هویت جنسیتی برساختی در آثار سودای سیمرغ چهلمین جشنواره فیلم فجر

محورهای موضوعی : ارتباطات

حفیظه مهدیان ^{1 *}

1 - گروه ارتباطات، مؤسسه شناخت، تهران، ایران، (نویسنده مسئول)

تاریخ دریافت : 1401/11/26 تاریخ پذیرش : 1401/12/16 تاریخ انتشار : 1402/02/01

کلید واژه: مردانگی, زنانگی, جشنواره فیلم فجر, برساخت‌گرایی, هویت‌جنسیتی,

چکیده مقاله :

جشنواره‌های سینمایی نماد بالندگی فرهنگ و هنر یک جامعه‌اند که با هدف دستیابی به گفتمان و شکل سینمایی متناسب با آرمان‌‌‌های آن جامعه شکل گرفته‌اند. جشنواره فیلم فجر مهم‌ترین جشنواره داخلی ایران است که مانند دیگر جشنواره‌های سینمایی، نقش مهمی در تعیین معیارهای زیبایی‌شناختی فیلم ایفا می‌کند و سمت و سوی سینما در سال پیش‌رو را معین می‌کند. هویت جنسیتی و به عبارتی زنانگی/ مردانگی از مهم‌ترین موضوعاتی است که هرساله در جشنواره فیلم فجر بازنمایی می‌شود و مخاطب را به بازاندیشی در مورد هویت جنسیتی‌اش فرا می‌خواند.در این مقاله سعی شده با ترکیبی از روش کیفی و کمی (تحلیل مضمون، پرسش‌نامه، مصاحبه متمرکز) به تحلیل زنانگی/ مردانگی در سه عرصه فرد، خانواده و جامعه در آثار چهلمین جشنواره فیلم فجر پرداخته شود. نتایج نشان از آن دارد که وضعیت هویت جنسیتی به خصوص مردانگی در عرصه هویت فردی مخدوش است و درصد کمی از مردان جشنواره چهلم می‌توانند قهرمان جذابی برای مخاطب باشند. این وضعیت در هویت خانوادگی نیز تکرار شده است. در مورد ارتباطات اجتماعی زن و مرد در جامعه و به عبارتی نوع تعامل مردان با زنان در جامعه، جشنواره چهلم نمره (0.44-) از 20 کسب کرده است. به عبارت دیگر در رفتار اجتماعی مردان ایرانی با زنان، بیش‌تر زورگویی و زن‌ستزی بازنمایی شده تا احترام و کرامت

چکیده انگلیسی:

Film festivals are a symbol of the growth of the culture and art of a society, which have been formed with the aim of achieving a discourse and cinematic form that fits the ideals of that society. Fajr Film Festival is the most important domestic festival in Iran, which, like other film festivals, plays an important role in determining the aesthetic criteria of the film and determines the direction of cinema in the coming year. Gender identity and, in other words, femininity/masculinity, is one of the most important topics that is represented every year at the Fajr Film Festival and calls the audience to rethink their gender identity.In this article, an attempt was made to analyze femininity/masculinity in the three areas of the individual, family and society in the works of the 40th Fajr Film Festival with a combination of qualitative and quantitative methods (theme analysis, questionnaires, focused interviews). The results show that the status of gender identity, especially masculinity, is distorted in the field of personal identity, and a small percentage of the men of the 40th festival can be attractive heroes for the audience. This situation is also repeated in family identity. Regarding the social communication between men and women in the society, in other words, the type of interaction between men and women in the society, the 40th festival has scored (-0.44) out of 20. In other words, in the social behavior of Iranian men with women, more coercion and misogyny are represented than respect and dignity

متن کامل:



هویت جنسیتی برساختی در آثار سودای سیمرغ چهلمین جشنواره فیلم فجر

چکیده 

جشنواره‌های سینمایی نماد بالندگی فرهنگ و هنر یک جامعه‌اند که با هدف دستیابی به گفتمان و شکل سینمایی متناسب با آرمان‌‌‌های آن جامعه شکل گرفته‌اند. جشنواره فیلم فجر مهم‌ترین جشنواره داخلی ایران است که مانند دیگر جشنواره‌های سینمایی، نقش مهمی در تعیین معیارهای زیبایی‌شناختی فیلم ایفا می‌کند و سمت و سوی سینما در سال پیش‌رو را معین می‌کند. هویت جنسیتی و به عبارتی زنانگی/مردانگی از مهم‌ترین موضوعاتی است که هرساله در جشنواره فیلم فجر بازنمایی می‌شود و مخاطب را به بازاندیشی در مورد هویت جنسیتی‌اش فرا می‌خواند.

