Tehran city in the cinematic films of the 40's from the perspective of sociology of cinema with an emphasis on Clay and Mirror film
Subject Areas : urbanism
1 - PhD of architecture, Islamic Azad University, Science and research. Thran. Iran.
Keywords: Tehran city, Cinema, 40’s (Solar Hijri Calendar), Semiotics, Sociology,
Abstract :
The theory of "reflection" in the cinema sociology sees the film as documents that reflect the social life and therefore by examining them, which in them, and by them, we can realize changes and social trends. In this article, Tehran city is analyzed and readout from the perspective of cinema sociology in viewing experience and the emergence of the 40’s cinema, and changes in behavior and cultural norms and social and economic transformations and their impact on behaviors and norms of the city by the method of semiotics. Urban social life is cause and movies are effect. As a result, given the position of cinema sociology, we can realize common urban issues and also reflection of the mentality in this particular historical period, and we can find social consciousness and a new morality that accompanied these relations and public reaction of citizens in the face of this city. The at hand study’s approach is Semiotics of Saussure, and the confrontation for finding the narrative structure and the contrasts. Then, the social structure with its developments compared to discover the social meanings of images. Urban social life is cause and movies are effect, and since based on Goldman's view, the original creator of the artwork, not the author, but it is the social group which this worldview is formed in it; we had tried to bridge between provided images of the city and The role of ideology and social classes and be clear that these pictures are the product of the view of which groups and social classes to the community? Unlike specialists in film studies, sociologists work with large data and are interested in the relationship between the community and films, which is why this is a microscopic study of a large data. Urban issues are more than not, usually subjects such as contrast of urban and rural, urban and rural contrasts characters, Housing problem, the marginalized, the class struggle in the big cities particularly with an emphasis on spatial inequalities between neighborhoods, issues and events that are happening in the neighborhoods of the city. Then we checked out these films and divided them based on the image of the city which the films were offered. Then we selected films of each class which clearly had more features in the image in question, as examples. We tried to review the changes of the city and transformations of cultural, social and economic norms of behaviors and their impact on urban norms and behaviors. The result was a film that was one of the most influential films of the '40s, Khesht-o-Ayineh (Created by Ebrahim Golestan, Year 1344 Solar Hijri calendar), and with analyzing and explaining these videos and extracting common features of them through image semiotics and given the status of knowledge for cinema, Common to urban issues in this particular historical period can be realized and also the part of the mind, the unconscious social and public reaction of citizens in the face of the city can be realized.
_||_
شهر تهران در آثار سینمایی دهه ی 40 از منظر جامعه شناسی سینما با تاکید بر فیلم خشت و آینه
دکترسمیه روانشادنیا *
چکیده
تئوری «بازتاب» در جامعهشناسی سینما به فیلمها به مثابه سندهایی می‌نگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا میکند و لذا با بررسی آنها میتوان به تحولات و گرایش‌های اجتماعی پی برد. در این مقاله شهر تهران از منظر جامعه شناسی سینما در آثارسینمای دهه ی 40 (فیلم خشت و آینه ساخته ابراهیم گلستان) تحلیل می شود و دگرگونی های شهر و دگردیسی های رفتارها و هنجارهای فرهنگی اجتماعی و شهری، چگونگی گذارانسان از سنت به مدرنیته ،به روش نشانه شناسی سوسو بازخوانی و تحلیل می شود.با مفروض دانستن اینکه سينما به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای جامعه شناختی می‌تواند به ما در فهم مسائل اجتماعی شهر تهران یاری رساند.درنتیجه برای دست یابی و شناخت دقیق تر جامعه مخاطب معماری و شهر می توان با استفاده از دریچه فیلم و سینما که در بازه زمانی کوتاه گزارش مصوری را از شرایط اجتمایی انسانها و نحوه تعامل انها با فضا دست یافت.
واژه‌های کلیدی
شهرتهران ، دهه ی 40 ، جامعه شناسی، سینما، نشانه شناسی ،مدرنیته
مقدمه
نظرية بازتاب جامعه در آينة سینما، در جامعه شناسي هنر سابقه زيادي دارد، اگر چه تبيين نظريه پردازان مختلف از چگونگي اين بازتاب با همديگر بسيار متفاوت است. ديدگاه بازتابي لوسین گلدمن بر اين نكته تكيه دارد كه محتواي آثار ادبي و هنری ممكن است عينا بازتابي از جامعه نباشد، اما جهان بيني ارائه شده در قالب اين محتوا، مسلما در جامعه، معاصر نمودي خارجي دارد.سینما به عنوان یک عنصر فرهنگی اجتماعی می تواند ما را به عمق لایه های حیات اجتماعی مان ببرد و درکی نسبتاً عمیقی از وضعیت این گروهها را بازتاب دهد و شرايط اجتماعي معاصرش در جامعه را نمایان سازد .فیلمساز ، خودآگاه یا ناخودآگاه ، بخشی از روح و معنای زمانه و جامعه خود را در سینما باز می تاباند و به همین جهت دریافت او از شهر جزیی از میراث شناخت جامعه شناسانه شهر است. در این پژوهش به بازنمایی تصویر شهرتهران و جامعه مخاطب شهر در فیلمهاي سینمایی ایرانی دهه ی 40 پرداخته و از خلال آن، نوع نگاه به شهر و شهرنشینی، دگرگونی های شهر و دگردیسی های رفتارها و هنجارهای فرهنگی اجتماعی و اقتصادی و ... را از منظر جامعه شناسی سینما ، مورد واکاوي قرار می دهد. مفروضه اساسي ما اين بودكه سينما مي تواند به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای جامعه شناختی می‌تواند به ما در شناخت بهتر جامعه مخاطب ،شهر تهران(که همواره نماد مدرنیته شهری در ایران بوده است)یاری رساند. از آنجایی که منتخبی از آثار مطرح در سینمای دهه ی 40 در این مقاله تحلیل و تفسیر میشوند، با مفروض دانستن جایگاه جامعه شناختی برای سینما، هم میتوان به مسائل شهری رایج در این دوره‌ی تاریخی خاص پی برد و هم از بخشی از ذهنیت، ناخودآگاه اجتماعی و همچنین واکنش عمومی شهروندان تهرانی در مواجهه با این شهر، آگاهی یافت. مروري بر این سندهاي تصویري زنده و بکر، این نکته را آشکار میسازد که بررسی تحول بسیاري از پدیده هاي اجتماعی، به ویژه در قرن حاضر، بدون توجه به این رسانه جهانی کامل نخواهد شد و این زبان گویاي جوامع مختلف است که نگاه هر عصر به جامعه و پدیدههاي اجتماعی را هم چون یادگاري پربار براي نسلهاي بعد حفظ و منتقل میکند. بنابراین به نظر میرسد، شهرسازان و معماران نیز به مثابه سایر کارشناسان و عالمان مسائل اجتماعی، اگر مطالعات میان رشتهاي و مرتبط با سینما را مدنظر قرار ندهند، از منبعی وسیع از اطلاعات و مفاهیم تصویري غافل گشته، کلیت متناقض و پیچیده زندگی روزمره شهری تاکنون موضوع مطالعه محققان بسیاری بوده است. در انسان شناسی، جامعه شناسی و به طور کلی در مطالعات شهری به انحاء مختلف در باب مسائل روزمره شهری بحث شده است.
