن و دفن روایت میشود.
در این داستان نویسنده همچون داستانهای پیشین، بر مسائلی تأکید میکند که گریبانگیر زنان است. وی در این داستان به صورت ضمنی بر بیمنزلتی زنان و وابستگی آنها به مردان اشاره میکند و مرگ روحی جامعه و عدم تلاش آنها(حتی خود زنان) برای تحکیم و بهبود جایگاه خود را نشان میدهد، بهگونهای که حتی فرد پس از مرگ بایستی در اندیشۀ پرداختن به مسائل دنیوی باشد. در واقع نویسنده فقدان ارزشها و بیسرانجامی و پوچی زندگی را برجسته میکند و نگرشی نیشدار و انتقادآمیز به ضوابط اداری و نظام سلامت جامعه دارد.
شخصیتهای داستان
شخصیتِ اصلی داستانِ آبیها، «آبی»(پری دریایی) است. این شخصیتِ خیالی که یاری‌گرِ ماهیگیران در دریاست، با عاشق شدن بر یک ماهیگیر دچارِ جنون میشود که اتفاقاتِ داستان را رقم میزند. در این داستان طبیعت و شخصیتهای خیالیِ دیگری چون «سرخها» نیروی مخالفِ او هستند. از ویژگیهای بارز آبی شخصیتِ دوگانة اوست که در عوض کردن پاهایش با مادربزرگ، و انجامِ کارهای انسانی از او (عاشق شدنِ بر ماهیگیر، آمدنِ او از دریا به خشکی و شیون کردن و نشان دادنِ رنجِ خود) دیده میشود. مادربزرگ (مدینه) شخصیتِ همراز در داستان به شمار میرود، او همرازِ شخصیتِ اصلی ـ آبی ـ است و بهگونهای رابطِ میانِ زنانِ جامعه و آبی نیز میباشد: به آبی و تواناییهای او در پیدا کردنِ ماهیگیر و خوبیهایش ایمان دارد. شخصیتِ راوی یک کودک است که از دریچة ذهنِ خود به زندگی مینگرد، او در حالِ الگوبرداری از آداب و سننِ جامعة خویش است. بهخاطرِ اینکه به مادربزرگ (مدینه) ـ نزدیک است و در بطنِ داستان قرار گرفته است. او خود نیز همرازِ مادربزرگ قرار میگیرد و اطلاعاتِ زیادی دربینِ گفتوگوهایش با مادربزرگ به‌خواننده انتقال میدهد. دیگر شخصیتهای داستان: پدربزرگ، بوبونی، دی منصور، مادرِ گُلپَر، منصور، گُلپَر و پدرِ گُلپَر هستند.
شخصیتهای داستان طاووسهای زرد: فانوس، شخص مرموز(که راوی از این شخص با عنوان اهل اونها یاد میکند)، زیتون، راوی(دوست فانوس)، خان ظالمِ پیر، شش برادرون، فرماندۀ پاسگاه، نیزن و تفنگچیهای خان هستند. داستان از زبان یکی از اهالی روستا که دوست شخصیت اصلی داستان است(فانوس)، در فضایی اسرارآمیز و ترسناک روایت میشود. حوادث داستان حول شخصیت فانوس و شخص مرموز(اهل اونها) جریان مییابد و سایر شخصیتها نمود برجستهای ندارند.
شخصیتهای داستان دریا در تاکستانها: این داستان تنها دو شخصیت دارد که نام و نشان هم را نمیدانند و راوی هم اشارهای به نام آنها نمیکند و گفتوگو بین دو شخصیت تنها در فضای محدود منزل معشوق جریان دارد.
شخصیتهای مانا، مانای مهربان: این داستان نیز چون داستان دریا در تاکستانها تنها دو شخصیت دارد؛ عاشق و معشوق؛ که پیشتر اشاره شد.
شخصیتهای داستان مشنگ:زنی که مرده بود (شخصیت اصلی داستان)، کمک بهیار، زن مردهای داخل سردخانه، رستمی و میقانی(کارگران سردخانه)، خواهران و شوهران چهارگانه، راننده آمبولانس، کارمندان آزمایشگاه، کارمند عکسبرداری. شخصیتهای این داستان نسبت به سایر داستانهای مجموعۀ کنیزو از تنوع بیشتری برخوردارند. راوی در این داستان به ویژگی و خصوصیات کمک بهیار، کارگران سردخانه و خواهران چهارگانه با تفصیل بیشتری میپردازد و تنها به ذکر سِمَت دیگر شخصیتهای داستان بسنده کرده و به توصیف خصوصیات آنها نمیپردازد (این شخصیتها نقش چندانی در روند داستان ندارند). معمولاً در این داستان، همچون دیگر داستانهای منیرو، به نام شخصیتها اشارهای نمیشود و نویسنده بهطور تعمدی این شیوه را دنبال میکند و بهنظر میرسد وی با این ترفند در پیآن است که عدم منزلت و گمنامی زنان را برجستهر کند.
درونمایه
فکر و اندیشة حاکم بر داستان که در لابهلای تمامِ قسمتهای داستان وجود دارد و نقشِ اساسی در پیوندِ عناصرِ داستانی و وحدتِ آنها را بر عهده دارد «درونمایه» یا «مضمون» نام دارد. «هر داستانِ خوبی از درونمایه یا فکر و اندیشة ناظر و حاکم بر داستان شکل میگیرد، درونمایه تمامِ عناصرِ داستان را انتخاب میکند و هماهنگکنندة موضوع با عناصرِ دیگرِ داستان است» (میرصادقی، 1380: 173). باید گفت: درونمایه بیانِ نگاه و دیدگاه شخصیِ نویسنده نسبت به محیطِ پیرامونِ خود است و درک و دریافت و دیدگاهِ شخصی نویسنده درونمایة اثر را بهوجود میآورد (پارسینژاد، 1378: 114 ـ 113).
داستان«آبیها» مانندِ هر داستانِ دیگری که به شیوة رئالیسمِ جادویی نگارش شده است حاصلِ آمیزشِ واقعیت و تخیل است. برهمین بنیاد درونمایة این داستان پیوندی است بینِ واقعیت و افسانه، حقیقت وخیال.«این داستان که بُعدی تمثیلی دارد، به یک تعبیر واقعیتی است از زندگیِ مردمانی که از دیرباز حلِ مسائلِ معیشتی را در جادو جُستهاند و به تدریج واقعیاتِ زندگیشان رنگی از افسانه و اسطوره به خود گرفته، و به تعبیری افسانهای است که واقعیتها را در دلِ خود دارد»(دوشیری، 1369: 75). از مهمترین درونمایة آبیها در کنارِ عشق و تلاش برای زندگی، طرحِ اعتقادات و انگارههای ذهنیِ مردمِ منطقة جنوب است؛ اعتقاد به پریانِ دریایی، نسبت دادنِ حوادثِ طبیعی به موجوداتِ وهمی، متوسّل شدن به طلسم و جادو و اعتقاد به زنده بودنِ مغروقان نیز از دیگر درونمایههای این داستان است. از مهمترین درون مایههای داستان طاووسهای زرد میتوان به اعتقاد به موجودات فراطبیعی (که راوی از این موجودات با عنوان «اهل اونها» یاد میکند)، سادگی و صمیمیت جامعۀ روستایی، ظلم و ستم ارباب و خانها به رعیت، نابسامانی اجتماعی و تنهایی و اندوه اشاره کرد. از مهمترین درون مایههای داستانهای دریا در تاکستانها و مانا، مانای مهربان میتوان به اندوه و تنهایی، از بین رفتن عاطفه و کمرنگ شدن روابط اجتماعی، غم دوری از زادگاه و اصل خویشتن (به‌همین علت است که نویسنده در جایجای داستانهای خود به عناصر بومی و حال و هوای دریا و محل سکونت خود اشاره میکند) و انزوا و گوشهگیری و نیاز به داشتن همصحبت و همراز اشاره کرد. در داستان مانا، مانای مهربان نویسنده بهطور ضمنی به‌مسئلۀ نفت (که یکی از عوامل حرکت جامعه به‌سوی مدرنیته شدن است) گریزی میزند و درواقع از تأثیر زیانبار آن بر محیط زیست و طبیعت بکر زادگاه خود و تبدیل و مسخ ماهیت جوامع سنتی انتقاد میکند. (همانطور که در داستان آبیها اشاره شد، پریان دریایی به دو گروه آبی و سرخ تقسیم میشدند؛ آبیها مهربان و سرخها بدطینت و زیانکار بودند). از مهمترین درونمایههای داستان مشنگ میتوان به مرگ در تنهایی، از بین رفتن عاطفه و ترحم انسانی، فقر، فساد اجتماعی(اعتیاد و انحراف جنسی) و سودجویی و منفعتطلبی اشاره کرد. نویسنده در این داستانها میکوشد بخشی از حقایق فرهنگی و اجتماعی و درد و رنجهای جامعه را که نتیجه و برآیند ضعف عواطف انسانی و ترک روابط اجتماعی است به کرسی اتهام بکشد. غم و اندوه، تنهایی و انزوا، فقدان منزلت اجتماعی زنان، ضعف عاطفه و روابط اجتماعی برجستهترین درونمایههایی است که نویسنده در مجموعه داستانهای کنیزو به آنها پرداخته است.