در این مقاله سعی شده با ترکیبی از روش کیفی و کمی (تحلیل مضمون، پرسشنامه، مصاحبه متمرکز) به تحلیل زنانگی/مردانگی در سه عرصه فرد، خانواده و جامعه در آثار چهلمین جشنواره فیلم فجر پرداخته شود. نتایج نشان از آن دارد که وضعیت هویت جنسیتی بخصوص مردانگی در عرصه هویت فردی مخدوش است و درصد کمی از مردان جشنواره چهلم می‌توانند قهرمان جذابی برای مخاطب باشند. این وضعیت در هویت خانوادگی نیز تکرار شده است.  در مورد ارتباطات اجتماعی زن و مرد در جامعه و به عبارتی نوع تعامل مردان با زنان در جامعه، جشنواره چهلم نمره (0.44-) از 20 کسب کرده است. به عبارت دیگر در رفتار اجتماعی مردان ایرانی با زنان، بیشتر زورگویی و زن‌ستزی بازنمایی شده تا احترام و کرامت. 

کلیدواژه: هویت‌جنسیتی، برساخت‌گرایی، جشنواره فیلم فجر، زنانگی، مردانگی.

Film festivals are a symbol of the growth of the culture and art of a society, which have been formed with the aim of achieving a discourse and cinematic form that fits the ideals of that society. Fajr Film Festival is the most important domestic festival in Iran, which, like other film festivals, plays an important role in determining the aesthetic criteria of the film and determines the direction of cinema in the coming year. Gender identity and, in other words, femininity/masculinity, is one of the most important topics that is represented every year at the Fajr Film Festival and calls the audience to rethink their gender identity.

In this article, an attempt was made to analyze femininity/masculinity in the three areas of the individual, family and society in the works of the 40th Fajr Film Festival with a combination of qualitative and quantitative methods (theme analysis, questionnaires, focused interviews). The results show that the status of gender identity, especially masculinity, is distorted in the field of personal identity, and a small percentage of the men of the 40th festival can be attractive heroes for the audience. This situation is also repeated in family identity. Regarding the social communication between men and women in the society, in other words, the type of interaction between men and women in the society, the 40th festival has scored (-0.44) out of 20. In other words, in the social behavior of Iranian men with women, more coercion and misogyny are represented than respect and dignity.

Keywords: gender identity, constructionism, Fajr Film Festival, femininity, masculinity.

بیان مساله

رسانه‌ها مهم‌ترین منابع سازنده تصاویر ذهنی افراد هستند. در این میان اما «سینما» جایگاه ویژ‌ه‌ای دارد، چرا که «فیلم در نسبت با سایر تولیدات تصویری، غنی‌ترین و تاثیرگذارترین منبع خلق تصویر در ذهن مخاطب به شمار می‌رود» (Dayer, 2005: 63). دلیل این جایگاه ویژه، ظرفیت بالای سینما در تاثیرگذاری بر دیگر رسانه‌هاست. به گفته مک‌کوایل «سینما همچون یک آفریننده خلاق برای کل فرهنگ عمل می‌کند» (مک‌کوایل، 1388: 38). 

حضور فیلم‌ها در جشنواره‌های معتبر سینمایی، اهمیت آن‌ها را دوچندان می کند، چرا که جشنواره‌‌‌های سینمایی نقش قابل توجهی در جهت‌گیری سینما‌‌های ملی و جهانی به لحاظ تجاری، هنری و سیاسی ایفا می‌کنند. برگزیده شدن آثار در جشنواره‌ها علاوه بر آنکه به بازتعریف معیار‌‌های هنری و زیباشناسی منجر می‌شود، اسباب موفقیت این آثار را در گیشه نیز فراهم می‌آورد. جشنواره فجر، مهمترین جشنواره سینمایی ایران است که نشان دهنده وضعیت و سمت و سوی سینما در سال تولیدی پیش از آن و ترسیم‌گر وضعیت اکران در سال آتی است. همچنین جوائز جشنواره، سیاست‌های کلی مدیران سینمایی را نشان می‌دهند. جایزه گرفتن فیلمی یا مطرح شدن آن در این جشنواره نقش بسزایی در جریان‌سازی موضوعات آن فیلم‌ها در فضای فرهنگی- اجتماعی کشور دارد.

یکی از مهم ترین مسائلی که با سینما پیوند وثیقی دارد، مساله جنسیت است. سینما ‌نقش مهمی در برساخت «زنانگی/مردانگی» و ارائه آن به عنوان هویت غالب در جامعه دارد. هویت جنسیتی یا همان مرادنگی و زنانگی، بخشی از هویت انسانی است که ناظر به جنسیت است و همچون هویت می‌توان ابعاد مختلفی برای آن در نظر گرفت و از حیث ذاتی یا برساختی بودن آن، موضع‌گیری نمود. .علوم مختلف از نظرگاه‌های متفاوت و گاه متضاد به این مقوله ورود کرده‌‌اند. روانشناسی، روانشناسی اجتماعی، جامعه‌شناسی، علوم ارتباطات، مطالعات زنان و فمینیسم هریک با زاویه نگاه خاصی به مسئله جنسیت پرداخته‌‌اند. در تعاریف ذکرشده، «معنای درونی‌شده» و «دیالکتیک فرد و جامعه» از مولفه‌های کلیدی هویت جنسیتی به شمار می‌روند. حال برخی مثل گیدنز، رفتارهای بازتابی را نیز در مفهوم هویت جاگذاری می‌کنند و برخی مثل کاستلز، هویت را مفهومی قبل از رفتار (نقش اجتماعی) درنظر می‌گیرند.

