The Representation of Architectural Space in Painting with a Layered Semiotic Approach (Case Study: Iran Darroudi artworks)

Subject Areas : architecture

Ensieh Vali ¹ , Siamak Panahi ² , Manouchehr Foroutan ³ , Hossein Ardalani ⁴

1 - PhD. Candidate in Architecture, Department of Architecture, Karaj Branch, Islamic Azad University, Karaj City, Iran
2 - Assistant Professor, Department of Architecture, Abhar Branch, Islamic Azad University, Abhar, Iran
3 - Assistant Professor, Department of Architecture, Hamedan Branch, Islamic Azad University, Hamadan, Iran
4 - Assistant Professor, Department of Philosophy of Art, Hamedan Branch, Islamic Azad University, Hamadan, Iran

Received: 2022-09-12 Accepted : 2023-01-13 Published : 2023-04-21

Keywords: Layered Semiotics, Iran Drroudi, architecture, space, Painting,

Abstract :

Interdisciplinary studies linking art, philosophy, and theories of contemporary semiotics have opened a new path and vision to art explorations. The significance of meaning in artworks caused other disciplines to appear in art studies. This transformation implied that meaning in artworks is not an objective and evident component, requiring interpretation and analysis. Meaning can be transferred between different artistic media. Studying the relationship between architecture and painting is considered an essential interdisciplinary field of research. Architectural space is a media manifesting as a painting in its interaction with the artist.These studies have raised a profound understanding of the artwork's meaning. In addition, providing a scientific knowledge of art has made them well known. Moreover, there is a need for interdisciplinary comprehension of art with social and human approaches. The present article aims to examine the role of architectural space in the creation of paintings with an emphasis on interdisciplinary studies. The main question is, "considering painting a text entailing semiotic codes, what semantic approaches to architectural space can affect it through profound exploration of the spatial layers, and how can a painting be read? ".The general justification of this article is to explain and describe the relationship between architecture and other types of art, especially painting.Although architectural structures and spaces are a combination of applied and functional approaches, they can be studied as artworks to yield an interactive synergy between their aesthetic and semantic layers concerning other subcategories of art, such as painting. Moreover, in the next step, the paper discusses the meaning layers of the space in artists' minds. When painting, the artist detaches from the real world, reaching a clearer understanding of the mind's reality through an experimental journey.This mental projection involves new manifestations of spatial visualization within the image.The article used a qualitative approach to research based on an interdisciplinary study of architecture and painting. In the first section, spatial codes are embedded in different layers according to the space approach; then, a theoretical framework is introduced based on layered semiotics to read the spatial implications of the case studied.Given the apparent representation of architectural space in Iran Darroudi's artworks, we have selected her paintings (Everlasting Marriage; Steadfastness; Stupor of the Plain and Thirst of Desert) and collected primary data using a library-survey method.The results showed that the architectural space, transformed into a system of meaningful places for the artist, can be manifested in the painting as spatial codes. The painter expresses her idea of ​​the urban space in spatial signs in the form of isotopia, heterotopia, or utopia, which can be read in syntagmatic layers.In the textual and media layers, the physical reading of space is matched with the architectural typology method. In a principled correlation, spatial approaches are decoded in the code and text layer. Finally, spatial-phenomenological relations are identified from the painter's existential space in the intertextuality-coding layer. These may be read in textual, intertextuality, and coding layers, as well as semiotics, phenomenology, and typology.

References:

1. آدامز، لویی. (1395). روش­شناسی هنر. (علی معصومی، مترجم). تهران: نظر. (نشر اثر اصلی 1996).


2. بهروز، سید محمد؛ ضرغامی، اسماعیل؛ و مهدی نژاد، جمال الدین. (1393). پارادایم های معاصر هستی شناسی فضا و نسبت آن با شناخت شناسی معماری. روش شناسی علوم انسانی، 20(81)، 31-52.


3. بذرافکن، کاوه. (1395). چه کسی از ]علیه[ فرمالیسم می­هراسد؟ ]علیه[ فرمالیسم: «خیلی دور-خیلی نزدیک». معمار، (101)، 64-69.


4. پانوفسکی، اروین. (1395). معنا در هنرهای تجسمی. (ندا اخوان اقدم، مترجم). تهران: چشمه. (نشر اثر اصلی 2013).


5. پناهی، سیامک. (1384). تاثیر سوپرماتیسم بر معماری زاها حدید نگاهی دیگر به مفهوم در معماری. معماری و فرهنگ، 7(22)، 20-27.


6. پناهی، سیامک. (1397). معماری و سینمای معناگرا. تهران: عصر کنکاش.


7. چندلر، دانیل. (1386). مبانی نشانه­شناسی. (مهدی پارسا، مترجم). تهران: سوره مهر. (نشر اثر اصلی 2002).


8. حسنوند، محمد کاظم؛ سجودی، فرزان؛ و خیری، مریم. (1384). بررسی نگاره «آزمودن فریدون و پسرانش را» از منظر نشانه ­شناسی لایه­ایی. هنرهای زیبا، 24(0)، 97-104.


9. دباغ، امیر مسعود؛ مختاباد امرئی، سید مصطفی. (1390). تاویل معماری پسامدرن از منظر نشانه­­شناسی. هویت شهر، 5(9)، 59-72.


10. رز، ژیلیلن. (1393). روش و روش شناختی تحلیل تصویر. (سید جمال الدین اکبر زاده جهرمی، مترجم). تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر و 11. ارتباطات؛ مرکز پژوهش و سنجش افکار صدا و سیما. (نشر اثر اصلی 1999).


11. رودولف، آرنهایم. (1388). پویه شناسی صور معماری. (مهدی قیومی بید هندی، مترجم). تهران: فرهنگستان هنر. (نشر اثر اصلی 1975).


12. سجودی، فرزان. (1387). نشانه­شناسی کاربردی. تهران: قصه.


13. سمیعی، امیر؛ خدابخش، سحر؛ و فروتن، منوچهر. (1395). مطالعه تطبیقی بازنمایی فضای معماری سنتی در آثار نقاشی و معماری معاصر ایران، نمونه موردی آثار نقاشی پرویز کلانتری و آثار معماری سید هادی میرمیران. آرمان شهر، 9(17)، 63-78.


14. شعیری، حسین. (1393). تحلیل نشانه معناشناختی تصویر. تهران: علم.


15. شولتز، کریستیان نوربرگ. (1381). مفهوم سکونت: به سوی معماری تمثیلی. (محمود امیریاراحمدی، مترجم). تهران: آگه. (نشر اثر اصلی 1985).


16. شولتز، کریستیان نوربرگ. (1393). معماری: معنا و مکان. (ویدا نوروز برازجانی، مترجم). تهران: پرهام نقش. (نشر اثر اصلی 1988).


17. ذوالفقاری، محسن؛ و قنبریان شیاده، سکینه. (1397). خوانش شنانه شناسی لایه­ای در فرایند معنایی منظومه خسرو و شیرین نظامی. متن شناسی ادب فارسی،10(1)، 49-62.


18. فروتن، منوچهر. (1389). زبان معمارانه نگاره­های ایرانی. هویت شهر، 4(6)، 131-142.


19. فکوهی، ناصر. (1383). انسان شناسی شهری. تهران: نی.


20. کشمیرشکن، حمید. (1396). هنر معاصر ایران. تهران: نظر.


21. گروتر، یورگ­کورت. (1390). زیبایی شناسی در معماری. (جهانشاه پاکزاد، مترجم). تهران: دانشگاه شهید بهشتی. (نشر اثر اصلی 1987).


22. گیدئون، زیگفرید. (1386). فضا، زمان و معماری. (منوچهر مزینی، مترجم). تهران: علمی و فرهنگی. (نشر اثر اصلی 1948).


23. مظفری ساوجی، مهدی. (1397). گفتگو با ایران درودی. تهران: ثالث.


24. معماریان، غلامحسین. (1393). سیری در مبانی نظری معماری. تهران: سروش دانش.


25. مک­کارتر، رابرت. (1397). فضای درون؛ تجربه داخلی خاستگاه معماری است. (رضا امیررحیمی، مترجم). تهران: معمار نشر. (نشر اثر اصلی 2016).


26. نعیمی، محمدرضا؛ و مراثی، محسن. (1398). مطالعه تطبیقی هندسه شطرنجی در شهرسازی و نقاشی دوران پهلوی. باغ نظر، 16(81)، 31-38.


27. نوروزی­طلب، علیرضا؛ مقبلی، آناهیتا و جودت، شهرناز. (1393). روانکاوی تحولات نقاشی و معماری در بستر تاریخی جنگ جهانی اول تا جنگ جهانی دوم. باغ نظر، 11(31)، 17-32.