مشخصههای رئالیسم جادویی و بازتابِ آن درمجموعه داستانهای کنیزو
تخیّل و اتفاقاتِ شگفت و فرامنطقی
تکیة اصلی رئالیسمِ جادویی بر تخیّل است، به همین دلیل در اغلب داستانهایی که به این سبک نوشته میشوند، واقعیّت با عناصرِجادویی، خیالی، خرافات و اعتقاداتِ مردمِ بومی در هم آمیخته شده است. سیمین بهبهانی در موردِ این ویژگی میگوید: «آنچه خیالپردازانه به نظر میرسد، واقعیاتی است که در ذهن و اعتقاد و پندارهای دیرینة مردمِ گوشهای از سرزمینم آنچنان جای گرفته است که به نظرشان عینِ حقیقت است و در این داستان]ها[ با غلوّی شاعرمنشانه و تسامحی در اندازهگیری ابعادِ زمانی بیرونی توصیف شده است»(بهبهانی، 1369: 1390). نخستین نشانه از اتفاقاتِ شگفت در داستان «آبیها» انجامِ مراسماتِ مخصوصی است که برای رفتنِ مردان به دریا صورت میگیرد، اهلِ آبادی حنا میبندند و در این حین برای دلخوشی پریانِ دریایی حنا به دریا می‌ریزند. مهمترین مؤلفة فرامنطقی در «آبیها» حضورِ پریانِ دریایی خوب (آبیها) و پریانِ دریایی بدِ (سرخها) ساکنِ دریاها است که حوادثِ داستان و طرحِ آن را شکل میدهند و نه تنها جزیی از اعتقادات مردم بلکه بخشی از زندگی آنها همنشین و همراه هم هستند و با یکدیگر همزیستی مسالمت آمیز دارند. از این اتفاقات شگفت، عاشق شدنِ پری بر انسان است، بر مردِ ماهیگیری که گم شده و او در فراقش روز و شب ناله میکند. در پیِ عاشق شدنِ پری بر ماهیگیر و نیافتنِ او اتفاقاتِ شگفتِ سلسلهواری رُخ میدهد: با پیدا نشدنِ ماهیگیر آبی از بس ناله میکند و غصّه میخورد که غصه‌گداز (رنجور) میشود؛ این رنجوریِ آبی، ماه را ذلّه میکند و ذلّه شدنِ ماه باعثِ چِیل آوردنِ (خشمگین و توفانی) شدن دریا میشود. از دیگر کُنشهای تخیّلی «آبیها» استفاده از طلسم به عنوان روشی برای مقابله با اتفاقات است. عوض شدنِ پاهای مادربزرگ با نیمة پایینی پری و تبدیل شدنِ آنها به نیمه آدم ـ نیمه پری، اعتقاد به زنده بودنِ مغروقان، نسبت دادنِ حوادثِ طبیعی و جوّی به پریانِ دریایی و تغییرِ شکلِ مهتاب از دیگر وقایعِ فرامنطقی داستان است. در اینجا به نمونههایی از این ویژگی اشاره میشود.
داستان آبیها
حضور موجودات غیرطبیعی و فراواقعی که گویی حقیقت دارند و وجود آنها در بین افراد جامعه عادی و طبیعی تلقی میشود. از جمله غولک، آبیها و سرخها.«من از هیچی نمیترسم، از غولک هم نمیترسم، غولک که از پدر بزرگ هم گندهتر است و من و گلپر یکلقمهاش هم نمیشویم. من از هیچی نمیترسم»
«میخواهم دوباره ببینمش. خیلی قشنگ است. آبی است و صورتش هم آبی است. موهایش نقرهایست، مثل رنگ دریا.... من هم میبینمش، خود خودش است. نور ماه تو قطرههای آبی که از موهایش میچکد برق میزند. رنگش آبی است. مادربزرگ میگوید: آبیها مهربانند. فردا صبح با بچهها ستارۀ دریایی میچینیم، هر شب که او میآید فردایش، کنار ساحل پر از گوشماهی و ستاره میشود»(روانیپور،1367: 50).
داستان طاووسهای زرد
«تا دست و رویی بشوئی و بر حصیر نرمهای بنشینی و خودت را در صورت آفتابخوردۀ خالوزادهها بشناسی شب بر آبادی افتاده است و با اولین دست که لقمهای بگیرد و در کاسۀ ماسو بچرخد شیون کوهها شروع میشود».(همان:71). این جمله از زبان فرزند یکی از دوستان فانوس(شخصیت اصلی داستان) است که برای شناخت سرگذشت مادر عازم روستای مادری میشود و در همان آغاز ورود به روستا فضای فرامنطقی و ترسناک شیون کوهها را به تصویر میکشد و در واقع بستر رازناکِ داستان را فراهم میکند. و نیزن وقوع حوادث غیرعادی را در هنگام مواجه با شخص مرموز اینگونه منتقل میکند: «پاک از دست رفته بودم، روز دوم یا سوم... یادم نیست، آمد نشست، جوری که بتواند صاف تو چشمهایم نگاه کند. نی، تو دستم بود. اما جا نمیگرفت، بیقرار بود..... تا آن وقت دست احدی نداده بودم... اما مگر میشد. انگار خودش از دستم درآمد و رفت تو دستهای او... نگاه کن اینطور، باور کن محکم گرفته بودش... چون تا آمد نشست دیدم دیگر نی بی نی... آخرش عاجز شدم»(همان:76). و توصیف شگفت چشمانی که « همینجور بود، مثل یه گل پُرپَر و بعد میافتاد به جانت، دههزار تا دایره تو چشمش سرگردانت میکرد»(همان:79). رئیس پاسگاه نیز با این توصیف بر فضای اسرارآمیز و شگفت داستان میافزاید: «روزی که آمدیم، مانده بودیم که پاسگاه را کجا بسازیم، یه تکه زمین بود نزدیک خانۀ فانوس، گفتم از دیوارهای خراب شدۀ آن خانه سنگ آوردند ... یه سنگ به این کوچکی آنقدر سنگین بود که دو سه تا سرباز تا غروب میکشیدنش تا دو متر جابجایش کنند» (همان:84).
داستان دریا در تاکستانها:
«پشنگههای آب بود و موجهای کوتاه و بلند دریا که به دیوارهای خانه میخورد. کتابها را خیس میکرد، گلدانها مثل آدمهای زنده روی آب بالا و پایین میرفتند و گوش ماهیها ... در گوش هم میخواندند ... هوو ... ووو ... (همان:92). «مرد خمیازه میکشید و زن به قایقی فکر میکرد که بادبان نارنجی داشت و خیلی وقت میشد که به گل نشسته بود. تختههایش از هم در رفته بود و پاروهایش شکسته بود و کف قایق پر بود از گوشماهیهای پیر مرده که با هم حرف میزدند» (همان:94). راوی با این جملات، فضایی را تصویر میکند که با دنیای واقعی سازگار نیست و مخاطب را به قلمرو خیال و اوهام میکشاند.
