زیبایی‎شناسی فراداستان در رمان‌های پست‌مدرن رضا امیرخانی

الموضوعات :

آذردخت خطیبی ¹ (گروه زبان و ادبیات فارسی،دانشکده علوم انسانی،واحد ساوه،دانشگاه آزاد اسلامی،ساوه ،ایران.)
رحیم طاهر ² (گروه زبان و ادبیات فارسی،دانشکده علوم انسانی،واحد ساوه،دانشگاه آزاد اسلامی،ساوه ،ایران.)
رضا فهیمی ³ (گروه زبان و ادبیات فارسی،دانشکده علوم انسانی،واحد ساوه،دانشگاه آزاد اسلامی،ساوه ،ایران.)

تاريخ الإرسال : 28 الأحد , رجب, 1444 تاريخ التأكيد : 15 الأحد , ذو القعدة, 1444 تاريخ الإصدار : 22 السبت , رجب, 1445

الکلمات المفتاحية: شگردهای ادبی, فراداستان, رضا امیرخانی, زیبایی‎شناسی, شگردهای زبانی,

ملخص المقالة :

فرا داستان به عنوان یکی از رایج‌ترین انواع داستان‌های پست‌مدرنیسم، روشی است که در آن راوی در خلال داستان، فرآیند داستانی بودنِ داستان و داستان‌نویسی را ذکر می‌کند. رضا امیرخانی، رمان‌نویس برجسته معاصر ایرانی در برخی از رمان‌هایش رویکردی پست‌مدرنیستی دارد و می‌کوشد با روش‌های مختلف، نوشته‌هایش را به سوی فرا داستان هدایت کند. نویسندگان این پژوهش با تکیه بر روش توصیفی- تحلیلی به بررسی زیبایی‎شناسی فرا داستان در رمان‌های امیرخانی پرداخته‌اند و ضمن تعاریفی از فرا داستان بر مبنای دیدگاه صاحب‌نظران، شگردهایی را که امیرخانی برای زیبایی فرا داستان به کار گرفته، بررسی کرده‌اند. این پژوهش می‌نمایاند که امیرخانی با استفاده شگردهای زبانی مانند: اسامی نشان‌دار، تکرار، جدانوشتن واژه‌ها، زبان عامیانه و محاوره‌‌ای، چند زبانی و بازی‌های زبانی و کلامی، و شگردهای ادبی مانند استعاره، تشبیه، کنایه، اقتباس و تقابل در رمان‎هایش سبب زیبایی فرا داستان شده و به نحو احسن از عهده خلق این فرآیند ادبی برآمده است.

نص كامل:



 

زیبایی‎شناسی فراداستان در 

رمان‌های پست‌مدرن رضا امیرخانی

 

آذردخت خطیبی¹

دکتر رحیم طاهر²*

دکتر رضا فهیمی³

 

 

چکیده

فرا داستان به عنوان یکی از رایج‌ترین انواع داستان­های پست‌مدرنیسم، روشی است که در آن راوی در خلال داستان، فرآیند داستانی بودنِ داستان و داستان‌نویسی را ذکر می‌کند. رضا امیرخانی، رمان‌نویس برجستۀ معاصر ایرانی در برخی از رمان‌هایش رویکردی پست‌مدرنیستی دارد و می‌کوشد با روش­های مختلف، نوشته‌هایش را به سوی فرا داستان هدایت کند. نویسندگان این پژوهش با تکیه بر روش توصیفی ـ تحلیلی به بررسی زیبایی‎شناسی فرا داستان در رمان‌های امیرخانی پرداخته‌اند و ضمن تعاریفی از فرا داستان بر مبنای دیدگاه صاحب‌نظران، شگردهایی را که امیرخانی برای زیبایی فرا داستان به کار گرفته، بررسی کرده‌اند. این پژوهش می‌نمایاند که امیرخانی با استفاده شگردهای زبانی مانند اسامی نشان‌دار، تکرار، جدانوشتن واژه‌ها، زبان عامیانه و محاوره‌‌ای، چند زبانی و بازی‌های زبانی و کلامی و شگردهای ادبی مانند استعاره، تشبیه، کنایه، اقتباس و تقابل در رمان‎هایش سبب زیبایی فرا داستان شده و به نحو احسن از عهده خلق این فرآیند ادبی برآمده است.

واژگان کلیدی:  زیبایی‎شناسی، فراداستان، شگردهای زبانی، شگردهای ادبی، رضا امیرخانی.

 

 

مقدمه

یکی از رویكردهای نظری و عملی در حوزة ادبیات که از غرب وارد ادبیات داستانی ایران شده است و تحوّل­های مهمی در ادبیات، هنر و... به وجود آورده است، شکل­گیری و پیدایش پست مدرنیسم است که با خود اندیشه­ها و تحوّلات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، فلسفی، فرهنگی و... به همراه داشته است و در بردارندۀ مفاهیمی چون: عدم قطعیت، مرگ فراروایت، مرگ مؤلّف، بازی‏های زبانی و... در حوزة ادبیات است. مهم­ترین شاخصۀ پست مدرن، اصطلاحی به نام «فراداستان» است. فراداستان به داستان­هایی اطلاق می­شود که به شکل خودآگاه و نظام­مند، توجه مخاطب را به ساختگی بودن اثر جلب می­کند و رابطۀ میان داستان و واقعیت را به اشکال و شگردهای مختلف به چالش می­کشد.

 در این پژوهش به زیبایی‎شناسی فراداستان در دو بخش زبانی و ادبی پرداخته می­شود تا مشخص شود که امیرخانی چه شگردهایی برای زیبانمودن فراداستان در داستان‎های پست‎مدرنیسم خود به کار گرفته است. این پژوهش در پی پاسخ به این پرسش هاست:

1. شگردهای زبانی امیرخانی در زیبا نمودن فراداستان چیست؟

2. امیرخانی از چه عناصر زیبایی‎شناسانه ادبی در بازنمود فراداستان بهره گرفته است؟

 

پیشینۀ پژوهش

تاکنون پژوهش‌های مختلفی درباره رمان‌های امیرخانی انجام شده است، از جمله مقالۀ «ماهی و دریا، نقدی بر رمان ارمیا» (1389)، نوشتۀ رمضان یاحقی؛ «نشانه‌شناسی اجتماعی رمان بیوتن» (1393) از سهیلا فرهنگی؛ «پسامدرن تصنعی؛ نقد و بررسی شگرد‌های فراداستان در رمان بیوتن» (1389) تحقیق سحر غفاری؛ «نقدی بر دو رمان از رضا امیرخانی» (1390) و «نگرشی روانشناختی به رمان منِ او» (1393) از بهجت‎السادات حجازی؛ «پسامدرن دروغین در رمان «منِ او» نوشتۀ رضا امیرخانی» (1399) با همکاری امید روستا و سیامک صدیقی؛ «تحلیل زیبایی‌شناختی چند عنصر داستانی در سه رمان رضا امیرخانی (ارمیا، منِ او، بیوتن)» (1394) نوشتۀ گلرخ سادات غنی و همکاران و... . تنها کاری که در زمینۀ سبک رمان‌های امیرخانی انجام شده، مقالۀ محمد رضایی و فهیمه خیری با عنوان «بررسی سبک شناسانة رمان «ارمیا» اثر رضا امیرخانی» در سال 1396 است؛ اما اینکه پژوهشی به جنبۀ زیبایی‎شناسانه فراداستان، در آثار این نویسنده پست‎مدرن پرداخته باشد، دیده نشده و از این جهت تحقیقی نو به‌شمار می‌آید.

 

روش پژوهش

روش تحقیق در این پژوهش کیفی، بر مبنای هدف تحقیق، توصیفی ـ تحلیلی است و به بیان مهم­ترین شگردهای زبانی و ادبی امیرخانی در زیبایی‎شناسی فراداستان می­پردازد.

 

ادبیات پژوهش

فراداستان

از نیمۀ دوم دهۀ 60 میلادی نویسندگان بسیاری که اغلب آمریکایی بودند، سعی نمودند در نگارش داستان و رمان، شیوۀ جدیدی به وجود آورند، این روش از متن جامعه‎ای برخاسته بود که در آن زندگی می‌کردند؛ جامعه‌ای که در آن دو جنگ جهانی رخ داده بود و مردم به باورها بی­اعتماد بودند. این شیوه پست‎مدرنیسم نام گرفت. «در ادبیات، این اصطلاح از دهۀ 1960 رواج پیدا کرد و در 1980 به اوج خود رسید.» (تدینی، 1388: 22)

فراداستان یکی از انواع پست مدرنیسم است. نویسندۀ فراداستان به داستان بودن اثر خود اشاره می‌کند، در داستان فضولی می‌کند، شگردهای متفاوتی به کار می‌برد تا بتواند در داستان خود تازگی ایجاد کند و اثر خود را به شکلی جدید و متفاوت ارائه دهد. او به ذهن شخصیت‌ها می‌رود و دربارۀ آنها نظر می­دهد و موضع‌گیری شخصی خود را هم در آن وارد می­کند.