روش پژوهش
روش ما برای این کار نشانه شناسی به روش سوسور، جهت یافتن ساختار روایی و تقابل ها بوده است . در مرحله بعد این ساختارها با ساختار اجتماعی وتحولات آن مقایسه شده اند ، تا معانی اجتماعی تصویرها کشف شوند زندگی اجتماعی و شهری علت است و فیلمها معلول ، و از آن جا که از دیدگاه گلدمن(جامعه شناس هنر و سینما) ، آفریننده اصلی آثار هنری نه مولف ، بلکه گروه اجتماعی است که این جهان ببینی درون آن شکل گرفته است؛ کوشیده ایم تا میان تصویرهایی که از شهر ارائه شده و نقش و جهان ببینی طبقات و اقشار اجتماعی پلی زده شود و روشن شود که این تصویرها محصول نگاه کدام گروه ها و طبقات اجتماعی به جامعه است ؟ بر خلاف متخصصان مطالعات سینمایی ، جامعه شناسان با داده های وسیع کار می کنند و به رابطه جامعه و فیلم علاقه مندند به همین دلیل این یک مطالعه ماکروسکوپیک است با داده های وسیع . مسائل شهری موضوعاتی مثل تضاد شهر و ده ، تضاد شخصیت های شهری و روستایی ، مسئله مسکن ، مسئله حاشیه نشینی ، مسئله تضاد طبقاتی در شهرهای بزرگ بویژه با تاکید بر نابرابری فضایی میان محله ها ، مسائل و حوادثی که در محله های شهر می گذرد. در مرحله بعد با بررسی این فیلمها آن ها را برحسب تصویری که از شهر ارائه می داده اند تقسیم کردیم. در مرحله بعد از هر طبقه فیلم هایی را که به نحو روشن تری ویژگی های تصویر مورد بحث را در خود داشتند به عنوان نمونه انتخاب کردیم . نتیجه کاریک فیلم که از تأثیرگذارترین فیلمهای دهه‌ی 40 خشت و آینه(ابراهیم گلستان ،۱۳۴۴)انتخاب شد و با تحلیل و تبیین این فیلم ها و استخراج مشترکات آنها از طریق نشانه شناسی تصویر و مفروض دانستن جایگاه جامعه شناختی برای سینما، به مسائل شهری رایج در این دوره‌ی تاریخی خاص پی برد (مطابق شکل 1)و هم از بخشی از ذهنیت، ناخودآگاه اجتماعی و همچنین واکنش عمومی شهروندان تهرانی در مواجهه با این شهر، آگاهی یافت.
شکل۱. نسبت شهر، سینما و جامعه
تحلیل مفاهیم سوسوری در نشانه‌شناسی بصری :
· واحد نشانه: عناصر تصویر، شامل واژگان و اشکال
· دال و مدلول: دال، تصویر است که به مدلول‌های مختلفی که مفهوم آن تصویرند اشاره میکند. این رابطه خطی و اختیاری است.
· همنشینی و جانشینی: به دلیل آن که اشکال و واژگان مختلف می‌توانند در یک تصویر همنشین شده و از هر کدام از آنها نمونه‌های مشابه دیگری در ذهن تداعی و لذا جانشین یکدیگر شوند، هر دو رابطه جانشینی و همنشینی برقرار است.
موضوع بازنمایی : در یک تقسیم بندی کلی «موضوع بازنمایی » در اینجا شهر را می توان ترکیبی از دو مؤلفه دانست : «کالبد شهر» و «تعامل های میان انسان ها و میان انسان و شهر» . در واقع با استفاده از این دو مولفه می توان تصویرهای گوناگون از شهر را از هم تمیز داد . از آنجا که مؤلفه اول بر کیفیت حضور و نمایش فیزیک شهر و مؤلفه دوم بر درک فیلم ساز از معنای شهر تأکید دارد ، تلاش نگارنده بر آن بوده است تا با در نظر گرفتن هر دو عامل یاد شده ، تصویرهای شهر و جامعه را در آثار سینمایی ایرانی شناسایی و تحلیل نمایند .هر دو عنصر «فاعل بازنمایی» و «موضوع باز نمایی» را می توان از یک نگاه دیگر تجزیه کرد . بدیهی است که موضوع بازنمایی ترکیبی است از : ۱ ) عناصر بیجان طبیعی و مصنوع که مثلاً می تواند ساختمانها ، خیابان ها و یا دیگر عناصر کالبدی مصنوع و یا احیاناً درختان ، دریاچه ها ، باران ، رعد و برق و یا سایر عناصر طبیعی باشد . و ۲ ) موجودات زنده ( مهم تر از همه انسان ها ) به طور فردی و در گروه و کنش ها و تعامل های آنها . این تعامل ها در چارچوب نهادها ، ارزش ها و هنجارها انجام می شوند که در مجموع حیات اجتماعی ( و در کار ما حیات اجتماعی شهر ) را تشکیل می دهند . همه این ها می توانند به پیروی از سوسور به نشانه یا نماد تبدیل شوند و معناهایی را به ذهن متبادر کنند . در مورد فاعل بازنمایی هم کار بست چنین تفکیکی رو است.
مدل مفهومی پژوهش
در شکل2 فرایندی که باید برای رسیدن به محتوا و معنای اجتماعی فیلم ها از طریق نشانه شناسی طی می شود ، آمده است :
شکل2. مدل مفهومی پژوهش
سینما و شهر در آثار پیشین
از نخستين حضور غريبانه شهر در سينما تا به امروز رابطه اي مداوم و شگفت انگيز بين سينما و شهر وجود داشته است،يكي از مهمترين دلايل جذابيت نقش مايه هاي شهري براي نخستين فيلم ها واقعيت عيني و قابل فهم اين فضاهاست. با وجودجايگاه سينمايي قابل دركي كه شهر ها داشته اند و علي رغم نقش بي اعتباري كه شهر ها در اغلب فيلمها بازي مي كنند، عموماًتوجه ناچيزي از ديدگاه نظري بر درك ارتباط بين فضاهاي شهري و سينمايي شده است.در حقيقت تاريخ سينما و شهر چنان به هممرتبط است كه تصور توسعه سينما بدون در نظر گرفتن شهر ناممكن است. با تحقيق در نقاط شدت و ضعف متوجه ميشويم سينمارابطه تنگاتنگي با شهر هاي بزرگ دارد (پناهی و همکاران،1387،14).مارک شیل و تونی فیتز موریس در کتاب «سینما و شهر؛ فیلم و جوامع شهری در بستر جهانی» (۱۳۹۱) با ذکر این مطلب که سینما مهمترین شکل فرهنگی و شهر نیز مهمترین سازمان اجتماعی است، به چگونگی بازنمایی شهرهایی چون پاریس و لندن در فیلمهای سینمایی اشاره کرده‌اند. نکته اینجاست که شیل معتقد است که سینما نه تنها به بازنمایی جغرافیا، معماری و بافت شهری پرداخته، بلکه بر جغرافیای فرهنگی، محیط و هویت شهری شهرهای مشخصی چون لس آنجلس، پاریس یا بمبئی تأثیر چشم گیری داشته است (شیل و فیتز موریس ،1391)همچنین دیوید بس (۱۳۷۹) که درباره‌ی مؤلفه‌های شهر رم در فیلمهای ایتالیایی مطالعه، کرده، به رابطه‌ی زندگی روزمره در رم و فضاهای شهری آن از دیدگاه سینما پرداخته است. او شش مؤلفه‌ی مهم فضایی از جمله بیگانگان، مضمون شهر، همسایگی، حاشیه‌ها، شهر استعاری و شهر سینمایی در رم را برای تحقق این منظور مد نظر قرار داده است و به این نکته اشاره میکند که: «سینمای ایتالیا حاوی شاخص‌ترین ویژگی‌های طبیعی و فرهنگی این شهر با کیفیتی توریستی است؛ به گونه‌ای که گویا گردشگری از کشف مکان‌های معروف این شهر به هیجان آمده باشد» (بس،18،1379). مواجهه‌ی شهر و سینما نه تنها در شهرهای توسعه یافته‌ی غربی مورد توجه بوده، بلکه برای شهرهای در حال توسعه نیز موضوع قابل مطالعه‌ای به شمار رفته است. در کتابی با عنوان «سینمای بمبئی؛ آرشیو تصاویر شهری » که به قلم رانجانی مازومدار نوشته شده است، سینمای هند به عنوان آرشیوی تصویری برای شناخت شهر بمبئی قلمداد میشود. نویسنده در این باره میگوید: «بمبئی از دریچه‌ی سینماست که در سراسر جهان طنین انداخته است، سرزمینی که در آن صدای آوارگان و مهاجران در کنار صدای شهروندان در فیلمهای رنگارنگ فانتزی، ملودارم و کمدی شنیده میشود» (Mazumdar, 2007,18). به این نکته اشاره میشود که سینمای هند در تعامل شهر با ذهنیت و فیزیک فضای اجتماعی متولد شده است و برای محقق آرشیو ارزشمند و قدرتمندی برای دستیابی به موضوعات شهری فراهم میکند (Mazumdar, 2007,18).استفان باربر در کتابی با عنوان «سینما و فضای شهری» از تأثیر سالیان سینما بر تصویری شدن تاریخ و بدن انسان گفته‌اند و اینکه سینما چگونه تغییرات و فراز و نشیب‌های تاریخی موجود در تحولات شهری را بازنمایی میکند. او که در تحقیق خود از بازنمایی اروپا و ژاپن به عنوان دو عرصه‌ی حیاتی در جهان مدرن که پیشرفت‌هایشان با گسترش تصاویر سینمایی گره خورده است سخن میگوید، معتقد است: «تصاویر سینمایی به شکل انکارناپذیری با تغییرات و پستی و بلندی‌ها در تحولات شهری همراه بوده‌اند؛ به گونه‌ای که گویی سینما بیشتر با به تصویر کشیدن مصائب و پیشرفت‌های شهری، به نوعی برای خود تاریخی ساخته است» (Barber,2002,7). پرویز اجلالی در کتاب «دگرگونی اجتماعی و فیلمهای سینمایی در ایران (۱۳۰۹-۱۳۵۷)» بر این نکته تأکید میکند که میتوان میان دگرگونی‌ها و پیوستگی‌های اجتماعی و مضامین و محتواهای فیلمهای ایرانی نوعی توازن و همبستگی مشاهده کرد(اجلالی،۱۳۸۳، ۴۰۷). کاظمی و محمودی (۱۳۸۷) در مقاله‌ای با عنوان «پروبلماتیک مدرنتیه‌ی شهری: تهران در سینمای قبل از انقلاب اسلامی» بر این نکته تأکید کرده‌اند که «بازنمایی شهر در فیلمهای سینمایی در واقع تاریخ تحولات مدرنیته‌ی ایرانی نیز به شمار می‌رود» کاظمی و محمودی (۱۳۸۷).
