کمال‌گرایی سبک هندی در دیوان صائب تبریزی با تأکید بر نُه شاخص کلان شعری
محورهای موضوعی :
مجتبی کریمی
1
,
غلامعلی زارع
2
*
,
مسعود مهدیان
3
,
ملیحه مهدوی
4
1 - دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی، علی آباد کتول، ایران.
2 - دانشیار، دانشگاه علوم پزشکی گلستان، گرگان، ایران.
3 - استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی، علی آباد کتول، ایران.
4 - استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی، علی آباد کتول، ایران.
کلید واژه: سبک هندی, صائب تبریزی, شاخص‌های نُه گانه, کمال‌گرایی.,
چکیده مقاله :
سبک هندی را میتوان از مهمترین و تأثیرگذارترین سبک‌های ادبی قلمداد نمود. این سبک مولود مهاجرت برخی از شعرای عصر صفوی به هندوستان بوده که اثراتی شگرف بر ماهیت اشعار آن اوان گذارد. مسئلۀ مهم آن¬که در میان کثرت شعرای نام آور سبک هندی همچون رودکی، خاقانی، بیدل دهلوی و...، کمال این سبک را بایستی در اشعار صائب تبریزی جست. مقالة کنونی نیز تلاشی است از سوی نویسندگان آن در بررسی و ارائه پاسخی متقن و مستدل به این سوال که: «سبک هندی عمدتاً در آثار کدام شاعر و از چه طریقی به کمال خود می‌رسد؟» فرضیۀ مقاله دلالت بر این مسئله دارد که سبک هندی در آثار صائب تبریزی به نقطۀ اعلای خود می‌رسد. یافته‌های پژوهش با استفاده از روش توصیفی تحلیلی و استفاده از منابع کتابخانه‌ای نشان داد صائب با تمسّک بر نُه کلان شاخص توانست سبک هندی را به کمال خود برساند که این شاخص‌های کلان عبارتند از: تصویرگرایی پارادوکسيکال، استقلال مضامین، عمق روابط معنایی و تناسب‌های لفظی، مضامین بدون قرينه، ايجاد ترکیبات و اصطلاحات جديد، تصاوير انتزاعی، کژتابی يا دريافت‌های دوگانه، تعمّد شاعر در به بیراهه کشاندن ذهن خواننده، وابسته‌های عددیِ خاص.
Indian style can be considered one of the most important and influential literary styles. This style was born from the migration of some poets of the Safavid era to India, which had a tremendous impact on the nature of their poems. The important issue is that among the many famous poets of the Indian style, such as Rudaki, Khaqani, Bidel Dehlavi, etc., the perfection of this style should be found in the poems of Saib Tabrizi. This article tries answer to this question: "In the works of which poet and in what way does the Indian style reach its perfection?" The hypothesis implies that the Indian style reaches its highest point in the works of Saib Tabrizi. The findings of this research by using the analytical descriptive method and library sources showed that Saib was able to perfect the Indian style by adhering to nine major indicators such as: "paradoxical imagery, independence of themes, depth of semantic relationships, themes without analogy, creating new combinations and terms, abstract images, misrepresentation or double perceptions, the poet's intention to lead the reader's mind astray, specific numerical dependents.
1. احمدی، احیا (1400). اشعار، مدح و مرثیۀ شعرای سبک هندی، تهران: فرشتگان فردا.
2. بابایی، شهربانو؛ طلوعی آذر، عبداله و مدرّسی، فاطمه. (1396). نظریۀ ادبی سبک هندی؛ با تأکید بر اشعار صائب تبریزی، مجلّۀ ادب فارسی، سال7، شمارۀ 2، صفحه 149-133.
3. جنّتی، حبیب الله (1388). گلچین معانی، تهران: نقش گستران بهار.
4. سجّادی، علی‌محمد (1399). صائب تبریزی و شاعران معروف سبک هندی، تهران: پیام نور.
5. سیّدحسینی، رضا (1401). مکتب‌های ادبی، تهران: سخن.
6. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1401). صورخیال در شعر فارسی، چاپ بيست و سوم، تهران: آگه.
7. صائب تبریزی، محمدعلی (1383). دیوان اشعار، تهران: علم.
8. صفری، پژمان (1400). سلاطین سبک هندی، تهران: پرنیان دیلمان.
9. طاهری، مرضیه و کرمی، محمدحسین (1394). قافیه و مضمون آفرینی با تکرار قافیه در غزلیات صائب تبریزی، مجلّۀ شعر پژوهی(بوستان ادب)، دورۀ 7، شمارۀ 3، صفحه 84-57.
10. طهماسبی، فریدون (1400). آموزه‌های تعلیمی در خوشۀ تداعی تصویرهای شعرصائب تبریزی، مجلّۀ پژوهش‌های نثر و نظم فارسی، دورۀ 5، شمارۀ 12، صفحه 315-283.
11. علوی، رقیه (1399). آموزه‌های ملی و مذهبی در مطابقت و درون‌مایه‌های آیینۀ خیال صائب، مجلّۀ جستارنامه: ادبیات تطبیقی، سال4، شمارۀ 13، صفحه 34-16.
12. کارگر، زینب (1399). نگاهی ژرف به سبک هندی و هنر آفرینی شاعران (کلیم همدانی)، تهران: سنجش و دانش.
13. کرمی، محمدحسین و مظاهری رودبالی، علی (1395). بررسی و تحلیل علل ابهام و دیریابی مفهوم در اشعار صائب، مجلّۀ تفسیر و تحلیل متون زبان و ادبیات فارسی (دهخدا)، دورۀ 8 ، شمارۀ 30، صفحه 62-31.
14. محمّدی، عباس (1401). آرایه‌های ادبی، تهران: سخن.
15. مرادقلی، سهیلا (1399). عروض و بلاغت شاعر سبک هندی، تهران: پردیس.
16. یاسینی، سیدامیرمهدی (1399). گزیدۀ موضوعی ابیاتی از شاعران عهد صفوی (سبک هندی)، تهران: امتیاز.
17. یزدانی، مریم (1401). آرایه‌های ادبی و قالب‌های شعری، تهران: نستعین.
مجله ادبیات فارسی، دوره 20، شماره 40، زمستان 1403، صفحه 33- 20 |
کمال‌گرایی سبک هندی در دیوان صائب تبریزی با تأکید بر نُه شاخص کلان شعری
مجتبی کریمی1، غلامعلی زارع2*، مسعود مهدیان3، ملیحه مهدوی4
1 دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی، علی آباد کتول، ایران.
2* دانشیار، دانشگاه علوم پزشکی گلستان، گرگان، ایران. (نویسنده مسؤول)
3 استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی، علی آباد کتول، ایران.
4استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد علی آباد کتول، دانشگاه آزاد اسلامی، علی آباد کتول، ایران.