فراداستان داستانی است که دربارۀ خود داستان نوشته می‌شود. زن ستوان فرانسوی از نمونه‌های معروف آن است. با توجه به اصطلاحات نقد ادبی، می‌توان گفت که نویسندۀ فراداستان به جای حکایت از جهان، داستان را حکایت نموده است و از نظر اصطلاحات داستان‌نویسی می‌توان گفت که راوی فراداستان، راویِ فضولی است که با دخالت نمودن در داستان، روند پدید آمدن و نگارش آن را توضیح می‌دهد. (شمیسا، 1393: 426)

نویسندۀ فراداستان با دخالت‌های فراوان در متن، با ارتباط برقرار کردن با شخصیت‌های کتابش، با تعدّد راوی، بازیگوشی‌های زبانی در شکل ظاهری رمان تغییرات به وجود می‌آورد.

به نظر پاینده دخالت‌های پشت سر هم راوی به خواننده یادآور می‌شود که نه فقط اشخاص رمان واقعیت خویش را در کلامی آشکار می‌کنند، بلکه آنها خود برساختۀ کلام‌اند. به عبارت دیگر اشخاص این گونه رمان‌ها را باید مجموعۀ واژگانی به‎شمار آورد، نه موجوداتی که واجد هستی‌اند. (پاینده، 1393: 190)

از نظر وارد⁴، «فراداستان، داستانی است دربارۀ داستان» (وارد، 1387: 49) نکتۀ دیگر درمورد فراداستان، موضوع آشکار نمودن شگردهاست، شیوه‌‎ای که از تصنّعات داستان‌پردازی پدید آمده است.

مک هیل⁵ منظور از آشکار نمودن تصنّع را، اشارۀ صریح به داستانی بودن رمان و سخن گفتن دربارة تکنیک‌های آن می‌داند که نویسنده از این­ طریق، به خواننده تأکید می‌کند که از واقعیت دور است. (مک‌هیل، 1393: 216)

مهم‌ترین ویژگی‌های فراداستان عبارتند از:

اتصال کوتاه، از بین‌ رفتن هویت فردی، ازهم‌گسیختگی، تداعی نامنسجم اندیشه‌ها، افراط، اقتباس، پارانویا یا شیفته‌گونگی، ایجاد هویت چهل‌تکه، بازنمایی سلطۀ تصاویر، بازنمایی فروپاشی فراروایت‌ها، بینامتنیت، بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها، پراکندگی و نداشتن مرکزیت، تغییرات زاویه، جابه‌جایی، دور باطل، اختلال زبانی، روشن کردن تصنع، شکلی و نداشتن قطعیت، عدم وجود قاعده، محتوای وجودشناسانه، نداشتن طرح یا پیرنگ و بازی‌های زبانی. (تدینی، 1388:
8-27)

این رمان­ها با تجربه­های جدید در زمینۀ موضوع، قالب، سبک، توالی زمانی و ترکیب پیشامدهای روزانه با تخّیلات و تصّورات و اسطوره با کابوس، خواسته­های پذیرفته شده از رمان را ناکام می­گذارند. «این گونه داستان­ها را (fabulation) می­نامند.» (داد، 1382: 360)

هدف فراداستان از نظر پاتریشیا وو⁶ «آزمودن دوبارۀ قواعد و قراردادهای واقع‌گرایی برای کشف شکلی از داستان از طریق تأمّل در نَفْس است؛ شکلی که برای خوانندگان امروزی از نظر فرهنگی مربوط، ‌بجا و درک‌شدنی باشد.» (وو، 1390: 31) فراداستان با نشان دادن چگونگی شکل­گیری جهان خیالی خود، به ما کمک می‌کند تا بیاموزیم زندگی واقعی ما مشابۀ نوشتن است.

 

بحث و بررسی

در این بخش زیبایی‌شناسی فراداستان در رمان‌های رضا امیرخانی در دو بخش زبانی، ادبی با ذکر شاهد مثال‌ها بررسی و تحلیل می‌شود.

 

زیبایی‌ زبانی رمان‌های امیرخانی

وینگنشتاین در مقام «یک فیلسوف زبان» به «راز‌های زبانی» باور دارد و معتقد است که جهان بیرون از مقوله­‌های زبانی وجود ندارد و هر چه هست در زبان شکل می‌گیرد و از رهگذر بازی‌های زبانی یکسره عوالمی تازه کشف می‌شود. به هر روی، به باور او، ساختار زبان، هر لحظه معانی تازه­تری را خلق می‌کند. زبان، در مقام واسطۀ بیان، همواره نقش یک حامل را ایفا می‌کند. و نمی‌تواند همچون منعکس­کنندۀ شفاف واقعیت‌ها عمل کند، خواه این واقعیت بیرونی باشند و... و خواه در درون ذهن. اما پست­مدرنیست‌ها برخلاف مدرن‌ها که زبان را ارجاعی می‌دانستند و می‌پنداشتند که از طریق زبان می‌توان جهان را شناخت، «زبان را ارجاعی نمی‌دانند و آن را آیینۀ حقیقت نمی‌شمارند. به نظر آنان، زبان حقیقت مخصوص به خود را درست می‌کند؛ به این معنی که خارج از متن دیگر حقیقتی نیست. پس زبان هم مثل انسان و جهان، ثابت و مشخص نیست.» (شمیسا، 1391، 56-255)

اسامی نشان‌دار

بخش عمده‌‌ای از سرشت یک سبک را نوع گزینش واژه‌ها می‌سازد. سطح واژگانی از سطوح أثرگذار و مهم زبانی در یک اثر ادبی به شمار می‌آید؛ به گونه‌‌ای که تنوع سبک در متون ادبی، بستگی به واژگان و کاربردهای زبانی آنها در کلام شاعر و یا نویسنده دارد. «سبک محصول گزینش خاصی از واژه‌ها و تعابیر و عبارات است. نویسندگان مختلف برای بیان یک معنای واحد تعابیر مختلف دارند و از واژه‌ها و عبارات گوناگون استفاده می‌کنند و بدین ترتیب سبک آنان با یکدیگر اختلاف دارد.» (مقیاسی و فرا‌هانی، 1393: 18)

در رمان‌های پست مدرن امیرخانی اسامی نقش برجسته‌‌ای دارند؛ زیرا گاه با نام‌هایی روبرو می‌شویم که نشاندارند؛ یعنی ارزش‌ها فرهنگی و اجتماعی خاصی دارند و گاه نشان دهندۀ بینش نویسنده دربارۀ این ارزش‌ها هستند.

نام «ارمیا» در رمان‌های «ارمیا و بیوتن» از این دسته است؛ چرا که نام یکی از پیامبران بنی اسرائیل است و رفتار و اعمال شخصیت داستانی ارمیا نیز پیامبرگونه است. به ویژه ریاضت‌هایی که می‌کشد. «البته آقا سهراب ناگفته نماند ارمیا (روی همزه‌اش تأکید داشت) اسم یکی از پیامبر‌های بنی اسرائیل هم است.» (امیرخانی، 1393: 54)

واژۀ بیوتن نیز از واژگان نشان‌دار رمان بیوتن است که تداعی‌کنندۀ کلمه «بی‌وطن» است. آنچه از شکل نوشتاری و تلفظ این کلمه می‌توان برداشت کرد، چنین است: 1)Biyuten نوعی از ویتامین B؛ 2) Boyuten تلفظ واژۀ عربی بیوتٍ به معنی خانه‌‌ها؛ 3) Bivatan از ترکیب بی+ وتین در معنای رگ گردن که می‌تواند مفهوم مجازی تعصب، اصالت را از «رگ» برداشت نمود. البته صورت منفی این واژه در معنای مجازی به فردی بی‌اصالت و بی‌ریشه اشاره می‌کند. وجه غالب در خوانش نام رمان ترکیب بی+ وتن در معنای بی‌وطن است. (رک: شفیعی کدکنی، 1391: 50- 49)