ریسمن دو ویژگی را در تعریف جنسیت مهم می‌داند. اول این که جنسیت در عین این‌که پویاست، بُعدی ایستا نیز دارد و به همین دلیل است که همواره تولید و بازتولید می‌شود. دوم این‌که جنسیت صرفا امری فردی نیست، بلکه در بستر ساختار اجتماعی محقق می‌شود (سفیری، 1388: 19). هولمز در تعریف خود از جنسیت، علاوه بر فهم فرد از خود، بر «نقش‌های جنسیتی» نیز تاکید می‌کند و قائل است جنسیت یعنی زنانگی یا مردانگی، یعنی فهم فرد از خود، حقوق و وظایفی که در قبال دیگران دارد. به گفته هولمز «جنسیت معرف باورها و رفتاری است که مرد بودن یا زن بودن را نشان می‌دهد» (هولمز، 1387: 26). گروسی نیز در همین چارچوب، جنسیت را متناظر با «جنبه‌های روانی، فرهنگی و اجتماعی که به هنجارها، باورهای قالبی و نقش‌های زنان و مردان مربوطند» می‌داند (گروسی، 1395: 12). بنابراین گستره معنایی هویت جنسیتی از نشانه‌های جسمی تا رفتارها و انتظارات اجتماعی، نشان‌دهنده عمق و پیچیدگی این مفهوم است. هویت جنسیتی، از علایق و فعالیت‌های فردی گرفته تا اسنادهای اجتماعی و فردی، روابط اجتماعی، شیوه‌های برقراری ارتباط و ارزش‌های مربوط به جنسیت را دربرمی گیرد (Deaux, Stewart, 2001: 85).

نظریه فطرت، مفهوم جدیدی از هویت جنسیتی ارائه می‌کند و فراتر از دوگانه‌های متعدد در مکاتب فکری غربی (ماده/ روح؛ ماهیت‌مندی/ بی‌تعینی محض؛ نفس/ بدن؛ علیت/ اراده؛ حقوق طبیعی/ حقوق قراردادی؛ آزادی/ سرکوب و...) این مفاهیم را در هم‌تنیده می‌داند و از افقی متفاوت به هویت جنسیتی می‌نگرد (سوزنچی، 1398: 14). نظریه فطرت از سویی، ابعاد فرهنگی و اجتماعی را در هویت‌یابی جنسیتی دخیل می‌داند و از سویی آن را کاملا برساختی و غیراصیل نمی‌داند. بنابراین هرچند فطرت دارای جهت‌گیری خاصی است، اما انسان بر اساس فطرت خود ظرفیت این را دارد که انواع گوناگونی از هویت انسانی را برساخت کند (همان).

باتوجه به این‌که سینما نوع خاصی از زنانگی و مردانگی را بازتولید کرده و به گفته رولان ‌بارت¹ برای مخاطب، طبیعی و خدشه‌ناپذیر جلوه می‌دهد، در این مقاله سعی داریم دریابیم که جشنواره چهلم فیلم فجر چه نوع زنانگی و مردانگی را در عرصه فردی، خانوادگی و اجتماعی برساخت کرده است.

پیشینه پژوهش 

یکی از مقالاتی که در عنوان شباهت زیادی با پژوهش حاضر دارد، مقاله‌ی «هویت زنانه در سینمای ایران؛ تحلیل گفتمان کارگردان‌های زن در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر» است که نویسندگان با روش تحلیل گفتمان، به بررسی هویت زنانه در 5 فیلم از آثار کارگردان های زن شرکت‌کننده در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر (1395) پرداخته‌اند. نقطه تمایز پژوهش حاضر این است که نه صرفا با نگاهی کیفی و نه محدود به آثار کارگردان های زن و نه صرفا متمرکز بر مساله زنانگی، سراغ هویت جنسیتی اعم از مردانگی و زنانگی در تمام آثار جشنواره چهلم رفته است. چرا که آثار جشنواره دورنمای کلی سینمای هر سال است و بدین دلیل سعی شده تا تحلیل جامعی از زنانگی و مردانگی در تمام آثار جشنواره ارائه شود.

در مقاله «نمایش جنسیت در ایران» نویسنده ضمن معرفی اندیشه های گافمن درباره جنسیت و نمایش های جنسیتی سعی کرده مفاهیم و الگوهای تحلیل بصری گافمن را در تحلیل تصاویر سینمایی به کار گیرد و به این نتیجه برسد که نمایش های جنسیتی مناسکی شده در فیلم های سینمایی پس از انقلاب در قالب الگوهای تحلیل بصری مطرح شده توسط گافمن، بیانگر بر ساخت و باز تولید الگوها و هنجارهای جنسیتی سنتی هستند. بنابراین نویسنده برای تحلیل جنسیت از شش الکوی تصویری معرفی شده توسط گافمن فراتر نرفته، حال آن که در پژوهش حاضر، مفاهیم مرتبط با جنسیت در سه ساحت فردی، خانوادگی و اجتماعی به صورت کلان بررسی شده است.