28. ولی، انسیه؛ پناهی، سیامک؛ فروتن، منوچهر و اردلانی، حسین. (1401). مطالعه تطبیقی رهیافت­های فرمی- فضایی معماری و نقاشی در مرور آثار مهرداد ایروانیان و علیرضا تغابنی. باغ نظر، 19(106)، 5-18.


29. Becker, J. & Fletcher, J. D. (2014). Lebbeus Woods, Architect (Drawing Papers) Paperback. The Drawng Center :New York.


30. Blau, E. & Troy, N. (2002). Architecture and Cubism. Cambridge: MIT press


31. Carman, T. (2008). Merleau-Ponty. Routledg Taylor & Francis Group, University of Texas: Austtin.


32. Peters, P. O. & Olabode, O. (2018). Comparative Analysis between Art and Architecture. Online Journal of Art and Design, 6(2). 15-32.


33. Irandarroudi (2019). Retrieved July, 2019.

Full-Text:



بازنمایی فضای معماری در آثار نقاشی با رهیافت نشانه­شناسی لایه­ایی

(نمونه موردی: منتخبی از آثار ایران درودی)¹

 

 

انسیه ولی*، سیامک پناهی** ، منوچهر فروتن*** ، حسین اردلانی****

 

 

 

چکیده

مطالعات بین رشته­ایی در حیطه هنر، فهم عمیقی از معنای اثر را فراهم می­سازد. اگر نقاشی را نوعی بازنمایی پنداشت که توان ارائه معانی متعدد را دارد، این مسأله مطرح می­شود که در خلق تصویر چه رهیافت­های فضایی به ماهیت تولید معنا منجر شده و چگونه مورد خوانش قرار می­گیرد. این پژوهش با هدف پیوند دو رسانه هنری نقاشی و معماری، به کشف لایه­های معنایی فضا در تصویر می­پردازد. روش پژوهش با رویکرد کیفی، بر پایه نشانه­شناسی لایه­ایی، به مرور رمزگان فضایی پرداخته و ساختار بدست آمده در آثار منتخبی از «ایران درودی» مورد خوانش قرار می­گیرد. در نهایت دلالت­های فضایی در تصاویر به روش توصیفی نتیجه­گیری می­شوند. نتیجه بر آن است که تصور فضای شهری توسط نقاش می­تواند در نشانه­های فضایی به صورت برابرجای، دگرجای و یا آرمانشهر نمود پیدا کند، که در لایه­های همنشین: متن؛ بافت؛ بینامتنیت؛ رمزگان و در محور جانشینی: شکل­شناسی؛ نشانه­شناسی و پدیدارشناسی قابل خوانش­اند.

واژه­های کلیدی

فضا، معماری، نقاشی، نشانه­شناسی لایه­ایی، ایران درودی. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه

مطالعات بین رشته­ای در زمینه هنر، در پیوند با فلسفه و نظریه­های نشانه­شناسی معاصر، دریچه نوینی را به شناخت هنر گشوده است. اهمیت یافتن معنا در آثار هنری سبب شد سایر رشته­ها در مطالعات هنری حضور پیدا کنند. در رویکردهای متأخر، اثر هنری به ­مانند یک سند اجتماعی و فرهنگی تعریف می­شود که به ­عنوان یک متن، با ساختاری از دلالت­ها در نظر گرفته شده است و برای فهم آن علاوه بر بعد زیبایی­شناسی، ابعاد گوناگونی تعریف می­شود که تفسیر آن مستلزم حضور سایر رشته­ها است. 

در این مطالعه فرض بر آن است که معنا می­تواند از یک رسانه هنری به دیگری منتقل شود و در کلیت امر، هم­پیوندی معماری با نقاشی در ساحت اندیشه، به عنوان دو رسانه هنری مطرح شده است. باوجود آنکه معماری ترکیبی از رهیافت­های عملکردی است می­تواند به ­عنوان اثر هنری، در جهت هم­افزایی¹ تعاملی، بین لایه­های زیبایی­شناسی و معنایی خود، در ارتباط با دیگر رشته­های هنر، از جمله نقاشی، مورد پژوهش قرار گیرد. می­توان مدعی شد که در سیر مطالعات تاریخ هنر نیز همواره هم­سخنی این دو رسانه هنری در نظر گرفته ­شده است. هدف پژوهش در حیطه مطالعات میان­رشته­ای، بر قابلیت تاثیر فضای معماری در خلق نقاشی می­پردازد. آن هنگام که هنرمند به­ عنوان مخاطب، تجربه­ی زیستن خود را در فضا رقم می­زند، به واقع تصاویر ذهنی خود را در خاطر می­نشاند؛ در رخداد آفرینش اثر هنری از عالم واقعی جدا شده و طی مسیری تجربی به فهم دقیق­تری از واقعیت باطنی خود می­رسد. در این فرافکنی² اندیشه، نمودهای نوینی از تجسم فضایی در تصویر آشکار می­شود. با تعمق در این باب این سوال مطرح می­شود که اگر تصویر نقاشی به عنوان یک متن دیده شود؛ که متضمن رمزگان نشانه­ایی متعددی است؛ با ژرف­کاوی لایه­های معنایی، چه رهیافت­هایی³ از فضای معماری و شهری در خلق تصویر تاثیرگذاراند؟ و چگونه می­توان این دلالت­های فضایی را مورد بازخوانی قرار داد؟

پیامد این انگاره در نشانه­شناسی لایه­ایی قابل پیگیری است که تصویر را به­مثابه امری چند لایه مورد تفسیر قرار می­دهد. همچنین در این زمینه شمایل­شناسی پانوفسکی⁴ با طرح سه­گانه معنایی (طبیعی، شمایل­نگارانه، شمایل­شناختی) بستر توسعه رویکرد میان­رشته­ای در مطالعات هنر بخصوص در نقاشی را فراهم کرد. وی اثر هنری را به­ مثابه پدیده­ای ذهنی در نظر می­گیرد و در نهایت فهم آن را مستلزم حضور رشته­های مختلف علمی می­داند. (پانوفسکی، 1395). در راستای نیل به هدف پژوهش و بررسی قابلیت تاثیر فضای معماری در خلق نقاشی، آثاری از ایران درودی (1400-1315) در جایگاه هنرمند معاصر ایران، بصورت هدفمند، با محوریت پرداختن به فضا، در پهنه­های ناهمگون تاریخی منسوب به دهه های 60، 70 و 80 شمسی گزینش شده و بعد از خوانش اولیه، رهیافت­های فضایی در لایه­های نشانه­ایی منطبق بر چارچوب نظری پژوهش مورد کنکاش قرار خواهد گرفت. ضرورت این نوشتار موکد بر اهمیت مطالعه بین رشته­ایی در هنر، هم­پیوندی معماری و هنر و اقدامی خُرد در راستای شناخت هنر معاصر ایران است.

روش پژوهش

روش این پژوهش به لحاظ هدف توصیفی، بر پایه مطالعه بین رشته­ای در دو گستره معماری و نقاشی و به اعتبار دیگری، کیفی است. نخست، با توجه به رهیافت­های فضایی، رمزگان فضایی در لایه­های مختلف معنایی کدگذاری شده و سپس با اتکا بر نشانه­شناسی لایه­ایی، به عنوان روش انتخابی تحلیل متن، و اتکا بر سه سطح خوانش پانوفسکی چارچوب نظری ارائه می­گردد، تا بر اساس آن دلالت­های فضایی در نمونه انتخابی استحاله گردد. آثار ایران درودی بر حسب صورت با عنوان: «عروس جاودان» (1366)؛ «پایداری» (1366)؛ «بهت دشت» (1371) و «عطش کویر» (1387)، تعمدانه با مشهودیت بازنمایی فضای معماری و شهری و با الزام دسترسی به داده­های اولیه،  بصورت کتابخانه­ایی گزینش شدند. با گونه­گونی زمان آفرینش آثار در دهه­های 60، 70 و 80 شمسی، مجال سنجش رسوخ فضای معماری در آثار نقاشی فراهم می­گردد. شایان ذکر است در تعدد گزینش آثار «معیار نشانه­شناسان برای انتخاب تصویر بلحاظ مفهومی بوده و نشانه­شناسان نگران این نیستند که تصویر انتخاب شده، به لحاظ آماری معرف مجموعه وسیع­تری از تصاویر باشند. تصاویر در ارتباطی تنگاتنگ با نظریه نشانه­شناختی مورد تفسیر قرار می­گیرند. بنابراین نشانه­شناسی در اغلب مواقع به مطالعه موردی مشروح از تصاویر نسبتا اندک پرداخته و مطالعه موردی عهده­دار انسجام و علاقه تحلیلی خود است تا اعمال نشانه­شناسی به طیف وسیعی از محتوا» (رز، 1393، 152). ساختار کلی پژوهش در شکل 1 بیان شده است.