داستان مانا، مانای مهربان
«گفتم:«صدای گوشماهیهاست... » گفت: «آه» و گوش ماهیها صدا میکردند هووو ... وو ... و صدای پرپر زدن ستارههای دریایی میآمد و خشک شدن شاخههای مرجان».(همان:101). گفتم: « خدایا میبینی؟ از این به بعد دریا همیشه طوفانی است، پریان دریایی دارند سرخ میشوندو گفتم دیگر دریا همیشه تاریک است، ماه به هوای آبیها میآید و حالا نگاه کن، خودت نگاه کن ... ».(همان: 102). « من خبر را جور دیگری گرفتم، وقتی که آب تا زیر پنجرهام تا طبقۀ چهارم، بالا آمد و گوش ماهیها و ستارههای دریایی گریهکنان خودشان را به من رساندند، ضجههایی شنیدم که زمینی نبود. من فریادهای آدمهای خشکی را میشناسم، غبار گرفته است و کشیده، سیاه است، بوی نای تاریخ میدهد، مثل گردباد پریشان است و ویران کننده، شیون، شیون آبیها بود، ضجۀ مرغان دریایی بود که از پشت آن، از پشت درد و اندوه صاف بلورین آن، ماه را میدیدی که سرخ میشود، که تاریک میشود» (همان:103). «آب دریا که فرونشست، پری دریایی که آرام شد و رفت تا با غصۀ خود پیر شد، و گلدان سفالی و خاکی که بوی شور دریا داشت و دریایی که پر از کوسه بود و کوسههایی که روی خشکی بودند»(همان:104). این جملات از زبان راوی(معشوقه) است و همچون داستان دریا در تاکستانها با استفاده از عناصر بومی زادگاه خود، به داستان جلوهای خیالی و فراطبیعی میبخشد.
داستان مشنگ
راوی با توصیف افعال و خواستههای مُرده، خودبهخود به داستان جهت و سمت و سویی فراواقعی میدهد و ذهن مخاطب را در فضایی میان واقعیت و خیال درگیر میسازد.
«زنی که مرده بود دوست داشت او را شکلاتی بپیچند، عین مردههای زیادی که طی این مدت در تخت بغلی مرده بودند. اول لباسهایشان را درمیآوردند، حلقۀ طلا، گوشواره‌ها و النگوها را در پاکتی میگذاشتند و بعد سراغ دندانها میرفتند تا اگر مصنوعی بود وسط راه مرده حواسش پرت نشود و آن را قورت ندهند. بعد نوبت پنبهها بود که سوراخهای بدن را میپوشاند تا جانی که در رفته پشیمان نشود و سر جای اولش برنگردد».(روانیپور، 1367: 115). «زنی که مرده بود دوباره سردش شد و یادش به ژاکت نیمه تمام افتاد و آه کشید و فکر کرد کمک بهیار میتواند در سرمای بیمارستان آن را بپوشد و شب تا صبح، جمع شده روی میلهای ژاکتبافی، از سرما نلرزد»(همان:125). «وقتی او (زن مرده را) را در آمبولانس گذاشتند نفسی به راحتی کشید. خوشحال بود که ردیف ماشینهای اعیان و اشراف را که با خوشحالی پشت آمبولانس بوق میزدند نمیبیند».(همان:129).
رمزگرایی و نمادپردازی
«ماه» و «شب» از مهمترین عناصرِ رمزگونة داستان آبیها میباشند که در بیشترِ اتفاقات حضوری محسوس دارند و ردّپای آنها را تا آخرِ داستان میبینیم. در «آبیها» تمامِ حوادثِ داستان در شب اتفاق میافتد، شبهای تاریک که خود نمودی از ترس و شومی است و ماه که همة اتفاقات به صورتِ علّی - معلولی با آن پیوند دارد؛ اینکه ماه نباید ذلّه شود، نباید از غصه دقّ کند، نباید پشتِ ابر برود، که همه نشانههایی از دردسر هستند؛ وقتی هم ماه کامل و آسمانِ شب آرام باشد یعنی اتفاقِ شومی نخواهد افتاد. نمودهایی از شب وماه در داستان: «شبهای مهتابی که ماه بزرگ است، خیلی بزرگ، به اندازه مجمعه مسی،]آبی[ پیدایش میشود»(روانیپور، 1367: 47).
«امشب ماه رو ذلّه میکنه»(پیشین: 57)، «خیلی وقت است که دیگر ماه در نمیآید، همانجا تو آسمان زیرِ ابرِ سیاهی رفته و گاهی سرخ میشود...»(همان: 61). این رمزگونگی ماه و شب در بینِ ساحلنشینان میتواند به رابطة جزر و مدّ دریا و تاریکی و ترسناکی دریا در شبهای بیمهتاب و جایگاه آنها در میانِ فرهنگِ مردمِ بوشهر برگردد.
در داستان طاووسهای زرد: سیاهی(نماد غم و اندوه)، زوزۀ باد(نماد نابسامانی و تشویش)، آینه(نماد پاکی و حقیقت) و کوههای فکسنو(نماد استواری و صلابت). در داستان دریا در تاکستانها: طوفان(نماد نماد تلاطم درونی نویسنده)، پنجره(نماد امید)، جنگل(نماد ترس) و قایقی با بادبانهای نارنجی و سفید(نماد امید). در داستان مانا، مانای مهربان: دریا(جامعه)، پنجره(امید)، گلدان(دل) و کوسه(افراد جامعه). در داستان مشنگ: کلاف خاکستری رنگ و تف خاکستری (نماد مصائب و تلخکامی) نمادهایی هستند که به تکرار در جایجای داستانهای روانیپور به چشم میخورند و مسلماً نویسنده در کالبد این واژهها در پی انتقال مفاهیمی به مخاطبان است.
توصیفِ دقیقِ جزئیات در داستان
از آنجا که پایۀ داستانهای رئالیسمِ جادویی بر رئالیسم است، بر این اساس یکی از مهمترین مشخصههای آنها پرداختن به توصیفِ دقیقِ زندگی و جزئیات است؛ زیرا توصیفِ همهجانبة داستان و بیانِ دقیقِ زمان و مکان در فهمِ هر چه بهترِ خواننده از داستان کمک میکند و دیگر اینکه این داستانها را از داستانهای وهمی و خیال و رُمانس متمایز میکند و خواننده در پذیرشِ داستان مشتاقتر میشود. روانیپور در داستانهای خود، توصیفاتِ ظریفی از حوادث، مکان و فضاهای آنها ارائه میدهد. تصویرهای عینیای در موردِ مجلسِ مهمانی، آبی، دریا، مادربزرگ، زنها، مراسمِ حنا بستن، نان پختن و... . نمونههایی از این گونه:
«صندوق مادربزرگ آهنی است وقتی درش را باز میکند جیرق صدایش تو اطاق میپیچد، مادربزرگ انگشتر دارد، النگو دارد و پارچههای نوی دارد که میخواهد وقتی من خیلی بزرگ شدم برایم شلیتههای رنگی بدوزد، شلیتههای سرخ، سبز و زرد» (روانیپور، 1367، 48). «بوبونی میآید داخل، فانوسش را گوشهای میگذارد. او همیشه موهایش را روغن میزند و آدامس میجود».(همان:57).
داستان طاووسهای زرد:
«چینهای قهوهای دور چشمانش جمع میشوند. خط ابروانش به هم میرسند و با دست لبۀ‌شلیتۀ سیاهش را مرتب میکند و نگاهش را از تو میدزدد» (همان:67). «کوههای فکسنو، خاکستری و دلیر، تیغ کشیده به‌دل آسمان با رنگ‌سرخ کمرنگی از پسین برتارکشان پیش‌چشمان جتزاده قد میکِشَد»(همان:70). «آبادی از پس گرمایی که بر دشت نشسته است خود را نشان میدهد. آسمان گرفته و ابری. بنهای خاری که به زمین چنگ زدهاند و پشکلهای خشک شده که آفتاب سفیدشان کرده است»(همان:71). « سر چاه در دامنۀ کوه، زنها با النگوهای شیشهای و مینارهای رنگارنگ کنار مَشکهاشان ایستادهاند. گاهی دو سه سنگ کوچک لابلای مشکهای خالی، نوبت زنهایی که بعداً میرسند ... پیرزنها گاهی به یادگار جوانی سر چاه میآیند با گیسوان سفید و خالهای سبز روی دست و پاهایی که عمر چندین و چند ساله بیرمقشان کرده است»(همان:73-72). «پاسگاه آبادی گوشۀ میدان و روبروی دو درخت کهنسال گُل ابریشم، با گچکاری تمیز و یکدست و پرچم سه رنگ بر فراز بامش و عکسی با ستارههای جورواجور بر شانهها»(همان:83).
داستان دریا در تاکستانها:
«در را باز کرد و او را دید. خودش بود. انبوه ریش سیاهی که داشت و چشمانش که سبز بود و لیمویی بود با رگههای سرخ بیخوابی در آن و دستهایی که پانزده ساعت انگار پارو زده بود. حلقهحلقۀ موهای سیاهش در هم پیچ خورده بود و شورۀ دریا روی پیشانی و گونههایش».(همان:93).