در مقاله «رسانه ها و مساله هویت جنسیتی بازنمایی شده؛ رهیافتی تحلیلی به مناقشه تاریخی نقش رسانه ها در بازتولید و ترویج نابرابری جنسیتی»، نویسندگان به تحلیل بازنمایی زنان در سریال تلویزیونی «تکیه بر باد» پرداخته اند. این مقاله نیز صرفا به بررسی زنانگی در یک سریال پرداخته و هم از جهت نمونه پژوهش و هم رهیافت‌های کلی پژوهش با تحقیق حاضر متفاوت است.

همانطور که مشاهده می‌شود غالب آثار مرتبط با جنسیت، بر زنانگی تمرکز کرده‌اند و آثاری که به طور عام، جنسیت را بررسی می کنند، عمدتا بر نابرابری جنسیتی و کلیشه‌های جنسیتی متمرکزاند. ما قصد داریم در مقاله فوق بدون پیشفرض‌‍انگاری در مورد نابرابری جنسیتی به بررسی کلان مفهوم زنانگی و مردانگی در جشنواره چهلم پرداخته‌ایم.

رسانه و نگرش زنان به هویت جنسیتی خود

چارچوب نظری

1-       نظریه برساخت معنا

آن چه که فیلمساز از محیط عینی ارائه می‌کند، نه «تقلید» و ضبط واقعیت عینی، بلکه نوعی برساخت معنا و به عبارت دیگر «بازنمایی» است (کیسبی‌یر، 1383: 58). بازنمایی² از منظر استوارت‌هال، تولید معنی برای مفاهیم ذهنی از طریق زبان است. هال بر اين باور است که نظام بازنمايي نه از نظام منفرد، بلکه از راه‌هاي مختلف سازمان‌بخشي، دسته‌بندي و طبقه‌بندي مفاهيم تشکيل می‌شود و ميان اين مفاهيم روابط پيچيده پدید مي‌‌آورد (هال، 1387: 353). از ديدگاه او، سه رويکرد بازتابي، ارادي و برساخت‌گرا³ در بازنمايي وجود دارند که چگونگي عمل بازنمايي معنا را تبيين مي‌کنند (همان: 356).

 در رويکرد برساخت‌گرا نظام‌های نشانه‌ای، بازيگران اجتماعي هستند که از نظام‌هاي مفهومي فرهنگي و زبان‌شناختي خود و ديگر نظام‌هاي بازنمايي براي برساختن معني استفاده مي‌کنند. بازنمايي يک شکل از کنش و يک نوع عمل است که از اشيای مادي و آثار استفاده مي‌کند، اما معني نه به کيفيت مادي نشانه‌ها، بلکه به کارکرد نمادين آنها وابسته است؛ زیرا يک نشانه به‌جاي يک مفهوم مي‌نشيند و آن را بازنمايي مي‌کند. به همين دليل است که اين نشانه در زبان به‌عنوان نشانة حامل معني عمل مي‌کند، ‌يا آن‌طور که برساخت‌گرايان مي‌گويند‌، بر معني دلالت مي‌کند (همان: 260).

بنابراین مبتنی بر نظرية برساخت‌گرايانة هال سینما واقعيت را بازتاب نمي‌دهد، بلکه مفاهیم بازنمایی شده در فیلم از فیلتر ذهن کارگردان گذر کرده و بر این قانون استوار است که «چه مطالبي بايد براي انعکاس انتخاب شوند و چگونه به بينندگان عرضه گردند» (دالگرن، 1380: 30). در این پژوهش سعی داریم مبتنی بر رویکرد برساخت‌گرا به بازنمایی، چگونگی برساخت هویت جنسیتی در جشنواره چهلم را تحلیل کنیم و دریابیم که سینمای 1400 چه نوع زنانگی و مردانگی را در عرصه فرد، خانواده و جامعه برساخت کرده است.

2-       روایت و برساخت هویت جنسیتی

لالر در تعریف روایت می‌گوید: «روایت شامل افعال و شخصیت‌هایی است که باید در یک طرح کلی گرد هم آیند. عنصر اصلی روایت، طرح آن است که در فرایند نقل داستان به وجود می‌آید» (لالر، 1394: 32). باربارا‌هاردی معتقد است ما روایت‌های بی‌شماری از رویدادها می‌سازیم و در خلال همین روایت‌هاست که به خود و دیگران معنا می‌بخشیم (هاردی، 1975، به نقل از همان: 29). در این بین نقش سینما به عنوان یکی از عناصر مهم روایت‌سازی در جهان اجتماعی حائز اهمیت است. سینما با روایت‌های برساختی از جنسیت (زنانگی/مردانگی) می‌تواند به مثابه فرایند معناسازی عمل کند که تفسیر مخاطب از خویشتن و جهان پیرامون را تحت‌تاثر قرار ‌دهد، چرا که به گفته لالر «روایت‌ها، تنها شرح وقایع نیستند، بلکه فرایندهایی معنابخش و ابزارهایی تفسیری هستند که افراد از طریق آن، زندگی‌شان را درک می‌کنند و هویت خود را به دست می‌آورند» (لالر، 1394: 30).

