Investigating the components of magical realism in the collection of "Kenizo" stories The work of Maniro Ravipour

Nooshin Azin ¹ ( English Department, Islamic Azad University, Islamshahr Branch, Tehran, Iran )
ayyub omidi ² ( Shahid Beheshti University of Tehran )

Submited date : 2024-05-05 Accepted date : 2024-06-09

Keywords: Kenizo, magical realism, Moniro Raufanipour, magic, magic.,

Abstract :

Magical realism is one of the types of realism literary school in which the author uses features such as magic, magic and imagination in the context of the realities of society in a subtle and skillful way. So that the characters and events of the story appear natural and normal to the readers. Muniro Ravipour is one of the authors who has presented some of his works in the style of magical realism. Kenizo's collection of stories by this author is an artistic example of this literary school in which the author, relying on the characteristics of magical realism, embodied the realities of his society by mixing elements of fantasy and imagination. The following article examines the characteristics of magical realism in this work with the aim of identifying these components. The results of the research show that, by relying on the components of magical realism and combining the realm of fantasy with the reality of society, Ravipour has presented this work as an artistic example of magical realism; Imagination and amazing and super logical events, disruption of the border between fantasy and reality, detailed description of details, voluntary silence and dealing with cultural and social issues are the most important components of magical realism in Kenizo's collection, which is more prominent than other elements of this style. It can be said that in the stories told in the rural environment, the structure of illusion and fantasy is more natural and believable, and this style is more successful and mature in the stories of Yellow Peacocks, Blue Peacocks, Mana, Kind Mana Mehraban, Sea in the Vineyards, and Mashang, respectively.

References:

1. بهبهانی، سیمین.(1369). «در انتظار مروارید: نقد کتاب اهلِ غرق». چیستا، ش70، صص 1389-1395.
2. بی¬نا.(1384). «زنان داستان¬نویس». حافظ، ش21، صص 73 – 71.
3. پارسی¬نژاد، کامران.(1378). ساختار و عناصر داستان. تهران: سوره.
4. پورنامداریان، تقی؛ سیدان، مریم.(1388). «بازتاب رئالیسمِ جادویی در داستان‌های غلامحسین ساعدی». زبان و ادبیات فارسی(مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم)، شماره 64، از ص 64 تا ص45.
5. دوشیری، نسرین.(1369). «نقد کتاب کنیزو». کلک، ش1، ص 76-72.
6. رادفر، ابوالقاسم.(1378). «نگاهی گذرا بر فعالیت‌های بانوان داستان نویس در دو دهه اخیر». ادبیات داستانی، ش51، صص 49-40.
7. روانی¬پور، منیرو.(1367). کنیزو. تهران: نیلوفر.
8. سید حسینی، رضا.(1387). مکتب‌های ادبی. تهران: نگاه.
9. شمیسا، سیروس.(1393). مکتب¬های ادبی. تهران: قطره.
10. علیزاده، فرحناز.(1390). «نقد کتاب ظلمات محمد علوی». کتاب ماه ادبیات، ش53: صص 26-12.
11. فرزاد، عبدالحسین.(1381). درباره نقد ادبی. تهران: قطره.
12. کسیخان، حمیدرضا.(1390). «بررسی تطبیقی مؤلفه¬های رئالیسم جادویی در طبل حلبی از گونترگراس و صدسال تنهایی مارکز». دو فصلنامۀ زبان¬پژوهی دانشگاه الزهراء(س)، س2، ش4، صص 126-105
13. میرصادقی، جلال.(1380). عناصر داستان. تهران: سخن.
14. میرعابدینی، حسن.(1383). صد سال داستان‌نویسی ایران. ج3، تهران: نشر چشمه.
15. نصراصفهانی، محمدرضا و جعفری، طیبه.(1389). «گاو، مسخ مقایسۀ شیوۀ شخصیت در رمان گاو ساعدی و مسخ کافکا». نشریۀ زبان و ادب فارسی دانشکده ادبیات دانشگاه تبریز، 253، ش215، صص 156-133.
16. Cuddon, John Anthony,(1992), The Penguin dictionary of literary terms and literary theory. Penguin books.
 

Full-Text:



  فصلنامه مطالعات ادبي ديني 168

 

140308131189425:كدمقاله

بررسی مؤلفه‌های رئالیسم جادویی درمجموعه داستان‌«کنیزو»

اثرمنیرو روانی پور

نوشين آذين ¹ 

ايوب اميدي² 

چکیده

رئالیسم جادویی یکی از انواع مکتب‌ادبی رئالیسم است که نویسنده درآن از شاخصه‌هایی همچون سحر، جادو و خیال در بستر واقعیات جامعه با ظرافت و به‌گونه‌ای ماهرانه بهره می‌جوید؛ به‌طوری که شخصیت‌ها و وقایع داستان برای خوانندگان طبیعی و عادی جلوه می‌کند. منیرو روانی‌پور از جمله نویسندگانی است که برخی از آثار خویش را به سبک رئالیسم جادویی عرضه کرده است. مجموعه داستانِ کنیزو از این نویسنده، نمونه‌ای هنرمندانه از این مکتب ادبی است که نویسنده در آن با اتکا به شاخصه‌های رئالیسم جادویی، واقعیت‌های جامعۀ خود را با درآمیختن عناصرِ موهوم و تخیلی مجسم کرده است. مقالۀ پیش‌رو با هدف شناسناندن این مؤلفه‌ها به بررسی شاخصه‌های رئالیسم جادویی در این اثر می‌پردازد. نتایج تحقیق نشان می‌دهد که روانی‌پور توانسته است با تکیه بر مؤلفه‌های رئالیسم جادویی و ترکیب قلمرو خیال با بستر واقعیات جامعه، این اثر را به عنوان نمونه‌ای هنرمندانه از رئالیسم جادویی مطرح کند؛ تخیل و اتفاقات شگفت و فرا منطقی، برهم خوردن مرز بین خیال و واقعیت، توصیف دقیق جزئیات، سکوت اختیاری و پرداختن به مسائل فرهنگی و اجتماعی از مهم‌ترین مؤلفه‌های رئالیسم جادویی در مجموعۀ کنیزو است که نسبت به سایر عناصر این سبک، برجسته‌تر است. می‌توان گفت در داستان‌هایی که در فضای روستایی پرداخت شده‌اند، ساختار وهم و خیال طبیعی‌ و باورپذیرتر است و این سبک به ترتیب در داستان‌های طاووس‌های زرد، آبی‌ها، مانا، مانای مهربان، دریا در تاکستان‌ها و مشنگ موفقیت و پختگی بیش‌تری دارد.

 

كليدواژه‌ها: کنیزو، رئالیسمِ جادویی، منیرو روانی‌پور، سحر، جادو.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه

بعضی از نویسندگان ادبی در عین واقع­گرایی و واقع­نمایی دارای خلاقیتی هستند که عناصر شگفت­انگیز دنیای اسطوره و تخیل را به عقاید خاص مردم پیوند داده، اثری متفاوت با دنیای واقعیت یا تخیلِ محض می­سازند. این دنیای جدید حاصل برخورد واقعیت­های بیرونی و تخیلات درونی با همان ساختار و کارگزار در ذهن نویسنده یا صاحب اثر است که در اصطلاح به آن رئالیسم جادویی می­گویند. رئالیسم جادویی واقعیت و تخیل یا درک خیال­انگیز انسان از واقعیت را در لحظۀ خواندن به یکدیگر پیوند می­دهد؛ «پیوندی که وظیفۀ ادبیات را نسبت به حوادث دنیای واقعی، خیالی و اسطوره­ای بازنمایی می­کند»(سیدحسینی،1387: 318). رئالیسم جادویی در دنیای ادبیات خاصه در رمان و داستان­نویسی عرصه­ای است که نویسنده با استفاده از واژگان و فضایی که می­سازد، خوانندۀ خود را به درک معنای اسطوره­ها،سنت­ها و واقعیات اطراف خود وادار می‌سازد (میرصادقی،1380: 228). شناخت دقیق ادبیات داستانی ایران و نقد و تحلیل آثار برجستۀ این حوزه از ادبیات، افق­های جدیدی را برای محققان و نویسندگان می­گشاید و در ارتقاء و اعتلای ادبیات فارسی اهمیت بسزایی دارد. یکی از مهم­ترین راه­های شناخت این بخش از ادبیات، بررسی داستان­های نوین فارسی از جهت کاربرد مکاتب بزرگ ادبی جهان در نگارش آن­هاست. رئالیسم جادویی(magic realism) یکی از پربارترین و تأثیرگذارترین مکتب­های داستان­نویسی در اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم محسوب می­شود که مورد توجه برخی از نویسندگان ایرانی قرار گرفت. در بین نویسندگان حوزۀ ادبیات داستانی، منیرو روانی­پور چهره­ای شناخته شده محسوب می­شود که آشنایی عمیقش با فرهنگ بومی جنوب و همچنین تحصیل در رشتۀ روانشناسی (و پیوند آن با رئالیسم جادویی) سبب شده تا آثار او موفقیت قابل قبولی پیدا کند و مورد نقد و بررسی جامعۀ ادبی قرار گیرد. یکی از این آثار، مجموعه داستان کنیزو است که به علت توجه نوبسنده به ظرافت­های رئالیسم جادویی و تلفیق آن­ها با فرهنگ جنوب شایان بررسی است؛ بنابراین ما برآنیم تا به بررسی و تحلیل مولفه­های رئالسیم جادوئی در این اثر بپردازیم. بررسی این اثر نشان می­دهد که روانی­پور با به­کارگیری شیوة رئالیسمِ جادویی توانسته ‌است فرهنگِ درحالِ احتضارِ جنوب را به خوبی نشان دهد. نویسنده به دلیلِ آشنایی با فرهنگِ جنوب وآشنایی با شیوة رئالیسمِ جادویی، توانسته است با هنرمندی اصول و ویژگی­های رئالیسم جادویی را در این اثر بگنجاند و این داستان را به عنوان نمونۀ موفق این سبک مطرح کند. نویسنده علاوه بر این­که درخلال داستان­ها به برخی از مسایل اجتماعی و فرهنگی و باورهای مردم جنوب(بوشهر) اشاره می­کند؛ به­خوبی فضای اندوه و تنهایی و انزوا ( که درواقع شاید انعکاس فضای ذهنی خود او باشد) را در جای­جای داستان­ها به­ تصویر می­کِشد. با توجه به بررسی­ها می­توان گفت: سبک رئالیسم جادویی در فضاهایی که به زندگی روستایی نزدیک است، هنرمندانه­تر و موفق­تر است. نویسندگان در این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی می­کوشند به این پرسش­ها پاسخ دهند: 1- مهم­ترین عناصر و مؤلفه­های رئالیسم جادویی در داستان­های مجموعۀ کنیزو کدامند؟ 2- سبک رئالیسم جادویی در کدام­یک از داستان­های مجموعه کنیزو برجسته­تر و موفق­تر است؟

پیشینۀ تحقیق

آثار داستانی منیروروانی­پور از آن دست آثاری است که همواره منبعی مهم برای بسیاری از نویسندگان وپژوهشگران بوده‌ و این آثار از جهات‌گوناگون مورد نقد، تحلیل، بررسی ‌و پژوهش قرار گرفته است.به‌عنوان مثال نمادشناسی داستان‌های منیرو روانی­پور، نقد و تحلیل مکاتب ادبی در آثار وی، بررسی ساختاری داستان‌های کوتاه این نویسنده، بررسی عناصر زنانه، تک‌نگاری، آرمانگرایی، شخصیت‌پردازی، شگردهای بیانی، فرهنگ مردم و ادبیات عامه، عناصر داستان و بسیاری موضوعات دیگر که هر کدام به شکل پژوهشی جدا و عموماً درقالب پایان­نامه نوشته شده‌اند. هر چند مبحث رئالیسم جادویی با اکثر آثار این نویسنده پیوند خورده و این نکته از دید تعدادی از نویسندگان مخفی نمانده و اشاراتی به آن‌ هم شده است اما پژوهشی که به‌ شکل مستقل به بررسی مؤلفه‌های رئالیسم جادویی در مجموعه داستان کنیزو از این نویسنده بپردازد، یافتنشد. در مورد آثاری که با محوریت رمان کنیزو نوشته شده است می‌توان مقالۀ «نقد و بررسی کنیزو اثر منیرو روانی پو» به قلم فوزیه درویش زاده را نام برد که صرفاً به معرفی داستان‌های این مجموعه و بررسی محتوایی آن‌ها پرداخته و اشاراتی هم بر عناصر فلکلوریک و بومی، زاویه دید داستان‌ها،زبان، بیان و گفتار در این مجموعه داشته است. پژوهش بعدی رساله‌ای است تحت عنوان «نقد و بررسی سه اثر داستانی منیرو روانی پور (کنیزو، کولی کنار آتش، اهل غرق)» به قلم شهروز شهدین که به نقد ساختاری و محتوایی این سه اثر پرداخته است اما همان­طور که پیش­تر اشاره شد پژوهشی که صرفاً به بررسی مؤلفه­های رئالیسم جادویی در مجموعه داستان کنیزو بپردازد، انجام نشده و این مقاله از این منظر از سایر پژوهش‌ها متمایز است. با انجام این تحقیق، یکی از آثار مشهور داستانی که عرصۀ کاربرد رئالیسم جادویی است، تحلیل و ابعاد این مکتب ادبی در یکی از مجموعه داستان­های فارسی بررسی می­شود که این امر در نهایت با گشودن راهی تازه در جهت انجام پژوهش­های دیگر به شناخت بهتر این سبک و نویسندۀ اثر منجر می­شود.