نویسنده مسؤول: Zaregholamali@gmail.com Email:
تاریخ دریافت:10/08/1403 / تاریخ پذیرش: 28/11/1403
چکیده
سبک هندی را میتوان از مهمترین و تأثیرگذارترین سبک‌های ادبی قلمداد نمود. این سبک مولود مهاجرت برخی از شعرای عصر صفوی به هندوستان بوده که اثراتی شگرف بر ماهیت اشعار آن اوان گذارد. مسئلۀ مهم آنکه در میان کثرت شعرای نام آور سبک هندی همچون رودکی، خاقانی، بیدل دهلوی و...، کمال این سبک را بایستی در اشعار صائب تبریزی جست. مقالة کنونی نیز تلاشی است از سوی نویسندگان آن در بررسی و ارائه پاسخی متقن و مستدل به این سوال که: «سبک هندی عمدتاً در آثار کدام شاعر و از چه طریقی به کمال خود می‌رسد؟» فرضیۀ مقاله دلالت بر این مسئله دارد که سبک هندی در آثار صائب تبریزی به نقطۀ اعلای خود می‌رسد. یافته‌های پژوهش با استفاده از روش توصیفی تحلیلی و استفاده از منابع کتابخانه‌ای نشان داد صائب با تمسّک بر نُه کلان شاخص توانست سبک هندی را به کمال خود برساند که این شاخص‌های کلان عبارتند از: تصویرگرایی پارادوکسيکال، استقلال مضامین، عمق روابط معنایی و تناسب‌های لفظی، مضامین بدون قرينه، ايجاد ترکیبات و اصطلاحات جديد، تصاوير انتزاعی، کژتابی يا دريافت‌های دوگانه، تعمّد شاعر در به بیراهه کشاندن ذهن خواننده، وابسته‌های عددیِ خاص.
کلیدواژه: سبک هندی، صائب تبریزی، شاخص‌های نُه گانه، کمال‌گرایی.
1- مقدمه
اصولاً هر شاعر یا نویسنده‌ای در راستای تبیین، ماندگاری و اثرگذاری اندیشه‌های خود از شیوه‌های خاصی بهره می‌گیرند. این شیوه‌ها می‌تواند شامل استفاده از واژگان، جملات بلند و کوتاه و آرایش و چیدمان آنان باشد. این مسأله تا حدّ زیادی به نبوغ ادبی شاعر یا نویسنده نیز بستگی دارد و در ادامه به تدریج تمایز واضحی میان آثار گذشته و آثار جدید ایجاد می‌نماید که در نهایت بسترساز شکل‌گیری سبک‌های جدید در ادبیات می‌شود (یزدانی، 1401: 17). گذشته از نبوغ و میزان اثرگذاری شیوه‌های نوین شعرا یا نویسندگان در میان دیگران، عامل شرایط محیطی اعم از شرایط اجتماعی و سیاسی هر دوره و سبک و سیاق زندگی مردم و میزان علایق و پسندهای آنان نیز در ایجاد و شکل‌گیری سبک‌های ادبی تأثیرگذار بوده است (سیدحسینی، 1401: 56-57). به عنوان مثال در عصر صفویه تعدادی از شاعران با مهاجرت به هندوستان و حضور در دربار شاهان هندی، سبک نوینی از شعر فارسی به نام سبک هندی را ایجاد نمودند. در شکل‌گیری سبک هندی دو عامل اثرگذار بوده است: نخست، تمایل فزاینده شاهان هنردوست هندی به شعر فارسی و دوم، عدم تمایل شاهان صفوی به اشعار مرسوم گذشته (صفری، 1400: 39-40). نکتۀ مهمی که نباید از تبیین آن غافل ماند آن است که اساساً سبک‌های ناگهان پدید نمی‌آیند و ناگهان نیز جای خود را به دیگر سبک‌ها نمی‌دهند. به بیانی دیگر، سبک‌های ادبی با توجّه به دو شاخصۀ کلی یعنی محتوا و ویژگی‌های زبانی و بیانی مورد بررسی قرار می‌گیرند. به عنوان نمونه، هنگامی که بحث از سبک هندی می‌شود هم محتوای آن (اندیشه‌ها و درون‌مایه‌ها) مورد بررسی واقع می‌شود و هم شیوه‌های زبانی و بیانی آن (سرزمین، نوع ادبیات آن و...). به طورکلی، مهمترين سبك‌های شعر فارسی ذیل سه سبک کلان خراسانی، عراقی و هندی قرار می‌گیرند (کارگر، 1399: 66).
1-1- بیان مسئله
میرزا محمّدعلی صائب، ملقب به صائب تبریزی از شعرای نامی ایران است که در قرن یازدهم در تبریز متولّد گردید و بعدها در دوران حکومت شاه عباس صفوی به اصفهان کوچ نمود. وی در جوانی پس از فراگیری علوم رایج عازم هندوستان و سپس هرات و کابل گردید. در کابل از سوی ظفرخان، شاعر نامی آن دیار مورد حمایت و تفقّد فراوان قرار گرفت و با آغاز پادشاهی شاه جهان، به همراه ظفرخان عازم هندوستان گردید و سبک هندی را که در قرن نهم هجری آغاز شده بود را بسیار بسط داد (سجادی، 1399: 11-13). مسئلۀ مهم در خصوص صائب آنکه وی پس از حافظ تنها شاعری است که راه و طریقه‌ای مستقل و ممتاز دارد. در این راستا، وی نمایندۀ مطلق سبک هندی در عصر خود به شمار می‌رود. مسئلۀ مهم دوم آنکه هیچ شاعری در عهد صفویه به اندازۀ صائب نتوانسته در اشعار فارسی ایجاد مضمون نموده و به آفرینش شیوه‌ای نوین هم در محتوا و هم در کلمات مبادرت نماید. حال بایستی به مسئلۀ نهایی که دغدغۀ نویسندگان مقالۀ کنونی نیز می‌باشد پرداخت و آن نیز کمال‌گرایی سبک هندی از سوی صائب است.
1-2- سؤالات تحقیق
سوال اصلی مقالۀ کنونی عبارت است از: «صائب تبریزی چگونه و با تمسّک به چه رویکردهایی توانست سبک هندی را به حد کمال خود برساند؟».
1-3- فرضیه تحقیق
سبک هندی در آثار صائب تبریزی به سبب استفادههای هنری و ادبی از تصویرگرایی پارادوکسيکال، استقلال مضامین، عمق روابط معنایی و تناسب‌های لفظی، مضامین بدون قرينه، ايجاد ترکیبات و اصطلاحات جديد، تصاوير انتزاعی، کژتابی يا دريافت‌های دوگانه، تعمّد شاعر در به بیراهه کشاندن ذهن خواننده، وابسته‌های عددیِ خاص به اوج تجلی و کمال خود رسیده است.