لالر از مفهوم گزینش برای بیان چگونگی برساخت هویت استفاده می کند و می‌نویسد: «افراد برای روایت خود دست به تفسیر و گزینش می‌زنند. آن‌ها از بین میلیون‌ها خاطره و حادثه، تنها خاطراتی را انتخاب می‌کنند که یک روایت خاص را می‌سازند» (لالر، 1394: 34). این دقیقا همان روایت‌سازی سینمایی از زنانگی/مردانگی است که با استفاده از چینش مولفه‌های شخصیتی در زنجیره همنشینی و حذف و گزینش ویژگی‌هایی خاص در زنجیره جانشینی، هویت‌های منحصربه فرد داستان خود را برساخت می‌کند؛ چرا که «معنا از تمایزهای دوگانه میان دال‌ها‍ ناشی می‌شود: تمایز همنشینی⁴ (چگونگی قرار گرفتن عناصر کنار هم) و تمایز جانشینی⁵(چگونگی جایگزینی عناصر به جای هم)» (چندلر، 1387: 127). کارگردان با استفاده از این تمایزها در هر روايتی، ویژگی‌های شخصیتی معینی را انتخاب و بازنمایی می‌کند

اهمیت سینما در برساخت هویتی این است که ساخت روایت و هویتمندی، امری فردی نیست و روایت هر فرد وابسته به وضعیت اجتماعی اوست. یان‌هاکینگ می‌نویسد: «داستان‌هایی که از خود و برای خود می‌گوییم، ثبت آنچه انجام داده ایم و احساسی که داشته‌ایم نیست، بلکه آن‌ها باید با بقیه دنیا و روایت‌های بقیه افراد حداقل از لحاظ ظاهری هماهنگ باشند» (هاکینگ، 1995، به نقل از همان: 37) و سینما درست نقش میانجی را در این ایجاد هماهنگی بازی می‌کند. سینما حدفاصل بین فهم از خود و شخصیت سینمایی را از بین می‌برد و جهان فیلم، بستر مشترک خودها و هویت‌های مختلف می‌شود. به عبارتی فیلم از طریق «روایت، فرد منفرد را با مفهومی از فرد که در شبکه‌ای از روابط اجتماعی قرار گرفته و خلق شده، جایگزین می‌کند» (همان: 40). بنابراین توجه به ساختار روایی شخصیت، کمک می‌کند تا علاوه بر کسب آگاهی نسبت به نحوه برساخت هویت، به‌ویژه ایدئولوژی‌های موجود در فیلم را شناسایی کنیم (Hansen, 1998: 142).

روش تحلیل

در این پژوهش سعی داریم با نگاهی جامع به 22 فیلم اکران شده در چهلمین جشنواره فیلم فجر، هویت جنسیتی (زنانگی/مردانگی) را در سه عرصه فرد، خانواده و جامعه تحلیل کنیم. برای دستیابی به نظام معنایی فیلم‌ها در این سه عرصه، تلفیقی از روش کمی ‌و کیفی را برگزیدیم. «پژوهش روش‌های آمیخته و چندروشی یک روش‌شناسی است» (ژوستاک، 1398: 222)، که انواع مختلفی دارد. در این میان، روش های آمیخته کیفی‌گرا، روش هایی هستند که در آن رویکرد کیفی، برتری دارد. .هس‌بابیر می نویسد: «یکی از ابعاد مهمی که ویژگی پروژه روش‌های آمیخته کیفی گرا را مشخص می‌کند تعهد به برتری رویکرد کیفی است که هسته پروژه کلی پژوهش روش‌های آمیخته را شکل داده و نقش ثانویه به رویکرد و روش کمی در طرح روش‌های آمیخته می دهد. نقش روش ثانویه یا کمکی پرسیدن خرده سوالات یا مجموعه‌ای از خرده سوالات است که به تدوین یا روشن‌سازی سوال/ سوالات کلی اصلی پژوهش‌های کیفی گرا کمک می کند» (هس‌بایبر، 1398: 34).

در پژوهش روش‌های آمیخته ادغام یافته‌ها به این معنی است که داده‌ها شبیه به یک مکالمه با یکدیگر گفتگو کنند و در نهایت گزارشی تهیه شود که تنها از طریق کنار هم قرار گرفتن همه داده‌ها، معنابخش باشد (مکسول، 1398: 347). با توجه به گستردگی جامعه پژوهش از یک سو و عمیق بودن دلالت‌های جامعه‌شناختی و روانشناختی مساله جنسیت از سوی دیگر، استفاده از یکی از روش‌های کیفی، نتیجه مطلوب را حاصل نمی‌کند و تمامیت مساله جنسیت در جشنواره چهلم را منکشف نمی‌سازد. بنابراین در این پژوهش، از روش کمی و کیفی استفاده می‌کنیم.