داستان مانا، مانای مهربان:
«آن روز دیدم که کس دیگری هم هست، کسی که ایستاده است با لباس سفید نیرو دریایی و انگار به صدای چیزی دقت کند، رو به دریا گوش میدهد، انگار از چیزی سر در نمیآورد که آرام به من نزدیک شد، کلاهش را برداشت» (همان:101). «من میخواستم ببینمش، لبخند کودکانهاش، چشمان درشت و لیموییاش، گونههایی کشیده و لاغر و موهایی که صاف بود وگاهی با دست آنها را از روی پیشانی عقب میزد»(همان:104).
داستان مشنگ:
«کمک بهیار گردن باریک و لاغرش را تکان داد، سرش را بالا گرفت، چشمانش را بست و آهی کشید»(همان:116). «ساعت ده شب بود که کمک بهیار بلند شد بافتنیاش را مرتب کرد و روی میز گذاشت، کش و قوسی به تنش داد، آستینش را بالا زد و دستکشها را از لای کاغذ درآورد و سوسکهایی را که داخل پنجههای دستکش، خانه کرده بودند، تکان داد و شروع به کندن لباسهای زن کرد»(همان:120). «دو تا کارگر سردخانه را بارها دیده بود. اولی رستمی بود، کوتاه با چهرۀ قلمبیده و ریشی که هیچوقت مرتب نبود و دیگری میقانی، مثل نی قلیان باریک و بلند، با صورتی به‌شکل برگ درخت مو و همیشه سرخ»(همان:123). «راننده گاز میداد و از خیابانهای شهر می‌گذشت. از جلوی دانشگاه هم رد شد. سعی کرد ببیند دانشگاه باز است یا نه؟ اما آمبولانس آنقدر سرعت داشت که حتی درختهای کنار دانشگاه را هم به شکل نوار سبزرنگی میدید»(همان:129).
همانطور که در این مثالها دیده میشود نویسنده با دقت، جزئیات وقایع و فضاهای داستان را برای مخاطب به تصویر میکشد و با این ترفند مخاطب را با فضای حاکم بر داستانها درگیر میکند. به نظر میرسد این تصویرسازی دقیق در توجه و علاقه مخاطب برای پیگیری داستانها سهم بسزایی داشته باشد.
به هم خوردنِ مرزِ میان خیال و واقعیت
همانگونه که پیشتر آمد، در این سبکِ داستانگویی واقعیت و خیال چنان در هم تنیده میشوند و نویسنده چنان زیرکانه این کار را انجام میدهد که خواننده همة مسائل را به عنوان واقعیت میپذیرد. شمیسا در این رابطه میگوید: «در رمانِ نو سعی بر این بود که توهّمِ واقعیت(حتی در امورِ واقعی) پیش نیاید و در رئالیسمِ جادویی سعی هنری بر این است که توهّمِ واقعیت (حتی در امورِ فراواقع) پیش آید»(شمیسا، 1393: 252).
داستان آبیها:
در داستان«آبیها» بیشترِ وقایع و صحنهها یک پا در واقعیت و یک پا درخیال دارند و این توالی به گونهای است که در سیرِ روایتِ داستان متوجه به هم خوردنِ این مرزها نمیشویم. مواردی از این گونه: غصه خوردن پری‌های دریایی، زنده بودن ماهیگیرا درته دریا، مادربزرگی که نیمی از پاهایش را به آبی میبخشد،دسته موی بلندی که روبروی آینه خودش را شانه میکند، حرف زدن مرده‌ها و ... .
اگر پری دریایی نفرین کند، همه میروند ته دریا، آنجا که پر از مرجان و ستاره دریایی است، همانجا تو آب میمانند، تو خانۀ پریها مینشینند و غصه میخورند. مادربزرگ وقتی دلش خوش بود میگفت: «میبینی دریا کاهی آبش بالا میآد؟ این وقتیه که تمام ماهیگیرا ته دریا شروع میکنن به گریه کردن، دلشون برای خانههاشون تنگ میشه»(روانیپور، 1367: 61). «مادربزرگ را میکِشَم رو حصیر، مادربزرگی که نصفش ماهی است. فتیله فاتوس را بالا میکیشَم. دور از مادربزرگ مینشینم و به نصفش که آبی است نگاه میکنم. خودم هستم بچه، نترس، فقط پاهامو عوض کردم... داشت میمرد، اگه نمیدادم، همینجا میمرد»(پیشین: 62).
همانطور که در این مثالها دیده میشود حوادث فرامنطقی برای شخصیتهای داستان عادی و طبیعی است و آنها در مقابل این رویدادها غیرطبیعی واکنشی منطقی دارند و احساس حیرت و سرگشتگی نمیکنند.
داستان طاووسهای زرد:
«چه! اهل اونا؟ کدام مرگ؟ عزیزجونی دیگر همه میفهمیدند، فقط من بدبخت نمی‌فهمیدم که بله گفتم، همدیگر را میخواستند»(همان:80). «در با اشارۀ دستی روی پاشنه میچرخد و اطاق انگار تازه از زیر دست زنی بیرون آمده باشد برق میزند .... یکدسته موی بلند با تارهای طلایی روبروی آینهای که در پنجرۀ بسته شده نشسته است و خودش را شانه میکند. روبروی آینه را غباری خاکستری پوشانده است. تا انگشتی بر آینه بِکِشی، فانوس با موج دلبرانه شلیتۀ لیمویی و برگهای سبز زیتون بی‌خیال لابلای گندمها میگردد»(همان:86). در این مثالها وقایع شگفت، گاه ترس سایر شخصیتها را برمیانگیزد اما عنصر اساسی و مهم در این موارد باورپذیری و اعتقاد شخصیتها به این رویدادهای فرامنطقی و شگفت است، بهگونهای که شخصیتهای داستان چنین رویدادهای خیالی و موهومی را در بستر واقعیات تجربه میکنند.
داستان مانا، مانای مهربان
«ساختمان داشت تکان تکان میخورد، انگار ناوچهای که روی دریا باشد، در و دیوار داشت از هم میپاشید .... گلدانهای توی خانه تکان تکان میخوردند، قابهای عکس از روی دیوار میافتادند و من فریادهایی میشنیدم، فریادهایی غریب و دیگر میدانستم که کوسهها در کار جویدن دریا همه چیز را به آتش کشیدهاند»(همان:103).«بلند شدم و پرده را کشیدم، همه جا آب دریا داشت بالا میآمد، آب سبز دریا و درختان قیطریه در آب غرق میشدند و گوش ماهیها از لای پنجره میآمدند و از در و دیوار خانهام بالا میرفتند» (همان:104).
در این داستان ویژگیهای جادویی پررنگتر میشود و در واقع داستان وارد فضای سوررئالیستی میشود و جنبههای فراواقعی بر واقعی تسلط مییابد.
داستان مشنگ
«زنی که مرده بود گفت: تو رو خدا منو بپیچ. و به متقال و سه بند نازک و باریک و بستۀ پنبه اشاره کرد. کمک بهیار که روی صندلی کنار تخت او نشسته بود و بافتنیاش را میبافت، بیآنکه به او نگاه کند گفت: چن رج دیگر بیشتر نمانده».(همان:115). رستمی و میقانی روی پاهایشان مردد تاب میخوردند، زنی که مرده بود تا آنها را خلاص کند و به آخرین خواهش بیمارستان جواب دهد، لولهها و لیوان کاغذی را گرفت و به طرف دستشویی رفت و چون در متقال پیچیده شده بود و پاهایش از هم باز نمیشد، این فاصلۀ کوتاه را مثل قرقی پرید. از دستشویی که بیرون آمد خیس بود و نجس و انگار از قلۀ کوه بالا رفته باشد، خسته. لیوان و لولهها را به تکنسینها داد و دراز به دراز روی نعشکش افتاد»(همان:127).
در این داستان نسبت به سایر داستانهای مجموعۀ کنیزو، عناصر خیالی و غیرواقعی کمرنگتر است و اگر توصیف زنمُرده را از داستان حذف کنیم عنصرخیالی و غیرطبیعیای در آن به چشم نمیخورد و تنها گفتوگوی شخصیتها و توصیف افعال همین شخصیت است که به داستان جنبهای جادویی میدهد.