بحث و بررسی

رئالیسمِ جادویی

رئالیسم جادویی(Majic Realism) سبکِ ادبی جدیدی است که در عصرِ حاضر موردِ توجة بسیاری از نویسندگان قرار گرفته است. در این شیوة نوشتاری بستر و هستة داستان، واقعیت و در ارتباط با حقایقِ جامعه است؛ امّا یک عنصرِ جادویی و غیرطبیعی هم در آن­ها وجود دارد که برگرفته از ذهنِ نویسنده، اسطوره­ها و باورهای جامعه و اغلب اعتقاداتِ بومی آن­ها می­باشد (فرزاد،1381: 240). در این سبک نویسنده می­کوشد رخدادهای غیرعادی و عجیب را با بیانی مبتنی بر واقعیت توصیف کند و از لحن تردید بپرهیزد. او هرگز در صدد آن نیست که به بررسی علت حوادث خارق­العاده بپردازد و یا آن­ها را توضیح دهد (کسیخان،1390: 109). در داستان­های این سبک«واقعیت و خیال درهم گره می­خورند، امّا به گونه­ای که واقعیت برخیال سیطره دارد، نه خیال بر واقعیت» (پورنامداریان و سیّدان، 1388: 45)؛ درسبک رئالیسم جادویی، عناصر واقعی و خیالی چنان در هم می­آمیزند که در نهایت، نوعی داستان شکل می­گیرد که به هیچ­کدام از عناصر اولیۀ سازنده­اش شبیه نیست. این تلفیق آن­چنان استادانه صورت می­گیرد که تمامی حوادث فراواقعی و خیالی در بستر داستان، کاملاً واقعی و طبیعی جلوه می­کنند، به­گونه ای که خواننده به سادگی آن­ها را می‌پذیرد (نیکوبخت و رامین­نیا،1384: 139). بنابراین می­توان گفت رئالیسم جادویی ترکیبی است از دو عنصر واقعیت و خیال، به­گونه­ای که تشخیص و جداسازی آن­ها آسان نیست. «این شیوة داستان­نویسی ـ رئالیسمِ جادویی ـ بیش­تر درکشورهای جهانِ سوم به­ویژه کشورهای آمریکای لاتین رایج است؛ زیرا تا قبل از ورودِ مدرنیسم و اروپاییان در این مناطق، مردمِ این سرزمین­ها با اعتقادات و باورهای بومی خود زندگی می­کردند، باورها و رفتارهایی که پیکرة زندگی این مردم بر آن­ها بود و در ساختارِ ذهنِ آن­ها جای داشت. با وارد شدنِ استعمار، صنعتِ غرب، فرهنگِ غرب و مدرنیسم در این مناطق، فرهنگِ بومی آن­ها در رویارویی با مدرنیسم و فرهنگِ غرب قرار گرفت و به نوعی تضادِ سنّت و مدرنیته در مردمِ این سرزمین­ها به­وجود آمد که خواه ناخواه بر هنر و ادبیاتِ آن­ها نیز تأثیر گذاشت. در این میان نویسندگانِ آمریکای لاتین که علاوه بر میراث­های بومی با فرهنگِ غرب و مخصوصاً مکتبِ ادبی سوررئالیسم آشنا شده بودند». (شمیسا، 1393: 244)، «نویسندگان با خلقِ رمان‌های واقع‌گرا قصدِ جست‌وجوی هویّتِ ملّی و نشان دادنِ مشکلاتِ اجتماعی و فرهنگی جامعة خود را داشتند. این نویسندگان می­کوشیدند مردمِ خود را از تحمیل شدنِ فرهنگِ غرب بر آن­ها آگاه کنند و با به­کارگیری فرهنگ بومی در آثارشان بازگشت به خویشتن را در بینِ مردم به وجود آورند. بر همین اساس درونمایة اصلی آثار رئالیسم‌ جادویی بیش­تر «خشونت‌های سیاسی»،«فقر»، «ظلم و دیکتاتوری»، «تبعیضِ نژادی» و «جست‌وجوی هویتِ ملّی» است»(سیدحسینی،1387: 318). نویسندگانِ این رمان­ها قصدِ بیانِ واقعیت و حقایقِ جامعة بومی خود را داشتند، پس اسطوره­ها و باورهای آن­ها هم که جزیی از زندگی­شان است واردِ این داستان­ها می­شود، بر این بنیاد، این داستان­ها در عینی که واقعیتِ یک قوم را بیان می­کند و واقع­گرا است؛ سرشار از مشخصه­های شگفت و خیالی نیز می­باشد. لازم به ذکر است که این داستان­ها در بینِ مردمِ منطقه­ای که داستان مربوط به آن­جاست، طبیعی تلقی می­شود و عنصرِ بیگانه­ای در آن نیست؛ امّا برای انسانی که با آن فرهنگ ناآشناست یا به زبانی دیگر با فرهنگِ سنتی آن منطقه بیگانه است و یا در مرحلة تجدد به سر می­برد این داستان­ها دارای عناصری خیالی و وهمی می­باشند و رئالیسمی است با ویژگی­های جادویی.

نخستین کسی که اصطلاح رئالیسم جادویی را به‌کار برد، نویسندة کوبایی آنخوکارپن ‌تی یر، درکتاب حکومت این جهان (1949) بود. از دیگر نویسندگانی که به این سبک پرداخته­اند: خورخه لوییس بورخس (Jaorgeluis Borges) (1986 ـ 1899) از آرژانتین، میکل آنخل آستوریاس (Migvel Angel Astvrias) (1974 – 1899) از گواتمالا؛ ایتالو کالوینو Italo Calvino) (1923 – 1985) از ایتالیا، کارلوس فوئنتسCarlos Fuentes) 2012 – 1928) از مکزیک؛ خورخه ماریا آرگوئه‌داس از پرو؛ گونترگراس (Günter Wilhelm Grass) (1927) از آلمان و مشهورتر از همه گابریل گارسیامارکز (Gabriel Garcia Marqves) (2014 – 1928) از کلمبیا با رمان پاییزِ پدر سالار و صد سال تنهایی که بهترین معرّفِ این گونه آثار است.

رئالیسمِ جادویی در ادبیاتِ معاصرِ فارسی با عزادارانِ بَیَل از غلامحسین ساعدی و روزگارِ دوزخی آقای ایاز از رضا براهنی ـ حتی قبل از آشنایی با مارکز ـ آغاز شده بود که در پیدایشِ این شیوه در ایران سهمِ به سزایی دارند (سیدحسینی، 1387: 318). البته باید گفت که: ترجمة آثارِ نویسندگانِ آمریکای لاتین در شکل­گیری این شیوه در ادبیاتِ داستانی ایران بسیار نقش داشته است، زیرا «ترجمة رمان­های مارکز و آستوریاس در دهة 1350، عمدتاً با انگیزه‌های سیاسی و ضدیت با دیکتاتوری صورت می‌گرفت. موجِ ترجمة این آثار در سال­های پس از انقلاب نیز تداوم یافت، این بار بیش­تر به دلیلِ فضای رازناک و عجیبِ آن­ها. این رمان­ها که ترکیبی بدیع از تاریخ و اسطوره و شاعرانگی بودند، امکانات ادبی تازه‌ای فراروی نویسندة ایرانی قرار دادند و چون با علایقِ روز هم­خوانی داشتند، گسترش یافتند. در این دوره آفرینشِ آثاری که با کیفیتِ سحرآمیزشان تخیّلِ خواننده را برانگیزاند و او را از جهانی سخت به دنیای دلنشین قصه‌ها ببرند و اسیرِ جادوی کلمات کنند، مشغلة ذهنی گروهی از نویسندگان می‌شود»(میرعابدینی، 1383 ج3: 933). از دیگر داستان­های مهم و موفقِ این شیوه در ایران دو برادر و گدا از غلامحسین ساعدی؛ آوازِ کشتگان و رازهای سرزمینِ من نوشتة رضا براهنی؛ رمانِ اهلِ غرق و پنج داستانِ کوتاه کتابِ کنیزو از منیرو روانی‌پور ـ البته رمانِ کولی کنارِ آتش هم از روانی­پور رئالیسمِ جادویی می­باشد با آمیزه­ای از سمبولیسم، روزگارِ سپری شدة مردمِ سالخورده نوشتة محمود دولت‌آبادی؛ طوبا و معنای شب از شهرنوش پارسی­پور و کتابِ آدم­های غایبِ تقی مدرسی را باید نام برد.

مجموعه داستان کنیزو

کنیزو مجموعه داستانی است شامل نُه داستانِ کوتاه که چهار داستانِ آن، «کنیزو»، «شبِ بلند»، «پرشنگ» و «جمعة خاکستری» داستان­هایی به شیوة رئالیسم و پنج داستانِ دیگر ،«آبی­ها»، «طاووس­های زرد»، «دریا در تاکستان­ها»، «مانا، مانای مهربان» و «مشنگ» داستان­هایی با صبغة رئالیسمِ جادویی می­باشند که نویسنده عناصر و ویژگی­های رئالیسمِ جادویی را با هنرمندی و ظرافت در این داستان­ها­ به کار برده است. اینک به خلاصه­ داستان­ها اشاره می­کنیم.

داستان آبی­ها

«آبی» (یک پری دریایی) عاشقِ مردی ماهی­گیر شده، ماهی­گیری که اکنون گم شده است. آبی آنقدر در عشقِ این ماهی­گیر و فراقِ او بی­قرار و بی­تاب است که هرشب از دریا به ساحل می­آید و در انتظارِ او ناله و زاری سر می­دهد. این اتفاق‌ باعث می­شود دریا توفانی شود. در این صورت هر کشتی­ای که به دریا رفته است غرق می­شود. زن­های آبادی برای نجاتِ جانِ مردان خود، به فکرِ کمک به آبی می­افتند و به طلسم و جادو روی می­آورند امّا بی­فایده است. زن­های آبادی برای راهنمایی و برگشتنِ مردانِ خود از دریا، به ساحل می­آیند و سه روز طبل می­زنند. زن­ها سیاه­پوش می­شوند و علم­های سیاه بر سر درِ خانه­ها نصب می­کنند. تا اینکه یک شب پری دریایی به سراغِ مادربزرگ می‌آید تا مادربزرگ دل و پاهایش را با او عوض بکند، تا بتواند با آن پاها، ماهی­گیر را پیدا کند. پری با پاهای مادربزرگ به دنبالِ مردِ ماهیگیر می­رود. اکنون مادربزرگ نصفش پری دریایی شده است.

در این داستان گوشه­هایی از آداب و رسوم، نحوۀ پوشش، باورها و فرهنگ بومی مردم جنوب به خوبی مجسم شده و علاوه بر این نویسنده به­طور ضمنی بر وفاداری و تعهد زنان جنوب به مردان تأکید می­کند و توانایی و بردباری آن­ها در مواجهه بامشکلات و اتحاد و صمیمیت آنها را تصویر می­کُند.