نام آرمیتا، گویا در تقابل ارمیا ساخته شده است. ارمیا فردی پایبند به به اعتقادات مذهبی و سنتی و در مقابل، آرمیتا فردی است که همه چیز دنیای مدرن را پذیرفته است. نویسنده، رابطۀ ارمیا و آرمیتا و شباهت‌ها و تفاوت‌هایشان را هم با استفاده از تکست و کانتکست، یعنی «متن» و «زمینه» که از اصطلاحات زبانشناسی و نقد ادبی است، توضیح می‌دهد. ارمیا برخلاف آرمیتا که هم تکست و هم کانتکست خود و ارمیا را متفاوت می‌داند، می‌گوید: «تصور من این بود که تکست ما یکی است و با کانتکست هم کنار می‌آئیم.» (امیرخانی، 1399: 201)

همچنین نام قیدار نیز از واژگان نشان‌دار رمان است. امیرخانی دربارۀ این نام می‌گوید: «نسب نسل اول، به ایمان برمی گردد؛ به ابراهیم حنیف که پدر ایمان بود... پای نسل دوم، در خون است؛ خونی که می‌رسد به سرخی رد تیغ بر گلوی اسماعیل ذبیح، فرزند ابراهیم... اما سر سلسلۀ نسل سوم، قیدار نبی، فرزند اسماعیل نبی، فرزندزادۀ ابوالانبیاء ابراهیم نبی است؛ که خود، صفتش «مدارا» ی با مردمان بود و پدر پدران سلسلۀ خاتم انبیاست.» (امیرخانی، 1391الف: 7)

 

تکرار

دیگر مورد تکرار واژگان است. البته در قالب کلمات و جملات. در بلاغت تکرار یکی از راه‌‌های تأکید است. در رمان‌های امیرخانی تکرار‌ها اغلب جنبۀ زیبایی‌شناسانه دارند و حتی جهت‌گیری فکری امیرخانی را نیز آشکار می‌کنند. مثلاً در تکراری که در دو جملۀ زیر دیده می‌شود تعصب نویسنده نسبت به جنگ و خاک منطقه جنوب مشهود است. «خاک‌های جنوب بعضی وقت‌ها شبیه آب می‌شوند. مثل اینجا یا مثل جایی که گنا‌هان شهیدی را می‌شویند. (امیرخانی، 1393: 13)» خاک جنوب مثل آب بود، مثل آب دریا، وقتی نقش‌های ماسه‌‌ای کودکی را بی‌رحمانه در خود فرو می‌کشد. (همان: 16) در رمان من او «یا علی مددی» تکیه کلام درویش مصطفی است که بارها و بارها در صفحات، 282، 271، 269، 267، 265، 257، 254، 253، 233، 224، 138، 96، 24 تکرار می‌شود و حتی رمان با این عبارت پایان می‌یابد که اعتقاد دینی امیرخانه و عشق وی به مولا علی را نشان می‌دهد. حتی نویسنده با تکرار جمله «عجب کارِ هجوی است این نویسندگی» در صفحات 219، 225، 241 و 385 رمان من او به آثار تقلیدی و دور از هر گونه خلاقیت طعنه می‌زند. همچنین تکرار جمله «این حرف‌ها صغرا و کبرا برنمی‌دارد»، بیانگر تأکید نویسنده بر گفتمان خاصی است و اعتقاد وی را نشان می‌دهد.

حتی در تکرار زیر نویسنده با تکرار به نوعی با کلمات بازی کرده است: 

«پاری وقت‌ها انگشترِ فیروزه را به انگشتر دوم از دست راست می‌زدم، انگشتر عقیق را به انگشتر چهارم از دست چپ. شنیده بودم ثواب دارد. اثر هم داشت. پاری وقت‌ها انگشتر فیروزه را به انگشتر سوم از دست راست می‌زدم، انگشتر عقیق را به انگشت چهارم از دست چپ. شنیده بودم ثواب دارد. اثر، هم داشت. پاری وقت‌ها انگشتر فیروزه را به انگشتر چهارم از دست راست می‌زدم، انگشترِ عقیق را به انگشتر چهارم از دست چپ. شنیده بودم ثواب دارد. اثر هم داشت.» (امیرخانی، 1397: 533) این پاراگراف، چهار صفحه به صورت مداوم تکرار شده است. علت تکرار این جمله آن است که از درویش مصطفا می‌‌شنود که می‌‌گویند اگر انگشتر عقیق دستش باشد، جن و دین به کمکش می‌آیند و شاید بتواند به مه‌تاب برسد.

این تکرار در رمان بیوتن نیز قابل توجه است و نگرش انتقادی نویسنده را به تصویر می‌کشد. تکرار جمله «و دیگر آسمان را نخواهی دید.» در صفحات 23، 24، 47، 169 و 331 انتقادی به جامعۀ آمریکا و فرهنگ غربی است که آن قدر در خوشی‌ها و لذت‌های زمینی و دنیایی غرق شده که از معنویت دور شده و در تعبیری زیبا آسمان معنویت در آن دیده نمی‌شود و هم می‌تواند اعتراضی باشد به آسمان‌خراش‌ها و ساختمان‌های بلند در آمریکا؛ زیرا به سخن زرشناس، اندیشۀ پسامدرن، تکنولوژی مدرن و به ویژه جهت‌گیری ویرانگر آن نسبت به محیط زیست را مورد انتقاد شدید قرار می‌‌دهد و نسبت به خرد ابزاری مدرن و مظاهر آن رویکردی انتقادی دارد. (زرشناس، 1387: 115) و یا تکرار «هم‌دلی از هم‌زبانی خوش‌تر» (امیرخانی، 1399: 260 و 263 و 266) 12 بار تکرار «باید با آرمیتا حرف بزنم» در صفحات 152، 153، 154، 159، 172 و... . 7بار تکرار فعل «من آمده‌ام» در صفحۀ 124رمان.

تکرار در رمان قیدار هم به صورت واژه هست و هم عبارت. مثلاً در این بند، واژۀ ایراد چند بار تکرار می‌‌شود: «ایراد از کروک باز مرسدس نیست. ایراد از باد نیست که داخل اتاق اتومبیل کوران می‌کند و می‌چرخد. ایراد از زلف آشفته هم نیست. ایراد از زنی است که بلد نیست درست رو بگیرد.» (امیرخانی، 1391الف: 9) یا تکرار عبارت «سوراخ روی قوزک جوراب» در صفحات 2، 9، 43 و 46. به هر حال تکرار در این رمان تأکیدی است بر بینش و ایدئولوژی نویسنده. مثلاً تکرار عبارت فوق بیانگر شرم زنان از وضعیت خود و بسته بودن فضای جامعه برای زنانی مشابه اوست.

 

جدا نوشتن واژه‌ها

یکی از ویژگی‌های بارز و مهم سبکی امیرخانی جدا نویسی کلمات است. این ویژگی اغلب در کلمات مشتق و مرکب دیده می‌شود. نویسنده خود در نشستی که در نقد رمان قیدار داشته، علت این کار را کمک به زبان فارسی جهت ساخت لغات جدید معرفی کرده است.⁷

مانند: «بله این همان لوطی‌گری است که می‌گفتین. لو طی‌گ‌ری. نه طوطی‌گری.» (امیرخانی، 1397: 21) «علی با خود گفت: م اول مه‌تاب... با که؟ مه‌تاب که تنهایی بویی ندارد... م اولِ مه‌تاب با ع اول علی... یک بچه‌ دبستانی چه‌گونه می‌تواند.» (همان: 200) «سفرِ بعدی که مریم به ایران آمد، مه‌تاب را هم هم‌راه خود برد.» (همان: 530)

«ثم لقطعنا منه الوتین... سپس شاه‌رگ‌ش را پاره می‌کنیم.» (امیرخانی، 1399: 198) «ارمیا نگاه می‌کند به دست‌گاه کنار پمپ. یک دست‌گاه فلزی سکه خور است با یک شمارش‌گر.» (همان: 438) «یک سیلورمن هم هم‌سایه خود ماست... توی ساخت‌مان ما.» (همان: 18) «نشسته‌ام منتظر آرمیتا که توی آش‌پزخانۀ بی‌در و پیکرش ایستاده است.» (همان: 53)