سکوتِ اختیاری
با خواندنِ اینگونه داستانها، خواننده در حینِ برخورد با حوادث و ماجراهای شگفت و فرامنطقی با سؤالاتی مواجه میشود که نویسنده در جریان داستان پاسخی به آنها نداده است؛ زیرا اگر قهرمانِ داستان یا نویسنده در موردِ حوادث اظهارِ نظر کنند، این توضیح باعثِ خراب و مبتذل شدنِ حوادثِ جادویی میشود (شمیسا، 1393: 2539). پس خواننده به اختیار سکوت میکند .از سؤالاتی که در داستان «آبیها» به ذهنِ خواننده میرسد این است که چرا مردِ ماهیگیر گم شده؟ و به کجا رفته است؟ آیا مادربزرگ با این شکلِ جدیدی که دارد (نیمه آدم ـ نیمه پری دریایی) تو دریا میپرد و در آنجا زندگی میکند (مادربزرگ ماهیها میشود)؟ یا در خشکی میماند؟ آیا با این شکلِ جدیدش زنده میماند؟
در داستان طاووسهای زرد نیز پرسشهایی ذهن خواننده را به خود مشغول میکند: چرا برای مادرش هفت و چله و سال نگرفتهاند؟ مادرش کجا رفته بود؟ چرا زیتون را خاک نکردند؟ در داستان دریا در تاکستانها برای خواننده نیز پرسشهایی مطرح میشود: چرا معشوقه بدون خداحافظی رفت؟ کجا رفت؟ در داستان مانا، مانای مهربان نیز چنین پرسشهایی مطرح است: راوی در اثنای داستان میگوید: وقتی که میخواست آن حادثه اتفاق بیفتد. این سوال پیش میآید کدام حادثه؟ در داستان مشنگ با توجه به تجرد و سن کم زن علت مرگش بیان نمیشود، این درحالی است که راوی به علت مرگ زن دیگری که در سردخانه است اشاره میکند(شوهرش با مشت روی سرش کوبیده) وهمین امر، ذهن خواننده را به تلاش برای فهم علت مرگ زن(که شخصیت اصلی داستان است) وامیدارد. این درحالی است که روانیپور در این داستانها هیچگونه اظهارِ نظری در مورد این پرسشهای برجسته نمیکند و ذهنِ خواننده را به تلاش و تکاپو برای یافتن پاسخهایی برای این پرسشهای ضمنی میکشاند و با استفاده از این ظرافت هنری، مخاطب را به ژرفنگری و تعمق در سیر حوادث داستان و کنش ذهنی و نهایتاً سکوت سوق میدهد.
دوگانه و دوبنی بودن
از مشخصههای دیگرِ داستانهای رئالیسمِ جادویی دوگانگی بودنِ آنها در زمان، مکان، شخصیتها، ویژگیهای شخصیتها و... است که «این شخصیتپردازی دوگانه نویسنده را قادر میسازد تا وقایعِ عجیب و خیالی را بر محملِ داستان تحمیل کند تا بر بارِ خیالانگیزی آن بیفزاید»(نیکوبخت و رامیننیا، 1384: 151). مسخ شخصیت و واقعیت، دو وجه اساسی در رئالیسم جادویی است که شروع آن را با مسخ کافکا دانستهاند. مسخ در رئالیسم جادویی، ماهیت وجودی انسان را در موقعیتهای مکانی و زمانی متفاوتی بازنمایی میکند. در واقع در رئالیسم جادویی، مسخ نشان دهندۀ دو بعد مادی و روحی یا خیالی و واقعی انسان در تصاویر و اشکال مختلف است. نوع نگرش نویسنده به شخصیت مسخ شده در رمانهایی که به سبک رئالیسم جادویی نوشته شده، میزان مسخ شدگی و فروافتادگی انسان از مقام انسانیاش را تحت شرایط مختلف، معین میکند.( نصر اصفهانی و جعفری،1389: 133-156).
از شخصیتهای خیالیِ داستان «آبی» و از شخصیتهای واقعی و انسانی «مادربزرگ» دارای چنین ویژگیای میباشند که با قرض گرفتنِ آبی پاهای مادربزرگ را و تبدیل شدنِ آنها به نیمهپری ـ نیمهآدم این مشخصه را میبینیم و اینکه مادربزرگ هم با مردمِ آبادی (واقعیت) در تماس است و هنگامِ خطر و نیاز با پری دریایی(خیالی) در تماس است؛ دیگر اینکه پری(خیالی) عاشقِ ماهیگیر(واقعیت) میشود.
بازتابِ مسائلِ فرهنگی ـ اجتماعی در مجموعه داستان کنیزو
از دیگر مولفهها و ویژگیهای رئالیسم جادویی، میتوان به‌درونمایههای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی اشاره کرد. اساساً داستانهایی که به سبک رئالیسم جادویی نگاشته میشوند از درونمایههای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و حتی اقتصادی برخوردارند و معمولاً نویسنده نسبت به این مقولات و شرایط جامعه رویکردی انتقادی دارند. مهمترین محورِ محتواییِ این اثر، فرهنگ؛ یعنی طرحِ اعتقادات و انگارههای ذهنی مردمِ جنوب بهویژه بوشهر است. رفتارها و آدابِ فرهنگی و اجتماعیِ ساحلنشینانِ جنوب و بوشهر بهویژه در داستان«آبیها» بازتابِ گستردهای دارد؛ چنانکه اگر خوانندهای با این فرهنگ یا سبکِ نویسنده آشنا نباشد این مسائل را در داستان درنمییابد و آنها را تخیّلاتِ وهمی و خیالیِ ساخته و پرداختة ذهنِ نویسنده میداند. مهمترین جلوههای فرهنگی در این داستان دریا و رفتارِ متقابلِ دریا و انسان است که در ضمیرِ ناخودآگاهِ ساحلنشینان انباشته است؛ بهگونهای که صفات و افعالی که برای دریا بهکار میبرند همان صفات و افعالی است که برای انسان استفاده میشود زیرا در فرهنگِ آنها دریا جاندار و زنده پنداشته میشود. دیگر نمودِ فرهنگی انجامِ مراسماتِ مخصوصی است که هنگامِ حرکتِ کشتیها و لنجها به سفرهای خاص ـ در مواردِ خاص ـ صورت میگیرد (ص 45)، این مراسم به همراهِ شعرخوانی و صلوات دادنِ جاشوها (ملوانان) و ناخداها در هنگامِ حرکتِ آنها ادامه پیدا میکند (ص 46). همچنین وجودِ موجوداتِ دریایی که جزء فرهنگِ این منطقه شدهاند، پریانِ دریایی خوب (ص 46، 48، 53 و...) و پریانِ دریایی بد (سرخها)(ص 57) و غولک (ص 49). دیگر موردِ فرهنگی بازتابیده در «آبیها» استفاده از طلسم (ص48، 52) دعا کردن و فوت کردن به دریا (ص 53) و طبل زدن برای بازگشتِ به دریا رفتگان (ص 59) به عنوانِ راهکارِ دفاعی با حوادث است. سیاهپوش شدنِ زنها و نصبِ علمِ سیاه بر سر درِ خانهها در هنگامِ ماتم و به عنوانِ نمادِ عزا (ص 61). باید گفت: تمامِ حوادث و وقایع در این داستان به عللهای متافیزیکی و موجوداتِ اسطورهای جنوب ربط داده میشود که این به نوبة خود بازتابی از جهانبینیِ مردمِ سنتی میباشد. اینک به ذکر شواهدی از این ویژگیها میپردازیم.
داستان آبیها:
«امروز همۀ زنهای آبادی حنا بستند. مردها گفتند که تمام شده و زنها حنا بستند، دی منصور از همه حنا گرفت، بعد حنا را تو پاتیل بزرگی که صد تا مرد آن را کنار دریا آورده بودند ریخت. و همه را مجبور کرد که یکی یک کاسۀ آب دریا تو پاتیل بریزند. مادربزرگم کِل زد، زنها بالهای مینارشان را تو هوا تکان دادند، من و گُلپر رقصیدیم. مردها چوببازی کردند. منصور یک کاسه حنای خشک تو دریا ریخت ... دی منصور گفت: فقط برای دلخوشی بریز، و گرنه هزار گونی حنا هم برایشان کمه»(روانیپور،1367: 45-46). « مادربزرگ طلسم هم دارد. دوتا آدمک آهنی که یکیشان زن است و یکیشان مرد، آدمکهایی که به اندازۀ انگشت مادربزرگ هم نمیشوند و بوبونی صدبار تا بهحال ازش قرض گرفته تا برود آنها را به هم بچسپاند و زیر آتش بگذارد تا شوهرش او را دوست بدارد».(همان:48). «دی منصور میگوید: طلسمها، زنها طلسمها. ماه خیلی بزرگ تو آسمان نشسته است، وقتی میرسیم به پنجرۀ روبروی دریا، تو ایوان، طلسم را آویزانمیکند»(همان:50). «مادر گُلپر سیاه پوشیده. دیروز زنها سیاه پوشیدند. سردر خانهها علم سیاه زدهاند»(همان:61).