داستان طاووس­های زرد

داستان با حدیث­نفس و گفت­وگو خیالی فرزندی بر مزار مادرش در دشتی که کوه­های بلند، بخشی از آن را حصار گرفته­اند، و مرور خاطرات گذشته و سفر وی به روستای مادری و وصف عبور از جنگل­ها و مسیر ترسناک آن آغاز؛ سپس گذشتۀ مادر از زبان راوی داستان(دوست مادرش) حکایت می­شود. در خلال داستان به حوادثی چون ورود شخصی مرموز(که راوی از این شخص با عنوان اهل اونها یاد می­کند) به روستا و چوپانی کردن او و تسخیر و دوستی با یکی از دختران روستا به نام فانوس، حملۀ بزهای جن­زده به روستا و درنهایت توصیف صحنۀ دلخراش قتل فانوس به‌وسیلۀ شش برادرون (از اهالی روستا) اشاره می‌شود. این داستان برخلاف اغلب داستان­های روانی­پور، درمنطقه­ای دور از دریا و در دشتی که یک جانب آن به کوه­های بلند و پرپیچ و خم«فکسنو» منتهی می‌شود؛ و در فضایی غم­انگیز، خیالی و ترسناک روایت می­شود.

 این داستان از یک­سو مظلومیت و دشواری موقعیت زنان را در جامعۀ مردسالار و سنتی به تصویر می­کشد و بیان می­کند که زنان چگونه قربانی غیرت جاهلانۀ مردان می­شوند و از دیگرسو، بسته بودن جو حاکم و سکون فکری جامعه را، جامعه­ای که نسبت به پیکرۀ خود احساس تعهد و دستگیری ندارد، گویی همگی در برابر سرنوشت محکوم تسلیم شده­اند و دخالت و دستگیری از دیگران را امری پوچ و بی­انجام می­دانند. این عوامل روی­هم رفته، فضای مسموم و رعب آور جامعه را نمودار می­سازد.

داستان دریا در تاکستان­ها

داستان در ذهن زنی مغروق (با شکمی بادکرده و چهره­ای کبود در حالی که ماهی­های دریا لب و چشم­هایش را نوک می­زنند) در روزی طوفانی(در حالی که باد تاکستان­ها را با خود می­برد و از آسمان انگور می­بارد) شروع می‌شود.زن برای فرار از اندوه و تنهایی و یافتن همرازی دکمه­های تلفن را به طورتصادفی می­گیرد تا این­که با مردی آشنا می­شود و روزها آمدنش را انتظار می­کِشَد، تا یک روز مرد با ریشی انبوه، چشمانی سبز با رگه­هایی سرخ و موهایی در هم که بر پیشانی و گونه­هایش شورۀ دریاست در می­زند؛ سپس داستان با گفت­وگو آن‌ها و توصیف وسایل منزل (که رنگ اغلب وسایل صورتی است) و در نهایت رفتن مَرد به قصد خرید سیگار و ناپدید شدن وی جریان می­یابد.

داستان مانا، مانای مهربان

داستانی بسیار کوناه که با گفت­وگوی عاشق ومعشوقی ـ درحالی که نام و نشان یکدیگر را تا پایان داستان نمی­دانند- در مورد دریا و کوسه­ها آغاز می­شود. معشوق، ساکن منطقۀ قیطریۀ تهران و عاشق، که تازه خدمتش را آغاز کرده، ملوان و ساکن بوشهر است. شخصیت اصلی داستان(زن) به توصیف آشنایی با معشوقه­اش در ساحل جنوب (بوشهر) و در فضایی خیالی و جادویی(در حالی که ستاره­های دریایی پره­های رنگارنگ خود را تکان می­دادند و گریه می­کردند، موجودی افسانه­ای چون پری دریایی موسوم به آبی که لاغر و نحیف در ساحل افتاده است و راوی او را در آغوش می­گیرد) می‌پردازد؛ سپس داستان در فضایی خیالی و وهمی با توصیف منظرۀ بالا آمدن آب دریا تا زیر پنجرۀ خانۀ راوی(شخصیت اصلی) در طبقۀ چهارم، گریۀ ستاره­های دریایی و ماهی­ها، شنیدن ضجه­هایی آسمانی و غرق شدن درختان منطقۀ قیطریه در آب دریا و بالا رفتن گوش­ماهی­ها از در و دیوار خانۀ راوی ادامه می­یابد.

این داستان همچون داستان دریا در تاکستان در فضایی غمگین و یأس­آلود جریان می‌یابد. در واقع نویسنده همچون سایر داستان­ها، دریا و حال و هوای آن را بهانه قرار می­دهد تا به فضای سنتی و حال­و هوای گذشته بازگردد. به­نظر می­رسد نویسنده با تمسک به این فضا و تداعی عناصر بومی در پی­ آن است تا از چنگال تنهایی و اندود به دامن خاطرات گذشته پناه بَرَد و ­این­گونه حتی برای دمی چند به آرامشی خوش­آیند برسد. شاید نپرداختن به نام و خصوصیات مرد نیز نشانه­ای گامی در جهت ابهام داستان باشد.

داستان مشنگ

داستان از زبان زنی روایت می­شود که لحظات اولیۀ مرگ را (درحالی که روی تخت بیمارستان دراز کشیده و از کمک پرستاری که کنار تختش مشغول بافتنی است، می­خواهد هرچه زودتر مقدمات فرستادنش را به سردخانه فراهم کند) تجربه می­کند.کمک پرستار به قصد تمام کردن بافتنی خواسته مُرده را به تأخیر می­اندازد و پس از بافتن رج­هایی از بافتنی به نظافت مُرده(با ذکر جزئیات و به­گونه­ای بی­پرده) پرداخته و مقدمات فرستادنش را به سردخانه فراهم می­کند. در ادامه، داستان را با پرداختن به مسائلی از جمله با خبر شدن خواهران و شوهرخواهران، انجام آزمایش­های ادرار، مدفوع و خون که بیش­تر جنبۀ طنز دارد، توصیف ویژگی خواهران و شوهرخواهران چهارگانه و سپس روانه کردن او برای غسل و کفن و دفن روایت می­شود.

 در این داستان نویسنده همچون داستان­های پیشین، بر مسائلی تأکید می­کند که گریبان­گیر زنان است. وی در این داستان به صورت ضمنی بر بی­منزلتی زنان و وابستگی آن­ها به مردان اشاره می­کند و مرگ روحی جامعه و عدم تلاش آن‌ها(حتی خود زنان) برای تحکیم و بهبود جایگاه خود را نشان می­دهد، به­گونه‌ای که حتی فرد پس از مرگ بایستی در اندیشۀ پرداختن به مسائل دنیوی باشد. در واقع نویسنده فقدان ارزش­ها و بی­سرانجامی و پوچی زندگی را برجسته می­کند و نگرشی نیشدار و انتقادآمیز به ضوابط اداری و نظام سلامت جامعه دارد.

شخصیت­های داستان

شخصیتِ اصلی داستانِ آبی­ها، «آبی»(پری دریایی) است. این شخصیتِ خیالی که یاری‌گرِ ماهی­گیران در دریاست، با عاشق شدن بر یک ماهی­گیر دچارِ جنون می­شود که اتفاقاتِ داستان را رقم می­زند. در این داستان طبیعت و شخصیت­های خیالیِ دیگری چون «سرخ­ها» نیروی مخالفِ او هستند. از ویژگی­های بارز آبی شخصیتِ دوگانة اوست که در عوض کردن پاهایش با مادربزرگ، و انجامِ کارهای انسانی از او (عاشق شدنِ بر ماهی­گیر، آمدنِ او از دریا به خشکی و شیون کردن و نشان دادنِ رنجِ خود) دیده می‌شود. مادربزرگ (مدینه) شخصیتِ هم­راز در داستان به شمار می­رود، او هم­رازِ شخصیتِ اصلی ـ آبی ـ است و به­گونه­ای رابطِ میانِ زنانِ جامعه و آبی نیز می­باشد: به آبی و توانایی­های او در پیدا کردنِ ما­هی­گیر و خوبی­هایش ایمان دارد. شخصیتِ راوی یک کودک است که از دریچة ذهنِ خود به زندگی می­نگرد، او در حالِ الگوبرداری از آداب و سننِ جامعة خویش است. به­خاطرِ این­که به مادربزرگ (مدینه) ـ نزدیک است و در بطنِ داستان قرار گرفته است. او خود نیز هم­رازِ مادربزرگ قرار می­گیرد و اطلاعاتِ زیادی دربینِ گفت­وگوهایش با مادربزرگ به‌خواننده انتقال می­دهد. دیگر شخصیت‌های داستان: پدربزرگ، بوبونی، دی منصور، مادرِ گُلپَر، منصور، گُلپَر و پدرِ گُلپَر هستند.

شخصیت­های داستان طاووس­های زرد: فانوس، شخص مرموز(که راوی از این شخص با عنوان اهل اون­ها یاد می­کند)، زیتون، راوی(دوست فانوس)، خان ظالمِ پیر، شش برادرون، فرماندۀ پاسگاه، نی­زن و تفنگچی­های خان هستند. داستان از زبان یکی از اهالی روستا که دوست شخصیت اصلی داستان است(فانوس)، در فضایی اسرارآمیز و ترسناک روایت می­شود. حوادث داستان حول شخصیت فانوس و شخص مرموز(اهل اون­ها) جریان می­یابد و سایر شخصیت­ها نمود برجسته­ای ندارند.

شخصیت­های داستان دریا در تاکستان­ها: این داستان تنها دو شخصیت دارد که نام و نشان هم را نمی­دانند و راوی هم اشاره­ای به ­نام آن­ها نمی­کند و گفت­وگو بین دو شخصیت تنها در فضای محدود منزل معشوق جریان دارد.

شخصیت­های مانا، مانای مهربان: این داستان نیز چون داستان دریا در تاکستان­ها تنها دو شخصیت دارد؛ عاشق و معشوق؛ که پیشتر اشاره شد.

شخصیت­های داستان مشنگ:زنی که مرده بود (شخصیت اصلی داستان)، کمک بهیار، زن مرده­ای داخل سردخانه، رستمی و میقانی(کارگران سردخانه)، خواهران و شوهران چهارگانه، راننده آمبولانس، کارمندان آزمایشگاه، کارمند عکس­برداری. شخصیت­های این داستان نسبت به سایر داستان­های مجموعۀ کنیزو از تنوع بیش­تری برخوردارند. راوی در این داستان به ویژگی و خصوصیات کمک بهیار، کارگران سردخانه و خواهران چهارگانه با تفصیل بیش­تری می­پردازد و تنها به ذکر سِمَت دیگر شخصیت­های داستان بسنده کرده و به توصیف خصوصیات آن­ها نمی­پردازد (این شخصیت­ها نقش چندانی در روند داستان ندارند). معمولاً در این داستان، همچون دیگر داستان­های منیرو، به نام شخصیت­ها اشاره­ای نمی­شود و نویسنده به­طور تعمدی این شیوه را دنبال می­کند و به­نظر می­رسد وی با این ترفند در پی­آن است که عدم منزلت و گمنامی زنان را برجسته­­ر کند.

درون­مایه

فکر و اندیشة حاکم بر داستان که در لابه­لای تمامِ قسمت­های داستان وجود دارد و نقشِ اساسی در پیوندِ عناصرِ داستانی و وحدتِ آن­ها را بر عهده دارد «درون­مایه» یا «مضمون» نام دارد. «هر داستانِ خوبی از درون­مایه یا فکر و اندیشة ناظر و حاکم بر داستان شکل می­گیرد، درون­مایه تمامِ عناصرِ داستان را انتخاب می­کند و هماهنگ­کنندة موضوع با عناصرِ دیگرِ داستان است» (میرصادقی، 1380: 173). باید گفت: درون­مایه بیانِ نگاه و دیدگاه شخصیِ نویسنده نسبت به محیطِ پیرامونِ خود است و درک و دریافت و دیدگاهِ شخصی نویسنده درون­مایة اثر را به­وجود می­آورد (پارسی­نژاد، 1378: 114 ـ 113).