این جدانویسی در رمان قیدار هم دیده می‌شود. هم در کلمات و هم در ضمایر متصل. «قیدار خان این که ام‌روز ما را حساب کردی دست‌ت درست، اما نوبرانه‌‌ای هم نبود؛ خوب، دی‌روز و پری‌روز ما را هم شما حساب می‌کردی دیگر... قرار بود خلیل خان برایم بفروشند که ام‌روز شما قدم رنجه فرمودید... نقشه نداشت، اما شگون داشت شگونش همین بود که اول لقمه‌‌ای که اول زنده‌گی، با هم برداشتیم، روی همین فرش بود.» (امیرخانی، 1391الف: 40) «ارباب اوامر بکنید... جان‌نثا ر بوده‌ام.» (همان: 12) حتی نویسنده ضمایر متصل را هم جدا می‌نویسد: «آن روزها که به‌ات هی می‌زدم تا سرو سامان بگیری، فکر الواطی بودی... حساب‌شان را می‌رسم، طرف‌شان قانون است، داغ‌‍شان می‌کنم.» (امیرخانی، 1397: 334) «دست می‌کند در کیف دستی‌ش و شیشه ادوکلنی را به دست‌م می‌دهد. موقع گرفتن شیشه مراقب‌م که دست‌م به دست‌ش نخورد.» (امیرخانی، 1399: 198) «ارمیا داشت با ته مانده انبان لغات‌ش خود را سرگرم می‌کرد.» (همان: 198)

«نه تاریخ‌ت برایم مهم است، نه جغرافی‌ت؛ نه به پشت و روی سجل‌ت کاری دارم، نه به زیر و روی حرف مردم.» (امیرخانی، 1391الف: 9) «قیدار، یتیم‌ت‌یم!» (همان: 289)

 

زبان عامیانه و محاوره‌‌ای

در رمان‌های امیرخانی گاهی واژگان رایج و محاوره‌‌ای نیز دیده می‌شود. مثلاً در رمان «منِ او» که رمانی تاریخی است و جریانات سال 1312 را بازگو می‌کند، زبان نویسنده غیر رسمی و محاوره‌‌ای می‌شود که در نمونه‌ها قابل مشاهده است. خانی آبادیا! ذلیل‌نشین. هف کور به یه پول! (امیرخانی، 1397: 7) یا «جزِ جیگر نزنی! این قدر ما را عذاب نده. کلاهت را سرت کن ببینم چه ریختی می‌شی؟ همین شکلی می‌شم. من اصلاً از این قمپز در کردن‌ها خوشم نمی‌آد.» (همان: 40) «خودشان حرام کرده بودند، جخ خودشان حلال کرده‌‌اند، به قولِ سرکار، واقعیت، به ما دخلی ندارد.» (همان: 331) جخ به معنای تازه است. در رمان بیوتن نیز نویسنده گاهی گریز می‌زند و زبان عامیانه را برمی گزیند. «با این که چپیه کارت شناسایی جبهه بود او هیچ وقت چپیه به گردن نیانداخت به جایش لُنگ گَلِ گردنش می‌انداخت می‌گفت چپیه مال بر و بچه‌های جنوبی است. بچه تهران آبا و اجدادی با لُنگ شوفری حال می‌کرده است.» (امیرخانی، 1399: 33) «مرخصی بعدی کلاس برداشتیم، رفتیم بالا شهر نشستیم توی یک کافه خیلی مشدی. یک آب جوی اسلامی ماءالشعیر صفر درصد توی گیلاس برای‌م آورد. پرسید امر دیگری؟ گفتم خاک کف پات‌م. یارو پیشبندش را بالا زد و پاهایش را نگاه کرد. کف کرده بود عین کف روی ماءالشعیر رفت.» (همان: 133) «بابا به این لامذهب‌ها حالی کن که ترکش یعنی چی من با این انگلیسیِ الکنم، زوارم در رفت. از بس به این‌ها گفتم متالیک حالی‌شان نمی‌شود.» (همان: 17)

به ارواح خاک آقام می‌خواهم‌ت... من همین قد و بالاتِ را می‌خواهم... قیدار هم که خودت به‌ز من می‌دانی، سنگر را بخواهد، سنگ، آب می‌شود.» (امیرخانی، 1391الف: 9) آقام و قد و بالات، به‌ز عامیانه هستند که در کنار افعال رسمی قرار گرفته‌‌اند. «دِ حرف بزن، خفه کردی؟» (همان: 54) «اما از همان روز ترسم از این بود که روزی هم‌چه واقعه‌ای شود.» (همان: 60)

 

چند زبانی

چند زبانی اصطلاحی است که باختین در مقالۀ «کلام در رمان» به کار برد. از نظر وی چند زبانی «قابلیت زبان برای گنجاندن آواهای بسیار، آوای خاص خویش و آواهای دیگر تعریف می‌کند.» (آلن، 1380: 44) چند زبانی از شروط اساسی بر عملکرد معنا در کلام است که ارجحیت بافت را بر متن تضمین می‌کند. در هر زمان و مکان خاصی، دسته‌‌ای از شرایط اجتماعی، تاریخی، اقلیمی و فیزیولوژیکی وجود دارد که باعث می‌شود واژۀ ادا شده در آن مکان و زمان خاص نسبت به ادای آن در شرایط دیگر معنایی متفاوت می‌یابد. (مقدادی، 1378: 203)

این ویژگی در رمان بیوتن دیده شده است که اشخاص رمان به زبان‌های فارسی، عربی و انگلیسی سخن می‌گویند. نویسنده کلمات، اصطلاحات و جملات انگلیسی متن رمان را به خط فارسی نوشته است. به نظر می‌رسد هدف نویسنده از این چندزبانی متعدد است: 1) جنبۀ زیبایی‌شناسی متن؛ 2) آمیزش فرهنگی و زبانی اقشار و طبقات مختلف و گوناگونی فرهنگ‌ها را ترسیم کند که مسالمت‌آمیز در کنار یکدیگر گرد آمده‌‌اند؛ 3) و مهم‌تر از همه این چندزبانی نشان‎دهندۀ آشفتگی اشخاص در فرهنگهای مختلف و به عبارت روشن‎تر، نقد ازخود بیگانگی است.

دو زبان فارسی و انگلیسی: «یک سیلور کوارتر کسی را نکشته است، اما به یک سیلور من زنده‌گی می‌بخشد.» (امیرخانی، 1399: 7) «دتس ایناف، رمزی! بد است جلو مردم!» (همان: 59) «جدیداً یک سافت‌ور گذاشته‌‌اند در ترمینال که آمار مسافران ورودی را می‌گیرد و سُرت می‌کند و به نسبت تعدادشان به زبان شان وِلکام می‌گوید.» (همان: 22)

فارسی و عربی: «اهلا و سهلا ارمی! بیا جلو» (همان: 225) «تعقیبا لصحبه اخینا الاستاذ دکتر خشی واقعاً همین‌گونه ساختیم این چراغ را.» (همان: 230)

فارسی، عربی و انگلیسی: «والله العظیم به خاطر تو بود!... داکتر کشی امشب این جا بعد از افطار لکچر ارائه می‌دهند.» (همان: 227)

همنشینی واژگان فارسی و انگلیسی در رمان بیوتن به قدری است که گاهی رمان از فرم داستانی‌اش خارج می‌شود.

در رمان قیدار نیز دو زبانی فارسی و ترکی دیده می‌شود. «حکمتِ بلغاری اُنَسیل؟ ان‌شاء‌الله حالین چخ یاخچی؟!-چُک یاکچی!-نعمتِ هجده چرخ جلو می‌رود و به ترکی به‌شان حالی می‌کند که باید منبعِ گازوئیلِ عمارت را پر کنند.» (امیرخانی، 1391الف: 163)

استفاده از چند زبانی انسجام متن را از بین می‌برد و سبب آشفتگی می‌شود. این «گسیختگی متن با استفاده از دو زبان، مثلاً ترکی و فارسی، یا انگلیسی و فارسی و کردی و حتی آلمانی و فارسی به وجود می‌‌آید.» (تدینی، 1388: 311)

 

بازی‌های زبانی و کلامی

یكی از خصایص مهم و تعیین‌كنندة مهم رمان‌های پست‌مدرن بازی‌های زبانی و کلامی و افـشای صـنعت و تظاهر به صنعت‌مندی است؛ به این معنا كه داستان آگاهانه دربارة نحوة برساخته شدن خود توضیح می‌دهد.