در ابتدای مقاله قصد داریم طبقه‌بندی مشخصی از زنانگی و مردانگی از حیث موقعیت‌ها و ویژگی‌های شخصیتی و فردی ارائه دهیم. بدین منظور برای توصیف و تفسیر ویژگی‌های فکری-کنشی شخصیت‌ها از روش تحلیل مضمون استفاده شده است. تحلیل مضمون، «روشی برای شناخت، تحلیل و گزارش الگوهای موجود در داده‌های کیفی است. این روش، فرایندی برای تحلیل داده‌های متنی است و داده‌های پراکنده و متنوع را به داده‌هایی غنی و تفصیلی تبدیل می‌کند» (Braun, Clarke, 2006، به نقل از عابدی و دیگران، 1390: 153). تحلیل مضمون صرفا روش کیفی خاصی نیست، بلکه «فرایندی است که می‌تواند در اکثر روش‌های کیفی به کار رود. به‌طور کلی، تحلیل مضمون، روشی است برای: الف. دیدن متن؛ ب. برداشت مناسب از اطلاعات ظاهرا نامرتبط؛ ج. تحلیل اطلاعات کیفی؛ د. مشاهده نظام‌مند شخص» (Boyatzis, 1998: 77). روش تحلیل مضمون ما را یاری می‌کند تا با بررسی کلی شخصیت‌های زن و مرد در جشنواره چهلم، مضامین اصلی و فرعی هویت جنسیتی برساخت شده در این آثار استخراج شود و توصیفی غنی از این بازنمایی حاصل گردد.

پس از این که به طبقه‌بندی مفهومی از زنانگی و مردانگی در عرصه شخصیت فردی دست یافتیم، برای تحلیل زنانگی و مردانگی در خانواده و جامعه، از پرسشنامه استفاده می کنیم. به این منظور ابتدا از روش «مصاحبۀ گروه تمرکز»⁶ یا همان «گروه کانونی» استفاده شد که طی آن برای تدوین محور‌های پرسشنامه، از دیدگاه‌ اساتید سینما، و اساتید جامعه‌شناسی بهره گرفتیم. «مصاحبۀ گروه تمرکز» شکلی از مصاحبه گروهی، شامل مصاحبه همزمان تعدادی از افراد است که متمرکز بر پرسش‌ و پاسخ‌‌های مطرح شده بین محقق و مصاحبه‌شوندگان است (مورگان، 1394: 17). در این روش، جنبه‌‌های گوناگون یک بحث، عمیقا بررسی می‌شود و گروه مشارکت‌کننده به وسیله سازمان‌دهنده‌ی تحقیق، هدایت می‌شود تا یک مباحثه پویا و طبیعی ایجاد شود (محمدپور، 1389: 181). با طبقه‌بندی نظر کارشناسان و فراوری داده‌ها مبتنی بر مطالعات پژوهشگر، «فرم تحلیل» فیلم‌ها تدوین شد و در دسترس شش تحلیل‌گر فیلم قرار گرفت.

در این بخش با طراحی گویه‌ها و پاسخگویی شش تحلیلگر به گویه‌ها، چگونگی زنانگی و مردانگی در خانواده و جامعه ذیل محورهای مشخصی، تحلیل شد. هر محور، طیف پنج نمره‌ای از یک دوگانه است که منتقد می تواند از بین (2+)، (1+)، (0)⁷، (1-)، (2-)، نمره ای را انتخاب کند. در پایان با ورود داده‌های پرسشنامه به نرم‌افزار spss خروجی نهایی استخراج و به شکل نمودار ارائه شد. در ادامه سوال‌های پرسشنامه بیان می شود:

جدول1 (پرسشنامه کمی تحلیل فیلم‌ها)

 

نکته مهم این است که در طراحی سوال‌های پرسشنامه سعی شده، نتیجه غایی مفهوم در فیلم در نظر گرفته شود، به عنوان مثال ممکن است فیلمی کشمکش بین زوجین را نمایش دهد، اما نتیجه این نمایش، القای معنای مثبت و ارتقای مهارت حل مساله در مخاطب باشد، در مقابل ممکن است فیلمی با نمایش کشمکش، صرفا فضایی سیاه را بازنمایی کند که نتیجه‌ای جز یاس یا شک در مخاطب نداشته باشد. بنابراین شش تحلیلگر که متشکل از سه دکترای ارتباطات و سه دانشجوی ارشد رسانه‌اند با نگاهی به ساختار کلی معنایی فیلم، در هر محور نمره‌ای را انتخاب می‌کنند.

یافته‌ها

1-زنانگی در عرصه فرد

با تحلیل مضمامین اصلی و فرعی مرتبط با شخصیت‌های زن در آثار جشنوراه چهلم، به سه مضمون کلی می‌رسیم: «طردشدگی»، «عشق‌ورزی» و «اثبات خویشتن». فیلم‌ها در این سه محور با رویکردهای مختلف، زنانگی را بازنمایی کرده‌اند که در تصویر ذیل مشاهده می‌شود:

1-1-موقعیت اول: طردشدگی

 

جدول2 (مضمون اصلی طردشدگی و مضامین فرعی مرتبط: موقعیت‌های زنانگی در عرصه فردی)

 

در فیلم‌های «بی‌مادر»، «شهرک»، «شب‌طلایی»، «بدون‌قرارقبلی»، «نمور» و «بی‌رویا» به تماشای زنانی می‌نشینیم که از سوی خانواده یا جامعه، طرد شده و کنار گذاشته شده‌اند.