این داستان نسبت به سایر داستانهای مجموعۀ «کنیزو» عناصر فرهنگی اهل جنوب و باورهای عامیانۀ بیشتری را در خود جای داده است. حنا بستن زنها، ریختن حنا در دریا برای دلخوشی پریان، مراسم چوببازی مردها، رقص دختران، طلسم بهمنظور جلب محبت مردان، اعتقاد به نفرین موجودات ماورایی، افراشتن علم به نشانه سوگ بر در خانهها، پوشیدن لباس سیاه طبل زدن، خواندن طلسم و فوت کردن از جمله باورهای عامیانهای(فرهنگی) است که روانیپور در لابهلای داستانهای خود به آنها پرداخته است و درواقع بخشی از باورهای ساحلنشینان جنوب را احیاء کرده است.
داستان طاووسهای زرد
«هیچکس برای تو هیچی نگرفت، نه هفت و نه سال و نه چله ... هیچکس»(همان:67). «دریا دور از آبادی، از فرسنگهای دور، سیاه و کفآلود، انگار به پرسه آمده بود»(همان:69). «خاک مرده را مجاب میکند، قانع میکند که دیگر نیست که دیگر رفته» (همان:72).
به اعتقاد بسیاری از عوام خاک، میل و دوستی نسبت به متوفی را از میان میبرد و فرد تسکین پیدا کرده و او را فراموش میکند. گاه هنگام مرگ یکی از اعضای خانواده، یکی از نزدیکان مقداری خاک مزار درگذشته را روی سر و شانه یکی از اعضای متوفی که بیقرار و پریشان است(بدون اینکه او متوجه شود)، میریزد تا از پریشانی و آشفتگی رهایی یابد.
« هشتاد سال و بلکه صد سالش بود خالو، نه دندان داشت و نه جوانی. اصلاً کاری ازش میآمد؟ دستش تفنگچیهاش بودند. همه تا غروب رو زمینهایش کار میکردند ... ای روزگار ... حرص و طمع! حرص و طمع ! چقدر به شیش برادرون رشوه داد، چقدر زمین داد ...»(همان:77). «تفنگچیها میگفتند اصلاً نه فانوسی بوده و نه کسی، میگفتند همهاش زیر سر زنهاست که قصه میسازند تا آینه بهدست تو آبادی بچرخند وگریه کنند. عزیزجونی، پناه برخدا! هر دوتاشان بودند. خودم دیدمشان، آینهها هم نشان دادند. آینهها... زنها آینه بهدست نشسته بودند و یا تو کوچهها با چشمهای پف کرده و موهای پریشان میگشتند، روز چهارم تفنگچیها آینهها را شکستند و پیرمردها که عاقلتر بودند خرده‌ریزه‌ها را جمع کردند و دور از آبادی بردند ... بعدها دیگر همه از آینه می‌ترسیدیم»(همان:85).
در اینجا نویسنده، ظلم و ستم خانها و عاملانشان بر مردم مظلوم را به تصویر میکشد و از خصوصیات و اعمال نکوهیده و مضمومی چون حرص و طمع و رشوه که در جامعه رواج داشت، انتقاد میکند.
داستان مانا، مانای مهربان
نویسنده به یکی از باورهای خرافی رایج در زادگاه خود اشاره میکند و در واقع با کمک گرفتن از فرهنگ بومی خویش در تقویت فضای خیالی و جادویی داستان گام برمیدارد. «گفته بودم که گریۀ آبیها آب دریا را بالا میآورد، آنقدر که شاید بندر، بندر بوشهر را غرق کند»(همان:103).
داستان مشنگ
منیرو با بیان چنین مواردی در لابهلای داستانهایش به فقر و پریشانی اوضاع اقتصادی جامعهای اشاره میکند که زنان بهجای تربیت فرزندان و تقویت بنیادهای فرهنگی جامعه مجبورند به سختی بسختی کار کنند. « آخه این همه که میبافی؟ ای ننه جان، میبافم و میفروشم عزیز. مگه شوهرت بیکاره؟ ... ننه جان چه شوهری؟ کور و علیل افتاده تو خونه»(همان:117).
نویسنده در این داستان فساد و تباهی اجتماعی که در آن زندگی میکند را به تصویر میکِشَد و مسائل و مشکلاتی که گریبانگیر زنان است را مطرح میکند و درواقع بهطور ضمنی این بحرانهای اجتماعی را مورد انتقاد قرار میدهد. «ای ننهجون، نفست از جای گرمی بلند میشه، اگه جای من بودی که صبح تا غروب، تو کوچه و خیابون، تو محل کار، حرف پیغمبر خدا رو بهانه کنند و هی بهت بگن که نعمت خدا رو حروم نکن، و ازت بخوان که برای یک ساعت هم که شده نعمت خدا رو کرایه بدی، اگه جای من بودی، زن یه مُرده میشدی، نه یه کور و علیل ... بعدش اون حرفهایی که خودت می‌دونی چطور دهن به دهن میگرده، یه وقت میدیدی که نعمت خدا تو شهر دستبه دست میشه، آخرش معلوم بود، دَرِگوشی آدرسمو میدادن: تو بیمارستان کار میکنه ...»(همان:117).
نویسنده با این عبارات میکوشد شرایط بد اقتصادی را به تصویر بکشد. شرایطی که در آن افراد جامعه برای به دست آوردن مبلغی اندک حتی به مُرده هم رحم نمیکنند و منفعت شخصی خود را برهرچیزی مقدم میشمارند. در واقع نویسنده مرگ عاطفی افراد را نتیجه نایسامانی وضعیت اقتصادی و مادی جامعه میداند، جامعهای که در آن حس همدردی و کمک به همنوع دیده نمیشود. در داستان زنی که مرده بود به کمک پرستار میگوید: «خدا اجرت بده. خدا اجرت بده چیه؟ اگه راست میگی یکی از این ژاکتها رو بخر. من؟ پس کی؟ آخه می‌خوام چیکار؟ هیچی فقط برای ثواب، برای اینکه اونجا حرفی برای گفتن داشته باشی. زن مدتی فکر کرد و گفت: کیفم اونجاس، چقدرمیشه؟دویست تومان. کمک بهیار با ترس دوربرش را پائید وآهسته گفت: زود تمامش میکنم»(همان:121).
روانیپور با اشاره به نابسامانیهای جامعۀ شوروی، در واقع از معضلات جامعۀ خود ازجمله: اعتیاد، دیوانگی، بیکاری، دزدی و فساد انتقاد میکند. « خواهر سومی که همیشه و همهجا علاقمند به بحث سیاسی بود، جوری ایستاده بود که از ترس سرش را برگرداند، از ترس آنکه بیاید و راجع به سوسیال امپریالیسم شوروی بحث کند. وقتی زنده بود بارها و بارها در هر فرصتی او را به حرف میکشید: تو شوروی پر از معتاد و دیوانه است، آنجا مردم از بیکاری دزدی میکنند، زن‌هایشان در آرزوی یک جوراب نایلون به هر کاری تن میدهند»(همان:128).
منیرو با توصیف این صحنه، مرگ انسانیت و سقوط روحی و تباهی ارزشها را فریاد میزند، جامعهای که شهوترانی و بیبندوباری انسانها را به مرحلهای پستتر از عالم حیوانی میکشاند. با توجه به موارد ذکر شده مشخص میشود نویسنده در این داستانها با حفظ بیطرفی در بیان وقایع داستان و عدم قضاوت در درستی یا نادرستی آنها به باورداشت داستان از سوی مخاطب کمک شایانی میکند.