از بازی‌های زبانی رمان ارمیا می‌توان به این مورد اشاره کرد: «مصطفا گفت: و ما رَمَیتَ اِذ رَمَیتَ و لکِنَّ الله رمی... ارمیا گفت: یعنی وقتی تیر می‌زنی این تو نیستی که تیر می‌زنی، بلکه خود خداست... . رمی می‌شود پرتاب کردن. رَمَیتَ می‌شود مخاطب. تو یک مرد تیر می‌اندازی... مصطفا ساکت شد و بعد انگار چیزی کشف کرده باشد به ارمیا گفت: - ارمیا! اگر گفتی فعل امر رَمَیَ چی می‌شود؟ - می‌شود ... می‌شود ارمی. هر دو خندیدند... مصطفا گفت: به عربی اگر بخواهیم بگوییم شما دو نفر تیر بزنید، یعنی مثنی، می‌شود... می‌شود ارمیا. همین ارمیا که این جا نشسته... البته ناگفته نماند ارمیاء (روی همزه اش تأکید کرد) اسم یکی از پیام‌برهای بنی اسرائیل هم است.» (امیرخانی، 1393: 2- 41) در رمان «منِ او» نویسنده با اعداد و کلمات بازی می‌کند. به عنوان مثال بازی با کلمه «گذر» در این نمونه: «زنده‌گی گذر هفت کور است. برای همین است که می‌گذرد و برای همین است که می‌گذرند. نمی‌دانم... اما بیشترِ گذرها را از خودم درآورده‌ام... یا نه... نمی‌دانم... شاید گذرها بیشتر من را از خودشان درآورده‌اند... چه می‌گویم؟! زنده‌گی محل گذر است. گذر خدا، گذرِ هفت کور، گذر پوست؛ همان که گذرش به دباغ‌خانه... می‌افتاد.» (امیرخانی، 1397: 165)

حتی نام فصل‌های این رمان (یک من، یک او، دوی من، دوی او و...) نیز به نوعی بازی با کلمات و اعداد است. گاه بازی با کلمات به صورت جابه جایی حروف و غلط نویسی است. «من خاله زنکم، اما توی عالِغ و باقِل چرا این جوری هستی؟» (همان: 234)

امیرخانی در بیوتن، بازی‌های زبانی بسیاری دارد و از رهگذر این بازی‌ها معنا‌هایی را می‌آفریند که بیانگر واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی دو دیدگاه متقابل سنتی و مدرن است. مثلاً او از فعل مرکب پاس­داشتن در عبارت یا شعار «فارسی را پاس داریم» به صفت مرکب «پاسدار» می‌رسد. صفتی که در سرزمین، فقط یک صفت نیست؛ بلکه چیزی است که با زندگی این جهانی و آن جهانی مردم کار دارد و به همین دلیل می‌گوید: «از دست هر چی پاسدار است در رفته­ایم، آمده­ایم اینجا.» (همان، 1399: 24) او با قافیه­کردن ارض با مرز که در علم قافیه غلط است، یک واقعیت اجتماعی ایران اسلامی را بیان می‌کند: «میان­دار» اغذیه­فروشی که خود و جهان و موقعیت خویش را درنمی‌‎یابد، می‌گوید: «ما مفسد فی­الارضیم، ولی این ور مرزیم.» (همان: 26)

در یک بازی زبانی دیگر، از تکیه­کلام سهراب یعنی «عُقلا» که در خطاب با جوان‌ترهای جبهه به کار می‌برد، می‌گوید شاید او اُلغا (= الاغ­ها) باشد و بدین­ترتیب از طریق یک «تهکّم» تفاوت آدم‌های مجرب و غیرمجرب را فاش می‌سازد. (همان: 33) نام فصل پنج کتاب «زبان» است. نه‌تنها در این فصل؛ بلکه از جاهای دیگر متن بیوتن هم برمی‌آید که امیرخانی، باور دارد که همه چیز در زبان شکل می‌گیرد و می‌کوشد تا بهره‌گیری از بازی‌های زبانی، تمام روابط انسانی را تصویر کند. او با بهره‌گیری از یک جناس، در پیوند خود و خشی می‌گوید: «منظوری نداشتم»، ارمیا می‌گوید: «منظوری نداشتم فرق می‌کند با من زوری نداشتم.» (همان: 196)

رضا امیرخانی در مورد این ساختارشکنی‌‌ها پست‌مدرنی می‌‌گوید: «من با آن قالب‌‌های رسمی ادبیات اصولاً اُنسی ندارم. راستش را بخواهید آمدن همچو منی به وادی ادبیات به دلیلی فرار از قالب‌‌های رسمی و اجتماعی اشتغالات دیگر بوده است. اصلاً آمد‌ه‌ام اینجا که آزاد باشم. اگر قرار باشد اینجا هم قید و بندها آزارم بدهند، نمی‌‌دانم چه باید کنم! در آن صورت ترجیح می‌‌دهم برگردم به زندگی قبلی‌ام، یک زندگی معمولی‌تر‌‌. اما به هر حال احساس می‌‌کنم این رمان را خیلی سرخوشانه نوشتم. هیچ جایی برای خودم قید درونی نگذاشتم. قید بیرونی هم که قطعاً نبوده است. هیچ وقت خودم را به نوشتن چیزی مجبور نکردم. حتی طرح اولیۀ‌ ‌‌داستان را هم به خودم تحمیل نکردم. به عقیده من داستان یک سری قواعد مکانیکی محکم نیست که آدم مجبور باشد همواره رعایتشان کند. در ادبیات آزاد بودن و سرخوشی کار است که می‌‌تواند کار را نجات دهد و این آزادی در مرحلۀ ‌‌خلق اصلاً یک آزادی بیرونی نیست. این آزادی باید کاملاً درونی باشد و تنها تفاوت هنرمند با بقیه است.» (بیات، 1381: 4)

 

زیبایی ادبی رمان‌های رضا امیرخانی

در این سطح نویسنده با به کار گرفتن فنون ادبی و صور خیال اندیشه‌‌های خود را منتقل می‌کند، به همین دلیل با بررسی یک متن ادبی، ضمن پی بردن به عناصر زیبایی اثر، می‌توان ایدئولوژی نهفته در آن را دریافت.

بسیاری از عناصری که در داستان‌های واقع­گرا و مدرن، تعمداً کنار گذاشته و عملاً به حاشیه رانده شده است، برای نویسنده‌ پست­مدرن، جزئی جدایی­ناپذیر از متن به شمار می‌آید. از آن جمله است عناصر زیبایی­شناختی زبان که نویسندگان به مثابۀ «نثرنویسان»، آن را عنصری از ویژگی­های «نظم» می‌شمارند و از حضور آن در نوشته­ خود جلوگیری می‌کنند؛ درحالی که همین عناصر از نظر پست­مدرنیست­ برای شکل­گرفتن مضمون ممتاز، تعیین­کننده است...» (کهون، 1381: 17) عوامل زیبایی‌شناختی در داستان پست­مدرن و از آن جمله رمان بیوتن به دلیل توجه و تمرکز بسیار نویسنده به خود زبان، بازی‌های بسیار و نقش‌های ارتباطی و عاطفی آن، مصادیق بسیار دارد. با استفاده از عناصر زیبایی‌شناختی، نویسنده می‌کوشد از رابطۀ­ تنگاتنگ صناعت و معنی، برای انتقال مؤثّرتر بخشی از اندیشه­هایش استفاده کند.

 

استعاره

استعاره، تشبیهی است که مشبه آن حذف شده باشد. این آرایه در رمان‌های امیرخانی دیده می‌شود که نه تنها جنبه زیبایی‌شناسانه دارد، بلکه بینش نویسنده را هم نشان می‌دهد. «با استعاره می‌توان معنا و منظور خاصی را برجسته نمود تا مخاطب مقصود گوینده و یا نویسنده را سریع‌تر و روشن‌تر دریابد. همچنین استعاره با برجسته‌سازی متن و کلام و با پردازش قوی معنا در ذهن مخاطب، باعث جلب توجه می‌شود و دگرگونی قابل قبولی در رفتار او ایجاد می‌کند.» (دُرپَر، 1392: 114)

سایه و دریا، استعاره از امام و ماهی استعاره از یاران امام و افرادی که وجود رهبر برایشان ضروری است. «سایه از سر همه کم شده بود. بورژوا، فئودال، اپوزیسیون، انتل کتوئل، معدنچی، بسیجی، چپی، راستی، هیچ کدام فرق نمی‌کردند. سایه بزرگ‌تر از سر همه کم شده بود. این بار کسی از دریا ماهی نگرفته بود. از ماهی، دریا را گرفته بودند... ماهی‌ها خودکشی می‌کردند.» (امیرخانی، 1393: 273)

در رمان «منِ او» نویسنده بدبینی و بی‌ارزشی حکومت را در قالب استعارۀ پالان بازگو می‌کند. «آقا کریم را نمی‌دانم، اما شما علی آقا؟ شما که خودتان ظلم حکومت را چشیده‌‌اید، حالا آن حکومت پدر بود این حکومت پسر. دور از ادب است، پالان را عوض کرده‌‌اند.» (همان، 1397: 232)

نویسنده در نگاهی وطن‌پرستانه، استعارۀ خانه را برای وطن به کار می‌برد: «مریم سری تکان می‌داد. از رو نمی‌رفت و می‌گفت: آدم توی خانۀ خودش بیش‌تر چیز یاد می‌گیرد... آدم توی خانۀ خودش چیزهایی را یاد می‌گیرد که به درد خانۀ خودش می‌خورد.» (همان: 410)

در رمان بیوتن نیز استعاره، بیانگر دیدگاه‌های نویسنده است. در نمونۀ «هرکسی یک بار بالا و پایین دیدنِ ماهی را دیده باشد، تصدّی می‌کند که ماهی از بی‌آبی به دلایلی طبیعی، نمی‌میرد. ماهی به خاطرِ آب خودش را می‌کشد! خشم، عجز، تنهایی، اینها لغاتی علمی نیستند. ارمیا ماهی بی‌دست و پای حلال گوشتی شده بود، روی زمین.» (امیرخانی، 1399: 236) ماهی، استعاره از ارمیا و آب، استعاره از هویت دینی وی است. در عبارت «خوک گردن کلفتی دارد. برای همین نمی‌تواند سرش را راحت تکان دهد. خوک تنها حیوانی است که قادر به دیدن آسمان نیست به خاطر گردن کلفتش. و از همین رو نجس است.» (همان: 331) خوک استعاره از انسان‌های دنیاپرست و مادی است.