1-4- پیشینه تحقیق
نویسندگان با سیری در پژوهش‌های صورت گرفته با محوریت و مبنا قراردادن سبک هندی، پژوهش مستقلی که کمال گرایی صائب در سبک هندی را به صورت تخصّصی مورد مداقه قرار داده باشد، نیافتند با این‌حال برخی از پژوهش‌های مهمی که با محوریت سبک هندی و صائب تبریزی صورت پذیرفت به اجمال در ذیل بررسی می‌گردند:
- طهماسبی(1400) در مقاله‌ای با عنوان: «بررسی و تحلیل علل ابهام و دیریابی مفهوم در اشعار صائب» به این نتیجه دست یافت که صائب غیر از اهداف توصیفی وبیان موضوع‌های غنایی، حکمی و...اهداف تربیتی و تعلیمی را هم مد نظر داشته است. شاعر با استفاده از انواع موتیوها و مضمون پردازی‌ها، مخاطب خود را به خاموشی، دل نورانی داشتن، گردنکش نبودن، به دنبال هوا و هوس نگشتن، ترک گناه‌کاری و تردامنی، تشویق و ترغیب به سحرخیزی و عبادت، همّت بلند داشتن، عدم توجّه به ظواهر دنیوی و.... دعوت کرده است که این مقاله به بخشی از آنها پرداخته است.
- علوی (1399) در مقاله‌ای با عنوان: «آموزه‌های ملی و مذهبی در مطابقت و درون‌مایه‌های آیینۀ خیال صائب» به این نتیجه‌گیری دست یافت که تعریف شاعران از نوع شعر مطلوب در این عصر با تعریف آن در دوره‌های قبلی کاملاً متفاوت است. معنی و مضمون بیگانه، به عنوان مهمترین عنصر اصلی در تعریف و ارزیابی شعر مطرح می‌شود که رعایت نکردن آن عدم پذیرش و مقبولیّت شعر را از سوی شاعران در پی دارد.
-بابایی و همکاران (1399) در مقاله‌ای با عنوان: «نظریّۀ ادبی سبک هندی؛ با تأکید بر اشعار صائب تبریزی» به این نتیجه‌گیری دست یافتند که سودای مضمون تراشی و شکار مضمونهای باریک و حیرت انگیز موجب می‌شود تا صائب به مراتب بیشتر از دیگران از تلمیح و اشارات استفاده کند. صائب اغلب تلمیح را در حکم ابزاری برای آفرینش مضمونهای خود فارغ از هرگونه عمق و ایده و اندیشۀ والای انسانی، در قبال موضوعات گوناگون خصوصاً نظام هستی‌شناسی به کار می‌برد.
- مردانی و همکاران (1397) در مقاله‌ای با عنوان: «تحلیل بلاغی عناصر چندمعنایی در شعر فروغ فرخزاد»، به این نتیجه‌گیری دست یافتند که فروغ فرخزاد یکی از شاگردان ممتاز مکتب نیما در حیطۀ نوگرایی است و بسیاری از شاخصه‌های مدرن هنری را در شعر او میتوان یافت، کوشیده‌اند سبک شعر وی را در دو مجموعۀ «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» در بهره‌گیری از عناصر چندمعنایی تبیین و میزان نقش هر یک از این عناصر را در ایجاد ابهام در شعر او مشخص کنند.
- کرمی و مظاهری رودبالی (1395) در مقاله‌ای با عنوان: «بررسی و تحلیل علل ابهام و دیریابی مفهوم در اشعار صائب» به این نتیجه‌گیری دست یافتند که ابهام در شعرِ صائب تبریزی از نوعِ ابهامات شعری شاعرانی مانند حافظ و مولانا نیست زیرا ابهام در شعر این شاعران بیشتر به دلیل وسعت معناست، همچنین با ابهامات شعری شاعرانی چون انوری و خاقانی متفاوت است چرا که دشواری شعر آنان بر اثر ورود اطلاعات علمی، فلسفی، تاریخی، دینی و غیره می‌باشد و فهم آن مستلزمِ دانستن مقدمات است. تعمّد صائب در ایجاد بعضی از ابهامات و در عین حال زیبایی‌های شعری به همراه تحلیل علّت‌های ابهام شعر صائب، از یافته‌های این مقاله است.
- طاهری و کرمی (1394) در مقاله‌ای با عنوان: «قافیه و مضمون آفرینی با تکرار قافیه در غزلیات صائب تبریزی» به این نتیجه‌گیری دست یافتند که در 60 الی 65 درصد از غزلیات صائب، تکرار قافیه وجود دارد اما وی با تکرار قافیه، ذهن نازک‌اندیش خویش را به مخاطب نشان می‌دهد، زیرا او هر قافیه را به عنوان عنصری جدید با مضامین و واژگان جدید پیوند می‌دهد، تا آنجا که همان واژه‌ی تکراری در بیتی دیگر زمینه‌ساز مضامین دیگر می‌شود. او از این تکرار تداعی معانی جالبی می‌آفریند و گاه نیز واژگان تکراری را با معناهای متفاوت یا دلالت‌های ضمنی آنها به کار می‌گیرد.
1-5- روش تحقیق
پژوهش حاضر با توجّه به ماهیت موضوع از نوع تحقيق و پژوهش نظری است و بر پايۀ مطالعات کتابخانه‌ای انجام می‌شود. با توجّه به موضوع، روش تحقيق اين مقاله، توصيفی- تحليلی است.
1-6- اهداف و ضرورت تحقيق
اهمّیّت پژوهش کنونی از دو حیث قابل بررسی است:
نخست آنکه صائب اصلی‌ترین و کامل‌ترین نمایندۀ سبک هندی است. لذا هرگونه بررسی در خصوص این مکتب بایستی به نحوی از گذرگاه اندیشه‌ای و شعری صائب عبور نماید؛
دوم آنکه صائب خود در ادامه بر طیف وسیعی از شعرای این سبک در سده‌های بعد اثرگذارد. بنابراین صائب را میتوان به مثابۀ آبشخور مهم فکری (محتوایی- معنایی) و ساختاری (زبانی- بیانی) شعرای این سبک در آن سده و سده‌های بعد قلمداد نمود.
ضرورت بررسی تحقیق کنونی نیز از این حیث است که اساساً صائب را بایستی به نوعی نظریه‌پرداز ادبی سبک هندی درنظر گرفت. به همین سبب، بررسی دیدگاه‌ها و نظریات صائب درخصوص اشعارشان و اینکه چگونه توانست با دقت بالایی سبک هندی (در ابعاد محتوایی – معنایی و ساختاری) را کمال خود برساند ضروری است.
1-7- چارچوب مفهومی؛ سبک هندی
در ابتدای بحث مطرح گردید که سبک هندی در دوران صفویه ایجاد گردید. گذشته از تمایل فزایندۀ شاهان هندی به شعر و ادب پارسی، جهان‌بینی تشیّع نیز در تغییر سبک و سیاق و محتواهای شعری اثرگذار بود. در ذیل برخی از مهمترین مواردی که به نضج سبک هندی در آن اوان کمک شایانی نمود بررسی می‌گردد:
-مذهب: تشیّع ایدئولوژی مذهبی رسمی دولت صفوی و حکومت ایران بود. شاهان صفوی در آن بازۀ زمانی عمدتاً به اشعار عاشقانه و قصیده توجّهی نشان نداده و از طرفی با اشعار عرفانی نیز به سبب تضاد ایدئولوژیکی با مبانی تشیع نیز مخالفت می‌کردند. لذا گرایشات شعری خود را به سمت پند و اندرز، موضوعات طبیعی، خوانشی نوین از تمثیل‌های کهن سوق دادند.