 

شکل 1. ساختار پژوهش

Figure1. Research structure

پیشینه پژوهش

پیشینه پژوهش در دو حوزه پژوهش­های میان رشته­ایی و نشانه­شناسی لایه­ایی در تحلیل متون هنری، قابل بررسی است. در منابع اولیه گیدئون⁵ قیاس تصور فضایی نقاشی و معماری مدرن را در فرآیند طراحی معماری موثر می­داند (گیدئون،1386). در کتاب «معماری و کوبیسم⁶» هیچکاک⁷ بر تأثیر مستقیم نقاشی در معماری مدرن تأکید دارد (Blau & Troy, 2002). در هم­پیوندی نقاشی و معماری می­توان به آثار لبس وود⁸ اشاره کرد که به دلیل عمق مفهومی، وسعت تخیل و پرداختن به توانایی معماری برای انتقال مضامین مفهومی در تاریخ معاصر مورد استقبال هنرمندان قرار گرفته است (Becker & Fletcher, 2014). در نوشتاری دیگر ارتباط معماری و نقاشی در غالب روش­شناسی مطرح شده و بیان می­دارد که چگونه عمل نقاشی می­تواند بصورت فزاینده­ایی فرآیند تصور فضایی را تسهیل کند (Mlicka, 2014). همچنین در مطالعه­ایی تطبیقی به درهم­تنیدگی معماری و هنر تاکید شده است (Peters & Olabode, 2018). در«تاثیر سوپره­ماتیسم⁹بر معماری زاها حدید¹⁰ نگاهی دیگر به مفهوم در معماری»، سبک­های هنری منبع الهام معماران در فرآیند طراحی فرض شده است (پناهی، 1384). فروتن با بررسی وتحلیل نگاره­های دوره­های ایلخانی، تیموری و اوایل صفوی نشان داده­ است که ویژگی­های ساختار فضای معماری در نگاره­های آن دوران قابل مشاهده­ است (فروتن، 1389). در مقاله­ایی دیگر تحولات معماری و نقاشی غرب در بستر جنگ جهانی دوم تطبیق داده شده و تاثیر متقابل آن را نتیجه گرفته­اند (نوروزی­طلب و همکاران، 1393). در مطالعه­ایی دیگر در بستر ایران معاصر، به پیوند مفهومی میان معماری و نقاشی بر اساس فضای معماری سنتی می­پردازند (سمیعی و همکاران، 1395). همچنین با مطالعه میان دو رسانه نقاشی و فضای شهری ایران در دوره پهلوی، تاثیر تفکرات مدرنیسم و هندسه شطرنجی را از اشتراکات بین دو حوزه هنری نتیجه گرفته­اند (نعیمی و مراثی، 1398). مطالعه تطبیقی آثار معمار- نقاشان معاصر از دیگر نمونه­های پژوهش در این زمینه است که موکدی بر هم­پیوندی این دو رسانه هنری است (ولی و همکاران، 1401).

در ارتباط با نشانه­شناسی لایه­ایی، در حوزه نقد ادبی پژوهش­های بی­شماری انجام شده است که در پی خوانش متن از نشانه­شناسی لایه­ایی سود جسته است و خوانش پدیدارشناختی نشانه­ها را در فرایند معنایی متناسب با دلالت های ضمنی دیده­اند (ذوالفقاری و قنبریان شیاده، 1397). کماکان دستاورد نشانه­شناسی در حوزه معماری و نقاشی بصورت مجزا، تا حدودی راه یافته است. در حیطه نشانه­شناسی و معماری به این مهم دست یافتند که معماری بر خلاف نظریه زبان­شناسی چامسکی¹¹ دارای معنای ذاتی و درونی نیست و طبق قراردادهای اجتماعی و فرهنگی معنا می­شود. بارت¹² و اکو¹³ تنها نشانه­­شناسان مطرحی هستند که در مورد نشانه­شناسی معماری و شهر­سازی هم اظهارنظر کرده­اند و معماری را متنی لایه­گون و دارای پیوند­های اصیل با بافتار اجتماعی و فرهنگی­اش می­انگارند (دباغ و مختاباد امرئی، 1390). همچنین نشانه­شناسی لایه­ایی به­عنوان ابزار تحلیل در خوانش نمونه­های نگارگری با بررسی انواع دلالت­ها و نقش نظام­ها در تولید معنا مورد توجه قرار گرفته است (حسنوند و همکاران، 1384). با نگرش به پیشینه پژوهش می­توان به ارزشمندی هم­پیوندی نقاشی و معماری پی­برد؛ گرچه هیچ یک از مطالعات دیرین در گستره نشانه­شناسی لایه­ایی به مبحث «فضا» در فرآیند معنایی تصویر نپرداخته­اند؛ ولیکن این رهیافت می­تواند در نمونه موردی برخاسته از بستر معاصر ایران مورد ضرورت واقع شود.

مبانی نظری پژوهش

 ساختار نظری پژوهش منطبق با شکل1، در بدایت امر، بازشناخت یک جریان تعاملی در فرآیند گفته­پردازی اثر هنری است که بر حسب عاملیت «فضا» مروری بر نگرش­های فضا در معماری به­عنوان عامل گفتمانی و با تکیه بر نظرات شولتز¹⁴، مطرح می­شود. در فرآیند معناآفرینی اثر هنری نیاز به تعیین روش تحلیل است. چه بسا در خوانش یک متن (اثر هنری) می­توان به روش­ و ساختارهای نظری گونه­گون اتکا کرد. نشانه­شناسی لایه­ایی به­عنوان روش منتخب تحلیل متن و در ادامه روابط هم­نشینی و جانشینی پژوهش معرفی شده است. در راستای انسجام و ترتیب ساختاری بازخوانی فضا، سه سطح خوانش پانوفسکی مطرح می­شود تا بر اساس آن چارچوب مفهومی برای درک الگوی خوانش نمودهای فضایی در ساختار تصویر شکل گیرد.

رهیافت های فضایی

معنای لغوی فضا در فرهنگ اکسفورد¹⁵ گستره پیوسته ایست که در آن اشیا حرکت می­کنند و یا ماهیتی است قائم به اشیا و روابط بین آن­ها (رودولف، 1388، 30). به­ نظر می­رسد کاربرد مفهوم فضا در حوزه­های مختلف، معنای خود را می­یابد. رایج­ترین رهیافت فضایی، دیدگاه انتزاعی-کالبدی است و با انگاره انتزاعی فضا در معماری مدرن تعریف می­شود (بهروز و همکاران، 1393) که در الگوواره نیوتنی، فرم را مرز توده و فضا دانسته­اند، ولی در الگوواره انیشتنی، فضا و یا تجربه زیسته انسانی، در برگیرنده همه­ چیز است. فضا با صورت بخشیدن ماده-انرژی شکل می­گیرد و با مفهوم فرم هم­پیوند می­شود و در رویکرد فرمالیستی می­تواند در برگیرنده کلیات ادراکی و شناختی نیز باشد (بذرافکن، 1395) که در نظام فضای شهری پس از ثبت ساختار آن توسط دریافت کننده، معنا به انگاره­ها داده شده و با مفاهیمی همچون ادراک فضا، عینی یا ذهنی بودن فضا، تجربه فضایی، نقشه­های ذهنی از فضا، رویدادهای حسی از فضا خوانده می­شود (گروتر، 1390، 251-271). در رهیافت­های اجتماعی چگونگی سازماندهی فضا در کنار دیگر اجزای یک فرهنگ به­عنوان پس زمینه و نه موضوع اصلی می­باشد. مفهوم فضا در حیطه پدیدارشناسی با نظریه شولتز جنبه کاربردی­ می­یابد، چرا که به رابطه انسان، ادراک محیط و نحوه نگرش به محیط پیرامونش دقت دارد. با این فرض که انسان از طرح­های موضعی بهره گرفته و محیط خود را در قالب مکان –مرکز، مسیر و حوزه باز تعریف می­کند. این مفهوم کلی درجات مختلف دارد که بوسیله محیط، کالبد و وضع طبیعی انسان مشخص می­شوند (معماریان، 1393، 284-288). این درجات در قالب: آبادی- فضای شهری- نهاد- خانه قرار گرفته است (پناهی،1397، 436) و در انطباق با فضای پدیداری تصویر، در سه حوزه مرز/حصار؛ مرکزیت/کانون و راه/مسیر می­تواند مورد خوانش قرار گیرد.