تهران دهه چهل بهعنوان نماد نوپردازی و توسعه، شاهد هجوم سنگین مهاجرانی است که نهفقط از روستایهای دور و نزدیک بلکه از دیگر شهرها کوچک و بزرگ، برای یافتن کار و پول راهی آنجا میشوند. تراژدی توسعه تهران با سوادگری در زمین و ساختمان همراه و همزاد است. جمعیت تهران در آغاز این دهه به دو میلیون و 700 هزار نفر میرسد. هنوز مناسبات – اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی سیاسی – دگرگونکننده شهر بزرگ تجربه نشده، تهران توسعه کلانشهری را تجربه میکند. هنوز فرهنگ شهروندی در شهر بزرگ آزمون نشده، فردیت مدرن کلانشهری از راه میرسد. شهر و شهروند، فرد و جامعه چون بیگانگان در مقابل هم قرار میگیرند.در سراسر کشور نیز وضع چنین است؛ آمارها از تغییرات ساختار سیاسی و طبقاتی جامعه ایران حکایت میکنند. این دگرگونیهای همهسویه در پنج دهه دوم سالهای سی، دگردیسیهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی، فرهنگی سالهای چهل را بهدنبال دارد و این موضوعی است که دستمایه بسیاری از ملودرامهای سینمای دهه چهل ایران میشود (صدر،1381 ،189)در جهان قبل از نوپردازی (مدرنیزاسیون) سالهای چهل و حتی بعد از توسعههای آمرانه سالهای 1310 و علیرغم دگرگونیهای شکلی ایجادشده، راهورسم زندگی شهری بیشوکم همانی بود که جامعه شهری ایرانی بهطور تاریخی تجربه کرده بود؛ زندگیِ شهریِ بیشوکم سنتی. محلههای شهری هنوز جامعههای بسته و در خود (از دیدگاه جامعهشناسی شهری) بودند و نوعی همزیستی فقر و ثروت بر مبنای پیوندهای خویشاوندی و آشناییها و همیاریهای اجتماعی در آنها وجود داشت. خانهها، چه از آن فرادستان و چه از آن فرودستان، علیرغم پذیرش دگرگونیهای شکلی ناشی از نوپردازی و سلیقه زمانه، کماکان مستور بودند و با سلسلهمراتبی خاص، زندگی خصوصی خانواده را با زندگی عمومی محله پیوند میدادند. این هماوایی و هماهنگی، درست یا نادرست، با یورش نوپردازی و توسعه آمرانه درهم کوبیده میشود. جداییگزینی شهری ام زمانه میشود. فرادستان، این بار ثروت اندوخته از گردش سوداگرانه کالا و سرمایه، بهسوی حومههای مرفه کوچ میکنند و فرودستان، آنان نیز گرفتار در چرخه سوداگری، مجبور به سکنیگزینی در مراکز قدیمی شهرمیشوند. مراکزی آگاهانه فراموششده از سوی نوپردازی آمرانه و یا در دستور کار تخریب و و بازسازی قرار داشتن از سوی توسعه یکسویه. تراژدی توسعه شهری رخساره مینماید؛ شهر ترکیبی میشود از حومههای مرفه با مرکزی کهن، متروکه و مخروبه و حاشیههای بینوا مملو از مهاجران تازهبهشهر رسیده، ترکیبی خودانگیخته و بدون برنامه و متأثر از گردش سوداگرانه کالا و سرمایه. پدیده شمال شهر، نماد تجدد و نوپردازی و جنوب شهر، نماد سنت و پایبندی به راهورسم بومی و سرزمینی، رخ مینماید. جهان باز و گسترده شمال در مقابل جهان بسته و محدود جنوب قرار میگیرد. شهر نه با دوگانگی که با چندگانگی فرهنگی، ناشی از حضور مهاجران پیراشهری، روبرو میشود. تراژدی توسعه ره به ملودرامهای سینمایی میگشاید.معماری شهر تهران تغییر میکند و با تأثیرپذیری از جنبش جهانی معماری و شهرسازی مدرن، رشد ناهمگون و عمودی شهر شروع میشود. صنعت و تکنولوژی به کمک سرمایه بهدستآمده از بهره مالکانه نفت، شهر دهه چهل را چهرهای دیگرگونه میبخشد. گسست از گذشته در دستور کار قرار میگیرد و در پی اقدامات نوپردازانه ناشی از دگرگونی، شناخت تهران قدمی و یافتن محلههای قدیمی دشوار میشود. شهر مدرنیستی سالهای چهل رخ مینماید و چون همیشه و در همهجا با همزاد خود همراه میشود: دوری از گذشته زیبای ازدسترفته و آرزوی بازگشت به اصل. دید هجرانزدهای که نسبت به شهر قدیم وجود داشت، بازتاب اثرات مدرنیسم همین دهه است. دورهای که بازگشت به ارزشها مطرح میشود. سوژههای این دوره، که خود نیز تحول بهسوی مدرن شدن را طی میکنند، با شهر بیگانهاند اما تغییرات را نفی نمیکنند و میدانند که مدرنیته سرنوشت گریزناپذیر آنهاست. گسترش بی سابقه شهر تهران و تصویب « آیین نامه استفاده از اراضی در خارج از محدوده و حریم شهرها » در سال ۱۳۵۵ ، بحران ناشی از فزایش جمعیت بیکاری و مسکن را به دوردست ها منتقل می کند ( حبیبی ، ۱۳۷۸ ،۱۹۶ )
تهران به عنوان نماد مدرنیته شهری در سینمای ایران
تهران به عنوان نماد مدرنیته شهری در بسیاری از فیلم های سینمایی مورد توجه قرار گرفته است. بازنمایی تهران در فیلم ها در واقع تاریخ تحولات مدرنیته ایرانی نیز هست. از این رو، این امکان وجود خواهد داشت که به مدد بازنمایی شهر تهران، تأملی انتقادی از مدرنیته ایرانی ، ارائه تصاویری دوگانه از امر مدرن، به هم ریختگی نظم کیهانی سنتی در شهر مدرن، شکل گیری عقلانیتی نامنسجم در زندگی روزمره شهری و انواع گسست ها و شکاف های اجتماعی اقتصادی موجود در زندگی از جمله مسائلی است که سینمای پیش از انقلاب به بازنمایی آن پرداخته است.تهران در سینمای ایران از آغاز دهه چهل و با حضور فیلمسازان موج نو تصویری جدی و قابل توجه می یابد ( طوسی ، ۱۳۷۹، ۱۲۵ ) ؛ کما اینکه سینمای ایران تا پیش از آغاز این دهه که سالهای آغازین تولد خود را تجربه می کرد چه از لحاظ تکنیکی و چه از لحاظ محتوایی به چنان جایگاهی نرسیده بود که حضور شهر در آن هویت یابد . در واقع پدیدهٔ سینما تا پیش از این دهه به خودی خود از استحکام و چارچوبی برخوردار نبود که مسئله شهر بخواهد در آن بروز و نمودی قابل توجه بیابد . در یک نگاه کلی میتوان عدم حمایت دولت های وقت از این رسانه ، نبود بودجه مناسب ، مسئله سانسور و همچنین نبود امکانات لازم و کافی را میتوان عمده ترین دلایل این نابالغی برشمرد . اما دهه چهل ، دههٔ پی ریزی زمینه های اجتماعی برای شکل گیری تصویر شهر در سینمای ایران بود ، چرا که این دهه ، دهه تولد طبقه متوسط به شمار می رفت ؛ طبقه ای که ریشه در شهرنشینی داشت و شهرنشینی همزاد مدرنیته ، منظور از طبقه متوسط طبقه ای است که نه از طبقه حاکم است و نه از