-سفر برخی از شاعران به سرزمین هند: از دیگر وقایع مهم ادب فارسی در دوران صفوی خروج شاعران درباری و کم رونق شدن اعتبار آنان بود. پیشتر، سلاطین ایرانی عمدتاً از شاعران مخصوص به خود در دربار بهره می‌بردند اما در عصر صفوی شعر و شاعری موضوعیتی عام یافت و تقریباً هر فردی که ذوق و قریحۀ شعر و ادب داشت می‌توانست به این موضوع وارد گردد. در این راستا، تعدادی از شاعران دریافتند در سرزمین هندوستان اولاً علاقه به شعر و ادب پارسی فراوان بوده و ثانیاً شاهان آن سرزمین کماکان برای شاعران ارج و قرب اقتصادی و مادی زیاد قائلند. لذا ضمن مهاجرت به آن سرزمین، از آداب و فرهنگ و اندیشه آنجا نیز تأثیر پذیرفتند که این مسئله در تغییر سبک آنان به تدریج اثرگذار بود.
- توسعۀ اصفهان: اصفهان در عهد صفویه توسعة بسیار زیادی یافت به نحوی که مادرشهر ایران آن عهد به شمار می‌رفت.
- رفاه اقتصادی: ایران عهد صفوی از تمکّن و رفاه اقتصادی نسبتاً قابل توجّهی برخوردار بود. این مسأله زمینه‌ساز فعالیت هنری و فرهنگی برای طیف‌های وسیعی از مردم و سایر ادبا و شعرا و فضلا فراهم نمود. به نحوی که مناظرات و مشاجرات و مشاعرات در این دوران رونق فراوانی یافت.
علاقه شاهان صفوی به فرهنگ: شاهان صفوی گذشته از علقۀ فراوان به زبان ترکی، به آثار ادبی و فرهنگی فارسی نیز ارج و قرب والایی قائل بودند. از طرفی رقابت‌های فرهنگی بالای شاهان صفوی با عثمانی‌ها بسترساز این موضوع شد که شاهان صفوی به هنر، فرهنگ، شعر و ادب و خوش‌نویسی توجّه بسیاری نشان دهند (احمدی، 1400: 138-141). از طرفی دیگر در خصوص شیوه‌های رایج در سبک هندی بایستی اذعان داشت که اساساً دو شیوه در این سبک وجود دارد. شیوۀ نخست مرتبط با شاعران این سبک همچون صائب است که اولاً اشعار آنان قابل فهم بوده، ثانیاً اشعار آنان به سبک و سیاق اشعار گذشته وحدت موضوعی برقرار است و ثالثاً بسامد ابیاتی در اشعار آنان خیلی به چشم نمی‌آید. شیوۀ دوم مختص شاعرانی از این سبک است که اولاً از شهرت والایی برخوردار نبوده و اصطلاحاً «خیال بند» و «رهروان طرز» نامیده شده، ثانیاً ابیات آنان مبتنی بر تک‌بیتی بوده و ثالثاً بسامد ابیات هندی آنان گسترده است (یاسینی، 1399: 102-103). در نهایت برخی دیگر از مشهورترین شاعران این سبک عبارتند از: کلیم کاشانی، میرزا صائب اصفهانی و بیدل دهلوی.
برخی از مهمترین مختصات سبک هندی عبارتند از:
- گذار از زبان ادبی قدیم به زبان جدید فارسی: همان‌گونه که تبیین گردید، در عهد صفویه طبقات و طیف‌های مختلفی از مردم به شعر روی آوردند که عمدتاً تحصیلات ادبی بالایی نیز نداشتند. این موضوع بسترساز حضور زبان عامیانه و به اصطلاح کوچه بازاری به عرصة شعر گردید و دامنة واژگان شعری را بسیار افزایش داد و از طریفی دیگر بسترساز انزوا و کمرنگ شدن بسیاری از لغات ادبی قدیم از شعر گردید. لذا سبک هندی را میتوان آغازی بر حضور زبان جدید فارسی در عرصۀ شعر و ادب دانست؛
- توجّه بر معناگرایی: سبک هندی اصولاً مبتنی بر معنی‌گراییست و صورت‌گرایی در آن نمود بسیار کم‌رنگی دارد. به عنوان مثال، هیچ معنا و مضمونی در جهان نیست که در شعر صائب نیامده باشد. او از گل قالی، تند باد بیابان و نیز مضمون ساخته است؛
- ادبیات: در سبک هندی که عمده مضامین آن ایجاد ارتباطات اعجاب‌انگیز و غریب است، آرایه‌های ادبی بهویژه تلمیح بسیار است (مرادقلی،1399: 41-43).
2- بحث و بررسی
در اينجا به بررسی و تحليلِ کمال‌گرایی سبک هندی در دیوان صائب تبریزی می‌پردازيم.
2-1- تصویرگرایی پارادوکسيکال
یکی از مهمترين و زيباترين نوع تضاد در شعر فارسی، پارادوکس يا متناقض‌نماست که در واقع یک ترفند هنری می‌باشد (محمدی، 1401: 78-79). يکي از ترفندهای هنری ناشناخته در شعر فارسی، که جنبة انشايی و ادعايی بسيار قوی دارد، پارادوکس است. اين شگردِ هنری، بيانی متناقض دارد؛ اجتماع نقيضين را بر خلاف آن که در منطقِ صوری و ارسطويی محال است ممکن می‌سازد؛ در اصل دارای حقيقتی است که از راه تفسير يا تأويل میتوان به آن حقيقت دست يافت. مهمترين علّت رواج و گسترش مضامينِ پارادوکسی علاوه بر آميختگیِ عميق با عرفان، بهخصوص با شطحياتِ مشايخ، تحول و سير تکاملی ادبيات و هنر ازسادگی به ابهامِ هنری و توجّه به نکته پردازی و مضمون آفرينی است (شفيعی کدکنی، 1401 : ۵۶).
در ميان شاعران سبک هندی، بعد از بيدل دهلوی، صائب تبريزی سرآمدِ شاعران در به کار بردن معانی و تصاوير پارادوکسی است که گاهی اين تصاوير باعث ابهام نيز می‌شود:
شود ز آبِ وضو، تازه، داغ‌های ريا |
| مگر شراب، نمازی کند ردای مرا | (صائب تبریزی، 1383: ۳۰۸) |
معانی و مفاهيمِ متناقضِ تازه شدنِ نشانه‌های ريا با آبِ وضو که بايد ماية تقوا و پاکی باشد و تطهيرِ ردا با شراب که ام الخبائث است، باعثِ ابهام بيت شده است، زيرا تطهير ردا با شراب نوعی آشنايی-زدايی است که بايد اين گونه آن را توضيح داد: اگر وضو و نماز و عبادت‌های ما برای خودنمايی باشد عبادت واقعی نيست بلکه رياکاری و تزوير است و فقط با شرابِ عشق الهی میتوان اين رياها را از بين برد. به علاوه، با توجّه به مثل «مستی و راستی !» شراب خوردن و آشکار کردنِ آنچه در دل است، جامۀ شخص را از ناپاکی ريا می‌رهاند.