یکی از استعاره پرکاربرد امیرخانی در رمان قیدار، سیاه و سفید است که استعاره از افرادی می‌باشد که به دلیل غفلت از معنویت فاصله گرفته‌‌اند و درگیر مادیات شده‌‌اند. «سندِ این گاراژ، منگوله‌دار، مدیون سیاه و سفیدهایی است که قرار است تو لنگر پاسید بخوابند.» (امیرخانی، 1391الف: 205) «این سیاه و سفیدها را ریخته‌‌اید تو لنگر، همه حرف درآورده‌‌اند که روزی بیست کیلو، خالص تریاکی است که باید بکشند.» (همان: 203) «شهلا نظر کردۀ قیدار نبود، همۀ شهلای عالم، نظر کرده قیدار هستند.» (همان: 125) شهلاهای عالم، استعاره از زنان بدبخت و بدون حامی است. این استعاره، بیانگر شخصیت و مرام قیدار است.

 

تشبیه

تشبیهات امیرخانی، گاه جنبۀ زیبایی‌شناسی دارد و گاه اعتقادات وی را نشان می‌دهد. همانندی نگاه به چادر گل گلی در «چگونه چادر گل من گلی نگاهت را بر سجدۀ ساده اش پهن می‌کردی، زمانی که شانه‌های ارمیا در سجده بی‌صدا می‌لرزید؟» (امیرخانی، 1393: 7) تشبیه خاک منطقۀ جنوب به آب که چندبار تکرار شده است. از جمله: «خاک‌های جنوب بعضی وقت‌ها شبیه آب می‌شود.» (همان: 33) یا تشبیه خاک‌های جنوب به چشم عاشق در «خاک‌های جنوب مثل چشم عاشق بودند، وقتی که خوب گریه کرده باشد. سرخ و وسیع.» (همان: 283) تشبیه امام به آب، هوا و دریا از تشبیهات خاص امیرخانی است که علاقه و اعتقاد نویسنده به رهبر و ضرورت وجود رهبری را نشان می‌دهد (ر. ک: همان: 269) در میان تشبیهات نویسنده در این رمان که جنبۀ زیبایی‎شناسانه دارند، تشبیه راوی به پیاز تشبیهی نو است. «یک عمر الکی اشک مردم را گرفتیم. گناه هم کردیم. انگار مسابقه گذاشته بودیم برای اشک گرفتن. یک عمر فقط پیاز بودیم.» (امیرخانی، 1393: 73) همچنین تشبیه راه و جاده به مار، تشبیهی تکراری است، اما همانند کردن جاده پبچ در پیچ به مارچنبره زده، تشبیهی جدید محسوب می‌شود. (همان: 10)

امیرخانی در رمان «منِ او» برای نشان دادن ضرورت و اهمیت عدل در اجتماع آن را به آب تشبیه می‌کند. «عدل را نشانم داد. دو دستی گرفته بودش. عدل انگار آب بود.» (همان، 1397: 158) «تنها بنایی که اگر بلرزد، محکم‌تر می‌شود، دل است! دلِ آدمیزاد. باید مثلِ انار چلاندش، تا شیره اش دربیاید... حکماً شیره اش هم مطبوعه؟» (همان: 138) در این تشبیه، دل به بنا و انار تشبیه شده است. این تشبیه تأکیدی است بر دیدگاه نویسنده دربارۀ تحمل دشواری‌های راه عشق و رسیدن به کمال.

تشبیهات در رمان بیوتن بیشتر جنبۀ زیبایی‌شناسانه دارد. مانند «مسؤول سینی سایزر اشاره می‌کند و ناگهان از همۀ لامپ‌ها و منافذ تهیه و سوراخ‌های روی دیوار انگار جاز تندی شره می‌کند روی سر و کله آدم.» (امیرخانی، 1399: 126) «لموزین را در اولین استراحت گاه جاده‌ای نزدیکی‌های پیتسبورگ نگه داشتم و پیاده شدم تا در عقب را باز کنم باز هم خشی پیش‌دستی کرد، اما مثل گاو نُه مَن شیری که آخرش یک لگد به سطل می‌زند!» (همان: 85) و تشبیه موزیک به مایعی که شره می‌کند، یا تشبیه انگشت به سوسیس آلمانی. (ر. ک: همان: 26) اما گاه دیدگاه نویسنده را هم نشان می‌دهد. به عنوان مثال در این نمونه، سیاستمداران آمریکا را به جاجیم مانند کرده است «هنوز هم خیلی از عوام و خواص امریکایی او را تافته جدا بافته زربافی می‌دانند که بُر خورده بود وسط نسل رنگ و وارنگ جاجیم‌های سیاست‌مداران امریکایی.» (همان: 9)

تشبیه در رمان قیدار نیز، بیانگر اندیشۀ نویسنده است؛ زیرا تشبیه تحت تأثیر اندیشه و فکر و تجربیات شخصی شاعر یا نویسنده به وجود می‌آید و با بررسی این گونۀ مجازی می‌توان به افکار و اندیشه او پی برد. «شه‌ناز از میانه دو نیم شده است در تصویر آینه. این شه‌ناز نیست که دو نیم شده است، آینه وسپا هم نیست. دل صفدر است که دو نیم شده است و... هر دو آینه شکسته است؛ دل شه‌ناز هم؛ مثل دل صفدر.» (امیرخانی، 1391الف: 159) در این نمونه دل شهناز و دل صفدر به آینه شکسته مانند شده است و این بیانگر دلشکستگی شهناز است که همسرش صفدر با او یکدل نبوده است. در نمونه‌‌ای دیگر امیرخانی، خانۀ در حال ساخت را به بچه‌‌ای تشبیه می‌کند که تازه می‌خواهد راه بیفتد و همانند او کم کم به رشد و کمال برسد و در پایان به مکانی بزرگ معنوی تبدیل شود جهت کمک به مردم. (همان: 159) در صفحۀ 75 رمان سیدگلپا وقتی می‌بیند اطرافیان قیدار از او بی‌خبرند، وی را به مرده تشبیه می‌کند.

 

کنایه

امیرخانی، مثل هر نویسنده و حتی مثل هر اهل زبانی، گاه به گونه­ای ناخودآگاه از کنایه­هایی که به دلیل استفادۀ‌ بسیار، «زبانی» شده­اند، استفاده کرده است؛ اما حتی در همین موارد هم، به دلیل آنکه این کنایه­ها مطالبی را فشرده می‌کنند و سبب ایجاز می‌گردد، کار او وجهه­ا­­ی زیبایی­شناختی به خود می‌گیرد. بی­تردید وقتی می‌گوید «پلیس‌ها حسب جیم را بالا انداخته­اند.» (امیرخانی، 1399: 13) یا زمانی که می‌گوید «باید سرکیسه را شل کرد.» (همان: 19) و موارد بسیار این گونه از کاربرد، بر ادبیّت کلام خود می‌افزاید. او با محقّق­کردن رابطۀ­ صناعت و معنا در رمان خویش، به نقش کم‌مانند کنایه­ها در زبان توجه دارد و بر این باور است که می‌‌توان با «کنایه­ای که عملکردی دقیق، ظریف و غیرمستقیم دارد به رفتارهای عجیب و حماقت‌های گوناگون انسان‌ها خندید. و جهانی را که در آن زندگی می‌‏کنیم به باد انتقاد گرفت.» (پرین، 1393: 1 /1430) این کار، شگردی است که امیرخانی در تمام بیوتن بر بال آن سوار است و با آن، از هر چه با معیارهایش سازگار نیست، انتقاد می‌کند. یکی از جمله شخصیت‌های پوشالی، خودباخته، وابسته و بی‌خردی که وقتی گند چاله­ دهانش را می‌گشاید، خود را رسوا می‌کند، حاج عبدالغنی است که به گفتۀ­ نویسنده، جزو برجسته‏ترین «گاگول‌های عالِم است و یک سور زده است به ملا نصرالدین.» (امیرخانی، 1399: 239)