بررسی رهیافت­های فضایی و عوامل نشانگی آن­ها در وجوه مختلف مادی، تجربی، اجتماعی و پدیداری که عنوان گردید، می­تواند در جهت معنا بخشی فضای انطباقی موثر باشد. از عوامل موثر در معنای فضای معماری «حس مکان» است. از دیدگاه شولتز، مکان فضایی است که احساس می­شود، درک می­شود و سپس با خاطره عجین می­شود؛ و «حس مکان» شکل می­گیرد (شولتز، 1393، 107). این حس همان عاملی است که یک فضا را برای نقاش به مکانی خاص تبدیل می­کند و یادآور تجارب گذشته و عاملی جهت دست­یابی به هویت می­شود و در پاره­ایی از تصاویر بصورت تداعیات ذهنی از فضا به واسطه نشانه­ها متبلور می­­گردد. در اینجا ماهیت نشانه های فضایی، و نحوه ادراک فضا و بازنمایی آن توسط نقاش در تصویر مطرح می­شود که در لایه­های مختلف قابل خوانش است.

خاستگاه نشانه­شناسی لایه­ایی

کانون اصلی نظریه­های نشانه­شناسی، تعریف عوامل دخیل در فرآیند تفسیر است. در نشانه­شناسی تصویر، کنش ارتباطی و تعامل بین تولید کننده متن و مخاطب رابطه خنثی، ایستا و بسته نخواهد بود، بلکه رابطه­ای پیچیده­ مبتنی بر شرایط محیط و انسانی است. با توجه به میان رشته­ایی بودن پژوهش و وجوه مختلف نشانگی فضا در بستر­های گوناگون مادی، تجربی، اجتماعی و پدیداری، نیاز به روش انعطاف­پذیرتری است که بتواند کثرت دلالت نشانه­ها را در موقعیت­های متفاوت و نظام­های متکثر پاسخ دهد. روشی که نشانه­ها را در بستری از لایه­های اجتماعی، محیطی و فرهنگی قرار دهد. در نتیجه رویکرد «نشانه­شناسی لایه­ایی» برگزیده شد؛ چرا که علاوه بر نظامی که نشانه در آن در تقابل با نشانه دیگر ارزش نشانه­ایی یافته است، عناصر دیگر از نظام­های دیگر به طور همنشین حضور دارند (سجودی، 1387، 195). بی­تردید فرضیه نشانه­شناسی لایه­ایی و بسط آن در معماری و فضای شهری، نتیجه دیدگاه­های زبان شناسانی مانند اکو و بارت است که فرزان سجودی به طور منسجم به این فرضیه و شناسه­های آن پرداخته است. در این روش، اهمیت زیادی به بافت داده می­شود؛ زیرا خوانش بافتاری، نشانه­های متن شده را در ادغامی درون متنی به لایه­های نشانه­ایی تبدیل می­کند که در شکل­گیری معنا نقش مهمی دارند (ذوالفقاری و قنبریان شیاده، 1397).  

در این روش در گذر از نشانه به متن و خوانش بافتاری معانی صریح و ضمنی ایجاد می­شود. فرض بر آن است که هیچ نشانه­ایی عاری از معانی ضمنی نیست و هر دال دارای مفهومی فراگیر است که به آن معنای صریح می­گویند. همان دال ممکن است به تداعی­های فردی، فرهنگی، دینی، تاریخی و ... مرتبط شود (دال های غایب که تداعی می­شوند) و مدلول­های ضمنی نشانه را ایجاد کند. در تمایز دقیق بین معنای صریح و ضمنی نظریات مختلفی وجود دارد و در عمل نمی­توان خط قاطعی بین آن دو کشید (سجودی، 1387 ،74). انسان به عنوان موجودی معناساز در رویارویی با هر متن به دنبال ارتباط لایه­های درون متنی با بافت است تا از آن طریق ارتباط بین نشانه­ها و معنای متن را درک کند و رمزگان، چارچوبی است که در آن نشانه­ها معنا می­یابند. در این پژوهش تنها لایه­های متنی منطبق بر رهیافت­های فضایی یاد شده بسنده شده است. از مهمترین اجزای نشانه­شناسی لایه­ایی روابط همنشینی و جانشینی است که در ادامه بیان می­گردد.

-       روابط همنشینی

مقصود از روابط همنشینی شیوه­های متفاوتی است که عناصر درون یک متن را به هم می­پیوندد. در نظام نشانه­شناسی، نشانه­ها و رمزگان در یک جهان متنی قرار می­گیرند. درک نشانه ها از طریق ارتباط دادن آن­ها با نظام­های آشنا و قراردادهای اجتماعی صورت می­گیرد. این استفاده معنادار از نشانه­هاست که اهمیت دارد (چندلر، 1386، 45). بیشتر لایه­های همنشین هنگامی که از یک نظام نشانه­ایی به نظام دیگر منتقل می­شود می­تواند در ساختار و رده­بندی آن تغییر ایجاد شود. بدین معنا که لایه­های همنشین همگن نیستند که در همه متون به یک نسبت تقسیم شده باشد و در مورد نشانه­های غیرزبانی، از جمله قلمروی هنر، لایه­های ناظر بر کارکردهای ارتباطی، نقش نشانه­ایی خود را باز­ می­جوید(سجودی، 1387، 145و 146). 

با توجه به هدف این پژوهش که خوانش لایه­ متنی فضا در نقاشی است، با نگرش به رهیافت­های فضایی که بیش از این بیان شد، لایه­های متنی فضا شناسایی می­شوند که به عنوان نمود عینی از طرحواره­های ذهنی نقاش پیرامون فضا در تصویر است. به دلیل پیوستاری اسکیمای ذهنی می­توانند در محور هم­نشینی انتظام یابند. آنجا که فضای ذهنی، اجتماعی و یا پدیداری در نوعی همجواری فعال و در قلب ساختار بافت معماری و شهری معنا می­شوند و می­توانند بصورت فزاینده­ایی در هم ادغام شوند. چه بسا که فرآیند نشانه­شناختی معماری از نقطه نظری حاصل تلاقی و در هم­کنش صورت معماری و حوزه­های معنایی مدلول است (شعیری، 1393، 95). افزون بر این روابط درون بافتاری، متن نقاشی ممکن است دربردارنده برخورد تعاملی گفتمانی با متون دیگر یعنی عناصر بینامتنیت نیز باشد که نشانه فضایی را در راستای لایه­های گوناگون هدایت می­کند.  همچنین در نشانه­شناسی بدون طبقه­بندی رمزگان نیز، فهم جامعی از نظام­های نشانه­ایی فضا صورت نمی­گیرد. با پرداختن موکد به رمزگانی بین رشته­ایی که نشانه­ها با آن تفسیر می­شوند، کنش مطالعه تطبیقی واقع­ می­گردد. در سطح نشانه­ایی اخیر فضا ابتدا به صورت یک امر هنری، سپس به­مانند یک مکان و بعد در جایگاه امری ذهنی در یک دستگاه فکری و یا در هم­نشینی با عمل اجتماعی و در پایان ابزار فعال ارزشی برای فضای پدیداری هم­نشین می­گردد و به صورت رمزگان فضای عینی، ذهنی، اجتماعی و پدیداری خلاصه می­شود. در هم­نشینی این لایه­های فضایی است که عینیت فضا در ناپیدایی ساختار درونی­اش محو می­شود و با لایه­های هم­نشین دیگر به تعامل می­نشیند. در مطالعات بین رشته­ای هنر همنشینی لایه­های پنج­گانه متن، زمینه، بینامتنیت، رمزگان و رسانه در نشانه­شناسی لایه­ایی ارائه شده است (پناهی، 1397، 304). از آنجا که نشانه­شناسی لایه­ایی منعطف و پویاست، مخاطب را در گزینش شناسه­های مناسب، جهت تفسیر هر متن آزاد می­گذارد. این مقاله می­کوشد تا الگوی متن، زمینه، بینامتنیت و رمزگان را در قالب خوانش تصویر بیازماید. بدیهی است که در راستای خوانش نمودهای فضایی، وجه رهیافت فضایی در اهم پژوهش جای می­گیرد.

-       محور جانشینی

هر تصویر نقاشی خود بیانگر اصل جانشینی است؛ چرا که گزینش بالقوه نقاش با تصویر کردن سوژه است(جانشینی). هم ­پایگی­ها در محور جانشینی در حافظه با یکدیگر ارتباط می­یابند، گروه­هایی را تشکیل می­دهند که تکیه­گاه آن­ها امتداد خطی یا زمانی نیست؛ جایگاه آن­ها در مغز است و بخشی از گنجینه درونی انسان­اند (سجودی، 1387، 49). تحلیل جانشینی می­تواند سطوح مختلف خوانش باشد که با نظریه خوانش سه­گانه پانوفسکی مطابقت دارد:

- سطح اول ادراک اولیه با توصیف محسوس­ترین عناصر تشکیل دهنده یک تصویر قرار دارد.

- سطح دوم می­تواند حضور قراردادی معناهای حاکم بر اثر نقاشی را شرح ­دهد. عنوان اثر، قراردادهای معنایی فضایی، فرهنگ یا یک اجتماع.