در خرابی‌هاست چون چشم بتان، تعمیر من |
| مرحمت فرما ز ويرانی عمارت کن مرا | (صائب تبریزی، 1383: ۸۹) |
اين که تعميرِ چشم بتان در خرابیِ آن است و بايد از ويرانی، آباد شود، ما را در ادراک معنی بيت با ابهام مواجه میکند و بايد اینگونه پارادوکس آنرا برطرف کنيم: خرابیِ چشم بتان، مستی و خماری و در نتيجه خوشايندی و دلربايی است. شاعر صرفاً با استفاده از يک مضمون آشنا که چشم معشوق در مستی و خماری زيباتر است، می‌گويد با ويران کردنِ من، مرا تعمير و عمارت کن!
چشم باز از پیشِ پا ديدن حجابم گشته بود |
| از نظر بستن، يکی، صد گشت بینايی مرا | (صائب تبریزی، 1383: ۹۵) |
شاعر در مصرعِ اول می‌گويد وقتی چشمم باز بود حتي پيش پايم را نمی‌ديدم، وقتی چشمم را بستم بينای يام از يکی صد شد! يعنی بر عکس! درحالیکه منظورش اين است که هوشياری در کارِ دنيا، چشمِ معنوی و بصيرتِ مرا کور کرده بود و با نظر بستن از دنيا، بصيرت و آگاهی مرا افزون کرد.
تناقضی که بينايیِ حاصل از نظر بستن را به وجود می‌آورد، باعث پارادوکس تصویری معنای بيت شده است.
می‌شود روشن زخاموشی چراغ عاشقان |
| در هکال خويش چون پروانه بی‌تابیم ما | (صائب تبریزی، 1383: ۳۳) |
چگونه چراغِ عاشقان از خاموش کردن روشن می‌شود؟ شاعر در اين بيت آشنايی‌زدايی کرده و در عين زيبايی، پارادادوکسی به وجود آورده است و بر آن است که به خواننده تأمل و تفکّر بياموزد و ذهن را به تلاش بيشتری براي درکِ معنیِ بيت وادارکند تا ذهنِ او از اين تلاش، لذّت بيشتری ببرد به همين دليل گفته است چراغ عاشقان مانند ديگران نيست و از خاموشی روشن می‌شود، زيرا خاموشی برای عاشقان عين روشنايی است و آنها را به مقصد می‌رساند. پروانه وقتی خود را به شمع می‌زند و می‌سوزد و خاموش می‌شود تازه با سوختن، روشن و نورانی می‌گردد:
میکند هر لحظه ويرانتر مرا تعمیر عقل |
| شور سیلاب است در ويرانه‌ام مهتاب را | (صائب تبریزی، 1383: 10) |
صائب عقل را که راهنما و باعث آبادیِ وجود اوست به مانند مهتابی می‌داند که وقتی بر ويرانه بتابد خرابی و بدحالی را نمايان‌تر میکند و باعث شور و اضطرابِ بيشتر می‌شود و اين تناقض که تعميرِ عقل را به منزلۀ ويرانی می‌داند، باعثِ ایجاد پارادوکس در بيت شده است.
2-2- استقلال مضامین
يکي از دیگر دلایل کمال‌گرایی سبک هندی در اشعار صائب را بایستی در عمق مفاهیم موجود در اشعار وی دانست. این ژرف معنایی در ادامه بسترساز این موضوع گردیده است که هر کدام از ابياتِ غزل‌های او، مضمونی مستقل را بيان می‌کنند، گويی ابیاتی هستند که فقط با زنجيرِ وزن و قافيه به هم بسته شده‌اند «خصوصيت برجستۀ اين شيوه، گسيختگی معانی و پريشانی انديشه‌های سرايندگان آن است که هر بيتی از عالم ويژۀ خويش سخن می‌گويد و حتّی در يک غزل گاه معانی متضاد با يکديگر در کنار هم قرار می‌گيرند» (شفيعی کدکنی، 1401 : 29).
بنابراين مخاطبان در فهمِ معنای چنين ابياتی با ابهام مواجه می‌شوند، ابياتی که علاوه بر نداشتن ارتباط عمودی( طولی) ويژگی‌های ديگر سبک هندی از قبيل هنجارگريزی معنايی و نحوی و همچنين ابهامات زبانی را نيز در خود دارند، در نتيجه درکِ معنا و مفهوم، بيش از پيش برای خوانندگان، ديرياب ودشوار می‌شود از آنجا که اين ويژگیِ شعر صائب بر همگان آشکار است و همچنين به منظور پرهيز از اطالۀ کلام به عنوان نمونه، فقط به يکی از غزل‌های صائب اکتفا میکنيم.
نالۀ من می‌زند ناخن به دل، ناهید را |
| گريۀ من تازه رو دارد گلِ خورشید را عقدۀ پیوند دردل نیست سرو و بید را |
(صائب تبریزی، 1383: 30) |
هر بيت از ابيات بالا حال و هوای خاص خود را داشته به نحوی که مضامین هر بیت دارای استقلال مشخص و معینی می‌باشند.
2-3- عمق روابط معنایی و تناسب‌های لفظی
به عمر شهدِ خموشی کدام شیرينی است |
| که از حلاوت آن لب به يکدگر چسبد | (صائب تبریزی، 1383: 179) |
مشبّه: خموشی، مشبّهٌ به: شهد
وجه شبه: به يکديگر چسبيدنِ لب
معنیِ کنايی در نسبت به خاموشی و معنی حقيقی در نسبت به شيرينیِ شهد.
علاوه بر آن، ميان خموشی و لب چسبيدن از يک سو و شيرينی، شهد، حلاوت و چسبيدن از سوی ديگر تناسب معنايی است، يعنی هر گروه به يک خانوادۀ معنايی متعلق‌اند. « به يکديگر چسبيدن لب» ضمن اين که معنی کنايی دارد، دارای دو معنی است:
۱- چسبندگیِ لب که منظور شاعر است
۲- خاموشی و سکوت که منظور شاعر نيست
و با کلمه خموشی در بيت تناسب دارد. بنابراين دارای آرايۀ ايهام تناسب است و علاوه بر زيبايی، عمق روابط معنایی را به دنبال دارد.
چرا ز غیر شکايت کنم که همچو حباب |
| همیشه خانه خرابِه وایِ خويشتنم | (صائب تبریزی، 1383: 2783) |
مشبّه: شاعر، مشبّهٌ به: حباب
وجه شبه: خانه خراب از هوا
معني کنايی در نسبت به نابودی در اثرِ هو اهای نفسانی و معنی حقيقی در نسبت به نابودیِ حباب در اثرِ هوایِ درونِ حباب.