طبقه کارگر ، نطفه طبقه متوسط ایران آن طور که ما امروز می شناسیم در زمان رضاشاه بسته شد . تعداد شاغلان اداره های جدید دولتی ، به ویژه سازمان های ارتشی رو به رشد گذاشت و طبقه جدیدی از افسران ارتش ، پزشکان ، وکلا ، معلمان ، مهندسان ، روزنامه نگاران ، نویسندگان و صاحبان سرمایه به وجود آمد . این طبقه در دوره رضاشاه تحت تأثیر آموزش ها و ارزش های تازهٔ اروپایی قرار گرفت . روشنفکران طبقه متوسط نیز در آثار خود نه تنها از پیشرفت و ترقی و مدرنیزه کردن کشور دفاع نکردند بلکه به انعکاس تناقض های جامعه در مقالات ، قصه ها ، نمایش ها ، تحقیقات و از جمله تصاویر سینمایی خود پرداختند . به همین دلیل هر چند در دوران پهلوی اول شهر نه به عنوان زیستگاه مدرن انسانی بلکه بستری برای استقرار جلوه های مدرنیته همچون افتتاح بانک و خط راه آهن به تصویر کشیده می شد اما پس از سالهای چهل ، در دوران پهلوی دوم شهر بر محور پلیدی ها می گذشت و به نوعی کانون شرارت در برابر روستا بود . اینها از جمله مفاهیم عمده ای بودند که در آثار فیلمسازانی چون کیمیایی ، مهرجویی و بیضایی در سالهای پیش از انقلاب تصویرگر شهر به شمار می رفت (کاظمی و محمودی ، ۱۳۸۸، ۸۹ ) . شهر نوپرداز در حاشیه خود آلونکنشینی را رونق میدهد. شهر دوگانه، شمال شهر – جنوب شهر و ظهور دوگانگی شهری بیانگر تراژدی توسعه آمرانه این دوران است، تجزیة کامل جامعهشناختی جمعیت شهری تهران و سایر شهرهای بزرگ کشور محصول چنین توسعهای است.نکته‌ی اینجاست که هرچند آن‌چنان که ذکر شد سینمای عامه‌پسند مسئولیت تبلیغ اصلاحات از بالای شاه را بر عهده داشت و باید با تصویر مثبتی که از سرنوشت قهرمانان خود برجای می‌گذاشت، آینده‌ای مطمئن را نوید میداد که در گرو انقلاب سفید شاه و ملت پدید آمده است (جیرانی، ۱۳۷۹، ۱۰۴).
بازخوانی و تحلیل جامعه شناسانه فیلم های منتخب دهه ی 40
بسیاری از فیلمهای دهه چهل در چنین شرایطی شکل گرفتند و بازگوی رابطه شهری و روستایی شدند. «آراس خان» (ناصر ملک مطیعی، 1342)، «لذت گناه» (سیامک یاسمی، 1343)، «دهکده طلایی» (نظام فاطمی، 1342) و «ستاره صحرا» (عزیزاله رفیعی ، 1343) فیلمهایی بودند که در آن شخصیتهای شهری، عمدتاً سپاهیان دانش و بهداشت و یا ترویج برآمده از انقلاب از بالا، حاملان نوپردازی هستند و برآنند که روستاییان را به پذیرش راه و روشهای نو ترغیب کنند، آنان سعی در دگرگونی راهورسم زندگی روستایی و جهان قبل از مدرن داشته و با آنچه در مقابل راهورسم نو قرار میگرفت مبارزه میکردند. دو گرایش عمده در فیلمهای این دهه قابل شناسایی است: اول، فیلمهای در گونه (ژانر) روستایی که شهری بودن را نقطه ضعفی میدانستند و برای تماشاگر از بهشت از دست رفته – روستا – حرف میزدند. و فیلمهایی که در تقابل شهر و روستا، از سنت روستا دفاع نمیکردند و راهورسم زندگی شهریان را ناآشنا و ناپسند نشان نمی دادند.در فیلمهای دسته اول، روستا سرچشمه هویت بود و شهر جهنم بیم و هراس. محیط باز روستا نشانی از آزادی، و فضای آشفته شهر بازتابی از تباهی داشت. شهر هزارتویی بود که همه در آن گم میشدند؛ آدمهای بد از شهر میآمدند و به هیچ آرمانی پایبند نبودند؛ در صورتی که قهرمان خوب به روستا تعلق داشت و ارزشهای والای خانوادگی را لمس میکرد (صدر، 64،1381). دوم سینماگرانی که نمیتوانستند در مقابل مظاهر تجدد مقاومت کنند. در فیلمهای این گروه، مهاجر روستایی نمیتوانست بهشت ذهنیاش را فراموش کند و معیارهای نو را بپذیرد اما زندگی آسوده در شهر را نیز نمیتوانست رها کند. این حکایت یعنی گذار از جامعه روستایی به زندگی شهری، تاروپود قصههای سینمایی را تشکیل میداد. سینماگران نیز در میانه کارزار نووارگی و همزادش (رجعت به اصل) مجبور به انتخاب موضع شدهاند.سینمای ایران برای اولین بار به فرد مدرن توجه میکند، گو اینکه هنوز این مفهوم در جامعه نه نمودی دارد و نه نمایندهای. فرد مدرن آدمی است معمولی چون دیگران با این تفاوت که به حقوق شهروندی خود آگاه است و آن را در لایهلایههای شهر میجوید و طلب میکند. فرد مدرن هزارتوی شهر را درمینوردد تا خواستههای اجتماعی خود را عیان سازد. او در عین تنهایی کاملاً اجتماعی است، حق زیست در شهر، حق داشتن تفاوت و حق زیست با دیگری را فضای شهری جستجو و مطالبه میکند. تا سال 1346، با وجود اینکه بیش از پنجاه فیلم بهروی پرده آمد، اما تنها فیلم «خشت و آینه» اثر ابراهیم گلستان را میتوان در نوع فیلمهای روشنفکرانه جای داد و بنا به قولی هیچ فیلمِ باارزش دیگری ساخته نشد (مهرابی، 1383). ابراهیم گلستان «خشت و آینه» را در فاصله سالهای 1342 و 1343 ساخت. شاید فیلم نقل واقعیتها در برابر رؤیایی بود که سینمای عامیانه ارائه میکرد. (حبیبی وهمکاران،41،1394)«خشت و آینه»، دریچهای را به شهر مدرن میگشاید و رابطهای دوسویه بین شهر و داستان برقرا میکند؛ از داستان برای گشتن و کاویدن در شهر استفاده میکند و از شهر برای کاویدن داستان. این فیلم از نظر نزدیکشدن به مردم کوچه و خیابان و بیان جزئیات زندگی روزمره آنها تأثیر عمیقی بر فیلمسازان واقعگرای ایران گذاشت (مهرابی، 1383).