 - سطح سوم موضوع درون مایه اثر مطرح می­شود. موضوعاتی که می­توانند در خود اثر مطرح نباشند و از متن های دیگر وارد شوند. در اینجا کشف امور ناخودآگاه و غیر عامدانه تصویر مورد هدف می­باشد.

شایان ذکر است این مراحل از سه سطح خوانش پانوفسکی تبعیت می­کند. چرا که پانوفسکی نیز بر معنای موضوع اثر توجه دارد. در نخستین سطح موضوع بدوی، دومین سطح رسم و قرارداد و در سطح سوم به معنای ذاتی یا درونی تصویر می­پردازد. آنجا که سطح ترکیبی تفسیر است و داده های منابع گوناگون با هم آمیخته می­گردد (آدامز، 1395، 51). 

معرفی و تحلیل نمونه موردی

ایران درودی (1400-1315) از جمله هنرمندان معاصر است که در آثارش از خیال فضا به گونه‌ای واقعی سود جسته است. این خیال را می­توان نوعی جهان بینی نسبت به هستی دانست. خیال فعال او فضای معماری و شهری را، به شکل و رنگ فضای تخیلی، در می‌آورد. در آثارش مرز واقعیت و خاطره، چندان درهم شده که جداسازی این دو می­تواند در حیطه شناخت رمزگان فضایی و منطبق با اهداف مقاله  قرار گیرد. درودی از دیار پرمناره مشهد است که به واسطه تحصیلات خود در فرانسه با تجربه­های گوناگون از هنر معاصر غرب به خوبی آشناست. این فضای دوگانه برای وی از شناخت ابعاد واقعی آغاز و تا حرکت به فراسوی خیال ادامه می­یابد که با حفظ فضای مانوس خود به گفتگوی جهانی می­نشیند. وی در مصاحبه­اش بیان می­دارد: «هنگام نقاشی من وارد جهان دیگری می­‌شوم... این ناخودآگاه من است که هرچه در ذهن دارم و داشته­ام را بیرون می‌کشد و رویاروی دیدگانم قرار می‌نهد. بدین‌ گونه لایه­های پنهان ذهنم بی‌ مهابا آشکار می‌شوند» (مظفری ساوجی،1397، 78).

«عروسی جاودانه» شکل2 و«پایداری» شکل3 عناوینی است خیال­گونه از دورنمای فضای شهری پرمناره که در1366 بر بوم، تصویر شده است. در این دو تصویر در سطح ادراک اولیه، اولین جزئی که چشم دریافت می­کند نشان رنگ بر بوم است که با تسلط تک فام، از آبی و خاکستری با ته­ مایه سرد، از روشن تا تیره ترکیب شده است. با افزودن رنگ سفید به این فام، گستره وسیعی از ارزش نوری در مرکز تصاویر خلق شده است. در نتیجه به بیننده این فرصت داده شده تا حدود تسلط در تصویر را بیابد. در مجموع سه زمینه در آثار قابل توصیف است. زمینه اول پرنور و سپید، که در «عروسی جاودانه» بیان­گر جامه عروس، بر پیکره­ی شهری جاویدان است و در «پایداری» با نظام پرسپکتیو تک نقطه­ایی، با حرکتی پیش­رونده و همگرا، به ریتمی بی­قاعده از سطوح ختم می­شود و در یک فضای سورئالیسمی،¹⁶ واژه پایداری، در استقامت پیکره شهری خیالی، تصور شده است. تضاد تیرگی میانی و نور پیش­رونده به کالبد شهر حالت حزن­انگیز می­بخشد. زمان خلق این دو اثر در دهه 60 در ایران، منطبق با تحولات اساسی بعد از انقلاب و دوران جنگ تحمیلی است. این گروه از نقاشان در این بازه زمانی به عنوان نقاشان نوگرا و در زیرمجموعه سبک پساسقاخانه به فعالیت خود ادامه می­دهند. به واقع خواستگاه ملی و بومی­گرایی در رویکردهای هنری این دوران حکمفرما است. همچنین بافتار جامعه به ظهور نسلی از هنرمندانی انجامید که دغدغه اصلی­شان انگاره «معاصر بودن» بود (کشمیرشکن، 1396، 332).

شکل2. عروسی جاودانه، 1366، 89 * 115 سانتی متر (مأخذ: http://www.irandarroudi.com, 2019) Figure 2. Everlasting Marriage, 1987, 115*89cm	شکل3 . پایداری، 1366، 118*99 سانتی متر (مأخذ: http://www.irandarroudi.com, 2019) Figure 3. Steadfastness, 1987, 89*118cm

«بهت دشت» شکل 4 نمونه­ انتخابی دیگر، متعلق به بازه زمانی دهه 70 شمسی است که همچنان با ترکیب­بندی سه زمینه­ایی و تسلط عنصر رنگ بر بوم و نظام تک­ناظره و پیش­رونده می­توان مشاهده نمود؛ که البته میزان تاریکی و ته­مایه سرد در قیاس دو نمونه پیشین، کاهش یافته و در تلفیق با رگه­هایی از گرمای زمین، با بیننده به گرمی به مراوده می­نشیند. 

«عطش کویر»  شکل5 اثری است متعلق به دهه 80 شمسی و همچنان احساس هنرمند در تجسم خیالین دورنمای شهر کویری، با ترکیب­بندی سه زمینه­ایی، تسلط رودی روان از نور به سوی مرکز تصویر، با رنگمایه روشن تا شفافیتی بلورین سطوح کالبد­ها را می­توان ملاحظه کرد. 

در تمام نمونه­های یاد شده، به دلیل ضخامت محیطی زمینه اول، فرم­های زمینه دوم به سختی قابل شناسایی هستند. اما تجمع و شباهت آن­ها در کنار یکدیگر باعث شده کلیت واحدی از تناسبات در مقیاس فضای شهری ادراک شود. در نهایت آسمانی روشن و وسیع که با حرکت جهت­دار قلمو مرزهای افق را درهم تنیده و پیوستگی لازم را در یک تعادل غیر متقارن بسط داده است؛ سپس در فرآیند استحاله­اش با فضای مصنوع، نور شروع به حضور می­کند. بدین شیوه نقاش تمام احساس خود را در به تصویر کشیدن منظره­ی شهر کویری نشان می­دهد، که با چرخشی واگرا از فرهنگ کشور خود به سوی سبک رمانتیک، به یکپارچگی هنر معاصر می­پیوندد.

شکل 4. بهت دشت، 1371، 118* 89 سانتی متر (مأخذ: http://www.irandarroudi.com, 2019) Figure 4.Stupor of the Plain, 1992, 89*118cm	شکل 5. عطش کویر، 1387، 135* 135 سانتی متر (مأخذ: http://www.irandarroudi.com, 2019) Figure 5. Thirst of Desert, 2008, 135*135cm

در اینجا لایه بینامتنی با عناوین آثار و همچنین نام هنرمند مشهود است. این نامگذاری یکی از لایه­های متنی است که در محور همنشینی با لایه­های دیگر تصویر وارد حوزه صور خیال می­شود؛ و نقاش برای روح بخشیدن به اثر، از استعاره آن بهره گرفته است. استفاده از استعاره بر عمق فهم ما می­افزاید و امور انتزاعی برای ما محسوس و قابل درک می­شوند. هر اثر ایران درودی به موضوعی خاص اشاره دارد اما بطور کلی کاربرد این آثار را می­توان به عنوان عرضه تعریفی نو از فضای شهری به واقعیتی برتر دانست. بدین معنا که نقاش سعی در خلق دوباره واقعیت ندارد بلکه می­کوشد پیامد جدیدی از فضای شهری ارائه دهد. خوانش فضای کالبدی با همنشینی رمزگانی همچون ساختار مکانی، عملکردی و اقلیمی ادغام می­شود. رمزگان اقلیمی به الگو سازی­های انتزاعی از بناهایی در حاشیه کویر اشاره دارد که عملکرد آن از مجموعه زیستی خالی از انسان آغاز و به تجمع متراکم و پویا ختم می­شود. این مجموعه­های زیستی در لایه رمزگان فضای پدیداری به عنوان حوزه قلمرو، یا مکان-رفتار یاد می­شود و مهم­ترین مؤلفه هویت­ساز مکان به­شمار می­رود که در رمزگان ذهنی منجر به ایجاد مرکز به مثابه نقطه کانونی است و نقاش با فاصله از آن، خود را متصور کرده است. راه­هایی که درودی در درون تصاویر خود خلق می­کند نیز به درون مرکزیت وجودی راه می­یابد و بر رمزگان فضای پدیداری تکیه دارد. شاید محور (راه) را بتوان اولین نمود آدمی دانست که اعمال دیگر انسان با آن منطبق می­شود. همچون کودکی که هنگام آغاز، در طول یک محور به حرکت درمی­آید. شولتز بر این اعتقاد است که راه­ها و جهت هایشان اشاراتی به هستی آدمی دارند (شولتز، 1381، 36). 