اقتباس

نویسندگان متعهد به آیین اسلام با به کار بردن جلوه‌هایی از کلام خدا و احادیث و روایات، ضمن ایجاد زیبایی کلام، بر ارزش معنوی آثار خویش می‌افزایند. رضا امیرخانی نویسندۀ متعهد معاصر نیز به فراخور موضوع مورد بحث از قرآن کریم، احادیث و حتی ادعیه‌ها بهره می‌گیرد. اقتباس وی از آیات قرآن و دعاها به ویژه در رمان منِ او قابل توجه است. به عنوان مثال امیرخانی بخشی از سورۀ عبس را به کار می‌برد. «سعی کردم برای خدا از خدا بترسم. سعی کردم و ترسیدم. کشیش با صدایی زنگ‌دار گفت: و اَمّا مَن جاءَکَ یَسعی، و هُو یَخشی، فَاًنتَ عنه تَلَّهی!» (عبس/ 10-8) اساس شکل‌گیری خود رمان نیز حدیث «من عَشَقَ فَعَفَّ ثُمَّ ماتَ ماتَ شَهیدا» از پیامبر اکرم (ص) است. (متقی، 1419ق: حدیث 6999) علی در گفتگو با کشیش بخشی از دعای کمیل را می‌خواند: «می خواستم به کشیش بگویم که نمی‌توانم روان صحبت کنم... اما عربی فُصحِ او را که شنیدم پشیمان شدم... گفتم: یا ربّ! فَکیف لی؟ و أنا عبدکُ الضّعیف الذّلیل الحقیر المسکین المستکین... بعد خواستم بگویم که من مسیحی نیستم، پس از مسیح برایم نگو.. فکرم را برید. با آن صدای زنگ‎دار، به عربی فصیح و نَه فرانسوی، گفت: قال رسول‏الله صلی‏الله علیه و آله: اِرحم تُرحم!» (امیرخانی، 1397: 138)

«انجیرهای نرسیده آن‌قدر برای ارمیا شیرینی داشتند که هر وقت شاخۀ درخت را تکان می‌داد، با لحنی عربی زمزمه می‌کرد: وَهُزّی إلیکِ بِجِذعِ النَّخلهِ تُساقط عَلیکِ رَطباً جَنِیّا و به خود می‌گفت: ارمیا درخت را تکان بده تا برایت انجیر تازه بریزیم. ارمیا عیسات تو راه است.» (امیرخانی، 1393: 150)

«وَمَا رَمَیْتَ إِذْ رَمَیْتَ وَلَکِنَّ اللَّهَ رَمَى» (امیرخانی، 1399: 54) «إِنَّ بَعْضَ الظَّنِّ إِثْمٌ.» (همان: 61) «ارمیا با خودش می‌گوید: و لکم فی القصاص حیات!» (همان: 244) «لیطمئن قلبی بازش می‌کنم. جزء پنجم می‌آید. (نساء/ آیۀ 78. اینما تکونوا یدرککم الموت و لو کنتم فی بروج المشیده» (همان: 39) «اما صدایی در تاریخ هنوز با اصحاب‌ش حرف می‌زند. اصحاب از زمان واپسین می‌پرسند و او جواب می‌دهد که مردمانی خواهند آمد و دوباره به رسوم جاهلی بت خواهند پرستید. اصحاب فریاد می‌کشند: اَیعبدون الصنام؟! بُت؟! و او جواب می‌دهد: والله نعم! کل درهمِ عندهم صنم» (همان: 185)

در رمان قیدار نیز مدام با ذکر بسم الله برخورد می‌کنیم. «قیدار کتاب اول را برمی دارد. بسم الله می‌گوید و با احترام باز می‌کند. آرام می‌خواند: ـ اگر شراب خوری جرعه‌‌ای فشان بر خاک... دیوان حافظ را با احترام می‌گذارد وسط ملات و کتاب بعدی را برمی‌دارد. باز می‌کند و بسم الله می‌گوید: ـ اندر حکایتِ بنای عمارتِ درویشان...» (امیرخانی، 1391: 145)

 

تقابل

در رمان‌های امیرخانی، تقابل منطق حاکم بر زندگی معاصر که به «فرد» توجهی ندارد و همه­ خواسته­‌هایش را به وسیلۀ­ قانون‌های جمعی پیش می‌برد، با ندای درون فرد، که خود نوعی بازنمایی تقابل عقل و دل و شرق و غرب است، به نمایش درمی آید. این تقابل، بیش از هر جا در رویارویی ارمیا و باور‌هایش با بی­باوری‌های اشخاص دیگر داستان به ویژه خشی، نمود یافته است. اساساً تقابل آدم‌ها هم روساخت تقابل درونی آنان و باور‌هایی است که یکدیگر را نفی می‌کنند. مثل تقابل حق و باطل، حلال و حرام، حجاب و بی­حجابی، ماه­‌های قمری و میلادی و غیره.

یکی از وجوه بارز زیباشناختی متن رمان بیوتن، دوسطحی ­بودن آن و بناکردن آن بر یک تقابل دوگانۀ اصلی میان فرهنگ شرق و غرب است که در رابطۀ­ ایران و آمریکا و در سطحی نازل‌تر در رابطۀ «ارمیا» با تمام کسانی است که از فرهنگ سرمایه­داری آمریکا دفاع می‌کنند. بنابراین می‌توان این تقابل را که مثل روح در تن رمان جاری است، استعارۀ­ مرکزی آن دانست؛ چرا که در این رمان، از آغاز تا انجام، همه چیز از رهگذر تقابل‌های دوتایی بیان می‌شود. اما گذشته از این استعاره­‌ مرکزی که عنصری انتزاعی است و از طریق آدم‌ها و مفاهیم، تعیّن می‌یابد؛ می‌توان گفت که سهراب، صرف­نظر از اشارت پنهانش به سهراب در شاهنامه، بخشی از بار این استعاره­ مرکزی را به دوش می‌کشد؛ سهراب رزمنده­ای راستین است که به شهادت داستان شهید شده است. بنابراین سهراب در داستان، وجود غایب حاضری است که به مثابهۀ کودک درون ارمیا به برخی از مسایل اخلاقی اشاره می‌کند. او در یکی دو جای داستان به مسألۀ­ خطوط شکسته که خشک و صلب است، در برابر خطوط منحنی و اساساً انحناهایی که نرم و آرامبخش است، اشاره می‌کند. در نمونه­ زیر، او این مسألۀ زیباشناختی را هم، ابزاری برای بیان یک تقابل دوگانی، میان اسلام و مسیحیت قرار داده است: «صلیب به عنوان نماد مسیحیت، از دو خط خشک و صلب ساخته شده است و هلال به عنوان نماد اسلام، از خطی نرم ساخته شده است.» (همان: 99) امیرخانی، در کنار اینها از «وصف» هم که در نهایت باید عنصری زیبایی‌شناختی قلمداد شود، به فراوانی استفاده کرده است. این اوصاف نشان می‌دهند که او به ظاهر و باطن آدم‌ها، چیز‌ها و صحنه­‌ها توجهی خاص دارد و در پردازش اشخاص داستان و زمینه­‌هایی که جای ایفای نقش آدم‌هاست، از مهارتی چشمگیر برخوردار است. به ذکر یک نمونه اکتفا می‌­کنیم: «ارمیا، یعنی همین بابایی که دست کم صد پلیس کنار گیت دوره­اش کرده­اند، یک آدم نه خیلی معمولی با موهای مجعد و ریش‌های بلند، جوری که هر جوری که لباس بپوشد، ولو شلوار کوتاه و هر جایی که برود، ولو فرودگاه، جی اف کندی، عبدالله بودنش تابلو است.» (همان: 15)

در رمان ارمیا، زاویه دید من راوی (ارمیا) بیشتر برای بیان حوادث دوران جنگ، سنت و تقابل آن با دنیای متجدّد امریکا است و فراتر از آن نمی‌رود. نویسنده با قرار دادن زاویۀ اول شخص، به ذهن شخصیت نفوذ کرده و افکار و احساسات خود را از دید او بیان می‌کند، در این شیوه، خواننده را با خود همراه می‌­کند و اطلاعاتی از گذشتۀ‌ شخصیت برای خواننده آشکار می‌­شود تا بیشتر با او همدردی کند.