این فیلم و فیلم «شوهر آهوخانم» (ملاپور، 1347) تنها سه سال پس از نمایش «خشت و آینه»، تولید فیلمهای «گاو» و «قیصر» آغاز میشود. در سال 1348، این دو فیلم زمینهساز جریان پیشتازی در عرصه سینمای ایران میگردند. با پیدایش این جریان در سینمای ایران، که گرایش اصلی خود را متوجه ارائه تصویری واقعگرایانه از شرایط اجتماع آن زمان کرده بود، تصاویر متنوعی از شهر ارائه شد. این جریان که اصطلاحاً به موج نو شهرت دارد، فارغ از جریان اصلی سینمای ایران بهتصویر زوایایی از شهر پرداخت که تا پیش از این بدان توجهی نمیشد. فیلمسازان موج نو تأثیر فراوانی از سینمای نئورئالیسم ایتالیا گرفته بودند. شاید مهمترین اقتباس آنها از فیلمهای نئورئالیستی، خارج ساختن دوربین از محیطهای استودیویی بود؛ آنها دوربین را به میان زندگی و مردم کوچه و خیابان بردند (درستکار و همکاران، 1380). حضور دوربین در شهر و حضور شهر و مردمان در فیلم گاه پیرایششده و گاه بدون پیرایش این فرضیه را مطرح میکند که: بتوان سینمای شهری را از تبعات منطقی جریان موج نو در سینمای ایران دانست. در اینگونه آثار شهر چون ابژه ای جدا از سوژه مورد شناسایی قرار میگیرد (میراحسان، 1385). سوژههای این دوران مثل فرد سرگشته، بیگانه، روشنفکر و سنتی در کنار یکدیگر در جامعهای پر از تناقض در اغلب فیلمهای منتسب به موج نو دیده میشود. شهر در فیلمهای موج نو مانند کارهای فرخ غفاری و بعد از آن ابراهیم گلستان، کاملاً متفاوت از آنچه تا آن روز در معرض دید مخاطب بود، بهتصویر درمیآید. شهری که در دهه سی، نه بهعنوان زیستگاه مدرن انسانی بلکه برای استقرار جلوههای مدرنیته همچون افتتاح بانک و خط راهآهن معرفی میشد، پس از سالهای چهل بر محور پلیدیها تصویر میشود و بهنوعی کانون شرارت در برابر روستا معرفی میگردد. بهنظر میرسد که نقد نوپردازی آمرانه مهمترین مظهر آ« یعنی شهر را هدف قرار داده است. فیلمها چه عامیانه و چه روشنفکرانه، بازتاب جامعه گرفتارآمده در بین سنت و مدرنیته است. جامعهای که در عین طلب نوپردازی، سودای بازگشت به اصل و بومیسازی مدرنیته را در سر دارد. از میان تعداد زیاد فیلمهای ساختهشده در سال 1349، «آقای هالو» (مهرجویی، 1349) که براساس نمایشنامهای از علی نصیریان ساخته شده بود، احساسات بیپیرایه و لطیف فرد شهرستانیِ هنوز متعلق به جهان کوچک پیشامدرن در برخورد با شهر نوپرداز و رفتارها و هنجارهای شهری ناشی از دگردیسی شهر را نشان میدهد. در این فیلم تهران بهعنوان شهری پر از نیرنگ معرفی میشود، شهری که لحظات زندگی یک انسان سادهدل شهرستانی را به سخره میگیرد، شهری مملو از فریب و دروغ و نیرنگ، شهری بت زرقوبرق مغازهها، ساختمانهای بلند و معاملات غیرقانونی. فرد سادهدل شهرستانی «بزرگ شدنی ناگهانی» را تجربه میکند، گرفتار آمده بین سنتهای بومی خود و هنجارهای شهر نوپرداز و رویاهایش فرو میریزد، واقعیت رک و بیپرده شهر بزرگ، آرمانها و آرزوهای ساده و بیپیرایه او را درهم میکوبد. فیلم در تلاش بازپرداخت سنت و مدرنیته و رجعت به اصل است، موردی که میتوان آن را در نزد بسیاری از روشنفکران آن زمانه بازیافت که آگاهانه بومیسازی مدرنیته را در سرداشتند. «رضا موتوری»، فیلم سوم کیمیایی نیز، فیلمی است چون «قیصر» که این بار سویههایی دیگر از زندگی در شهر نوپرداز را میکاود، سویههایی بیوکم مدرن فیلم هنوز در پی بازتولید عیاری و جوانمردی در شهری است که بهنظر میرسد مفاهیمی چون شرافت، فداکاری، قناعت و بردباری در آن به ارزشهای رنگباختهای بدل شده و در نظام اجتماعی و دل بستن به این ارزشها جز حقارت و تلخ اندیشی بهبار نمیآورد. فیلم «رضا موتوری»، در حالی که تصویری روشن از فرد نقاب بر چهره در کلانشهر را بهدست میدهد در عین حال دلزدگی و یأس او را نیز نمایش میدهد، بدبینی و تلخاندیشی نسبت به شرایط اجتماعی ناشی از نوپردازی آمرانه، به یأس از بومیازی مدرنیته ره میبرد.شهر تصویرشده در فیلمهای سالهای چهل، شهری است نوپرداز که با گسست از گذشته، خودرا به آینده پرتاب میکند. نوپردازی آمرانه و از بالا نه فقط شهر، که جامعه شهری و روستایی را در مقابل چالشی بزرگ قرار داده است، جهان بسته و کوچک پیشامدرن خود را رویارو با توسعهای یکسویه مییابد که هیچیک از ارزشهای مرسوم او را بازنمیشناسد، جهان کوچک، بزرگشدنی ناگهانی و برون از نفس خویش را تجربه میکند، تراژدی توسعه شکل میگیرد و این تراژدی است که در شکلهای گوناگون دستمایه فیلمهای این سالها میشود. فیلمهایی که در تلاش هستند تا با آویختن به همزاد مدرنیته یعنی «بازگشت به اصل»، بومیسازی مدرنیته را نشانگر باشند. (حبیبی و همکاران،45،1394)
بازخوانی فضای عمومی شهرتهران از منظر جامعه شناسی فیلم خشت و آینه(ابراهیم گلستان ،۱۳۴۴)
در این قسمت از مقاله نگارنده به دنبال باز تحلیل دگرگونی و دگردیسی شهر و فضای شهری و اجتماعی مردم در این دوران است. نکات عمده ایی از بازخوانی فیلم خشت و آینه(ابراهیم گلستان ،۱۳۴۴)به دست آمده به شرح زیر مورد بازکاوی قرار می گیرند:خلاصه داستان: هاشم (راننده‌ی تاکسی) در تهران، شبی پس از پیاده کردن زن مسافری متوجه میشود که نوزاد زن در تاکسی جا مانده است. به جست‌وجوی زن در اطراف محلی که او را پیاده کرده است می‌پردازد، اما او را پیدا نمی‌کند. ناچار بچه را به کافه‌ای میبرد که دوستش تاجی در آنجا به عنوان پیشخدمت کار میکند. با دوستانش در کافه درباره‌ی سرنوشت بچه مشورت میکند و در نهایت راهی کلانتری میشود. در کلانتری افسر نگهبان از او می‌خواهد که بچه را به پرورشگاه ببرد. هاشم و تاجی با بچه یک شب را در خانه‌ی هاشم می‌گذرانند. تاجی شیفته‌ی بچه میشود و می‌خواهد از او نگهداری کند، اما هاشم تردید دارد و تصمیم میگیرد او را به پرورشگاه بسپارد. در پرورشگاه میگویند دستور قاضی برای تحویل بچه لازم است. تاجی بر نگه داشتن بچه اصرار میکند و هاشم هم می‌پذیرد. اما در دادگستری مردی که هاشم از او می‌خواهد در برگه‌ای برایش درخواست نگهداری بچه را بنویسد، نظرش را عوض میکند. هاشم بچه را به پرورشگاه تحویل میدهد و این در حالی است که رابطه‌اش با تاجی نیز به هم می‌خورد.
تحلیل فیلم: فیلم با تصویری از شب تهران در شکل 3 با چراغ های اتومبیل و تابلوهای نئون مغازه ها و سیمای تاریک خیابانها آغاز می شود و شهر نوپرداز دهه چهل را به نمایش می گذارد؛ شهری با فریبندگی های ظاهری و تبلیغاتی ، واقعی و روزآمد . بیننده با حرکت ماشین شهر و فضاهای اطراف آن را درک می کند . تصویری که دوربین از شهر ارائه می کند ، آرمانشهر نوپرداز « انقلاب سفید » را هدف قرار می دهد 
، ولی قهرمان داستان بیننده را با لایه دیگر شهر ، با حقیقت و واقعیت آن ، روبرو می کند.