سطح دوم به قراردادهای معنایی می­پردازد؛ دلالت­های فضای شهری که برخواسته از فضای ذهنی هنرمند است و بخشی دیگر از آن به بازتاب فضای اجتماعی، محیط و خواستگاه اثر اشاره دارد. با اتکا بر آنچه در توصیفات آغازین بیان شد، فضای زیسته او در دهه60 فضایی میان­تهی و تاریک بر بوم نقش بسته است. فضایی از تاثیرات روزهای انقلاب، جنگ و ناکامی که بر محیط هنری جامعه حاکم است. با فاصله گرفتن زمانی به دهه 70 در «بهت دشت» شکل4 ، از میزان تاریکی­ها در زمینه مبهم میانی کاسته شده است و تا رسیدن به شفافیت بلورین فضا در «عطش کویر» شکل5 ، در دهه 80 با حرکت نور از کل به کانون تغییر وضعیت می­دهد.

در کلیت نمونه­های مورد خوانش پذیرنده این نوع قراردادهای معنایی فضایی هستند: آنچه درکودکی به عنوان نمادی از جاودانی در ذهن درودی نقش بسته است، فضای معماری است که به واسطه آن به تجربه و خاطره جان می­دهد و در موقعیت خود ریشه دارد؛ با تاریخ و طبیعت مکان یکپارچه شده­اند و با مناسک روزانه­ایی که در آن رخ می­دهد دوخته می­شوند (مک­کارتر، 1397، 10). این مناسک به خلق دورنمایی از مناره­ها می­پردازد که همنشینی رمزگان قراردادی از فضای اجتماعی نیز محسوب می­گردد. چرا که اشاره­ایی بر وجود مکان مذهبی، به عنوان نمادی از قلب تپنده شهر در یک فضای اجتماعی اشاره دارد. فضاهای معماری که در حوزه­های اجتماعی در هم تنیده باشند همان مکان­های زندگی محسوب می­شوند (شعیری، 1393، 102). نوعی مدل­سازی در جهت نشان دادن واقعیت اماکن مقدس(مسجد، مقبره...) به عنوان کانون در پیکره شهری را آشکار می­سازد. این فضا نوعی همجواری فعال در قلب ساختاری مبهم است که به عنوان ابژه ارزشی مطرح می­گردد. این مدل­سازی همچنین می­تواند در جهت پشتیبانی الگوسازی شناختی ذهن هنرمند در رمزگان فضای وجودی نیز بروز کند. آنجا که هر جزئی از فضا که به تصویر درآمده به طریقی به جهان فکری نقاش تعلق دارد. جنبه تخیلی و کلی­گرایی که درودی از فضای شهری دارد، نوعی حرکت فکری است جهت وارد کردن ترکیباتی از حس مکان در یک کلیت از پیش زیسته که در تصویر اعمال می­شود. یک نوع اتصال از میراث گذشته که در طرح­واره­های ذهنی او باقی مانده است. 

در آثار ایران درودی هیچ­گونه پیکره انسانی دیده نمی­شود که تاکیدی بر حس مکان برخواسته از تصور فضای زندگی در کویر است؛ به جای عینیت حضور انسان، در جستجوی شعور و عشق انسانی است. این همان رمزگان فضای پدیداری است که بر خلق اثر تاثیر گذاشته است. علاقه او به مولانا و عطار و عرفان ایرانی در منابع مختلف بدان اشاره شده است (مظفری ساووجی، 1397، 83). اگر چه نمی­توان لایه متنی زیبایی­شناسی نور همچون پویایی تصویر و خیال­انگیزی را نادیده گرفت، اما در لایه همنشینی با رمزگان وجودی می­توان به مثابه بقا، بازگشت و اصل و در نهایت به مثابه مکان در اشاره به آرمانشهر ذهنی و معنای مکان پی­برد. جهان در نگاه عارفانه او با همه گستردگی گاه به تنگستانی تاریک شبیه است و او همواره در تلاش برای رسیدن به لایه­های هویتی خود به سمت نور در حرکت است.

در نهایت در سطح سوم رمزگانی معین شدند که در کاوش رویدادهای آگاهانه نیستند. در این مرتبه داده­های گوناگون نسبت به محیط، ارزش­ها، علایق و غیره از نقاشی جدا شده و در کنار یکدیگر قرار می­گیرد که می­تواند بر موضع جهان بینی تاکید ورزد. آنچه نقاش ناآگاهانه در اثر مبذول داشته و از جهان­بینی خود و یا فرهنگ زمانه­اش و مواضع اجتماعی تاثیر پذیرفته است. با همراهی این سطح، شرایط تطبیق نقاشی درودی با فضای وجودی¹⁷ اتفاق می­افتد. رابطه­ایی که وی با هستی دارد که همان احساس جهان است. یعنی مکانی که در آن تجربه­ایی نسبت به جهان اتفاق افتاده است (فکوهی، 1383، 243). طبق ساختار تحلیلی پژوهش فضای عینی در این سطح در برگیرنده لایه­­ایی از متن­های مختلف با ساختار نظام فضایی همچون: جغرافیا، راه، شهر، معماری و معماری داخلی است. که در اینجا فضای شهری عامل هویت­ساز قلمداد می­شود. در لایه بافت (شهری) فضاهایی متجانس با ساختاری مشابه خوانش می­گردد. همانطور که مرلوپونتی در نگاه پدیداری به نقاشی بیان می­دارد :«آنچه ما در تجربه ادراکی معمول خود در می­یابیم احساسات درونی­مان نیست، بلکه چیزهای بیرونی است: اشیا، مردم، مکان ها و فضاها» (Carman,2008,45-46). بدین سبب دریافتن «فضا» در نقاشی درودی بلحاظ نوع ارتباط، دلالتی بر گشودگی به یک «فرارویدادگی»¹⁸ است. نوعی از خود بیرون شدن است، نه فقط به خود فرورفتن و درونی کردن تجربه فضایی. در اینجا فرارویدادگی وابستگی وجودی فضای ذهنی نقاش به فضای فیزیکی شهری مطرح می­شود. علاوه بر آن در این سطح، در همنشینی بینامتنیت و فضای پدیداری تعارضی حاصل از رویارویی نقاش با «مسلمات هستی»¹⁹ خوانش می­گردد. آنجا که نقاش در رهایی از پرت­اندیشی، موقعیت، هستی و مرزهایش را در جهان اندیشه متصور شده است به سازه­های عمیقی اینگونه دست یافته است: مرگ و تنهایی. سکوت تابلوها رخداد لحظه­ای میان خواب و بیداری است، چیزی که به واسطه نوع ترکیب­بندی سه زمینه­ایی و آسمانی فراخ، گسترده و پرنور به مرگ نه به عنوان نقطه پایان بلکه روی دیگر زندگی نگاه می­کند. با زایش مرگ از درون زندگی و زندگی از درون مرگ درگیر است و مرگ را نه نیستی بلکه تولد حقیقیت و انکشاف می­داند. و تنهایی: جدا افتادن؛ فاصله؛ شکاف قطعی؛ تنشی آگاهانه از تنهایی مطلق. گویا پیوندش با تداعی­ها از هم گسسته و از اجزای زیسته خود جدا مانده است. مغاک عظیمی که بین نقاش و تجربه فضایی زیسته­اش دهان گشوده است. فضای زیست شده فضایی است که انسان آگاهانه یا ناآگاهانه با آن به ارتباطی مستقیم می­نشیند و خود را در آن به بیان در می­آورد (فکوهی، 1383، 240). برای ارتباط، محافظت شدن و بخشی از کل بودن لنگر «در خانه بودن» از جای کنده شده و بصورت تداعی­هایی مبهم از فضای شهری بر بوم اتفاق می­افتد. یک حس خاموش ناشی از گمگشتگی در توده مه­آلود کالبدها. تجربه زیسته­ای که کل آگاهی نقاش به آن معطوف می­شود. این همان شهود پدیداری مورد نظر است که در نهایت با حرکت از یک آرمانشهر²⁰  آغاز و به یک برابرجای²¹ می­رساند. فضای روزمره­ی در خاطره مانده بدل به طرحی می­شود که مکان­های روشن و تیره، مکان­های غنی و تهی، قدرت­ها و ضعف­های جامعه را منعکس می­کند. که در نهایت فضایی اجتماعی به دور از خود مختاری جامعه مدنی ایران معاصر استنباط می­گردد. همچنین نوعی کنترل اجتماعی سنگین که از کودکی بر وی همواره باقی مانده­ است که در شکل6 ، به تفکیک بیان شده است.