در «بی‌مادر»، مرجان به دنبال زنی برای اجاره رحم و فرزنددار شدن است. مهروز نیز زنی طرد شده از سوی شوهر است و برای درمان بیماری پسرش حاضر است هر کاری انجام دهد. مواجهه این دو زن به ایجاد فرزندی جدید می‌انجامد. در این بین امیرعلی، همسر مرجان که ابتدا رابطه عاشقانه‌ای با همسرش دارد به تدریج به مهروز دل می‌بندد و این آغاز طرد شدن مرجان است.

در «شهرک»، نوید عاشق هُماست، اما وقتی برای بازی در یک فیلم به محل فیلمبرداری می‌رود، باید طبق نقشی که دارد عاشق دختری به نام فرشته شود. نوید کم کم در نقش خود فرو می‌رود و هما را کنار می‌گذارد.

در «بی‌رویا» شاهد طردشدگی عمیق‌تر و پیچیده‌تر زنان در جامعه هستیم. طردی که به صورت سیستمی ‌از سوی جامعه پدرسالار ایرانی صورت می‌گیرد. در این فیلم، زیبا از سوی مردان خانواده طرد شده تا حدی که پدر و برادرش برای او مجلس ختم گرفته‌اند. از منظر فیلم، طردهای مردسالارانه در ایران از سوی حاکمیت تشدید می‌شود. زمانی که رویا، زیبا را برای اعلام مفقودی به کلانتری می‌برد، اثر انگشت زیبا را در سامانه وارد می‌کنند، اما سامانه هیچ اطلاعاتی از زیبا ارائه نمی‌کند. حتی مرگ او را نیز اعلام نمی‌کند، گویی زیبا از اول وجود نداشته است و مخاطب در این ابهام فرو می‌رود که چرا هیچ اثری از زیبا در سامانه سراسری دولت نیست.

طردشدگی در فیلم منحصر در زیبا نیست، بلکه از سوی دیگر، به طرز غلیظ‌تر و شدیدتری شاهد طردشدگی رویا هستیم. رویا، در خانه‌اش به زیبا پناه می‌دهد و به تدریج زیبا، هویت رویا را می‌رباید و در دل بابک همسر رویا جا باز می‌کند. بابک نیز براحتی رویا را از خانه بیرون می‌کند.

در «نمور»، دلارام عاشق بهروز است و از وی بچه‌دار می‌شود، اما بهروز به خاطر ترس از مناسبات اجتماعی، دلارام را رها می‌کند.

طردشدگی در « برف‌آخر»، از سوی جامعه صورت می‌گیرد. داستان درباره دخترانی است که عاشق می‌شوند و جامعه عشقشان را برنمی‌تابد. از آن جا که ماندن در روستا باعث طرد شدن یا حتی کشته شدن می‌شود، دختران تصمیم به ترک دیار و خانواده می‌گیرند.

طردشدگی در «بدون‌قرارقبلی» از جنس فیلم‌های قبل نیست. «یاسمین» به خاطر فرزندی که دچار اوتیسم است از سوی همسر آلمانی‌اش طرد می‌شود. اما او تسلیم این طرد نمی‌شود و به موازات فعالیت اجتماعی خود، شرایط نگهداری سخت فرزندشان را نیز به عهده می‌گیرد. در ادامه به خاطر وصیت پدرش به مشهد می‌رود و در آن‌جا هویت گمشده خویش را می‌یابد.

در «علفزار»، سارا مدام از سوی مادرشوهرش که زنی مقید و چادری است، تهدید می‌شود که اگر شکایت از مجرمینِ تجاوز را دنبال کند و باعث بی‌آبرویی خانواده همسرش که از مسئولین سرشناس هستند بشود، او را به زور طلاق داده و فرزندش را از وی می‌گیرند [البته در انتها مادرشوهر کوتاه آمده و او را برای راهی که انتخاب کرده، آزاد می‌گذارد]. سارا همچنین از سوی خانواده‌اش نیز طرد شده و هیچ یک به کمک او نمی‌آیند تا اثبات کنند که در باغ، تجاوز وحشیانه‌ای به زنان صورت گرفته. تنهایی وی به حدی است که بازپرس خطاب به وی می‌گوید: «خانواده‌ات حرفت رو قبول ندارن، من قبول کنم؟»

1-2-موقعیت دوم: عشق ورزی به خانواده

در این موقعیت، زن محور عاطفی خانواده بازنمایی شده است. این شخصیت‌ها هرچند هر یک مشکلاتی دارند، اما در کشمکش بی‌پایان، تناقض‌های یاس‌آور و اثبات زنانگی برای خانواده یا جامعه نیستند.

 

جدول3 (مضمون اصلی عشق‌ورزی به خانواده و مضامین فرعی مرتبط: موقعیت‌های زنانگی در عرصه فردی)

 

در «بدون‌قرارقبلی»، شخصیت فرعی «نرگس» مادری سرزنده و شاغل است که مهمان‌نوازی، صمیمیت و بامزه‌گی‌اش شباهت زیادی با زن ایرانی دارد.