« هوا» در مصراع دوم دارای دو معنی است:
1- هوای نفس که منظور شاعر است
2- هوای درون حباب که منظور شاعر نيست و با کلمة حباب در بيت تناسب دارد
بنابراين کلمه هوا داراي ايهام تناسب است و باعث زيبايی و در عين حال ابهامِ معنی آن شده است:
عاقبت زد بر زمین چون نقش پايم بی گناه |
| داشتم آن را که عمری چون دعا بر روی دست | (صائب تبریزی، 1383: 611) |
مشبّه: شاعر، مشبّهٌ به: نقشِ پا
وجه شبه : بر زمين زدن
معنای کنايی در نسبت به نابودی و سقوط و معنی حقيقی در نسبت به نقش و اثرِ پا.
«بر زمين زدن» علاوه بر معنی کنايی، دو معنی دارد:
1- سقوط و نابودی که منظور شاعر است
2- ايجاد نقش و اثر پا که منظور شاعر نيست و با کلمۀ «پا» تناسب دارد بنابراين شاعر با اين هنرنمايی علاوه بر زيبايی بيت، درک آنرا با ابهام مواجه کرده است.
2-4- مضامینِ بدون قرينه
استفادههای هنرمندانه صائب از مضامین بدون قرينه از دیگر دلایل اغنای هرچه بیشتر سبک هندی گردیده است. صائب گاهی در برخي ابيات مضامينی آورده است که هيچ قرينه‌ای برای دريافتِ معنی ندارد، فقط به قرينۀ ابياتِ ديگری در غزليات که اشاره‌ها صريح تر و ارتبا طها آشکارتر است، معنیِ آنها روشن می‌شود:
از جهانِ سرد مهر امیدِ خونگرمی خطاست |
| شیر در يک کاسه اينجا باشد از شکر جدا | (صائب تبریزی، 1383: 5) |
در مصرعِ دوم هيچ قرينه‌ای وجود ندارد که نشان دهد منظورِ صائب از«کاسۀ شير و شکر» چيست. در بيتی ديگر از غزلی ديگر معلوم می‌شود که منظور از کاسۀ شير، سری است که مويش سپيد شده و نشانۀ پيری و در نتيجه فاصله گرفتن از لذّت‌های زندگی است که در بيت به شکر تعبير شده است.
زندگي را بی حلاوت میکند موی سپید |
| شیر در يک کاسه اينجا باشد از شکر جدا | (صائب تبریزی، 1383: 6) |
در اين بيت ذکر الفاظ و ارتباط کاملِ اجزای دو مصرعِ بيت، معنی بيتِ پيش را هم مشخص میکند.
در همين غزل در بيت هشتم می‌خوانيم:
میکند بی‌اختیاری عاشقان را کامیاب |
| نیست ممکن بهله را دست از کمر باشد جدا | (صائب تبریزی، 1383 : 5) |
وقتي به فرهنگ‌ها مراجعه کنيم، معني بهله را چنين می‌بينيم: بهله: باِلفتح، دستکشی است که از تيماج و جز آن دوخته و در هنگام بر دست گرفتنِ چرغ و باز، آن را بر دست کشند (جنتی، 1388 :161).
معلوم می‌شود که دستکشِ بلندی است که ساقِ دست را هم میپوشاند تا از صدمه پنجه باز و چرغ که بردست می‌گيرند، جلوگيری کند. تا اينجا نيز اصلا مشکلی از بيت حل نمی‌شود بی‌اختياری، عاشقان را کامياب میکند! برای بهله ممکن نيست که دست از کمر جدا شود! کدام دست؟ کدام کمر؟ کمرِ بلندِ بهله؟ کمری که پنجه‌های بهله به آن (ساق) متصل است؟ کمرِ شکارچی؟ کمرِ محبوب و معشوق؟ هيچ قرينه‌ای در خود بيت نيست! تازه، کمرِ هرکس که باشد چه ربطی به بی‌اختياریِ عاشق دارد؟ اما در ابيات ديگری از صائب، قرينه و ارتباطی روشن ميان الفاظِ مصرع و دو مصرع بر قرار است که معنی اين بيت را هم روشن میکند:
دستی که شد بريده ز دامانِ اختیار |
| چون بهله دست در کمرِ يار می کند | (صائب تبریزی، 1383 :2013) |
از اين بيت معلوم می‌شود که بهله (دستکشِ شکاري) اختياری از خويش ندارد و يارِ شکارچی پيش از به دست گرفتنِ مرغِ شکاری، بهله را به کمر می‌آويزد و هنگامِ بر دست نشاندن باز، آن را به دست میکند.
2-5- ايجاد ترکیبات و اصطلاحات جديد
چنانکه زبان شناسان می‌گويند زبان فارسی در ميان زبان‌های جهان به لحاظ امکان ساختن ترکيب، در رديف نيرومندترين و با استعدادترين زبان‌هاست و مسأله ساختن تِرکيبات خاص، يکي از مسائلی است که هر شاعری در هر دوره‌ای در راه آن، اگرچه اندک، کوشش کرده است؛ اما شاعران فارسی زبان در قدرت ترکيب سازی يا در توجّه به ترکيب‌سازی، يکسان نيستند. دوره‌های مختلف شعر فارسی به لحاظ توجّه گويندگان به ساختن ترکيب‌ها، يکسان نيست. در شعر سبک خراسانی هم ميزانِ توجّه به ترکيب‌ها و هم نوع ترکيب‌ها با شعر آذربايجانی (خاقانی و نظامی) متفاوت است و اين در شعر شاعرانِ عراق هم تفاوت‌هايی دارد، حتّی سعدی و حافظ توجّه شان به ترکيب‌سازی، يکسان نيست. در سبک هندی مسألۀ بسامدِ ترکيب، خود، يک عامل سبک‌شناسی است (شفيعی کدکنی، 1401 : ۶۴) ترکيباتی که شاعران سبک هندی از قبيل صائب ساخته‌اند از نوع تجارب شاعرانِ قبل از او نيست و يکی از مهمترين عواملِ غموض و دشواری شعر او اين ترکيبات است. طبعاً ساختن الفاظ و واژه‌های جديد و داخل کردن آن در زبان، نياز به زمان زياد و تخصّص بسيار دارد. ولی گسترش و بسط زبان از طريق ساختن ترکيبات جديد و يا مصطلح کردن يک واژه در مفهوم مجازی و کنايی، روشی مطمئن‌تر است. اين ترکيبات گاهی از زبان محاوره به شعر او راه يافته است و گاهی نيز از طريقِ شعر او در ادبياتِ محاوره‌ای سرايت کرده است.
برای مثال چند نمونه از اين ترکيبات و اصطلاحات ذکر می‌شود: تر زبانی، لنگر تمکين، سرمۀ خاموشی، پلۀ ميزان، مصرعِ برجستۀ آه، گرد يتيمی، غنچۀ تقدير، غلط‌بخشی، پردازِ روشن‌گر، تخته کردن، برگريزانِ حواس، خانه‌خواه، فيضِ سيرچشمی، شعلۀ نيلوفری، جويبار شعله، جامۀ فانوس، شعلۀ آواز، شعله‌زاده، حنای بال و پر، سير و دور، بخية انجُم، مد بسم الله، خميازۀ محراب، چرب نرمی، مصرفی اسباب، نمک‌دان قيامت، گل‌گل کردن، لنگر گهواره، پلۀ ناز، آيينه‌زار، تنک ظرفان، کفِ افسوس، خس پوش. جنتِ دربسته، فکرِ گلوسوز، سبزۀ بيگانه، و چه باشد حالِ دل در دست او يا رب که می‌پيچد به خون چون زلفِ جوهر بيضۀ فولاد در چنگش (صائب تبریزی، 1383 : 2386).