شکل 3. تصویری از شب تهران ( ماخذ :فیلم خشت و آینه، ثانیه16 ( شکل 4. خشت و آینه ( هاشم در کافه ) (ماخذ : فیلم خشت و آینه، دقیقه 15.30 )
زن مسافر که در ماشین قصه ساختمان نیمه کاره را اینطور تعریف می شود : « اینجا زمین کشاورزی بود . گندم ، جو ، یونجه . او مدت همه چیز رو خراب کردن ، آهن آوردن پی کَندنَ ، دیوار کشیدن ، دیوار کشیدن وای از بس دیوار کشیدن ، نه حوض موند ، نه اتاق ، نه جو ، نه گندم » . به عبارتی دیگر ، توسعه نوآورانه شهر تعریف می شود . توسعه ای که به دور درست ها دست اندازی کرده است و شتابان و آمرانه زمین های کشاورزی را می بلعد . چیزی از گذشته باقی نمانده ، نه حوض ، نه اتاق ، نه جو ، نه گندم . شهر و خانه در «خشت و آیینه» که هر نه فصلش کنایه‌ای میزند به سردرگمی‌های انسان ایرانی در مواجهه با تغییر، نه در کنار یکدیگر که در برابر هم قرار میگیرند. گسترش پهنای شهر به بهانه‌ی توسعه و آبادانی خانهها را ویران کرده است و نه آبادی که خرابه‌هایی بر جای گذاشته است که شباهتی به خانه ندارند و تنها سرپناه آوارگان شهری شدهاند. اینجا، نه شهر محل امن و آسایش است و نه خانه. هاشم نومیدانه نوزاد را بر می دارد و به کافه می رود شکل 4 ،کافه ، به عنوان یک مکان عمومی نوظهور در شهری ، تلقی مدرنیستی از قهوه خانه سنتی است که در آن نیز گفتگوی جمعی صورت می پذیرفت . دوستان هاشم که اولین شنوندگان روایت او به شمار می‌روند، هریک با مرام و مسلکی متفاوت (یکی روشنفکر تحصیل کرده و دیگری لوطی نکته‌سنج) شبانه در کافه‌ای گرد هم آمده‌اند، گویی که ساعت‌هاست بیرون از خانه‌اند و سخن از هر در و هر موضوعی را بهانه این گردهمایی‌های شبانه‌ی خود میدانند. نماهای درشت زنجیره‌وار از چهره‌های حاضر در این شب نشینی که هریک در حال و هوایی کاملاً متفاوت سیر میکنند شاید بیانگر تنهایی تک تک آن‌هایی باشد که در جمع حضور دارند. این احساس تنهایی همان تنهایی انسان مدرن است که جایگزین همبستگی اجتماعی در جهان سنت شده است.کافه نشیان هریک درباره نوزاد نظری می دهند . یکی مطالب خود را به بیانی مطنطن و فیلسوفانه مزین می کند. یکی دیگر هم هست که از بزرگ شدن تهران با نام بردن از محلات جنوب و شمال و شرق و غرب تهران حرف می زند : « شهر بزرگ شده ، از بالای دربند تا شاه عبدالعظیم ، از جی و مهرآباد و کن و قلعه مرغی تا اون ور دوشون تپه ، تهران پارس تا اون ور گردنه قوچک.» رقاصۀ کافه نیز با نام تاجی به جمع ملحق می شود و کنار هاشم می نشیند ، او رفیقۀ هاشم است شکل4.
شکل 5 پرسه زنی در شب (ماخذ : فیلم خشت و آینه، دقیقه 40.15 ) شکل 6. د پرده های ضخیم و افتاده خانه (ماخذ: فیلم خشت و آینه، دقیقه 1.16.30 )
دست آخر هاشم کودک را به کلانتری می برد . در کلانتری بچه را نمی پذیرند؛ هاشم ناامید از کلانتری بیرون می آید . جلوی کلانتری تاجی منتظر او ایستاده و دلیل آمدنش به آنجا را نگرانی برای بچه می گوید . نیمه شب است . کنار میدان بهارستان می ایستند . تاجی پیشنهاد می کند از آنجا که هاشم قول داد بود شبی را با هم باشند به خانه هاشم بروند . اما هاشم معتقد است نمی شود جلوی چشم همسایه ها با یک زن و یک کودک وارد خانه شود . مرد خانه را که دارای حریم و حرمت است ، به چالش می کشد و آن را مانع آسایش قلمداد می نماید . پرسه زدن این دو نفر در شهر شروع می شود (شکل 5). وقتی هر دو خسته می شوند تاکسی می گیرند و هاشم خسته از فضولی دیگران با راننده تاکسی نیز جر و بحث می کند . هر دو وارد خانهٔ هاشم می شوند . تاجی از هاشم می خواهد به او کمک کند تا کودک را تمیز کرده ، غذا دهند و بخوابانند . اما هاشم مرتب متذکر می شود که او و کودک ساکت باشند تا همسایه ها چیزی نفهمند . از حیث روایی ، گرچه همسایه حضور جسمانی در فیلم ندارد ، ولی حضور ناپیدای خود را در شمایل موجودی مزاحم و فضول اعلام می دارد؛ شمایلی اغریب و نامنتظر از همسایه که هیچ قرابتی با آن همسایهٔ قدیمی که یار و یاور بود ، ندارد . تا جایی که تاجی به هاشم می گوید : «تو از همسایه ات می ترسی . تو توی خونه خودت هم می ترسی . همسایه کیه؟ » خانه‌ای که در هراس از سیطره‌ی نگاه تیز و سراسربین همسایگان ناآشنا، پنجره‌هایش پوشیده از پرده‌های ضخیم است (شکل 6) . دیواری که مملو است از نقش پهلوانان زیبایی اندام کار و زنان چارقد به سر، ناامن، حتی برای نجوای شبانه‌ی دو تن. این خانه هم تنها خوابگاهی ناامن است و زندانی برای فردای تاجی در انتظار بازگشت زندانیان. در هر فضا و كالبدي كـه انسان سكونت گزيند، خواه ناخواه نيازمند شكل گيري عرصه هايي محرم، مصون، امن و آرام است . لذا بـا توجـه بـه لغـت شناسـي ريشه حرَم و آنچه عنوان گشت در واقع فضايي را مي توان فضاي محرم دانـست كه از نظر كالبدي براي اسـتفاده كننـده داراي حريم، مصونيت و امنيت بوده و كيفيات فضايي آن به گونه اي باشد كه آرامش و آسايش فرد را تامين نمايد. پرواضح است كه امنيت داشتن بصري در اين فضا تنها بخشي از ويژگي هاي آن است و مفهـوم آسـايش و آرامـش دامنـه بسيار بزرگتري را شامل مي گردد (سیفیان و محمودی،6،1386) .ترس بی حد و حصر هاشم از همسایگان درست در تضاد با شمایل پهلوانی و نترسی است که از خود بر دیوارهای این خانه آویزان کرده است. گویی که تمام آن رگ گردن‌ها و زور بازوها که بر دیوار خودنمایی میکنند تنها تصویر رؤیایی است که در ناخودآگاه هاشم برای مقابله با همسایگان قدرتمندش که در واقع صاحبان اصلی این خانه‌اند، آویخته شدهاند.حال نوبت این شهر «آشفته و گسسته از زمان » است که از طلوع آفتاب بهره گیرد برای رو کردن هر آنچه در چنته دارد. روز با زندانی شدن تاجی دران چاردیواری که ترس از همسایه، اختیار آن را ربوده است آغاز میشود. هم‌زمان در نمایی دیگر، تصویر واماندگان اجتماعی در فصل شیرخوارگاه که نهادی دیگر از یک شهر مدرن به شمار می‌رود، هاشم را به دادگستری شهر هدایت میکند. گستره‌ی پهنای نگاه دوربین به ساختمان عریض و طویل دادگستری که گویی نمی‌توان پایانی بر راهروها و درهای نیمه باز متکثرش متصور شد شکل 7، تصویرگر تنهایی ناگزیر مراجعانی است که دیوان سالاری مدرن دولتی حاصلی جز سردرگمی برایشان به ارمغان نداشته است. صبح هاشم کودک را برمی دارد به دادگستری می رود تا سرپرستی کودک را بپذیرد . در دادگستری از مردی با کت و شلوار و عینک و دارای ظاهری موجه می خواهد که برای او دادخواستی بنویسد . مرد پس از شنیدن داستان ، هاشم را از این کار منع می کند؛ برای او استدلال می کند که « امروز روز بی کسیه . تو وضع مالی نسبتاً خوبی داری و در قید خانواده هم نیستی؛ بهتر است جای اینکه خود را به دردسر بیاندازی ، کودک را به شیرخوارگاه تحویل دهی و خرجی که قرار است برای او بکنی برای عیش و نوش خود خرج کنی . » تعریفی تازه از فرد ارائه می شود ، عنصری منفرد که لازم است خود را بیابد و تنها به خود کمک کند شکل 8 . قطعه روز بی کسی و فانی بودن همه چیز ، بازتعریفی از دگردیسی ارزش های مرسوم است؛ سنت همیاری جای خود را به بی تفاوتی می دهد .