 

شکل6. مدل نهایی پژوهش

Figure 6. The final research model 

نتیجه گیری

با مطالعه آثار ایران درودی اینگونه اذعان می­شود که ذهن نقاش نخست با فضا به مراوده می­نشیند، آن را شناسایی کرده و تصویرهای ذهنی خود را در حافظه ثبت می­کند. سپس در وادی وحدت احساس و تفکر، ادراک و فهم فضایی رخ می­دهد و در گامی فراتر، فضامندی مکان می­تواند در تصویر بیان ­شود. تصور نقاش با تجسم و ترسیم طرحواره­های ذهنی خود هویتی جدید به فضا می­دهد و آن را با مخاطبین تقسیم می­کند. پس در پاسخ به پرسش اولیه، تاثیر فضای معماری بر خلق نقاشی، در گرو ایجاد حس مکان و معنا و یا عدم معنا، با رویکردی انتقادی، در ذهن نقاش است. برای پاسخگویی به نحوه خوانش معنای فضا در نقاشی، دانش نشانه­شناسی لایه­ایی به مثابه روش تحلیل متن در حوزه مطالعه بین رشته­ای، در تحلیل متون هنری بسیار راهگشا است. توجه توامان به لایه­های درگیر در رمزگان­، بافت، متن و بینامتنیت در محور همنشینی، در فرآیند خوانش فضا بسیار موثر و کارآمد است.

در نهایت برای پاسخ به نوع رهیافت­های فضایی تاثیرگذار در نقاشی دسته بندی سه گانه، بر اساس سطح خوانش فضا معرفی می­گردد: در سطح اولیه، می­تواند خوانش کالبدی فضا مطرح شود که با روش گونه­شناسی معماری تطابق دارد و فضای شهری به مثابه واقعیتی عملکردی تعریف شود. در ادامه در لایه رمزگان فضایی در یک همنشینی قاعده­مند، چشم­انداز نقاش از فضای شهری در خلال روزمرگی زیسته، به تشریح تمامیت از هم­ گسیخته شهر می­توان رسید که در لایه­ایی فراتر از فضای ساختاری و کارکردی به فضای اجتماعی و پدیداری می­رسد. آنجا که جنبه­هایی از شهر همچون مرکزیت (نمادین)، فضا به مثابه خانه با حرکتی به درون، به صورت زمان- فضا موجود شده است و از کنار هم قرار گرفتن کالبدها در یک تجانس و وحدت، از فروپاشیدگی تا استقامت شهر خوانش می­گردد؛ که نوعی شبکه معنایی گسترده را فراهم می­آورد. و در سطح نهایی با مبادلات نمادها و نشانه­ها در همنشینی فضای اجتماعی، ذهنی و پدیداری می­توان به قرائت شهر از منظر نقاش رسید. آنجا که شهر برابرجای، دگرجای²² (فضاهای متعارض) و یا آرمانشهر دیده می­شود. که در این مصداق، کالبدها در زیرمجموعه فضای عمومی در همپوشانی و تودرتویی با یکدیگر قرار می­گیرند و فضای شهری از منظر درودی از آرمانشهر به جای نشسته در خیال و خاطره به برابرجای (فضای متجانس با ساختارهای متشابه) از واقعیت شهری به تصور درآمده است. این تصور می­تواند در روزهای تاریکی از تاریخ به وضعیت دگرجایی تغییر شکل دهد. آنجا که نقاش به خلق فضاهای متعارض با تنش­های شدید دامن می­زند. در این مطالعه، نقاش در همکاری با فضا به عنوان یک کنشگر فعال، درهم آمیزی جنبه­های ذهنی و عینی فضا را فراهم آورد که به صراحت از رخدادهای فضایی و نمودهای غیرمادی فضا سخن گفت. این گونه سنجش فضایی نه­تنها ناظر بر همکاری با فضای معماری و شهری به عنوان محمل زیستن است، بلکه بر گسست پیوستار مطالعات فضای شهری تنها بر بستر تاریخ، تولید رخداد و یا کالبد اشاره دارد که در نتیجه می­توان بر ادراک انسان (نقاش) از شهر و فضای زیسته­اش دلالت کرد.

 

پی نوشت

 

---

[1]   این مقاله برگرفته از رساله دکتری انسیه ولی با عنوان «خوانش معنای فضای معماری در نقاشی معاصر ایران» است که با راهنمایی دکتر سیامک پناهی و دکتر منوچهر فروتن و مشاور دکتر حسین اردلانی در دانشگاه آزاد اسلامی واحد کرج در سال 1399 به اتمام رسیده است.

* دانشجوی دکتری تخصصی معماری، گروه معماری، واحد کرج، دانشگاه آزاد اسلامی، کرج، ایران                                Email:[e-mail]

ORCID: 0000-0003-1042-5689

** استادیار، گروه معماری، واحد ابهر، دانشگاه آزاد اسلامی، ابهر، ایران (مسئول مکاتبات)Email: [e-mail]                             

ORCID: 0000-0002-6406-1641   

*** استادیار، گروه معماری، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامی، همدان، ایران. Email: [e-mail]                                                  

ORCID: 0000-0001-7654-3325 

**** استادیار، گروه فلسفه هنر، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامی، همدان، ایران. Email: [e-mail]                                                   

ORCID: 0000-0002-4390-3862    

The Representation of Architectural Space in Painting with a Layered Semiotic Approach

 (Case Study: Iran Darroudi artworks)¹

 

 

Ensieh Vali: PhD. Candidate in Architecture, Department of Architecture, Karaj Branch, Islamic Azad University, Karaj City, Iran

Siamak Panahi*: Assistant Professor, Department of Architecture, Abhar Branch, Islamic Azad University, Abhar, Iran

Manouchehr Foroutan: Assistant Professor, Department of Architecture, Hamedan Branch, Islamic Azad University, Hamadan, Iran

Hossein Ardalani: Assistant Professor, Department of Philosophy of Art, Hamedan Branch, Islamic Azad University, Hamadan, Iran

 

Abstract

 

Interdisciplinary studies linking art, philosophy, and theories of contemporary semiotics have opened a new path and vision to art explorations. The significance of meaning in artworks caused other disciplines to appear in art studies. This transformation implied that meaning in artworks is not an objective and evident component, requiring interpretation and analysis. Meaning can be transferred between different artistic media. Studying the relationship between architecture and painting is considered an essential interdisciplinary field of research. Architectural space is a media manifesting as a painting in its interaction with the artist.

These studies have raised a profound understanding of the artwork's meaning. In addition, providing a scientific knowledge of art has made them well known. Moreover, there is a need for interdisciplinary comprehension of art with social and human approaches. The present article aims to examine the role of architectural space in the creation of paintings with an emphasis on interdisciplinary studies. The main question is, "considering painting a text entailing semiotic codes, what semantic approaches to architectural space can affect it through profound exploration of the spatial layers, and how can a painting be read? ".

The general justification of this article is to explain and describe the relationship between architecture and other types of art, especially painting.

Although architectural structures and spaces are a combination of applied and functional approaches, they can be studied as artworks to yield an interactive synergy between their aesthetic and semantic layers concerning other subcategories of art, such as painting. Moreover, in the next step, the paper discusses the meaning layers of the space in artists' minds. When painting, the artist detaches from the real world, reaching a clearer understanding of the mind's reality through an experimental journey.

This mental projection involves new manifestations of spatial visualization within the image.

The article used a qualitative approach to research based on an interdisciplinary study of architecture and painting. In the first section, spatial codes are embedded in different layers according to the space approach; then, a theoretical framework is introduced based on layered semiotics to read the spatial implications of the case studied.

Given the apparent representation of architectural space in Iran Darroudi's artworks, we have selected her paintings (Everlasting Marriage; Steadfastness; Stupor of the Plain and Thirst of Desert) and collected primary data using a library-survey method.

The results showed that the architectural space, transformed into a system of meaningful places for the artist, can be manifested in the painting as spatial codes. The painter expresses her idea of ​​the urban space in spatial signs in the form of isotopia, heterotopia, or utopia, which can be read in syntagmatic layers.

In the textual and media layers, the physical reading of space is matched with the architectural typology method. In a principled correlation, spatial approaches are decoded in the code and text layer. Finally, spatial-phenomenological relations are identified from the painter's existential space in the intertextuality-coding layer. These may be read in textual, intertextuality, and coding layers, as well as semiotics, phenomenology, and typology.

 

Keywords: Space, Architecture, Painting, Layered Semiotics, Iran Drroudi

11

 

---

[1]  This article is extracted from Ensieh Vali’s Ph.D. thesis entitled “Interpretation the meaning of architectural space in contemporary Iranian painting” which done under supervision of Dr. Siamak Panahi and Dr. Manouchehr Foroutan and advices of Dr. Hossein Ardalani at the Faculty of Architecture, Karaj Islamic Azad University in 2020.            