زلفِ جوهر: خطوط ريزِ درون فولاد که جوهر گفته می‌شود به زلف تشبيه شده است.
میکند اهل بصيرت، راهرو را سوزِ عشق |
| در رهِ تفسيده مي‌گردد کفِ پا ديده ور | (صائب تبریزی، 1383 : 2237) |
کف پای ديدهور: کنايه از پای آبله گون و تاول زده؛ خواننده انتظار دارد با توجّه به وجود بصيرت در مصراع نخست، ديده ور نيز در معنای بينا و بصير باشد، اما اينجا کنايه از آبله و تاول می‌باشد که مانند چشم تصوّر شده است.
ره تفسيده: راه داغ و سوزان که همان راه عشق است.
در جوانی توبۀ دم سرد پیرم کرده بود |
| همّتِ پیر مغان، بختِ جوانی شد مرا | (صائب تبریزی، 1383: 69) |
توبۀ دم سرد: کنايه ازتوبۀ بی‌تأثير که از روی اشتياق کامل نباشد.
2-6- تصاوير انتزاعی
تصوير انتزاعی، تصويری است حاصل از انتزاعِ يک يا چند خصوصيت از يک شئ و مورد حکم و تداعی قرار دادن آن (شفيعی کدکنی، 1401: 61) و آن دارای شکل‌های گوناگونی است. گاه، شاعر صفات و ويژگی‌های غالباً انسانی را به امری ذهنی نسبت می‌دهد که انتساب اين صفات به امورذهنی، ادراک آن تصوير را با مشکل مواجه ساخته و شعر را انتزاعی میکند:
دريافت، مرغ تصوير معراجِ بویِ گل را |
| ما رنگِ گل نديديم، از سستیِ پرِخويش | (صائب تبریزی، 1363: 204) |
صائب در اين بيت از ترکيب «مرغِ تصوير »استفاده کرده است که در اشعار شاعرانِ پيش از سبک هندی، ديده نمی‌شود. آنچه به تصوير مرتبط است از قبيل گل‌های قالی، غنچة تصوير، مرغ تصوير، باغ تصوير، غالباً تداعی وجود يک شی است و در عين حال، سلب يکی يا چند تا از لوازمِ ضروری آن. «مرغ تصوير» ضمن اينکه مرغ است، می‌تواند فاقد آواز خواندن باشد، از سوی ديگر، عکس اين تداعی نيز وجود دارد که چون مرغِ تصوير چيزی است بی‌حرکت، تصورِ پرواز هم برای آن می‌تواند تداعی شود: «دريافت مرغ تصوير معراج بوی گل را» گويی گل و بوی گل به آسمان‌ها عروج کرده و رسيدن به آنها مستلزم پرواز دائمی و طولانی است و اين امر برای مرغ تصوير که خستگی ناپذير و هميشگی است فراهم می‌شود، اما برای ماکه سست پرو باليم، نه. براي فهمِ اين مصراع بايد به اين نکته توجّه شود که شاعرمیخواهد «مرغ تصوير» را که نقشی است بی حرکت بر روی قالی يا يک پارچه يا يک تابلو، در حال پرواز، دائمی و خستگی ناپذير تصوّر کند، از آنجا که «مرغ تصوير» با رنگ نقاشی شده و در ذهن صائب، رنگ پرواز میکند (همين که در زبان روزمره می‌گوييم : رنگش پريد) پس میتوان برای مرغِ تصوير هم به اعتبار اين که رنگش می‌پرد، تصورِ پرواز کرد.
بنابراين تصورِ پرواز برای مرغ تصوير که بی‌جان و بی‌حرکت است، تصويری انتزاعی است که دريافتِ معنی بيت را با نوعی ابهام مواجه میکند.
فتحِ باب من بود در بستن چشم و دهان |
| می‌شود از روزن مسدود، دل، روشن مرا | (صائب تبریزی، 1383 : 86) |
صائب در اين بيت فتحِ باب را که امری نجومی و انتزاعی است درگروِ بستن چشم و دهان خود می‌داند. با اينکه گشودن روزن، ايجاد روشنايی و بستنِ آن ايجاد تاريکی میکند، شاعر، روزنِ مسدود را سبب روشنی دانسته است. روزن مسدود، استعاره از چشم و دهانِ بسته است. چشم و دهان که ابزارِ توجّه تعلقات مادی هستند، وقتی بسته می‌شوند، موجب روشن شدن دل از نور معنويت می‌گردند. هرچند در هر دو مصراع، پارادوکس وجود دارد و همين عامل، خواننده را در دريافتِ معنیِ بيت با ابهام مواجه میکند، گشايشِ کارِ شاعرکه امری ذهنی است و وابستگیِ آن به بستنِ چشم و دهان، ابهامِ بيت را بيشتر میکند. البته مفهومِ بيت، زمانی ادراک می‌شود که دريابيم روزنِ مسدود، همان بستنِ چشم و دهان از تعلقات و ظواهر است که موجب روشنیِ دل از نور معنويت می‌گردد. گاه امری که مرکز تخيل و تصويرآفرينی قرار می‌گيرد ممکن است خود، امری حسی باشد، اما عناصری که بدو نسبت داده شده، اموری تجريدی و انتزاعی‌اند که در عالمِ واقع هيچ پيوندی ميان آنها نخواهد بود؛ به همين علّت ادراک شعر را با ابهام مواجه خواهد ساخت مانند بيتِ:
اين سرِ زلفِ پريشانی که دارد بوی گل |
| میکند ناسور، زخمِ رخنه ديوار را | (صائب تبریزی، 1383: 13) |
«گل» که مرکز تصوير است امری حسی است، اما تصورِ بوی گل که دارای زلفی باشد و پريشانیِ آن زلف رخنة ديوار را مفتون کند و باعث شود زخم و دردِ عاشقیِ رخنة ديوار، خوب نشود و هميشه برای نگاه کردن به آن زلفِ پريشان، باز و حيران بماند و محوِ جمالِ آن باشد، تصويری انتزاعی است و تصور و تخيل آن برای خواننده دشوار است.
2-7- کژتابی يا دريافت‌های دوگانه
کژتابی يا دريافت‌های دوگانه از دیگر عوامل کمال‌گرایی سبک هندی در آثار صائب است.
اين گران جانان، سزاوارِ سبکباری نینِد |
| ور نه از يک ناله از خود می‌رهانم خلق را | (صائب تبریزی، 1383: 39) |
دريافت اول: اين انسان‌های گران جان که در اطراف منند، لياقت فارغ البالی و رهايی از تعلقات دنيوی را ندارند، وگر نه من آن چنان روح سبکبار و آزادهای دارم که می‌توانم به راحتی با ناله‌ای مردم را از خودشان برهانم و دور کنم تا به آسودگی و فارغ البالی دست يابند.