شکل 7. هاشم در دادگستری ) (ماخذ : فیلم خشت و آینه ، دقیقه )1.32.25 شکل 8. هاشم در دادگستری ) (ماخذ : فیلم خشت و آینه، دقیقه 1.27.25)
در قطعه بعد هاشم در شیرخوارگاه است شکل9 . شیرخوارگاه نماد واقعی شهری است که به دليل ناامنی اقتصادی و اجتماعی ، بچه ها سر راه گذاشته می شوند . کودکانی ناخواسته از رابطه ای ( نامشروع ) که از سوی مادر رها گردیده اند . هاشم کودک را تحویل می دهد و به خانه برمی گردد . تاجی را با خود به بیرون از خانه . می برد و به او میگوید که بچه را تحویل داده است . دنیای خیالی تاجی از خانوادهٔ سه نفره ، به یکباره فرو می پاشد.
شکل9- هاشم در شیرخوارگاه (ماخذ : فیلم خشت و آینه دقیقه 1.19.51 ) شکل 10- مراسم تشییع (ماخذ : فیلم خشت و آینه، دقیقه 1.38.22 )
هاشم که کودک را به شیرخوارگاه تحویل داده است به همراه تاجی از کوچه‌هایی عبور میکنند که در میانه‌ی آن جنازه‌ای را تشییع میکنند شکل10. تشییع یک جنازه در میانه‌ی کوچه‌ای تنگ و باریک که محلات سنتی تهران را یادآور میشود، شاید بدرقه‌ی امر کهنه‌ای باشد که برای این شهر باید تبدیل به خاطره شود. جالب اینجاست که این مراسم تشییع تنها عمل جمعی است که در طول این فیلم به نمایش درمیآید، گویی که برای تولد دوباره‌ی شهر، خداحافظی با هر آنچه رنگ گذشته گرفته تنها کاری است که از دست ساکنان آن برمی‌آید.
در این فیلم مجموعه اطلاعاتی که در برابر تصمیم نگه داشتن یا نداشتن کودک و تشکیل خانواده در برابر مرد قرار می گیرد ، خاطرنشان میسازد که کلانشهر مدرن تأثیرات و تأثرات ناپایدار و در حال تغییری را بر افراد برجای می گذارد . ازهم گسیختگی و تکه تکه شدگی مفاهیم و انگاره های مرسوم ، مبین زندگی شهری در این فیلم هستند؛ جایی که در آن کنش ها و رخدادها ، فرد فرد ساکنان را به شکلی جدی و غیرمنتظره مورد هجوم قرار می دهند و آنان را در تقابل با مفاهیمی همچون خانواده ، روابط خویشاوندی و شبکه های اجتماعی قرار می دهند .
نتیجه گیری
در اين مقاله، مفروضه اساسي ما اين بودكه سينما مي تواند به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای جامعه شناختی می‌تواند به ما در فهم مسائل اجتماعی شهر تهران یاری رساند وميانجي فهم تناقضات جاري در زندگي روزمره ايراني شود. از آنجایی که منتخبی از آثار مطرح در سینمای قبل انقلاب در این مقاله تحلیل و تفسیر شد، با مفروض دانستن جایگاه شناختی برای سینما، هم میتوان به مسائل شهری رایج در این دوره‌ی تاریخی خاص پی برد و هم از بخشی از ذهنیت، ناخودآگاه اجتماعی و همچنین واکنش عمومی شهروندان تهرانی در مواجهه با این شهر، آگاهی یافت.تحلیل لایه‌های معنایی پنهان در پس تصاویر ظاهری فیلمها خبر از هماهنگی در ارائه‌ی پیامی میدهد که در کلیت سینمای ایران به چشم می‌خورد. با انتخاب یک فیلم از که از تأثیرگذارترین فیلمهای دهه‌ی 40 «خشت و آینه»، که دریچهای را به شهر مدرن میگشاید و رابطهای دوسویه بین شهر و داستان برقرار میکند؛ از داستان برای گشتن و کاویدن در شهر استفاده میکند و از شهر برای کاویدن داستان. این فیلم از نظر نزدیکشدن به مردم کوچه و خیابان و بیان جزئیات زندگی روزمره آنها تأثیر عمیقی بر فیلمسازان واقعگرای ایران گذاشت. درون مایه اصلی اغلب فیلم ها ، شهرنشینی با تأکید بر ویژگی های زندگی شهری مدرن می شود : دوگانگی رفتارها و هنجارهای اجتماعی ، فرهنگی همزمانی فقر و ثروت ، از خودبیگانگی و بی نشانی ، تخریب و نوسازی دایمی شهر از یک سو و تحرک ، سرعت ، سرگرمی ، جذابیت و اغواگری شهر مدرن از سوی دیگر ، چگونگی گذارانسان از سنت به مدرنیته ، مهم ترین این مضامین بودند،که گوشه ای از آن در جـدول1نشانه شناسی هم نشین تصویرشهر تهران در فیلم خشت و آینه به عنوان نمونه بررسی شده است.
جـدول1. نشانه شناسی هم نشین تصویرشهر تهران در فیلم خشت و آینه
دال | مدلول |
محله / کلانشهر |
گسترش شهری،. گسترش پهنای شهر به بهانه‌ی توسعه و و آبادانی خانهها را ویران کرده است. توصیفی از حاشیه نشینی در دهه ۴۰
|
قصه ساختمان نیمه کاره زن مسافر « اینجا زمین کشاورزی.... وای از بس دیوار کشیدن » | |
گفتگوی دوستان هاشم در کافه درباره بزرگ شدن تهران : « شهر بزرگ شده ، از بالای دربند تا شاه عبدالعظیم ، از جی و مهرآباد و کن و قلعه مرغی تا اون ور دوشون تپه ، تهران پارس تا اون ور گردنه قوچک .» | |
محله قدیمی/ شهر | شهر قدیم ، مقیاس انسانی ، کلان شهر وسیع ، مقیاس فرا انسانی
|
کوچه های تنگ وحرکت پیاده / خیابان های وسیع اتومبیل رو | |
قهوه خانه / کاباره ،کافه ، دادگستری،شیرخوارگاه،.. | فضاهای عمومی نوظهور در شهر(هجوم مظاهر مدرنیته) |
همسایه قدیمی که یار و یاور بود / تاجی:«تو از همسایه ات می ترسی . تو توی خونه خودت هم می ترسی . همسایه کیه؟ » موجودی مزاحم و فضول | تغییر ارزشها و رفتار ها در روابط همسایگی |
تصمیم نگه داشتن یا نداشتن کودک و تشکیل خانواده |
ارزش های سنتی / ارزش های جدید ، بازتعریفی از دگردیسی ارزش های مرسوم سنت همیاری جای خود را به بی تفاوتی |
« امروز روز بی کسیه . تو وضع مالی نسبتاً خوبی داری و در قید خانواده هم نیستی؛ بهتر است جای اینکه خود را به دردسر بیاندازی ، کودک را به شیرخوارگاه تحویل دهی... »
| |
لباس معمولی ، چادر / کت و شلوار ، کراوات و عینک | سبک زندگی سنتی / سبک زندگی مدرن |
دعوا ، حرف زدن لاتی / صحبت کردن لفظ قلم | |
غیرت ، مردانگی و همیاری/ روشن فکری و بی تفاوتی به هم نوع | قهرمان پروری / ضد قهرمان پروری |
تاجی/ هاشم | |
شیرخوارگاه | نماد واقعی شهری مدرن است که به دليل ناامنی اقتصادی و اجتماعی ، بچه ها سر راه گذاشته می شوند . کودکانی ناخواسته از رابطه ای ( نامشروع... ) دگرگونی روابط و ارزشها |
حضور بیشتر زنان در فضاهای خصوصی و نیمه عمومی / حضور فعال زنان و دختران در فضاهای نوین کلانشهر | تغییر نگاه به زنان |
«کالبد شهر» و «تعامل های میان انسان ها و میان انسان و شهر»در واقع با استفاده از این دو مولفه می توان تصویرهای گوناگون از شهر را از هم تمیز داد. این فیلم ها مشخصه های روشن نووارگی ( مدرنیته ) را در خود داشتند با توجه به آنچه در برداشت های پیشین آمد، از زمان ورود سینما به ایران، به عنوان یکی از عوامل نووارگی، شهر، و زندگی شهری از موضوعات اصلی سینمای ایران بوده است؛ اغلب به عنوان پس زمینه، آنجا که فیلم می خواهد موقعیت مکانی حادثه ها را و واقعه ها را بازگو کند و گاه با نقشی تعیین کننده در داستان. با مرور کلی سینمای ایران از منظر جامعه شناسی سینما از بدو پیدایش و با مروری عمیق تر در سینمای ایران دهه‌ی 40 خورشیدی کاوش شده در فیلم خشت تلاش شد تا دگرگونی های شهر و دگردیسی های رفتارها و هنجارهای فرهنگی اجتماعی و اقتصادی و تاثیر آنها بر رفتار و هنجارهای شهری و چگونگی گذارانسان از سنت به مدرنیته با مسائل و مشکلات خاص جامعه ایران از طریق سینمای این دوران بازخوانی شد. سینما یک زبان است زبانی که مجموعه ای که پیام ها را در یک ماده بیانی مشخص ارائه می دهد .معماران و شهر سازان می توانند از دریچه سینماو فیلم به عنوان ابزاری مناسب جهت استفاده ازنگاه منتقدانه فیلم ها به طراحی فضاهای شهر وشناخت نیاز های متفاوت شهروندان ،استفاده نمایند. این یافته روش جدیدی برای دست یابی و شناخت دقیق تر جامعه انسانی مخاطب معماری و شهر با استفاده از فیلم و سینما که در بازه زمانی کوتاه گزارش مصوری را از شرایط اجتمایی انسانها و نحوه تعامل انها با فضا و... می توان دست یافت. شاید این روش بتواند به کمک سیستم آکادمیک بیاید که از راههای کلیشه ای در این سالها نتوانسته نیازهای مخاطبان معماری و شهر رابه خوبی بشناسد و به آن پاسخ درست دهد.