داستان«آبی­ها» مانندِ هر داستانِ دیگری که به شیوة رئالیسمِ جادویی نگارش شده است حاصلِ آمیزشِ واقعیت و تخیل است. برهمین بنیاد درون­مایة این داستان پیوندی است بینِ واقعیت و افسانه، حقیقت وخیال.«این داستان که بُعدی تمثیلی دارد، به یک تعبیر واقعیتی است از زندگیِ مردمانی که از دیرباز حلِ مسائلِ معیشتی را در جادو جُسته­اند و به تدریج واقعیاتِ زندگی­شان رنگی از افسانه و اسطوره به خود گرفته، و به تعبیری افسانه­ای است که واقعیت­ها را در دلِ خود دارد»(دوشیری، 1369: 75). از مهم­ترین درون­مایة آبی­ها در کنارِ عشق و تلاش برای زندگی، طرحِ اعتقادات و انگاره­های ذهنیِ مردمِ منطقة­ جنوب است؛ اعتقاد به پریانِ دریایی، نسبت دادنِ حوادثِ طبیعی به موجوداتِ وهمی، متوسّل شدن به طلسم و جادو و اعتقاد به زنده بودنِ مغروقان نیز از دیگر درون­مایه­های این داستان است. از مهم­ترین درون مایه­های داستان طاووس­های زرد می­توان به اعتقاد به موجودات فراطبیعی (که راوی از این موجودات با عنوان «اهل اون‌ها» یاد می‌کند)، سادگی و صمیمیت جامعۀ روستایی، ظلم و ستم ارباب و خان­ها به رعیت، نابسامانی اجتماعی و تنهایی و اندوه اشاره کرد. از مهم­ترین درون مایه­های داستان­های دریا در تاکستان­ها و مانا، مانای مهربان می­توان به اندوه و تنهایی، از بین رفتن عاطفه و کم­رنگ شدن روابط اجتماعی، غم دوری از زادگاه و اصل خویشتن (به‌همین علت است که نویسنده در جای­جای داستان‌های خود به عناصر بومی و حال و هوای دریا و محل سکونت خود اشاره می­کند) و انزوا و گوشه­گیری و نیاز به داشتن همصحبت و همراز اشاره کرد. در داستان مانا، مانای مهربان نویسنده به­طور ضمنی به‌مسئلۀ نفت (که یکی از عوامل حرکت جامعه به‌سوی مدرنیته شدن است) گریزی می­زند و درواقع از تأثیر زیان­بار آن بر محیط زیست و طبیعت بکر زادگاه خود و تبدیل و مسخ ماهیت جوامع سنتی انتقاد می­کند. (همان­طور که در داستان آبی­ها اشاره شد، پریان دریایی به دو گروه آبی و سرخ تقسیم می­شدند؛ آبی­ها مهربان و سرخ­ها بدطینت و زیان­کار بودند). از مهم­ترین درون­مایه­های داستان مشنگ می­توان به مرگ در تنهایی، از بین رفتن عاطفه و ترحم انسانی، فقر، فساد اجتماعی(اعتیاد و انحراف جنسی) و سودجویی و منفعت­طلبی اشاره کرد. نویسنده در این داستان­ها می­کوشد بخشی از حقایق فرهنگی و اجتماعی و درد و رنج­های جامعه را که نتیجه و برآیند ضعف عواطف انسانی و ترک روابط اجتماعی است به کرسی اتهام بکشد. غم و اندوه، تنهایی و انزوا، فقدان منزلت اجتماعی زنان، ضعف عاطفه و روابط اجتماعی برجسته­ترین درون­مایه­هایی است که نویسنده در مجموعه داستان­های کنیزو به آن­ها پرداخته است.

مشخصه­های رئالیسم جادویی و بازتابِ آن درمجموعه داستان‌های کنیزو

تخیّل و اتفاقاتِ شگفت و فرامنطقی

تکیة اصلی رئالیسمِ جادویی بر تخیّل است، به همین دلیل در اغلب داستان­هایی که به این سبک نوشته می­شوند، واقعیّت با عناصرِجادویی، خیالی، خرافات و اعتقاداتِ مردمِ بومی در هم آمیخته شده است. سیمین بهبهانی در موردِ این ویژگی می­گوید: «آن­چه خیال­پردازانه به نظر می­رسد، واقعیاتی است که در ذهن و اعتقاد و پندارهای دیرینة مردمِ گوشه­ای از سرزمینم آن­چنان جای گرفته است که به نظرشان عینِ حقیقت است و در این داستان­]ها[ با غلوّی شاعرمنشانه و تسامحی در اندازه­گیری ابعادِ زمانی بیرونی توصیف شده است»(بهبهانی، 1369: 1390). نخستین نشانه از اتفاقاتِ شگفت در داستان «آبی­ها» انجامِ مراسماتِ مخصوصی است که برای رفتنِ مردان به دریا صورت می­گیرد، اهلِ آبادی حنا می­بندند و در این حین برای دلخوشی پریانِ دریایی حنا به دریا می‌ریزند. مهم­ترین مؤلفة فرامنطقی در «آبی­ها» حضورِ پریانِ دریایی خوب (آبی­ها) و پریانِ دریایی بدِ (سرخ­ها) ساکنِ دریاها است که حوادثِ داستان و طرحِ آن را شکل می­دهند و نه تنها جزیی از اعتقادات مردم بلکه بخشی از زندگی ‌آن‌ها همنشین و همراه هم هستند و با یکدیگر همزیستی مسالمت آمیز دارند. از این اتفاقات شگفت، عاشق شدنِ پری بر انسان است، بر مردِ ماهی­گیری که گم شده و او در فراقش روز و شب ناله می­کند. در پیِ عاشق شدنِ پری بر ماهیگیر و نیافتنِ او اتفاقاتِ شگفتِ سلسله­واری رُخ می­دهد: با پیدا نشدنِ ماهی­­گیر آبی از بس ناله می­کند و غصّه می­خورد که غصه‌گداز (رنجور) می­شود؛ این رنجوریِ آبی، ماه را ذلّه می­کند و ذلّه شدنِ ماه باعثِ چِیل ­آوردنِ (خشمگین و توفانی) شدن دریا می­شود. از دیگر کُنش­های تخیّلی «آبی­ها» استفاده از طلسم به عنوان روشی برای مقابله با اتفاقات است. عوض شدنِ پاهای مادربزرگ با نیمة پایینی پری و تبدیل شدنِ آن­ها به نیمه آدم ـ نیمه پری، اعتقاد به زنده بودنِ مغروقان، نسبت دادنِ حوادثِ طبیعی و جوّی به پریانِ دریایی و تغییرِ شکلِ مهتاب از دیگر وقایعِ فرامنطقی داستان است. در اینجا به نمونه­هایی از این ویژگی اشاره می­شود.

داستان­ آبی­ها

حضور موجودات غیرطبیعی و فراواقعی که گویی حقیقت دارند و وجود آن‌ها در بین افراد جامعه عادی و طبیعی تلقی می­شود. از جمله غولک، آبی‌ها و سرخ‌ها.«من از هیچی نمی­ترسم، از غولک هم نمی­ترسم، غولک که از پدر بزرگ هم گنده­تر است و من و گلپر یکلقمه­اش هم نمی­شویم. من از هیچی نمی­ترسم»

«می­خواهم دوباره ببینمش. خیلی قشنگ است. آبی است و صورتش هم آبی است. موهایش نقره­ایست، مثل رنگ دریا.... من هم می­بینمش، خود خودش است. نور ماه تو قطره­های آبی که از موهایش می­چکد برق می­زند. رنگش آبی است. مادربزرگ می­گوید: آبی­ها مهربانند. فردا صبح با بچه­ها ستارۀ دریایی می­چینیم، هر شب که او می­آید فردایش، کنار ساحل پر از گوش­ماهی و ستاره می­شود»(روانی­پور،1367: 50).

داستان طاووس­های زرد

«تا دست و رویی بشوئی و بر حصیر نرمه­ای بنشینی و خودت را در صورت آفتاب­خوردۀ خالوزاده­ها بشناسی شب بر آبادی افتاده است و با اولین دست که لقمه­ای بگیرد و در کاسۀ ماسو بچرخد شیون کوه­ها شروع می­شود».(همان:71). این جمله از زبان فرزند یکی از دوستان فانوس(شخصیت اصلی داستان) است که برای شناخت سرگذشت مادر عازم روستای مادری می­شود و در همان آغاز ورود به روستا فضای فرامنطقی و ترسناک شیون کوه­ها را به تصویر می­کشد و در واقع بستر رازناکِ داستان را فراهم می­کند. و نی­زن وقوع حوادث غیرعادی را در هنگام مواجه با شخص مرموز اینگونه منتقل می‌کند: «پاک از دست رفته بودم، روز دوم یا سوم... یادم نیست، آمد نشست، جوری که بتواند صاف تو چشم­هایم نگاه کند. نی، تو دستم بود. اما جا نمی­گرفت، بی­قرار بود..... تا آن وقت دست احدی نداده بودم... اما مگر می­شد. انگار خودش از دستم درآمد و رفت تو دست­های او... نگاه کن این­طور، باور کن محکم گرفته بودش... چون تا آمد نشست دیدم دیگر نی بی نی... آخرش عاجز شدم»(همان:76). و توصیف شگفت چشمانی که « همینجور بود، مثل یه گل پُرپَر و بعد می­افتاد به جانت، ده­هزار تا دایره تو چشمش سرگردانت می­کرد»(همان:79). رئیس پاسگاه نیز با این توصیف بر فضای اسرارآمیز و شگفت داستان می­افزاید: «روزی که آمدیم، مانده بودیم که پاسگاه را کجا بسازیم، یه تکه زمین بود نزدیک خانۀ فانوس، گفتم از دیوارهای خراب شدۀ آن خانه سنگ آوردند ... یه سنگ به این کوچکی آنقدر سنگین بود که دو سه تا سرباز تا غروب می­کشیدنش تا دو متر جابجایش کنند» (همان:84).

داستان دریا در تاکستان­ها:

«پشنگه­های آب بود و موج­های کوتاه و بلند دریا که به دیوارهای خانه می­خورد. کتاب­ها را خیس می­کرد، گلدان­ها مثل آدم­های زنده روی آب بالا و پایین می­رفتند و گوش ماهی­ها ... در گوش هم می­خواندند ... هوو ... ووو ... (همان:92). «مرد خمیازه می­کشید و زن به قایقی فکر می­کرد که بادبان نارنجی داشت و خیلی وقت می­شد که به گل نشسته بود. تخته­هایش از هم در رفته بود و پاروهایش شکسته بود و کف قایق پر بود از گوش­ماهی­های پیر مرده که با هم حرف می‌زدند» (همان:94). راوی با این جملات، فضایی را تصویر می­کند که با دنیای واقعی سازگار نیست و مخاطب را به قلمرو خیال و اوهام می­کشاند.

داستان مانا، مانای مهربان

«گفتم:«صدای گوش­ماهی­هاست... » گفت: «آه» و گوش ماهی­ها صدا می­کردند هووو ... وو ... و صدای پرپر زدن ستاره­های دریایی می­آمد و خشک شدن شاخه­های مرجان».(همان:101). گفتم: « خدایا می­بینی؟ از این به بعد دریا همیشه طوفانی است، پریان دریایی دارند سرخ می­شوندو گفتم دیگر دریا همیشه تاریک است، ماه به هوای آبی­ها می­آید و حالا نگاه کن، خودت نگاه کن ... ».(همان: 102). « من خبر را جور دیگری گرفتم، وقتی که آب تا زیر پنجره­ام تا طبقۀ چهارم، بالا آمد و گوش ماهی­ها و ستاره­های دریایی گریه­کنان خودشان را به من رساندند، ضجه­هایی شنیدم که زمینی نبود. من فریادهای آدم­های خشکی را می­شناسم، غبار گرفته است و کشیده، سیاه است، بوی نای تاریخ می­دهد، مثل گردباد پریشان است و ویران کننده، شیون، شیون آبی­ها بود، ضجۀ مرغان دریایی بود که از پشت آن، از پشت درد و اندوه صاف بلورین آن، ماه را می­دیدی که سرخ می­شود، که تاریک می­شود» (همان:103). «آب دریا که فرونشست، پری دریایی که آرام شد و رفت تا با غصۀ خود پیر شد، و گلدان سفالی و خاکی که بوی شور دریا داشت و دریایی که پر از کوسه بود و کوسه­هایی که روی خشکی بودند»(همان:104). این جملات از زبان راوی(معشوقه) است و همچون داستان دریا در تاکستان­ها با استفاده از عناصر بومی زادگاه خود، به داستان جلوه­ای خیالی و فراطبیعی می­بخشد.

داستان مشنگ

راوی با توصیف افعال و خواسته­های مُرده، خودبه­خود به داستان جهت و سمت ­و سویی فراواقعی می­دهد و ذهن مخاطب را در فضایی میان واقعیت و خیال درگیر می‌سازد.

«زنی که مرده بود دوست داشت او را شکلاتی بپیچند، عین مرده­های زیادی که طی این مدت در تخت بغلی مرده بودند. اول لباس­هایشان را درمی­آوردند، حلقۀ طلا، گوشواره‌ها و النگوها را در پاکتی می­گذاشتند و بعد سراغ دندان­ها می­رفتند تا اگر مصنوعی بود وسط راه مرده حواسش پرت نشود و آن را قورت ندهند. بعد نوبت پنبه­ها بود که سوراخ­های بدن را می­پوشاند تا جانی که در رفته پشیمان نشود و سر جای اولش برنگردد».(روانی­پور، 1367: 115). «زنی که مرده بود دوباره سردش شد و یادش به ژاکت نیمه تمام افتاد و آه کشید و فکر کرد کمک بهیار می­تواند در سرمای بیمارستان آن را بپوشد و شب تا صبح، جمع شده روی میل­های ژاکت­بافی، از سرما نلرزد»(همان:125). «وقتی او (زن مرده را) را در آمبولانس گذاشتند نفسی به راحتی کشید. خوشحال بود که ردیف ماشین­های اعیان و اشراف را که با خوشحالی پشت آمبولانس بوق می­زدند نمی­بیند».(همان:129).