دريافت دوم: اين انسان‌های گران جان که تحمّل آنها سخت است لايق اين که، به راحتی از سختی رها بشوند نيستند وگرنه من با يک ناله از دست خودم آنها را رها می‌کنم، ولی رها نمی‌کنم آنها را تا همچنان با ارزشمندی خود، آنها را آزرده خاطرسازم و وجودم بر خاطر آنها گرانی کند.
در مصراع دوم بيت زير نيز دريافت دوگانه وجود دارد:
گر چه در صحبت قسم‌ها بر سر هم میخورند |
| خون خود را میخورند اين دوستان از هم جدا | (صائب تبریزی، 1383 : 8) |
دريافت اول: خون خوردن در مفهوم کنايیِ غصّه خوردن معروف است، در ظاهر، مصراع دوم می‌گويد: در جدايی برای دوستان غصه میخورند و دل می‌سوزانند، يا با توجّه به «گرچه» انتظار می‌رود که شاعر گفته باشد خونِ هم را میخورند!
دريافت دوم: در حقيقت شاعر می‌گويد: اين افراد وقتی با هم هستند، وانمود می‌کنند که دوستان برايشان آنقدر عزيز هستند که بر سرِ آنها سوگند میخورند، ولی وقتی از آنها جدايند، فقط غصۀ خودشان را میخورند و در فکرِ خودشان هستند؛
يعنی خون خود را میخورند = غصّۀ خود را میخورند!
2-8- تعمدِ شاعر در به بیراهه کشاندن ذهنِ خواننده
صائب به طور مکرّر در ديوان شعر خود با آوردن ابياتی نشان می‌دهد که در آوردن معانیِ دير ياب و مبهم، تعمّد دارد تا آنجا که فهمِ اشعارش را از طرف خوانندگان (مخاطبان) تحسينِ خود می‌داند:
حسن بی‌اندازه را حیرت سزاوار است و بس |
| بس بود فهمیدگی از مستمع، تحسین مرا | (صائب تبریزی، 1383: 90) |
بنابراين يکی از مواردِ شعر او اين است که در برخی از ابيات تعمّد دارد الفاظ، تعابير يا مضامينی بياورد که ذهنِ خواننده، سراغِ مفهومی ديگر برود، اما مفهومِ مورد نظرِ خودش چيز ديگری باشد، مانند:
می‌دهد از سادگی، اندام، آتش را به چوب |
| آن که می‌خواهد به چوب گل کند عاقل مرا | (صائب تبریزی، 1363: 82) |
آنچه همگان با آن آشنا هستند، اندام دادن و راست کردنِ چوب با حرارت آتش است، اما منظور صائب عکس آن است، يعنی اندام دادن (شعله ور کردن) آتش به وسيلۀ چوب است، يعنی هر کس که به دليل سادگی خودش می‌خواهد با چوبِ گل (معتقد بودند اگر ديوانه و عاشق را با چوبِ گل بزنند عاقل می‌شود) مرا عاقل کند و به راه بياورد، در حقيقت آتشِ عشق و جنونِ مرا شعله ورتر میکند، همان طور که آتش با چوب شعله ورتر می‌گردد.
نیست از دردِ غريبی چون گٌهر پروا مرا |
| بستر از گردِ يتیمی بود در دريا مرا | (صائب تبریزی، 1383 :60) |
ترکيب «گرد يتيمی» ما را به سراغ خاک می‌برد و به عبارتِ ديگر، خاک را برای ما تداعی میکند و آنچه در وهلۀ اوّل در اين مورد به نظر می‌رسد، بستری از گرد و خاک است و ترکيب وصفیِ «درد غريبی» در مصراعِ اول، اين برداشت را در ذهن خواننده تقويت میکند، زيرا کسیکه از درد غريبی پروايی ندارد می‌تواند بستری از گرد و خاک داشته باشد و در آنجا بخوابد، اما منظور صائب، عکس آن است و مفهومِ مورد نظر او از آوردنِ اين ترکيب، شفافيت و آبداری مرواريد است و می‌گويد من مانند مرواريد يگانه‌ای هستم که از غربت و دردِ هجرانِ آن پروايی ندارم و اين گردِ يتيمیِ (درخشندگی و آبداری) مرواريد باعث آرامش و به منزلۀ بسترِ من در درياست.
آفتاب گرمرويی دشمنِ جان من است |
| نخلِ موم مردی بازار می‌سازد مرا | (صائب تبریزی، 1383: 65) |
در اين بيت آنچه از ترکيب «سردی بازار» به ذهن خوانندگان آشناست «بی‌رونقی» است اما آنچه منظورِ شاعر است، هوای سرد و خنک است، يعنی خوش برخوردی و گرم رفتاری را به آفتاب و خود را به نخل مومين تشبيه کرده و گفته است اين گرمی به زيان من و در حقيقت دشمن جان من است، زيرا من مانند نخلِ درست شده ازموم هستم که سردی و خنکی هوا با طبع من سازگارتر است، بنابراين، صائب تعمّداً به بیراهه کشاندن ذهنِ خواننده بيت دامن زده است. در عين حال نبايد از نظر دور داشت که شاعر می‌خواهد بگويد خوشرفتاری من، ديگران را به سوی من جذب میکند و مايۀ مزاحمت من می‌شود و همان بهتر که بازار من بی رونق باشد و کسی به من توجّه نکند.
2-9- وابسته‌های عددیِ خاص
در زبان فارسی وابسته‌های عددی بر اساس محورِ مألوفِ همنشينی کلمات به کار برده می‌شود و در ميان همۀ فارسیزبانان شناخته شده است، اما در سبک هندی از هنجارِ عادیِ محورِ جانشينی خارج شده است و دايرة اين نوع وابسته‌های عددی بسيار متنّوع و گسترده است؛ گاهی يکی از دو عاملِ بعد از عدد، امری انتزاعی است و گاهی هم معدود و هم وابسته عددی، هر دو از امور تجريدی و انتزاعی و غير قابل شمارش و اندازه گيری است. در شعر صائب وابسته‌های عددی به صورت انتراعی، کمتر به کار رفته است و وابسته‌های عددی و معدود بيشتر از امور عينی و ملموس هستند. با اينحال چون خروج از هنجار در آ نها صورت گرفته باعث دشواریِ تصور و فهمِ شعر شده است:
چون به خاطر، آن دو لعلِ آبدار آيد مرا |
| صد بدخشان اشکِ خونین در کنار آيد مرا | (صائب تبریزی، 1383: 75) |
عدد + مادی + مادی (صد بدخشان اشک) وابستۀ عددی و معدود هر دو از امور مادی و ملموس ولی غير قابل اندازه‌گيری است. صد بدخشان اشک قابل اندازه‌گيری نيست، زيرا اول بايد اندازۀ بدخشان را مشخّص کنيم و بعد صد بدخشان را و در ادامه پر شدن صد بدخشان را از اشکِ سرخ رنگ و ايجاد شباهت آن با دريايی لعل در درون ذهن و تصورِ اين مراحل در معنای بيت، فهم دشواری را میکند.