«راننده پیاده شد و دَرِ عقب را باز کرد. از لای در دید که هیچ ماشینی تردد نمیکند. دور از شهر بودند. راننده به بیراهه آمده بود. زن ترسید و خودش را جمع کرد. راننده بالای سرش نشست، صورتش عرق کرده بود و نفسنفس میزد. برقی در چشمانش میدرخشید، وقتی مرد سعی کرد متقال را پس بزند، زنی که مرده بود لبخندزنان گفت: ول معطلی، همۀ تنم تاول زده»(همان:129).
بو و صدا
از دیگر لایههای رماننویسی به‌سبک رئالیسم جادویی، به تصویر کشیدن فضاهای متعفنی است که میتواند از نتایج فضای وهمآلود و اغراقآمیز آن باشد.«تعفن تقریباً امری طبیعی و اجبارآمیز است که انسان در بعضی از مواقع مجبور به مواجه شدن با آن است. این اجبار میتواند ساخته خود انسان یا عوامل غیرانسانی باشد»(علیزاده،1390: 92). در توصیفات منیرو از بادها وصداها ریزبینی و پرداختن به جزییات به خوبی مشاهده میشود. صدای باد، بویی که در نخلها می‌پیچید، بوی حنا، صدای جوشیدن آب، صدای هو هووی گوشماهیها، بوی شور دریاو...؛ اما همین بوها و صداهای اطراف گاه متعفن و زجرآور وکشنده میشود. بهنظر میرسد منیرو با بهرهگیری آگاهانه از دو عنصر بو و صدا به عنوان یکی از مشخصههای رئالیسم جادویی در ترسیم فضای ترسناک و رازآلود داستانهایش بسیار موفق عمل کرده است به گونهای که گاه با خوانندن سطوری از بخشهای داستانهایش با تکیه بر همین عنصر صدا، موی بر اندام مخاطب سیخ میشود و وجود چنین مواردی نشانگر آشنایی نویسنده با دقیقههای سبک صوررئال و ریزهکاریهای آن است. مثل بورۀ باد که مادربزرگ را غصه دار میکند، زمزمۀ گنگ گوشماهیها که موجب ترس میشود، صدای مزاحم دریا که نمی‌گذارد صدای زنان به مردانشان برسد و آنها را دچا رخفگی میکند. صدای جوشیدن آب که به نالۀ زنان شبیه است. بوی نفت که خاطرۀ دریا را گم میکند. صدای نعش کش بیمارستان و بوی الکل و اسیدو از همه پررنگتر بوی لاشۀ کلمات مرده.
داستان آبیها با صدای باد و پیپش بو آغاز میشود. «دوباره باد بوره میکشد. بو ... بو ...، تو نخلها میپیچد، همه چیز را با خودش میآورد و میزند به درها، درهای اطاق پنجدری به هم میخورند. غناهشت دریا گوش آدم را کَر میکند (روانیپور،1367: 45). «دستهایم را دور گردن مادربزرگ حلقه میکنم، بوسش میکنم، بوی حنا میدهد» (همان:45). «دستهای مادربزرگ تو صندوق میگردد. صندوق بوی خوشی داره» (همان:48). «مادربزرگ در را باز میکند، چه بادی! بوی حنا همهجا پیچیده باد صدای دیمنصور را تو آبادی پخش میکند»(همان:50). «باد بوره میکِشَد، او حرف میزند و مادربزرگ را غصهدار میکند. باد از لای درزهای دَر داخل میآید»(همان:51). «در با اشارۀ دستی روی پاشنه میچرخد و اطاق انگار تازه از زیر دست زنی بیرون آمده باشد برق میزند. منقل آتش روشن است و صدای جوشیدن کتری به نالۀ زنی میماند»(همان:86).
داستان دریا در تاکستانها:
« صبح با خروسخوان بوی شور دریا همهجا پیچید و آفتاب که بالا میآمد روی سطح آرام آب که همۀ شهر را جنگل و کوه را در خود میگرفت پولکهای نقرهای ساخت. برگهای توت برق میزدند و آب بالا میآمد، بالا میآمد و زمزمۀ گنگ گوش ماهیها دوباره شروع میشد ... هوو ....هووووو ......»(همان:93). « صدای دریا نمیذاره. تا توانسته بود به حنجره و گلویش فشار داده بود تا مرد صدایش را بشنود»(همان:93). « طوفان همۀ سیمها را برمیدارد و میاندازد وسط دریا و گردباد همۀ صداها را توی دریا قاطی میکند»(همان:95).
داستان مانا، مانای مهربان
«تا مدتها صدای قدمهایش بود و بعد شیرجه رفتنهایش توی آب» (همان:100) «گوش ماهیها صدا میکردند هووو ... وو ... و صدای پرپر زدن ستارههای دریایی میآمد و خشک شدن شاخههای مرجان».(همان:101). « بوی نفت همهجا پیچیده بود و خاطرۀ دریا آرامآرام در ذهن آبیها گم میشد» (همان:102). « دوربرم همیشه بو میدهد، بوی لاشۀ کلمات مُرده و مانده، کلماتی که تقلا کردهاند، سالهای سال تقلاکردهاند که به من برسند و نرسیده‌اند»(همان:103).
داستان مشنگ:
«حالا که مُرده بود بیشتر از همیشه حواسش کار میکرد. حتی صدای رشد موها و ناخنهایش را میشنید ومیتوانست بگوید زیر کدام تخت سوسکهای زرنگ‌تری وجود دارد و موریانهها پی‌کدام دیوار را تا ریشه خورده‌اند»(همان:122). «صدای چرخ نعشکش بیمارستان که در راهرو پیچید، نزدیک بود از شوق بلند شود»(همان:122). نعشبران سعی میکردند او را از کوچه پس کوچههای بیمارستان عبور دهند، اما عبور از آزمایشگاه و حسابداری ناگزیر بود. از بوی داروها و اسید و الکل فهمید که به آزمایشگاه نزدیک شوند»(همان:126).
توصیف تنهایی و فضاهای ترسناک
از ویژگیهای دیگری که در سبک رئالیسم جادویی به چشم میخورد توصیف تنهایی و اندوه و فضاهای ترسناکی است که حس ترس و وحشت را در وجود مخاطب برمیانگیزد. در اینجا به نمونههایی از این موارد اشاره میشود. بهنظر میرسد نویسنده در این داستان انگیزۀ بنیادی خود را (توصیف تنهایی و اندوه زنان) کانون اندیشهاش قرار میدهد. داستان در فضایی وهمی و بیمارگونه در ذهن مشوش شخصیت اصلی داستان(زن) ترسیم میشود. در واقع نویسنده با کمک گرفتن از دریا و و حال و هوای آن بازگشت به اصل خویشتن و زندگی سنتی را به عنوان نیاز اصلی خود مطرح میکند و بهطور ضمنی یأس، تنهایی و زندگی در خانههای کوچک را به باد انتقاد میگیرد.
داستان طاووسهای زرد
«سیاهی جنگل کُنار و صدای وهمآلود شاخهها که شاید دستی یاغی آنها را کنار میزند تا برنوش را به سینۀ دوج میزان کند و بچکاند. عرقی بر پیشانی شوفر مینشیند و پا که از ترس بر گاز فشار میدهد و تنهایی و بیکسی و غریبی که ناگهان به دلت چنگ میزند».(روانیپور،1367: 69). «میبرندش پشت آن کوه، جایی که هیچ آدمیزادی نرفته بود. جای لاشۀ آهوها و گوزنهای دریده شده. بعدش دیگر کسی چیزی نمیبیند تا آخرین دور راسۀ مارپیچی هم میروند و دیگر کسی جرأت نمیکند».(همان:70). « روی دیوار داسی آویزان است. براق و نو با لبۀ کج شده و خونی. یکدسته موی بلند با تارهای طلایی روبروی آینهای که در پنجره بسته شده نشسته است و خودش را شانه میکند. روی آینه را غباری خاکستری پوشانیده است».(همان:86).
داستان دریا در تاکستانها
«تلفن را برمیداشت وقتیکه دلتنگ میشد و میخواست کسی را پیدا کند و حرفی بزند. شماره میگرفت، قطع میکرد شماره میگرفت ... حرف میزد ...»(همان:9).