رمزگرایی و نمادپردازی

«ماه» و «شب» از مهم­ترین عناصرِ رمزگونة داستان آبی­ها می­باشند که در بیش­ترِ اتفاقات حضوری محسوس دارند و ردّپای آن­ها را تا آخرِ داستان می­بینیم. در «آبی­ها» تمامِ حوادثِ داستان در شب اتفاق می­افتد، شب­های تاریک که خود نمودی از ترس و شومی است و ماه که همة اتفاقات به صورتِ علّی - معلولی با آن پیوند دارد؛ این­که ماه نباید ذلّه شود، نباید از غصه دقّ کند، نباید پشتِ ابر برود، که همه نشانه­هایی از دردسر هستند؛ وقتی هم ماه کامل و آسمانِ شب آرام باشد یعنی اتفاقِ شومی نخواهد افتاد. نمودهایی از شب وماه در داستان: «شب‌های مهتابی که ماه بزرگ است، خیلی بزرگ، به اندازه مجمعه مسی،]آبی[ پیدایش می­شود»(روانی­پور، 1367: 47).

«امشب ماه رو ذلّه می­کنه»(پیشین: 57)، «خیلی وقت است که دیگر ماه در نمی­آید، همان­جا تو آسمان زیرِ ابرِ سیاهی رفته و گاهی سرخ می­شود...»(همان: 61). این رمزگونگی ماه و شب در بینِ ساحل­نشینان می­تواند به رابطة جزر و مدّ دریا و تاریکی و ترسناکی دریا در شب­های بی­مهتاب و جایگاه آن­ها در میانِ فرهنگِ مردمِ بوشهر برگردد.

در داستان طاووس­های زرد: سیاهی(نماد غم و اندوه)، زوزۀ باد(نماد نابسامانی و تشویش)، آینه(نماد پاکی و حقیقت) و کوه­های فکسنو(نماد استواری و صلابت). در داستان دریا در تاکستان­ها: طوفان(نماد نماد تلاطم درونی نویسنده)، پنجره(نماد امید)، جنگل(نماد ترس) و قایقی با بادبان­های نارنجی و سفید(نماد امید). در داستان مانا، مانای مهربان: دریا(جامعه)، پنجره(امید)، گلدان(دل) و کوسه(افراد جامعه). در داستان مشنگ: کلاف خاکستری رنگ و تف خاکستری (نماد مصائب و تلخ­کامی) نمادهایی هستند که به تکرار در جای­جای داستان­های روانی­پور به چشم می­خورند و مسلماً نویسنده در کالبد این واژه­ها در پی انتقال مفاهیمی به مخاطبان است.

 

توصیفِ دقیقِ جزئیات در داستان

از آن­جا که پایۀ داستان­های رئالیسمِ جادویی بر رئالیسم است، بر این اساس یکی از مهم­ترین مشخصه­های آن­ها پرداختن به توصیفِ دقیقِ زندگی و جزئیات است؛ زیرا توصیفِ همه­جانبة داستان و بیانِ دقیقِ زمان و مکان در فهمِ هر چه بهترِ خواننده از داستان کمک می­کند و دیگر این­که این داستان­ها را از داستان­های وهمی و خیال و رُمانس متمایز می­کند و خواننده در پذیرشِ داستان مشتاق­تر می­شود. روانی‌پور در داستان­های خود، توصیفاتِ ظریفی از حوادث، مکان و فضاهای آن­ها ارائه می­دهد. تصویرهای عینی­ای در موردِ مجلسِ مهمانی، آبی، دریا، مادربزرگ، زن­ها، مراسمِ حنا بستن، نان پختن و... . نمونه­هایی از این گونه:

«صندوق مادربزرگ آهنی است وقتی درش را باز می­کند جیرق صدایش تو اطاق می‌پیچد، مادربزرگ انگشتر دارد، النگو دارد و پارچه­های نوی دارد که می­خواهد وقتی من خیلی بزرگ شدم برایم شلیته­های رنگی بدوزد، شلیته­های سرخ، سبز و زرد» (روانی‌پور، 1367، 48). «بوبونی می­آید داخل، فانوسش را گوشه­ای می­گذارد. او همیشه موهایش را روغن می­زند و آدامس می­جود».(همان:57).

داستان طاووس­های زرد:

«چین­های قهوه­ای دور چشمانش جمع می­شوند. خط ابروانش به هم می­رسند و با دست لبۀ‌شلیتۀ سیاهش را مرتب می­کند و نگاهش را از تو می­دزدد» (همان:67). «کوه­های فکسنو، خاکستری و دلیر، تیغ کشیده به‌دل آسمان با رنگ‌سرخ کم­رنگی از پسین برتارکشان پیش‌چشمان جت­زاده قد می‌کِشَد»(همان:70). «آبادی از پس گرمایی که بر دشت نشسته است خود را نشان می­دهد. آسمان گرفته و ابری. بن­های خاری که به زمین چنگ زده­اند و پشکل­های خشک شده که آفتاب سفیدشان کرده است»(همان:71). « سر چاه در دامنۀ کوه، زن­ها با النگوهای شیشه­ای و مینارهای رنگارنگ کنار مَشک­هاشان ایستاده­اند. گاهی دو سه سنگ کوچک لابلای مشک­های خالی، نوبت زن­هایی که بعداً می­رسند ... پیرزن­ها گاهی به یادگار جوانی سر چاه می­آیند با گیسوان سفید و خال­های سبز روی دست و پاهایی که عمر چندین و چند ساله بی­رمقشان کرده است»(همان:73-72). «پاسگاه آبادی گوشۀ میدان و روبروی دو درخت کهنسال گُل ابریشم، با گچ­کاری تمیز و یکدست و پرچم سه رنگ بر فراز بامش و عکسی با ستاره‌های جورواجور بر شانه­ها»(همان:83).

داستان دریا در تاکستان­ها:

«در را باز کرد و او را دید. خودش بود. انبوه ریش سیاهی که داشت و چشمانش که سبز بود و لیمویی بود با رگه­های سرخ بی­خوابی در آن و دست­هایی که پانزده ساعت انگار پارو زده بود. حلقه­حلقۀ موهای سیاهش در هم پیچ خورده بود و شورۀ دریا روی پیشانی و گونه­هایش».(همان:93). 

داستان مانا، مانای مهربان:

«آن روز دیدم که کس دیگری هم هست، کسی که ایستاده است با لباس سفید نیرو دریایی و انگار به صدای چیزی دقت کند، رو به دریا گوش می­دهد، انگار از چیزی سر در نمی­آورد که آرام به من نزدیک شد، کلاهش را برداشت» (همان:101). «من می­خواستم ببینمش، لبخند کودکانه­اش، چشمان درشت و لیمویی­اش، گونه­هایی کشیده و لاغر و موهایی که صاف بود وگاهی با دست آن‌ها را از روی پیشانی عقب می­زد»(همان:104).

داستان مشنگ:

«کمک بهیار گردن باریک و لاغرش را تکان داد، سرش را بالا گرفت، چشمانش را بست و آهی کشید»(همان:116). «ساعت ده شب بود که کمک بهیار بلند شد بافتنی­اش را مرتب کرد و روی میز گذاشت، کش و قوسی به تنش داد، آستینش را بالا زد و دستکش­ها را از لای کاغذ درآورد و سوسک­هایی را که داخل پنجه­های دستکش، خانه کرده بودند، تکان داد و شروع به کندن لباس­های زن کرد»(همان:120). «دو تا کارگر سردخانه را بارها دیده بود. اولی رستمی بود، کوتاه با چهرۀ قلمبیده و ریشی که هیچ­وقت مرتب نبود و دیگری میقانی، مثل نی قلیان باریک و بلند، با صورتی به‌شکل برگ درخت مو و همیشه سرخ»(همان:123). «راننده گاز می­داد و از خیابان­های شهر می‌گذشت. از جلوی دانشگاه هم رد شد. سعی کرد ببیند دانشگاه باز است یا نه؟ اما آمبولانس آنقدر سرعت داشت که حتی درخت­های کنار دانشگاه را هم به شکل نوار سبزرنگی می­دید»(همان:129).

همان­­طور که در این مثا­ل­ها دیده می­شود نویسنده با دقت، جزئیات وقایع و فضاهای داستان را برای مخاطب به تصویر می­کشد و با این ترفند مخاطب را با فضای حاکم بر داستان­ها درگیر می­کند. به نظر می­رسد این تصویرسازی دقیق در توجه و علاقه مخاطب برای پی­گیری داستان­ها سهم بسزایی داشته باشد.

به هم خوردنِ مرزِ میان خیال و واقعیت

همان­گونه که پیش­تر آمد، در این سبکِ داستان­گویی واقعیت و خیال چنان در هم تنیده می­شوند و نویسنده چنان زیرکانه این کار را انجام می­دهد که خواننده همة مسائل را به عنوان واقعیت می­پذیرد. شمیسا در این رابطه می­گوید: «در رمانِ نو سعی بر این بود که توهّمِ واقعیت(حتی در امورِ واقعی) پیش نیاید و در رئالیسمِ جادویی سعی هنری بر این است که توهّمِ واقعیت (حتی در امورِ فراواقع) پیش آید»(شمیسا، 1393: 252). 

داستان آبی­ها:

در داستان«آبی­ها» بیش­ترِ وقایع و صحنه­ها یک پا در واقعیت و یک پا درخیال دارند و این توالی به گونه­ای است که در سیرِ روایتِ داستان متوجه به هم خوردنِ این مرزها نمی­شویم. مواردی از این گونه: غصه خوردن پری‌های دریایی، زنده بودن ماهیگیرا درته دریا، مادربزرگی که نیمی از پاهایش را به آبی می‌بخشد،­دسته موی بلندی که روبروی آینه­ خودش را شانه می­کند، حرف زدن مرده‌ها و ... .

اگر پری دریایی نفرین کند، همه می­روند ته دریا، آن­جا که پر از مرجان و ستاره دریایی است، همان­جا تو آب می­مانند، تو خانۀ پری­ها می­نشینند و غصه می­خورند. مادربزرگ وقتی دلش خوش بود می­گفت: «می­بینی دریا کاهی آبش بالا می­آد؟ این وقتیه که تمام ماهی­گیرا ته دریا شروع می­کنن به گریه کردن، دلشون برای خانه­هاشون تنگ می‌شه»(روانی­پور، 1367: 61). «مادربزرگ را می­کِشَم رو حصیر، مادربزرگی که نصفش ماهی است. فتیله فاتوس را بالا می­کیشَم. دور از مادربزرگ می­نشینم و به نصفش که آبی است نگاه می­کنم. خودم هستم بچه، نترس، فقط پاهامو عوض کردم... داشت می­مرد، اگه نمی­دادم، همین­جا می­مرد»(پیشین: 62).

همان­طور که در این مثال­ها دیده می­شود حوادث فرامنطقی برای شخصیت­های داستان عادی و طبیعی است و آن­ها در مقابل این رویدادها غیرطبیعی واکنشی منطقی دارند­ و احساس حیرت و سرگشتگی نمی­کنند.

داستان طاووس­های زرد:

«چه! اهل اونا؟ کدام مرگ؟ عزیزجونی دیگر همه می­فهمیدند، فقط من بدبخت نمی‌فهمیدم که بله گفتم، همدیگر را می­خواستند»(همان:80). «در با اشارۀ دستی روی پاشنه می­چرخد و اطاق انگار تازه از زیر دست زنی بیرون آمده باشد برق می­زند .... یک­دسته موی بلند با تارهای طلایی روبروی آینه­ای که در پنجرۀ بسته شده نشسته است و خودش را شانه می­کند. روبروی آینه­ را غباری خاکستری پوشانده است. تا انگشتی بر آینه بِکِشی، فانوس با موج دلبرانه شلیتۀ لیمویی و برگ­های سبز زیتون بی‌خیال لابلای گندم­ها می­گردد»(همان:86). در این مثال­ها وقایع شگفت، گاه ترس سایر شخصیت­ها را برمی­انگیزد اما عنصر اساسی و مهم در این موارد باورپذیری و اعتقاد شخصیت­ها به این رویدادهای فرامنطقی و شگفت است، به­گونه­ای که شخصیت­های داستان چنین رویدادهای خیالی و موهومی را در بستر واقعیات تجربه می­کنند.