*Corresponding Author Email: [e-mail]

 

---

[1]  -synergy

[2]  - projection

[3]  -approach

[4]  -Erwin Panofsky

[5]  -Sigfried Giedion

[6]  -Architecture and Cubism

[7]  -Henry-Russell Hitchcock

[8]  - Lebbeus Woods

[9]  -suprematism

[10]  -Zaha Hadid

[11]  -Noam Chomsky

[12]  -Roland Barthes

[13] - Umberto Eco

[14]  -Christian Norberg-Schulz

[15]  -oxford

[16]  -Surrealism

[17]  - Existential

[18]  -supervenience

[19]  -Givens of existence

[20]  -utopy

[21] -isotopy 

[22]  -heterotopy

تقدیر و تشکر

این پژوهش منتج از رسالۀ دکتری انسیه ولی با عنوان «خوانش معنای فضای معماری در نقاشی معاصر ایران»  و با حمایت گروه معماری دانشگاه آزاد اسلامی، واحد کرج انجام گرفته است.

نقش نویسندگان

تهیه متن، جمع­آوری و تحلیل داده­ها توسط انسیه ولی، طرح مسأله و چارچوب مفهومی پژوهش و مسئولیت مکاتبات توسط سیامک پناهی (راهنمای اول)، بسط موضوع و استحاله آن در روش پژوهش توسط منوچهر فروتن (راهنمای دوم)، بازبینی داده­ها و توصیف نتایج زیر نظر حسین اردلانی (مشاور) صورت گرفته است.

تعارض منافع

نویسندگان به­طورکامل از اخلاق نشر تبعیت کرده و از هرگونه سرقت ادبی، سوء رفتار، جعل داده‏ها و یا ارسال و انتشار دوگانه، پرهیز نموده‏اند و منافعی تجاری در این راستا وجود ندارد و نویسندگان در قبال ارائه اثر خود وجهی دریافت ننموده‏اند. 

فهرست مراجع

 1. آدامز، لویی. (1395). روش­شناسی هنر. (علی معصومی، مترجم). تهران: نظر. (نشر اثر اصلی 1996).

2. بهروز، سید محمد؛ ضرغامی، اسماعیل؛ و مهدی نژاد، جمال الدین. (1393). پارادایم های معاصر هستی شناسی فضا و نسبت آن با شناخت شناسی معماری. روش شناسی علوم انسانی، 20(81)، 31-52. http://method.rihu.ac.ir/article_533.html

3. بذرافکن، کاوه. (1395). چه کسی از ]علیه[ فرمالیسم می­هراسد؟ ]علیه[ فرمالیسم: «خیلی دور-خیلی نزدیک». معمار، (101)، 64-69.

4. پانوفسکی، اروین. (1395). معنا در هنرهای تجسمی. (ندا اخوان اقدم، مترجم). تهران: چشمه. (نشر اثر اصلی 2013).

5. پناهی، سیامک. (1384). تاثیر سوپرماتیسم بر معماری زاها حدید نگاهی دیگر به مفهوم در معماری. معماری و فرهنگ، 7(22)، 20-27.

6. پناهی، سیامک. (1397). معماری و سینمای معناگرا. تهران: عصر کنکاش.

7. چندلر، دانیل. (1386). مبانی نشانه­شناسی. (مهدی پارسا، مترجم). تهران: سوره مهر. (نشر اثر اصلی 2002).

8. حسنوند، محمد کاظم؛ سجودی، فرزان؛ و خیری، مریم. (1384). بررسی نگاره «آزمودن فریدون و پسرانش را» از منظر نشانه ­شناسی لایه­ایی. هنرهای زیبا، 24(0)، 97-104. https://journals.ut.ac.ir/article_13886.html

9. دباغ، امیر مسعود؛ مختاباد امرئی، سید مصطفی. (1390). تاویل معماری پسامدرن از منظر نشانه­­شناسی. هویت شهر، 5(9)، 59-72.

https://hoviatshahr.srbiau.ac.ir/article_1190.html

10. رز، ژیلیلن. (1393). روش و روش شناختی تحلیل تصویر. (سید جمال الدین اکبر زاده جهرمی، مترجم). تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر و 11. ارتباطات؛ مرکز پژوهش و سنجش افکار صدا و سیما. (نشر اثر اصلی 1999).

12. رودولف، آرنهایم. (1388). پویه شناسی صور معماری. (مهدی قیومی بید هندی، مترجم). تهران: فرهنگستان هنر. (نشر اثر اصلی 1975).

13. سجودی، فرزان. (1387). نشانه­شناسی کاربردی. تهران: قصه.

14. سمیعی، امیر؛ خدابخش، سحر؛ و فروتن، منوچهر. (1395). مطالعه تطبیقی بازنمایی فضای معماری سنتی در آثار نقاشی و معماری معاصر ایران، نمونه موردی آثار نقاشی پرویز کلانتری و آثار معماری سید هادی میرمیران. آرمان شهر، 9(17)، 63-78.

http://www.armanshahrjournal.com/article_44604.html

15. شعیری، حسین. (1393). تحلیل نشانه معناشناختی تصویر. تهران: علم.

16. شولتز، کریستیان نوربرگ. (1381). مفهوم سکونت: به سوی معماری تمثیلی. (محمود امیریاراحمدی، مترجم). تهران: آگه. (نشر اثر اصلی 1985).

17. شولتز، کریستیان نوربرگ. (1393). معماری: معنا و مکان. (ویدا نوروز برازجانی، مترجم). تهران: پرهام نقش. (نشر اثر اصلی 1988).

18. ذوالفقاری، محسن؛ و قنبریان شیاده، سکینه. (1397). خوانش شنانه شناسی لایه­ای در فرایند معنایی منظومه خسرو و شیرین نظامی. متن شناسی ادب فارسی،10(1)، 49-62.  https://rpll.ui.ac.ir/article_22309.html

19. فروتن، منوچهر. (1389). زبان معمارانه نگاره­های ایرانی. هویت شهر، 4(6)، 131-142. 

 https://hoviatshahr.srbiau.ac.ir/article_1129.html

20. فکوهی، ناصر. (1383). انسان شناسی شهری. تهران: نی.

21. کشمیرشکن، حمید. (1396). هنر معاصر ایران. تهران: نظر.

22. گروتر، یورگ­کورت. (1390). زیبایی شناسی در معماری. (جهانشاه پاکزاد، مترجم). تهران: دانشگاه شهید بهشتی. (نشر اثر اصلی 1987).

23. گیدئون، زیگفرید. (1386). فضا، زمان و معماری. (منوچهر مزینی، مترجم). تهران: علمی و فرهنگی. (نشر اثر اصلی 1948).

24. مظفری ساوجی، مهدی. (1397). گفتگو با ایران درودی. تهران: ثالث.

25. معماریان، غلامحسین. (1393). سیری در مبانی نظری معماری. تهران: سروش دانش.

26. مک­کارتر، رابرت. (1397). فضای درون؛ تجربه داخلی خاستگاه معماری است. (رضا امیررحیمی، مترجم). تهران: معمار نشر. (نشر اثر اصلی 2016).

27. نعیمی، محمدرضا؛ و مراثی، محسن. (1398). مطالعه تطبیقی هندسه شطرنجی در شهرسازی و نقاشی دوران پهلوی. باغ نظر، (81)16، 31-38. http://www.bagh-sj.com/article_103481.html

28. نوروزی­طلب، علیرضا؛ مقبلی، آناهیتا و جودت، شهرناز. (1393). روانکاوی تحولات نقاشی و معماری در بستر تاریخی جنگ جهانی اول تا جنگ جهانی دوم. باغ نظر، (31)11، 17-32. http://www.bagh-sj.com/article_7839.html

29. ولی، انسیه؛ پناهی، سیامک؛ فروتن، منوچهر و اردلانی، حسین. (1401). مطالعه تطبیقی رهیافت­های فرمی- فضایی معماری و نقاشی در مرور آثار مهرداد ایروانیان و علیرضا تغابنی. باغ نظر، 19(106)، 5-18. http://www.bagh-sj.com/article_142835.html

30. Becker, J. & Fletcher, J. D. (2014). Lebbeus Woods, Architect (Drawing Papers) Paperback. The Drawng Center :New York.

31. Blau, E. & Troy, N. (2002). Architecture and Cubism. Cambridge: MIT press

32. Carman, T. (2008). Merleau-Ponty. Routledg Taylor & Francis Group, University of Texas: Austtin.

33. Peters, P. O. & Olabode, O. (2018). Comparative Analysis between Art and Architecture. Online Journal of Art and Design, 6(2). 15-32.  https://research.bond.edu.au/en/publications/comparative-analysis-between-art-and-architecture

34. Irandarroudi (2019). Retrieved July, 2019, from http://www.irandarroudi.com/ fa/paints

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---