مهمترین ویژگیهای فکری منیرو روانیپور در مجموعۀ کنیزو
1- استفاده از اصطلاحات، واژهها، باورها و آداب و رسوم اهالی جنوب. وی با بهرهگیری از این عوامل در جهت حفظ زبان محلی و فرهنگ عامه گام مهمی برداشته است، بهگونهای که خوانندۀ ناآشنا با فرهنگ جنوب و حال و هوای دریا، بهخوبی آن فضا را در ذهن خود تصویر میکند. قدرت تداعی معانی و القای تصاویر با استفاده از واژگان ساده در داستانهای منیرو بهحدی هنرمندانه است که خواننده با رویهم قراردادن چشمها فضای واقعی(صدایپرندگان، موجودات خیالی، صدای آب دریا و نرمی شن‌های ساحل) محیط جنوب را بهخوبی حس میکند. با توجه به این امر، شاید بتوان گفت قدرت تصویرپردازی(زبان تصویری) ویژگی برجستۀ داستانهای منیرو روانیپور است.
2- پرداختن به مشکلات زنان و ناهمواریهایی که آنها در جامعه با آن دست و پنجه نرم میکنند. از جمله: مشکلات مادی، نامساعد بودن فضای حاکم بر جامعه، انزوا و عدم منزلت آنها و مهمتر، نگاه ابزاری به زن، که این نگرش در داستان مشنگ با نظر سوء راننده آمبولانس به جسد زن به اوج خود میرسد و در واقع اوج سقوط اخلاقی و مرگ انسانیت را به تصویر میکشد. با توجه به مهارت وی در تجسم این ناملایمات، میتوان او را در شمار نویسندگان متعهد قلمداد کرد.
3- مهارت در ترکیبِ مرز واقعیت و خیال. بهطوری که پذیرش شخصیتهای خیالی با شخصیتهای واقعی برای خواننده امری عادی و طبیعی جلوه میکند.
4- انتقادات از روابط ناسالم اجتماعی و مبارزه با مشکلاتی که زنان را در جامعه محدود کرده است و بهنظر میرسد وی ناکامیها و مشکلات خود را در قالب شخصیتهای زن داستانهای خود شرح میدهد؛ زنانی که قربانی فضای مسموم و ظالمانۀ اجتماع خود شدهاند. در واقع نویسنده خود در کالبد شخصیتهای اصلی زن داستان حلول کرده و درد و اندوه خود را از زبان آنها سر میدهد و به نظر میرسد وی با کانون قرار دادن زنان در پی باز کردن فضای جامعه برای فعالیت آنها و مبارزه با الگوهای مردسالارانه و خودخواهانهای که سنتهای جاهلانه بر زنان تحمیل کردهاند.
نتیجهگیری
در سبک رئالیسم جادویی، عناصر واقعی و خیالی چنان در هم میآمیزند که در نهایت، نوعی داستان شکل میگیرد که به هیچکدام از عناصر اولیۀ سازندهاش شبیه نیست؛ این تلفیق آنچنان استادانه صورت میگیرد که تمامی حوادث فراواقعی و خیالی در بستر داستان، کاملاً واقعی و طبیعی جلوه میکنند، بهگونهای که خواننده به سادگی آنها را میپذیرد.یکی از نمونههای موفق فارسی به سبک رئالیسم جادویی، مجموعه داستان «کنیزو» اثر منیرو روانیپور است. بررسی این اثر نشان میدهد که روانیپور با بهکارگیری شیوة رئالیسمِ جادویی توانسته است فرهنگِ در حالِ احتضارِ جنوب را به خوبی نشان دهد. کنیزو مجموعه داستانی است شامل نُه داستانِ کوتاه که چهار داستانِ آن یعنی: «کنیزو»، «شبِ بلند»، «پرشنگ» و «جمعة خاکستری» داستانهایی به شیوۀ رئالیسم و پنج داستانِ دیگر یعنی: «آبیها»، «طاووسهای زرد»، «دریا در تاکستانها»، «مانا، مانای مهربان» و «مشنگ» داستانهایی با صبغة رئالیسمِ جادویی میباشند. بهره گرفتن از عناصر فرهنگی‌ـ اجتماعی و باورهای بومی و محلی، تخیل و اتفاقات شگفت و فرامنطقی، برهم خوردن مرز بین خیال و واقعیت، توصیف دقیق جزئیات و سکوت اختیاری از مهمترین مولفههای رئالیسم جادویی در مجموعه داستانهای کنیزو است. نویسنده به دلیلِ آشنایی با فرهنگِ جنوب و آشنایی با شیوة رئالیسمِ جادویی، توانسته است با هنرمندی اصول و ویژگیهای رئالیسم جادویی را در این اثر بگنجاند و این داستان را به عنوان نمونۀ موفق این سبک مطرح کند. وی از سبک رئالیسم جادویی برای بازنمایی و تصویر فرهنگ زادگاه خود بهره میجوید و ذهن خواننده را با باورها و عقاید رایج در محیط خویش آشنا میکند. مهمترین ویژگیهای داستانهای روانیپور: نویسنده علاوه بر اینکه در خلال داستانها به برخی از مسایل اجتماعی و فرهنگی و باورهای مردم جنوب(بوشهر) اشاره میکند بهخوبی فضای اندوه و تنهایی و انزوا (که در واقع شاید انعکاس فضای ذهنی خود او باشد) را درجایجای داستانها به تصویر میکِشد. فضا و محل اغلب داستانهای روانیپور در روستا و مناطقی است که با دریا همجوارند، حتی در توصیف مناطق شهری نیز به حال و هوا و عناصر بومی مربوط به ساکنان اهل جنوب اشاره میکند.با توجه به بررسیهای انجام شده میتوان گفت، سبک رئالیسم جادویی در فضاهایی که به زندگی روستایی نزدیکترند، موفقتر و برای مخاطب پذیرفتهترند و در داستانهایی که در فضای روستایی پرداخت شدهاند، ساختار وهم و خیال، طبیعی و باورپذیرتر است. به نظر میرسد این سبک به ترتیب در داستانهای طاووسهای زرد، آبیها، مانا، مانای مهربان، دریا در تاکستانها و مشنگ موفقیت و پختگی بیشتری دارد.
منابع و مآخذ
1. بهبهانی، سیمین.(1369). «در انتظار مروارید: نقد کتاب اهلِ غرق». چیستا، ش70، صص 1389-1395.
2. بینا.(1384). «زنان داستاننویس». حافظ، ش21، صص 73 – 71.
3. پارسینژاد، کامران.(1378). ساختار و عناصر داستان. تهران: سوره.
4. پورنامداریان، تقی؛ سیدان، مریم.(1388). «بازتاب رئالیسمِ جادویی در داستانهای غلامحسین ساعدی». زبان و ادبیات فارسی(مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم)، شماره 64، از ص 64 تا ص45.
5. دوشیری، نسرین.(1369). «نقد کتاب کنیزو». کلک، ش1، ص 76-72.
6. رادفر، ابوالقاسم.(1378). «نگاهی گذرا بر فعالیت‌های بانوان داستان نویس در دو دهه اخیر». ادبیات داستانی، ش51، صص 49-40.
7. روانیپور، منیرو.(1367). کنیزو. تهران: نیلوفر.
8. سید حسینی، رضا.(1387). مکتبهای ادبی. تهران: نگاه.
9. شمیسا، سیروس.(1393). مکتبهای ادبی. تهران: قطره.
10. علیزاده، فرحناز.(1390). «نقد کتاب ظلمات محمد علوی». کتاب ماه ادبیات، ش53: صص 26-12.
11. فرزاد، عبدالحسین.(1381). درباره نقد ادبی. تهران: قطره.
12. کسیخان، حمیدرضا.(1390). «بررسی تطبیقی مؤلفههای رئالیسم جادویی در طبل حلبی از گونترگراس و صدسال تنهایی مارکز». دو فصلنامۀ زبانپژوهی دانشگاه الزهراء(س)، س2، ش4، صص 126-105
13. میرصادقی، جلال.(1380). عناصر داستان. تهران: سخن.
14. میرعابدینی، حسن.(1383). صد سال داستاننویسی ایران. ج3، تهران: نشر چشمه.
15. نصراصفهانی، محمدرضا و جعفری، طیبه.(1389). «گاو، مسخ مقایسۀ شیوۀ شخصیت در رمان گاو ساعدی و مسخ کافکا». نشریۀ زبان و ادب فارسی دانشکده ادبیات دانشگاه تبریز، 253، ش215، صص 156-133.
16. Cuddon, John Anthony,(1992), The Penguin dictionary of literary terms and literary theory. Penguin books.
[1] . استاديار گروه زبان انگليسي دانشگاه آزاد اسلامي واحد اسلامشهر. nooshinazin1392@gmail.com
[2] . دكتري زبان و ادبیات فارسی ayoobomidi@yahoo