داستان مانا، مانای مهربان

«ساختمان داشت تکان تکان می­خورد، انگار ناوچه­ای که روی دریا باشد، در و دیوار داشت از هم می­پاشید .... گلدان­های توی خانه تکان تکان می­خوردند، قاب­های عکس از روی دیوار می­افتادند و من فریادهایی می­شنیدم، فریادهایی غریب و دیگر می­دانستم که کوسه­ها در کار جویدن دریا همه چیز را به آتش کشیده­اند»(همان:103).«بلند شدم و پرده را کشیدم، همه جا آب دریا داشت بالا می­آمد، آب سبز دریا و درختان قیطریه در آب غرق می­شدند و گوش ماهی­ها از لای پنجره می­آمدند و از در و دیوار خانه­ام بالا می­رفتند» (همان:104).

در این داستان ویژگی­های جادویی پررنگ­تر می­شود و در واقع داستان وارد فضای سوررئالیستی می­شود و جنبه­های فراواقعی بر واقعی تسلط می­یابد.

داستان مشنگ

«زنی که مرده بود گفت: تو رو خدا منو بپیچ. و به متقال و سه بند نازک و باریک و بستۀ پنبه اشاره کرد. کمک بهیار که روی صندلی کنار تخت او نشسته بود و بافتنی­اش را می­بافت، بی­آن­که به او نگاه کند گفت: چن رج دیگر بیش­تر نمانده».(همان:115). رستمی و میقانی روی پاهایشان مردد تاب می­خوردند، زنی که مرده بود تا آن­ها را خلاص کند و به آخرین خواهش بیمارستان جواب دهد، لوله­ها و لیوان کاغذی را گرفت و به طرف دستشویی رفت و چون در متقال پیچیده شده بود و پاهایش از هم باز نمی­شد، این فاصلۀ کوتاه را مثل قرقی پرید. از دستشویی که بیرون آمد خیس بود و نجس و انگار از قلۀ کوه بالا رفته باشد، خسته. لیوان و لوله­ها را به تکنسین­ها داد و دراز به دراز روی نعش­کش افتاد»(همان:127).

 در این داستان نسبت به سایر داستان­های مجموعۀ کنیزو، عناصر خیالی و غیرواقعی کمرنگ­تر است و اگر توصیف زن­مُرده را از داستان حذف کنیم عنصرخیالی و غیرطبیعی­ای در آن به چشم نمی­خورد و تنها گفت­وگوی شخصیت­ها و توصیف افعال همین شخصیت است که به داستان جنبه­ای جادویی می­دهد.

سکوتِ اختیاری

با خواندنِ این­گونه داستان­ها، خواننده در حینِ برخورد با حوادث و ماجراهای شگفت و فرامنطقی با سؤالاتی مواجه می­شود که نویسنده در جریان داستان پاسخی به آن­ها نداده است؛ زیرا اگر قهرمانِ داستان یا نویسنده در موردِ حوادث اظهارِ نظر کنند، این توضیح باعثِ خراب و مبتذل شدنِ حوادثِ جادویی می­شود (شمیسا، 1393: 2539). پس خواننده به اختیار سکوت می‌کند .از سؤالاتی که در داستان «آبی­ها» به ذهنِ خواننده می­رسد این است که چرا مردِ ماهیگیر گم شده؟ و به کجا رفته است؟ آیا مادربزرگ با این شکلِ جدیدی که دارد (نیمه آدم ـ نیمه پری دریایی) تو دریا می­پرد و در ­آن­جا زندگی می­کند (مادربزرگ ماهی­ها می­شود)؟ یا در خشکی می­ماند؟ آیا با این شکلِ جدیدش زنده می­ماند؟

در داستان طاووس­های زرد نیز پرسش­هایی ذهن خواننده را به خود مشغول می­کند: چرا برای مادرش هفت و چله و سال نگرفته­اند؟ مادرش کجا رفته بود؟ چرا زیتون را خاک نکردند؟ در داستان دریا در تاکستان­ها برای خواننده نیز پرسش­هایی مطرح می‌شود: چرا معشوقه بدون خداحافظی رفت؟ کجا رفت؟ در داستان مانا، مانای مهربان نیز چنین پرسش­هایی مطرح است: راوی در اثنای داستان می­گوید: وقتی که می­خواست آن حادثه اتفاق بیفتد. این سوال پیش می­­آید کدام حادثه؟ در داستان مشنگ با توجه به تجرد و سن کم زن علت مرگش بیان نمی­شود، این درحالی است که راوی به علت مرگ زن دیگری که در سردخانه است اشاره می­کند(شوهرش با مشت روی سرش کوبیده) وهمین امر، ذهن خواننده را به تلاش برای فهم علت مرگ زن(که شخصیت اصلی داستان است) وامی­دارد. این درحالی است که روانی­پور در این داستان­ها هیچ­گونه اظهارِ نظری در مورد این پرسش­های برجسته نمی­کند و ذهنِ خواننده را به تلاش و تکاپو برای یافتن پاسخ­هایی برای این پرسش­های ضمنی می­کشاند و با استفاده از این ظرافت هنری، مخاطب را به ژرف­نگری و تعمق در سیر حوادث داستان و کنش ذهنی و نهایتاً سکوت سوق می­دهد.

دوگانه و دوبنی بودن

از مشخصه­های دیگرِ داستان­های رئالیسمِ جادویی دوگانگی بودنِ آن­ها در زمان، مکان، شخصیت­ها، ویژگی­های شخصیت­ها و... است که «این شخصیت­پردازی دوگانه نویسنده را قادر می­سازد تا وقایعِ عجیب و خیالی را بر محملِ داستان تحمیل کند تا بر بارِ خیال­انگیزی آن بیفزاید»(نیکوبخت و رامین­نیا، 1384: 151). مسخ شخصیت و واقعیت، دو وجه اساسی در رئالیسم جادویی است که شروع آن را با مسخ کافکا دانسته­اند. مسخ در رئالیسم جادویی، ماهیت وجودی انسان را در موقعیت­های مکانی و زمانی متفاوتی بازنمایی می­کند. در واقع در رئالیسم جادویی، مسخ نشان دهندۀ دو بعد مادی و روحی یا خیالی و واقعی انسان در تصاویر و اشکال مختلف است. نوع نگرش نویسنده به شخصیت مسخ شده در رمان­هایی که به سبک رئالیسم جادویی نوشته شده، میزان مسخ شدگی و فروافتادگی انسان از مقام انسانی­اش را تحت شرایط مختلف، معین می­کند.( نصر اصفهانی و جعفری،1389: 133-156).

از شخصیت­های خیالیِ داستان «آبی» و از شخصیت­های واقعی و انسانی «مادربزرگ» دارای چنین ویژگی­ای می­باشند که با قرض گرفتنِ آبی پاهای مادربزرگ را و تبدیل شدنِ آن­ها به نیمه­پری ـ نیمه­آدم این مشخصه را می­بینیم و این­که مادربزرگ هم با مردمِ آبادی (واقعیت) در تماس است و هنگامِ خطر و نیاز با پری دریایی(خیالی) در تماس است؛ دیگر این­که پری(خیالی) عاشقِ ماهی­گیر(واقعیت) می­شود.

بازتابِ مسائلِ فرهنگی ـ اجتماعی در مجموعه داستان کنیزو

از دیگر مولفه­ها و ویژگی­های رئالیسم جادویی، می­توان به‌درون­مایه­های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی اشاره کرد. اساساً داستان­هایی که به سبک رئالیسم جادویی نگاشته می­شوند از درون­مایه­های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و حتی اقتصادی برخوردارند و معمولاً نویسنده نسبت به این مقولات و شرایط جامعه رویکردی انتقادی دارند. مهم‌ترین محورِ محتواییِ این اثر، فرهنگ؛ یعنی طرحِ اعتقادات و انگاره­های ذهنی مردمِ جنوب به­ویژه بوشهر است. رفتارها و آدابِ فرهنگی و اجتماعیِ ساحل­نشینانِ جنوب و بوشهر به­ویژه در داستان«آبی­ها» بازتابِ گسترده­ای دارد؛ چنان­که اگر خواننده­ای با این فرهنگ یا سبکِ نویسنده آشنا نباشد این مسائل را در داستان درنمی­یابد و آن­ها را تخیّلاتِ وهمی و خیالیِ ساخته و پرداختة ذهنِ نویسنده می­داند. مهم­ترین جلوه­های فرهنگی در این داستان دریا و رفتارِ متقابلِ دریا و انسان است که در ضمیرِ ناخودآگاهِ ساحل­نشینان انباشته است؛ به­گونه­ای که صفات و افعالی که برای دریا به­کار می­برند همان صفات و افعالی است که برای انسان استفاده می­شود زیرا در فرهنگِ آن­ها دریا جان­دار و زنده پنداشته می­شود. دیگر نمودِ فرهنگی انجامِ مراسماتِ مخصوصی است که هنگامِ حرکتِ کشتی­ها و لنج­ها به سفرهای خاص ـ در مواردِ خاص ـ صورت می‌گیرد (ص 45)، این مراسم به همراهِ شعرخوانی و صلوات دادنِ جاشوها (ملوانان) و ناخداها در هنگامِ حرکتِ آن­ها ادامه پیدا می­کند (ص 46). هم­چنین وجودِ موجوداتِ دریایی که جزء فرهنگِ این منطقه شده­اند، پریانِ دریایی خوب (­ص 46، 48، 53 و...) و پریانِ دریایی بد (سرخ­ها)(ص 57) و غولک (ص 49). دیگر موردِ فرهنگی بازتابیده در «آبی­ها» استفاده از طلسم (ص48، 52) دعا کردن و فوت کردن به دریا (ص 53) و طبل زدن برای بازگشتِ به دریا رفتگان (ص 59) به عنوانِ راه­کارِ دفاعی با حوادث است. سیاه­پوش شدنِ زن­ها و نصبِ علمِ سیاه بر سر درِ خانه­ها در هنگامِ ماتم و به عنوانِ نمادِ عزا (ص 61). باید گفت: تمامِ حوادث و وقایع در این داستان به علل­های متافیزیکی و موجوداتِ اسطوره­ای جنوب ربط داده می­شود که این به نوبة خود بازتابی از جهان­بینیِ مردمِ سنتی می­باشد. اینک به ذکر شواهدی از این ویژگی­ها می­پردازیم.

داستان آبی­ها:

«امروز همۀ زن­های آبادی حنا بستند. مردها گفتند که تمام شده و زن­ها حنا بستند، دی منصور از همه حنا گرفت، بعد حنا را تو پاتیل بزرگی که صد تا مرد آن را کنار دریا آورده بودند ریخت. و همه را مجبور کرد که یکی یک کاسۀ آب دریا تو پاتیل بریزند. مادربزرگم کِل زد، زن­ها بال­های مینارشان را تو هوا تکان دادند، من و گُلپر رقصیدیم. مردها چوب­بازی کردند. منصور یک کاسه حنای خشک تو دریا ریخت ... دی منصور گفت: فقط برای دلخوشی بریز، و گرنه هزار گونی حنا هم برایشان کمه»(روانی‌پور،1367: 45-46). « مادربزرگ طلسم هم دارد. دوتا آدمک آهنی که یکیشان زن است و یکیشان مرد، آدمک­هایی که به اندازۀ انگشت مادربزرگ هم نمی­شوند و بوبونی صدبار تا به­حال ازش قرض گرفته تا برود آن­ها را به هم بچسپاند و زیر آتش بگذارد تا شوهرش او را دوست بدارد».(همان:48). «دی منصور می­گوید: طلسم­ها، زن­ها طلسم­ها. ماه خیلی بزرگ تو آسمان نشسته است، وقتی می­رسیم به پنجرۀ روبروی دریا، تو ایوان، طلسم را آویزانمی­کند»(همان:50). «مادر گُلپر سیاه پوشیده. دیروز زن­ها سیاه پوشیدند. سردر خانه‌ها علم سیاه زده­اند»(همان:61).