فهرست مراجع
1. اجلالی، پرویز. (۱۳۸۳). دگرگونی اجتماعی و فیلمهای سینمایی در ایران. جامعه شناسی فیلمهای عامه‌پسند . تهران: انتشارات فرهنگی و اندیشه.
2. بس، دیوید. (۱۳۷۹). آشناها و بیگانه‌ها: مؤلفه‌های شهری فیلمهای رم جدید، در سینما و معماری، (گرداوری فرانسوا پنز و مورین تامپسون، ترجمه‌ی شهرام جعفری نژاد)، تهران: انتشارات سروش.
3. پناهی ،سیامک؛ و مختاباد امرئي، مصطفي؛ و نوابخش،مهرداد). (1387). بررسي و تحليل نقش سينما در انتقاد از شهر سازي مدرن.نشریه هویت شهر،14،2.
4. جیرانی، فریدون. (۱۳۷۹). دهه‌ی چهل؛ رؤیای شیرین شکست، در تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
5. حبیبی، سیدمحسن .(1378). از شار تا شهر، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
6. حبیبی ، سیدمحسن( فرهمندیان، حمید. پورمحمدرضا، نوید و شکوهی بیدهندی، صالح) (1394) .خاطره شهر بازخوانی سینما توگرافیک شهر ایرانی. تهران :انتشارات ناهید.
7. درستکار، رضا. (1380) .موج ها و جریان های اصلی سینمای 70 ساله ایران، فارابی، 10(1)،47-7.
8. رفیعی ،عزیزاله.(1343). کسایی ،عباس .فیلم ستاره صحرا. تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
9. سیفیان ،محمد کاظم(محمودی،محمد رضا).(1386). محــــرميت در معمــــــاريسنـتي ايــران، نشریه هویت شهر،1(1)،14-3.
10. شیل، مارک؛ و فیتز موریس، تونی (۱۳۹۱). سینما و شهر فیلم و جوامع شهری در بستر جهانی (علوی، میترا و اربابی، محمود ،مترجمان)، تهران: انتشارات روزنه.
11. صدر، حمید رضا. (1381) تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران: انتشارات نی.
12. طوسی، جواد. (۱۳۷۹). موج، مرجان، خارا، در تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
13. فاطمی ،نظام؛ و پورسعید، اسماعیل. (1342). فیلم دهکده طلایی. تهران:بنیاد سینمایی فارابی.
14. کاظمی، عباس (محمودی، بهارک )(۱۳۸۷). پروبلماتیک مدرنیته‌ی شهری؛ تهران در سینمای قبل از انقلاب اسلامی، مجله‌ی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، ۱۲، ۱۰۴-۸۹.
15. گلستان، ابراهیم. (1344). فیلم خشت و آینه. تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
16. ملک مطیعی، ناصر. (1342). فیلم آراس خان. تهران:بنیاد سینمایی فارابی.
17. میراحسان، احمد. (1385). دو مدرن؛ شهر و سینما، ماهنامه فیلم، 14، 83-82.
18. مهرابی، مسعود. (1383). تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357. تهران: انتشارات تهران.
19. مهرجویی، داریوش. (1349). طبیبیان، هوشنگ. فیلم آقای هالو. تهران:بنیاد سینمایی فارابی.
20. یاسمی ، سیامک. (1343). فیلم لذت گناه. تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
21. کیمیایی ، مسعود ،(1349).عباسی،علی . فیلم رضاموتوری ،تهران:بنیاد سینمایی فارابی.
• میراحسان، احمد )1385« ،)سینما، تهران؛ دو مدرن«، ماهنامۀ سینمایی فیلم، شانزدهمین کتاب سال
سینمای ایران: 82-106.
22. Barber, S. (2002). Projected cities. Cinema and urban space. London: Reaktion books.
23. Mazumdar, R. (2007). Bombay cinema. An archive of the city. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.
Tehran city in the cinematic films of the 40's from the perspective of sociology of cinema with an emphasis on Clay and Mirror film
Abstract:
The theory of "reflection" in the cinema sociology sees the film as documents that reflect the social life and therefore by examining them, which in them, and by them, we can realize changes and social trends. In this article, Tehran city is analyzed and readout from the perspective of cinema sociology in viewing experience and the emergence of the 40’s cinema, and changes in behavior and cultural norms and social and economic transformations and their impact on behaviors and norms of the city by the method of semiotics.
Urban social life is cause and movies are effect. As a result, given the position of cinema sociology, we can realize common urban issues and also reflection of the mentality in this particular historical period, and we can find social consciousness and a new morality that accompanied these relations and public reaction of citizens in the face of this city.
The at hand study’s approach is Semiotics of Saussure, and the confrontation for finding the narrative structure and the contrasts. Then, the social structure with its developments compared to discover the social meanings of images. Urban social life is cause and movies are effect, and since based on Goldman's view, the original creator of the artwork, not the author, but it is the social group which this worldview is formed in it; we had tried to bridge between provided images of the city and The role of ideology and social classes and be clear that these pictures are the product of the view of which groups and social classes to the community? Unlike specialists in film studies, sociologists work with large data and are interested in the relationship between the community and films, which is why this is a microscopic study of a large data.
Urban issues are more than not, usually subjects such as contrast of urban and rural, urban and rural contrasts characters, Housing problem, the marginalized, the class struggle in the big cities particularly with an emphasis on spatial inequalities between neighborhoods, issues and events that are happening in the neighborhoods of the city. Then we checked out these films and divided them based on the image of the city which the films were offered. Then we selected films of each class which clearly had more features in the image in question, as examples. We tried to review the changes of the city and transformations of cultural, social and economic norms of behaviors and their impact on urban norms and behaviors. The result was a film that was one of the most influential films of the '40s, Khesht-o-Ayineh (Created by Ebrahim Golestan, Year 1344 Solar Hijri calendar), and with analyzing and explaining these videos and extracting common features of them through image semiotics and given the status of knowledge for cinema, Common to urban issues in this particular historical period can be realized and also the part of the mind, the unconscious social and public reaction of citizens in the face of the city can be realized.
Keywords: Tehran city, 40’s (Solar Hijri Calendar), Sociology, Cinema, Semiotics, Modernity.
[1] * دکترای معماری ، واحد علوم و تحقیقات ، دانشگاه آزاد اسلامی.تهران-ایران (مسئول مکاتبات( Email: ravanshadnia_s@yahoo.com