 

نتیجه‌

بررسی زیبایی‌شناسانه رمان‌های رضا امیرخانی نشان می‌دهد: کارکرد‌های زبانی و ادبی که در متن رمان‌های امیرخانی به فراوانی یافت می‌شود، گرایش وی را به بهره­گیری از صناعت در رابطه با معنا نشان می‌دهد، ابزار‌هایی که در نقد‌هایش از آن به خوبی استفاده می‌کند، توجه او به یک مسألۀ زیباشناختی که با فلسفۀ زیبایی مرتبط است، بیانگر آگاهی او از دانش زیبایی‎شناسی است. زبان در آفرینش معنا‌های تازه، نقش اساسی دارد. گذشته از اینکه این معنا‌ها ممکن است به چیز‌های ساده، سطحی و حتی مبتذل بازگردد، زبان در این آفرینش‌ها نقش خود را به درستی ایفا و به انتقال بسیاری از معنا‌ها کمک می‌کند. همچنین امیرخانی در بیوتن، بازی‌های زبانی بسیاری دارد و از رهگذر این بازی‌ها معنا‌هایی را می‌آفریند که بیانگر واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی دو دیدگاه متقابل سنتی و مدرن است. به کارگیری این ویژگی‎ها صرفاً جنبۀ زیباشناسی ندارد، بلکه در جهت بیان ایدئولوژی و گفتمان نویسنده نیز به کار گرفته شده‏اند. استفاده از ویژگی‌های زبانی مانند تکرار در واژه‌ها و جملات، جدانوشتن واژه‌ها، به کارگرفتن زبان عامیانه و محاوره‌‌ای و بازی‌های زبانی، علاوه بر زیباتر نمودن کلام، در جهت بیان دیدگاه نویسنده می‌باشد. بررسی سطح ادبی با استفاده از ابزار‌هایی همچون استعاره، تشبیه، کنایه، اقتباس و تقابل نیز برای نویسنده چنین کارکردی دارد.

 

منابع و مآخذ

کتاب‏ها

قرآن کریم.

آلن، گراهام. بینامتنیت، ترجمۀ پیام یزدان­جو. تهران: نشر مرکز، چاپ اوّل، 1380.

اکو، اومبرتو. پسامدرنیسم، طنز، اثر لذت­بخش، در کتاب «ادبیات پسامدرن»، گزینش و ترجمۀ پیام یزدان­جو. تهران: نشر مرکز، چاپ اوّل، 1379.

امیرخانی، رضا. ارمیا. تهران: نشر افق، چاپ بیست و ششم، 1393.

ـــــــــــــــــــ. بیوتن. تهران: نشر علم، چاپ شانزدهم، 1399.

ـــــــــــــــــــ. قیدار. چاپ هشتم، تهران: نشر افق، قیدار 1391الف.

ــــــــــــــــــــ. منِ او. تهران: نشر افق، چاپ چهل و هشتم، 1397.

پاینده، حسین. سیمین دانشور، شهرزادی پسامدرن، در گفتمان نقد. تهران: نشر روزنگار، 1382.

پرین، لارنس. ادبیات داستان، ترجمۀ علیرضا فرحبخش. تهران: نشر رهنما، چاپ اوّل، 1393.

تدینی، منصوره. پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. تهران: نشر علم، چاپ اوّل، 1388.

داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: انتشارات مروارید، 1382.

دُرپَر، مریم. سبک‌شناسی انتقادی. تهران: نشر علم، 1392.

زرشناس، شهریار. جستارهایی در ادبیات داستانی معاصر. تهران: نشرکانون اندیشه جوان، 1387.

شفیعی کدکنی، محمدرضا. رستاخیز کلمات. تهران: انتشارات سخن، 1391.

شمیسا، سیروس. مکتب‌های ادبی. تهران: نشر قطره، چاپ دوّم، 1391.

ـــــــــــــــــــ.. نقد ادبی، ویراست سوم. تهران: نشر میترا، 1393.

صفوی، کورش. پسست­مدرنیسم در دانشنامۀ ادب فارسی، به سرپرستی حسن انوشه. تهران: انتشارات ارشاد اسلامی، چاپ اوّل، 1376.

ضیمران، محمد. اندیشه­‌های فلسفی در پایان هزارۀ­ دوم، گفت­وگو. تهران: انتشارات هرمس، چاپ اوّل، 1381.

قنادان، رضا. جای خالی معنا، مدرنیسم و پسامدرنیسم. تهران: انتشارات مهر ویستا، چاپ اوّل، 1395.

کهون، لارنس. از مدرنیسم تا پست­مدرنیسم، ترجمۀ عبدالکریم رشیدیان. تهران: نشر نی، چاپ دوّم، 1381.

متقی، علی بن حسام‌الدین. کنز العمال فی سنن الأقوال و الأفعال. بیروت: دار الکتب العلمیه، 1419ق.

مقدادی، بهرام. فرهنگ‌ اصـطلاحات نقد ادبی (از‌ افلاطون‌ تا عصر حاضر). تهران: انتشارات فکر روز، ١٣٨٧.

مک هیل، برایان. داستان پسامدرنیستی، ترجمۀ علی معصومی. تهران: نشر ققنوس، 1393.

وارد، گلن. پست مدرنیسم، ترجمۀ قادر فخر رنجبری و ابوذر کرمی. تهران: نشر ماهی، 1387.

وو، پاتریشیا. فراداستان، ترجمة شهریار وقفی پور. تهران: نشر چشمه، 1390.

مقالات

بیات، معصومه. «عجب کار هجوی است این نویسندگی (گفتگو با رضا امیرخانی)». ماهنامۀ پروین، شمارۀ 10، 1381، صص 5-4‏، 1381.

بی نام. «رزمنده‌ای که در پی عشقش به امریکا می‌رود/ بیوتن یا بی‌وطن؟». خبر آنلاین، 8 آذرماه، 1391ب،
https: //www. khabaronline. ir/news/260288

مقیاسی، حسن؛ فرا‌هانی، سمیرا. «سبک‌شناسی لایه‌ای در خطبۀ 27 نهج‌البلاغه». نشریۀ پژوهشنامۀ نهج‌البلاغه، دورۀ 2، شمارۀ 7،‏، صص 62 ـ 40‏، پاییز 1393.

 

 

Aesthetics of metafiction

in Reza Amirkhani's postmodern novels

 

 

Azardokht Khatibi⁸, Rahim TaherPh.D⁹*, Reza Fahimi Ph.D¹⁰

 

 

 

Abstract

As one of the most common types of postmodern stories, metafiction is a way in which the narrator mentions the process of being a story and story writing during the story. Reza Amirkhani, a prominent contemporary Iranian novelist, has a postmodernist approach in some of his novels and tries to direct his writings to the beyond through different methods. The authors of this research have investigated the aesthetics of metafiction in Amirkhani's novels by relying on the descriptive- analytical method, and in addition to definitions of metafiction and aesthetics based on the opinions of experts, they have examined the methods used by Amirkhani for the beauty of metafiction. This research shows that Amirkhani's use of language tricks such as marked names, repetition, separate writing of words, colloquial and colloquial language, multilingualism and language and verbal games, and literary tricks such as metaphor, simile, irony, adaptation and contrast in his novels cause The beauty has become a myth and it has been successfully created by the creation of the myth.

Key words: aesthetics, metafiction, language tricks, literary tricks, Reza Amirkhani.

---

[1] . گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، واحد ساوه، دانشگاه آزاد اسلامی، ساوه، ایران.

Email: [e-mail]

[2] . گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، واحد ساوه، دانشگاه آزاد اسلامی، ساوه، ایران. (نویسنده مسؤول)

Email: [e-mail]

[3] . گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، واحد ساوه، دانشگاه آزاد اسلامی، ساوه، ایران. 

Email: [e-mail]

تاریخ ارسال: 30/11/1401

تاریخ پذیرش: 14/03/1402

 

[4] . Glen Ward

[5] . Joel Edward McHale

[6] . Patricia Wu

[7] . http: //isna. ir/news/92043118841

[8] . Department of Persian language and Literature, college of human science ,Saveh Branch, Islamic Azad University, Saveh, Iran.

Email: [e-mail]

[9] . Department of Persian language and Literature, college of human science ,Saveh Branch, Islamic Azad University, Saveh, Iran. (Author)

Email: [e-mail]

[10] . Department of Persian language and Literature, college of human science ,Saveh Branch, Islamic Azad University, Saveh, Iran.

Email: [e-mail] 

---