این داستان نسبت به سایر داستان­های مجموعۀ «کنیزو» عناصر فرهنگی اهل جنوب و باورهای عامیانۀ بیش­تری را در خود جای داده است. حنا بستن زن­ها، ریختن حنا در دریا برای دلخوشی پریان، مراسم چوب­بازی مردها، رقص دختران، طلسم به­منظور جلب محبت مردان، اعتقاد به نفرین موجودات ماورایی، افراشتن علم به نشانه سوگ بر در خانه­ها، پوشیدن لباس سیاه طبل زدن، خواندن طلسم و فوت کردن از جمله باورهای عامیانه­ای(فرهنگی) است که روانی­پور در لابه­لای داستان­های خود به آن­ها پرداخته است و درواقع بخشی از باورهای ساحل­نشینان جنوب را احیاء کرده است.

داستان طاووس­های زرد

«هیچ­کس برای تو هیچی نگرفت، نه هفت و نه سال و نه چله ... هیچ­کس»(همان:67). «دریا دور از آبادی، از فرسنگ­های دور، سیاه و کف­آلود، انگار به پرسه آمده بود»(همان:69). «خاک مرده را مجاب می­کند، قانع می­کند که دیگر نیست که دیگر رفته» (همان:72).

به اعتقاد بسیاری از عوام خاک، میل و دوستی نسبت به متوفی را از میان می­برد و فرد تسکین پیدا کرده و او را فراموش می­کند. گاه هنگام مرگ یکی از اعضای خانواده، یکی از نزدیکان مقداری خاک مزار درگذشته را روی سر و شانه یکی از اعضای متوفی که بی­قرار و پریشان است(بدون اینکه او متوجه شود)، می­ریزد تا از پریشانی و آشفتگی رهایی یابد.

« هشتاد سال و بلکه صد سالش بود خالو، نه دندان داشت و نه جوانی. اصلاً کاری ازش می­آمد؟ دستش تفنگچی­هاش بودند. همه تا غروب رو زمین­هایش کار می­کردند ... ای روزگار ... حرص و طمع! حرص و طمع ! چقدر به شیش برادرون رشوه داد، چقدر زمین داد ...»(همان:77). «تفنگچی­ها می­گفتند اصلاً نه فانوسی بوده و نه کسی، می‌گفتند همه­اش زیر سر زن­هاست که قصه می­سازند تا آینه به­دست تو آبادی بچرخند وگریه کنند. عزیزجونی، پناه برخدا! هر دوتاشان بودند. خودم دیدمشان، آینه­ها هم نشان دادند. آینه­ها... زن­ها آینه به­دست نشسته بودند و یا تو کوچه­ها با چشم­های پف کرده و موهای پریشان می­گشتند، روز چهارم تفنگچی­ها آینه­ها را شکستند و پیرمردها که عاقل­تر بودند خرده‌ریزه‌ها را جمع کردند و دور از آبادی بردند ... بعدها دیگر همه از آینه می‌ترسیدیم»(همان:85).

در اینجا نویسنده، ظلم و ستم خان­ها و عاملان­شان بر مردم مظلوم را به تصویر می­کشد و از خصوصیات و اعمال نکوهیده و مضمومی چون حرص و طمع و رشوه که در جامعه رواج داشت، انتقاد می­کند.

داستان مانا، مانای مهربان

نویسنده به یکی از باورهای خرافی رایج در زادگاه خود اشاره می­کند و در واقع با کمک گرفتن از فرهنگ بومی خویش در تقویت فضای خیالی و جادویی داستان گام برمی­دارد. «گفته بودم که گریۀ آبی­ها آب دریا را بالا می­آورد، آنقدر که شاید بندر، بندر بوشهر را غرق کند»(همان:103).

داستان مشنگ

منیرو با بیان چنین مواردی در لابه­لای داستان­هایش به فقر و پریشانی اوضاع اقتصادی جامعه­ای اشاره می­کند که زنان به­جای تربیت فرزندان و تقویت بنیادهای فرهنگی جامعه مجبورند به سختی بسختی کار کنند. « آخه این­ همه که می­بافی؟ ای ننه جان، می­بافم و می­فروشم عزیز. مگه شوهرت بی­کاره؟ ... ننه جان چه شوهری؟ کور و علیل افتاده تو خونه»(همان:117).

نویسنده در این داستان فساد و تباهی اجتماعی که در آن زندگی می­کند را به تصویر می­کِشَد و مسائل و مشکلاتی که گریبان­گیر زنان است را مطرح می­کند و درواقع به­طور ضمنی این بحران­های اجتماعی را مورد انتقاد قرار می­دهد. «ای ننه­جون، نفست از جای گرمی بلند میشه، اگه جای من بودی که صبح تا غروب، تو کوچه و خیابون، تو محل کار، حرف پیغمبر خدا رو بهانه کنند و هی بهت بگن که نعمت خدا رو حروم نکن، و ازت بخوان که برای یک ساعت هم که شده نعمت خدا رو کرایه بدی، اگه جای من بودی، زن یه مُرده می­شدی، نه یه کور و علیل ... بعدش اون حرف­هایی که خودت می‌دونی چطور دهن به دهن می­گرده، یه وقت می­دیدی که نعمت خدا تو شهر دست­به ­دست می­شه، آخرش معلوم بود، دَرِگوشی آدرسمو می­دادن: تو بیمارستان کار می­کنه ...»(همان:117).

نویسنده با این عبارات می­کوشد شرایط بد اقتصادی را به تصویر بکشد. شرایطی که در آن افراد جامعه برای به دست آوردن مبلغی اندک حتی به مُرده هم رحم نمی­کنند و منفعت شخصی خود را برهرچیزی مقدم می­شمارند. در واقع نویسنده مرگ عاطفی افراد را نتیجه نایسامانی وضعیت اقتصادی و مادی جامعه می­داند، جامعه­ای که در آن حس همدردی و کمک به هم­نوع دیده نمی­شود. در داستان زنی که مرده بود به کمک پرستار می­گوید: «خدا اجرت بده. خدا اجرت بده چیه؟ اگه راست می­گی یکی از این ژاکت­ها رو بخر. من؟ پس کی؟ آخه می‌خوام چی­کار؟ هیچی فقط برای ثواب، برای این­که اونجا حرفی برای گفتن داشته باشی. زن مدتی فکر کرد و گفت: کیفم اونجاس، چقدرمیشه؟دویست تومان. کمک بهیار با ترس دوربرش را پائید وآهسته گفت: زود تمامش می­کنم»(همان:121).

روانی­پور با اشاره به نابسامانی­های جامعۀ شوروی، در واقع از معضلات جامعۀ خود ازجمله: اعتیاد، دیوانگی، بی­کاری، دزدی و فساد انتقاد می­کند. « خواهر سومی که همیشه و همه­جا علاقمند به بحث سیاسی بود، جوری ایستاده بود که از ترس سرش را برگرداند، از ترس آن­که بیاید و راجع به سوسیال امپریالیسم شوروی بحث کند. وقتی زنده بود بارها و بارها در هر فرصتی او را به حرف می­کشید: تو شوروی پر از معتاد و دیوانه است، آن­جا مردم از بی­کاری دزدی می­کنند، زن‌هایشان در آرزوی یک جوراب نایلون به هر کاری تن می­دهند»(همان:128).

منیرو با توصیف این صحنه، مرگ انسانیت و سقوط روحی و تباهی ارزش­ها را فریاد می­زند، جامعه­ای که شهوت­رانی و بی­بندوباری انسان­ها را به مرحله­ای پست­تر از عالم حیوانی می­کشاند. با توجه به موارد ذکر شده مشخص می­شود نویسنده در این داستان­ها با حفظ بی­طرفی در بیان وقایع داستان و عدم قضاوت در درستی یا نادرستی آن­ها به باورداشت داستان از سوی مخاطب کمک شایانی می­کند.

«راننده پیاده شد و دَرِ عقب را باز کرد. از لای در دید که هیچ ماشینی تردد نمی­کند. دور از شهر بودند. راننده به بی­راهه آمده بود. زن ترسید و خودش را جمع کرد. راننده بالای سرش نشست، صورتش عرق کرده بود و نفس­نفس می­زد. برقی در چشمانش می­درخشید، وقتی مرد سعی کرد متقال را پس بزند، زنی که مرده بود لبخندزنان گفت: ول معطلی، همۀ تنم تاول زده»(همان:129).

بو و صدا

از دیگر لایه­های رمان­نویسی به‌سبک رئالیسم جادویی، به تصویر کشیدن فضاهای متعفنی است که می­تواند از نتایج فضای وهم­آلود و اغراق­آمیز آن باشد.«تعفن تقریباً امری طبیعی و اجبارآمیز است که انسان در بعضی از مواقع مجبور به مواجه شدن با آن است. این اجبار می­تواند ساخته خود انسان یا عوامل غیرانسانی باشد»(علیزاده،1390: 92). در توصیفات منیرو از بادها وصداها ریزبینی و پرداختن به جزییات به خوبی مشاهده می‌شود. صدای باد، بویی که در نخل‌ها می‌پیچید، بوی حنا، صدای جوشیدن آب، صدای هو هووی گوش‌ماهی‌ها، بوی شور دریاو...؛ اما همین بوها و صداهای اطراف گاه متعفن و زجرآور وکشنده می‌شود. به­نظر می­رسد منیرو با بهره­گیری آگاهانه از دو عنصر بو و صدا به عنوان یکی از مشخصه­های رئالیسم جادویی در ترسیم فضای ترسناک و رازآلود داستان­هایش بسیار موفق عمل کرده است به گونه­ای که گاه با خوانندن سطوری از بخش­های داستان­هایش با تکیه بر همین عنصر صدا، موی بر اندام مخاطب سیخ می­شود و وجود چنین مواردی نشانگر آشنایی نویسنده با دقیقه­های سبک صوررئال و ریزه­کاری­های آن است. مثل بورۀ باد که مادربزرگ را غصه دار می‌کند، زمزمۀ گنگ گوش‌ماهی‌ها که موجب ترس می‌شود، صدای مزاحم دریا که نمی‌گذارد صدای زنان به مردانشان برسد و آن‌ها را دچا رخفگی می‌کند. صدای جوشیدن آب که به نالۀ زنان شبیه است. بوی نفت که خاطرۀ دریا را گم می‌کند. صدای نعش کش بیمارستان و بوی الکل و اسیدو از همه پررنگ‌تر بوی لاشۀ کلمات مرده.

داستان آبی­ها با صدای باد و پیپش بو آغاز می­شود. «دوباره باد بوره می­کشد. بو ... بو ...، تو نخل­ها می­پیچد، همه چیز را با خودش می­آورد و می­زند به درها، درهای اطاق پنج­دری به هم می­خورند. غناهشت دریا گوش آدم را کَر می‌کند (روانی­پور،1367: 45). «دست­هایم را دور گردن مادربزرگ حلقه می­کنم، بوسش می­کنم، بوی حنا می‌دهد» (همان:45). «دست­های مادربزرگ تو صندوق می­گردد. صندوق بوی خوشی داره» (همان:48). «مادربزرگ در را باز می­کند، چه بادی! بوی حنا همه­جا پیچیده باد صدای دی­منصور را تو آبادی پخش می­کند»(همان:50). «باد بوره می­کِشَد، او حرف می­زند و مادربزرگ را غصه­دار می­کند. باد از لای درزهای دَر داخل می­آید»(همان:51). «در با اشارۀ دستی روی پاشنه می­چرخد و اطاق انگار تازه از زیر دست زنی بیرون آمده باشد برق می­زند. منقل آتش روشن است و صدای جوشیدن کتری به نالۀ زنی می‌ماند»(همان:86).

داستان دریا در تاکستان­ها:

« صبح با خروس­خوان بوی شور دریا همه­جا پیچید و آفتاب که بالا می­آمد روی سطح آرام آب که همۀ شهر را جنگل و کوه را در خود می­گرفت پولک­های نقره­ای ساخت. برگ­های توت برق می­زدند و آب بالا می­آمد، بالا می­آمد و زمزمۀ گنگ گوش ماهی­ها دوباره شروع می­شد ... هوو ....هووووو ......»(همان:93). « صدای دریا نمی­ذاره. تا توانسته بود به حنجره و گلویش فشار داده بود تا مرد صدایش را بشنود»(همان:93). « طوفان همۀ سیم­ها را برمی­دارد و می­اندازد وسط دریا و گردباد همۀ صداها را توی دریا قاطی می‌کند»(همان:95).

داستان مانا، مانای مهربان

«تا مدت­ها صدای قدم­هایش بود و بعد شیرجه رفتن­هایش توی آب» (همان:100) «گوش ماهی­ها صدا می­کردند هووو ... وو ... و صدای پرپر زدن ستاره­های دریایی می‌آمد و خشک شدن شاخه­های مرجان».(همان:101). « بوی نفت همه­جا پیچیده بود و خاطرۀ دریا آرام­آرام در ذهن آبی­ها گم می‌شد» (همان:102). « دوربرم همیشه بو می­دهد، بوی لاشۀ کلمات مُرده و مانده، کلماتی که تقلا کرده­اند، سال­های سال تقلاکرده­اند که به من برسند و نرسیده‌اند»(همان:103).

داستان مشنگ:

«حالا که مُرده بود بیش­تر از همیشه حواسش کار می­کرد. حتی صدای رشد موها و ناخن­هایش را می­شنید ومی­توانست بگوید زیر کدام تخت سوسک­های زرنگ‌تری وجود دارد و موریانه­ها پی‌کدام دیوار را تا ریشه خورده‌اند»(همان:122). «صدای چرخ نعش­کش بیمارستان که در راهرو پیچید، نزدیک بود از شوق بلند شود»(همان:122). نعش­بران سعی می­کردند او را از کوچه پس کوچه­های بیمارستان عبور دهند، اما عبور از آزمایشگاه و حسابداری ناگزیر بود. از بوی داروها و اسید و الکل فهمید که به آزمایشگاه نزدیک شوند»(همان:126).

توصیف تنهایی و فضاهای ترسناک

از ویژگی­های دیگری که در سبک رئالیسم جادویی به چشم می­خورد توصیف تنهایی و اندوه و فضاهای ترسناکی است که حس ترس و وحشت را در وجود مخاطب برمی­انگیزد. در اینجا به نمونه­هایی از این موارد اشاره می­شود. به­نظر می­رسد نویسنده در این داستان انگیزۀ بنیادی خود را (توصیف تنهایی و اندوه زنان) کانون اندیشه­اش قرار می­دهد. داستان در فضایی وهمی و بیمارگونه در ذهن مشوش شخصیت اصلی داستان(زن) ترسیم می­شود. در واقع نویسنده با کمک گرفتن از دریا و و حال و هوای آن بازگشت به اصل خویشتن و زندگی سنتی را به عنوان نیاز اصلی خود مطرح می­کند و به­طور ضمنی یأس، تنهایی و زندگی در خانه­های کوچک را به باد انتقاد می­گیرد.

داستان طاووس­های زرد

«سیاهی جنگل کُنار و صدای وهم­آلود شاخه­ها که شاید دستی یاغی آن­ها را کنار می­زند تا برنوش را به سینۀ دوج میزان کند و بچکاند. عرقی بر پیشانی شوفر می­نشیند و پا که از ترس بر گاز فشار می­دهد و تنهایی و بی­کسی و غریبی که ناگهان به دلت چنگ می­زند».(روانی­پور،1367: 69). «می­برندش پشت آن کوه، جایی که هیچ آدمیزادی نرفته بود. جای لاشۀ آهوها و گوزن­های دریده شده. بعدش دیگر کسی چیزی نمی­بیند تا آخرین دور راسۀ مارپیچی هم می­روند و دیگر کسی جرأت نمی­کند».(همان:70). « روی دیوار داسی آویزان است. براق و نو با لبۀ کج شده و خونی. یک­دسته موی بلند با تارهای طلایی روبروی آینه­ای که در پنجره بسته شده نشسته است و خودش را شانه می­کند. روی آینه را غباری خاکستری پوشانیده است».(همان:86). 

داستان دریا در تاکستان­ها

«تلفن را برمی­داشت وقتی­که دلتنگ می­شد و می­خواست کسی را پیدا کند و حرفی بزند. شماره می­گرفت، قطع می­کرد شماره می­گرفت ... حرف می­زد ...»(همان:9).

مهم­ترین ویژگی­های فکری منیرو روانی­پور در مجموعۀ کنیزو

1- استفاده از اصطلاحات، واژه­ها، باورها و آداب و رسوم اهالی جنوب. وی با بهره­گیری از این عوامل در جهت حفظ زبان محلی و فرهنگ عامه گام مهمی برداشته است، به­گونه­ای که خوانندۀ ناآشنا با فرهنگ جنوب و حال و هوای دریا، به­خوبی آن فضا را در ذهن خود تصویر می­کند. قدرت تداعی معانی و القای تصاویر با استفاده از واژگان ساده در داستان­های منیرو به­حدی هنرمندانه است که خواننده با روی­هم قراردادن چشم­ها فضای واقعی(صدای­پرندگان، موجودات خیالی، صدای آب دریا و نرمی شن‌های ساحل) محیط جنوب را به­خوبی حس می­کند. با توجه به این امر، شاید بتوان گفت قدرت تصویرپردازی(زبان تصویری) ویژگی برجستۀ داستان­های منیرو روانی­پور است.

2- پرداختن به مشکلات زنان و ناهمواری­هایی که آن­ها در جامعه با آن دست و پنجه نرم می­کنند. از جمله: مشکلات مادی، نامساعد بودن فضای حاکم بر جامعه، انزوا و عدم منزلت آن­ها و مهم­تر، نگاه ابزاری به زن، که این نگرش در داستان مشنگ با نظر سوء راننده آمبولانس به جسد زن به اوج خود می­رسد و در واقع اوج سقوط اخلاقی و مرگ انسانیت را به تصویر می­کشد. با توجه به مهارت وی در تجسم این ناملایمات، می­توان او را در شمار نویسندگان متعهد قلمداد کرد.

3- مهارت در ترکیبِ مرز واقعیت و خیال. به­طوری که پذیرش شخصیت­های خیالی با شخصیت­های واقعی برای خواننده امری عادی و طبیعی جلوه می­کند.

4- انتقادات از روابط ناسالم اجتماعی و مبارزه با مشکلاتی که زنان را در جامعه محدود کرده است و به­نظر می­رسد وی ناکامی­ها و مشکلات خود را در قالب شخصیت­های زن داستان­های خود شرح می­دهد؛ زنانی که قربانی فضای مسموم و ظالمانۀ اجتماع خود شده­اند. در واقع نویسنده خود در کالبد شخصیت­های اصلی زن داستان حلول کرده و درد و اندوه خود را از زبان آن­ها سر می­دهد و به نظر می­رسد وی با کانون قرار دادن زنان در پی باز کردن فضای جامعه برای فعالیت آن­ها و مبارزه با الگوهای مردسالارانه و خودخواهانه­ای که سنت­های جاهلانه بر زنان تحمیل کرده­اند.

نتیجه­گیری

در سبک رئالیسم جادویی، عناصر واقعی و خیالی چنان در هم می­آمیزند که در نهایت، نوعی داستان شکل می­گیرد که به هیچ­کدام از عناصر اولیۀ سازنده­اش شبیه نیست؛ این تلفیق آن­چنان استادانه صورت می­گیرد که تمامی حوادث فراواقعی و خیالی در بستر داستان، کاملاً واقعی و طبیعی جلوه می­کنند، به­گونه­ای که خواننده به سادگی آن­ها را می­پذیرد.یکی از نمونه­های موفق فارسی به سبک رئالیسم جادویی، مجموعه داستان «کنیزو» اثر منیرو روانی­پور است. بررسی این اثر نشان می­دهد که روانی­پور با به­کارگیری شیوة رئالیسمِ جادویی توانسته است فرهنگِ در حالِ احتضارِ جنوب را به خوبی نشان دهد. کنیزو مجموعه داستانی است شامل نُه داستانِ کوتاه که چهار داستانِ آن یعنی: «کنیزو»، «شبِ بلند»، «پرشنگ» و «جمعة خاکستری» داستان­هایی به شیوۀ رئالیسم و پنج داستانِ دیگر یعنی: «آبی­ها»، «طاووس­های زرد»، «دریا در تاکستان­ها»، «مانا، مانای مهربان» و «مشنگ» داستان­هایی با صبغة رئالیسمِ جادویی می­باشند. بهره‌ گرفتن از عناصر فرهنگی‌ـ اجتماعی و باورهای بومی و محلی، تخیل و اتفاقات شگفت و فرامنطقی، برهم خوردن مرز بین خیال و واقعیت، توصیف دقیق جزئیات و سکوت اختیاری از مهم­ترین مولفه­های رئالیسم جادویی در مجموعه داستان­های کنیزو است. نویسنده به دلیلِ آشنایی با فرهنگِ جنوب و آشنایی با شیوة رئالیسمِ جادویی، توانسته است با هنرمندی اصول و ویژگی­های رئالیسم جادویی را در این اثر بگنجاند و این داستان را به عنوان نمونۀ موفق این سبک مطرح کند. وی از سبک رئالیسم جادویی برای بازنمایی و تصویر فرهنگ زادگاه خود بهره می­جوید و ذهن خواننده را با باورها و عقاید رایج در محیط خویش آشنا می­کند. مهم­ترین ویژگی­های داستان­های روانی­پور: نویسنده علاوه بر این­که در خلال داستان­ها به برخی از مسایل اجتماعی و فرهنگی و باورهای مردم جنوب(بوشهر) اشاره می­کند به­خوبی فضای اندوه و تنهایی و انزوا (که در واقع شاید انعکاس فضای ذهنی خود او باشد) را درجای­جای داستان­ها به­ تصویر می­کِشد. فضا و محل اغلب داستان­های روانی­پور در روستا و مناطقی است که با دریا همجوارند، حتی در توصیف مناطق شهری نیز به حال و هوا و عناصر بومی مربوط به ساکنان اهل جنوب اشاره می­کند.با توجه به­ بررسی­های انجام شده می­توان گفت، سبک رئالیسم جادویی در فضاهایی که به زندگی روستایی نزدیکترند، موفق­تر و برای مخاطب پذیرفته­ترند و در داستان­هایی که در فضای روستایی پرداخت شده­اند، ساختار وهم و خیال، طبیعی و باورپذیرتر است. به نظر می­رسد این سبک به ترتیب در داستان‌های طاووس­های زرد، آبی­ها، مانا، مانای مهربان، دریا در تاکستان­ها و مشنگ موفقیت و پختگی بیش­تری دارد.

منابع و مآخذ

1.       بهبهانی، سیمین.(1369). «در انتظار مروارید: نقد کتاب اهلِ غرق». چیستا، ش70، صص 1389-1395.

2.       بی­نا.(1384). «زنان داستان­نویس». حافظ، ش21، صص 73 – 71.

3.       پارسی­نژاد، کامران.(1378). ساختار و عناصر داستان. تهران: سوره.

4.       پورنامداریان، تقی؛ سیدان، مریم.(1388). «بازتاب رئالیسمِ جادویی در داستان‌های غلامحسین ساعدی». زبان و ادبیات فارسی(مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم)، شماره 64، از ص 64 تا ص45.

5.       دوشیری، نسرین.(1369). «نقد کتاب کنیزو». کلک، ش1، ص 76-72.

6.       رادفر، ابوالقاسم.(1378). «نگاهی گذرا بر فعالیت‌های بانوان داستان نویس در دو دهه اخیر». ادبیات داستانی، ش51، صص 49-40.

7.       روانی­پور، منیرو.(1367). کنیزو. تهران: نیلوفر.

8.       سید حسینی، رضا.(1387). مکتب‌های ادبی. تهران: نگاه.

9.       شمیسا، سیروس.(1393). مکتب­های ادبی. تهران: قطره.

10.       علیزاده، فرحناز.(1390). «نقد کتاب ظلمات محمد علوی». کتاب ماه ادبیات، ش53: صص 26-12.

11.       فرزاد، عبدالحسین.(1381). درباره نقد ادبی. تهران: قطره.

12.       کسیخان، حمیدرضا.(1390). «بررسی تطبیقی مؤلفه­های رئالیسم جادویی در طبل حلبی از گونترگراس و صدسال تنهایی مارکز». دو فصلنامۀ زبان­پژوهی دانشگاه الزهراء(س)، س2، ش4، صص 126-105

13.       میرصادقی، جلال.(1380). عناصر داستان. تهران: سخن.

14.       میرعابدینی، حسن.(1383). صد سال داستان‌نویسی ایران. ج3، تهران: نشر چشمه.

15.       نصراصفهانی، محمدرضا و جعفری، طیبه.(1389). «گاو، مسخ مقایسۀ شیوۀ شخصیت در رمان گاو ساعدی و مسخ کافکا». نشریۀ زبان و ادب فارسی دانشکده ادبیات دانشگاه تبریز، 253، ش215، صص 156-133.

16.       Cuddon, John Anthony,(1992), The Penguin dictionary of literary terms and literary theory. Penguin books.

 

---

[1] . استاديار گروه زبان انگليسي دانشگاه آزاد اسلامي واحد اسلامشهر.     [e-mail]               

[2] . دكتري زبان و ادبیات فارسی                                                                ayoobomidi@yahoo