در «هناس»، شهره عاشق شوهرش است و پس از فراز و فرود بسیار، در این تناقض درونی یعنی احترام به علایق همسر [ماندن در مرکز انرژی هسته ای] یا توجه صرف به نگرانی‌های شخصی‌اش، دست به انتخاب می‌زند و بر ترسش فائق آمده و همسر را در راه سختی که انتخاب کرده همراهی می‌کند.

در «موقعیت‌مهدی» دو زن قهرمان (همسران حمید و مهدی باکری) می‌بینیم که هم نماد عشق‌ورزی‌اند و هم نماد صبر و همراهی با حق. آنان بر دوری از همسر و مشکلات این دوری چنان عاشقانه صبر می‌کنند که بخش مهمی از روایت فیلم بر محور این عاشقانگی رقم می‌خورد.

در «شادروان»، پری شخصیتی صمیمی دارد و پشتیبان خانواده‌ است. خانواده که به تازگی پدر از دست داده، در اثر فقر نمی‌تواند جنازه پدر را از بیمارستان تحویل بگیرد. از سویی سیل مهمان‌ها از تهران رسیده و در خانه‌شان اتراق کرده‌اند. در این بین پری هم کمک حال مادر است و هم برای مشکل جنازه پدر، برادر را یاری می‌کند. در آخر در دوراهی عشقی که برادر را از پا انداخته، ورود می‌کند و او را کمک می‌کند تا مانع خوشبخی آهو⁸ نشود.

در «ماهان»، آفرین به خاطر عشقی که به همسر دارد پای بدخلقی‌ها، تصمیمات فردمحور و لجبازی‌های او صبر می‌کند تا ماهان بتواند بر بیماری سختی که دچارش شده فائق آید.

در «ملاقات‌خصوصی» پروانه ناخواسته در دام خرید و فروش مواد مخدر برای زندانیان می‌افتد. اما برای نجات همسرش از زندان و پرداخت بدهی او، از میانه راه آگاهانه این کار را انجام می‌دهد و در نهایت خود نیز گرفتار می‌شود.

1-3-موقعیت سوم: اثبات خویشتن 

موقعیت دیگری که در فیلم‌های جشنواره چهلم مشاهده می‌شود «اثبات خویشتن» است.

 

جدول4 (مضمون اصلی اثبات خویشتن و مضامین فرعی مرتبط: موقعیت‌های زنانگی در عرصه فردی)

 

در «خائن‌کشی» زنانی که عیاران را در دزدی از بانک همراهی می‌کردند به صراحت بیان می‌دارند که برای اثبات هویت خود و توانمندی‌هایشان در این راه سخت پیشقدم شده‌اند. در «دسته‌دختران» نیز سیمین در همین موقعیت قرار دارد و برای کسب اجازه از پدر برای حضور در جنگ، خود را با برادرانش مقایسه می‌کند. دوست دارد شبیه کماندو‌های ارتش قوی باشد از پشت جبهه بودن و خدمات زنانه بیزار است.

در «برف‌آخر» رعنا مدنی، زن مستقل و تنهایی را می‌بینیم که به خاطر دروغی که در رابطه قبلی‌اش شنیده، رابطه را گسسته و به منطقه‌ای دور آمده. محافظ گرگ‌هاست و آن‌ها را به زیستگاه طبیعی‌شان روانه می‌کند و به عبارت دیگر، همچنان که از نامش پیداست از جهان مدنیت آمده، لکن در اینجا نیز دوام نیاورده و دامپزشک را به خاطر دروغی که از وی می‌شنود، ترک می‌کند. خانم رعنا مدنی در گیرودار هیچ رابطه یا ساختاری نیست. 

2-مردانگی در عرصه فرد

مردان جشنواره چهلم در یک دسته‌بندی چهارگانه قابل طبقه‌بندی‌اند:

2-1-موقعیت اول: جنگنده‌ی خانواده مدار

در این موقعیت، مردانی را شاهدیم که از سویی، فعالانه برای رسیدن به هدفی والا می‌جنگند و از سویی نه منفک از خانواده بلکه در چارچوب خانواده‌اند؛ خانواده‌ای که حامی آن‌هاست و آن‌ها نیز متقابلا پشتیبان آن‌هایند. 

 

جدول5 (مضمون اصلی جنگنده خانواده‌مدار و مضامین فرعی مرتبط: موقعیت‌های مردانگی در عرصه فردی)

 

 

در «موقعیت‌مهدی»، مهدی و حمید نماد بارز این طبقه‌اند. فیلم مشخصا روی روابط خانوادگی این قهرمان‌ها تمرکز کرده و این تمرکز باعث شده بازنمایی لطیفی از جنگندگی این فرماندهان صورت گیرد.

در «2888» نیز مردانی را شاهد هستیم که برای دفاع از مرزهای هوایی کشور، از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کنند و از سوی دیگر، خانواده‌مدارند. هرچند بیژن فرصت چندانی برای رسیدگی به امور خانه را ندارد، اما فیلم شخصیت را کاملا در چارچوب مردی خانواده‌مدار تعریف می‌کند و نه قهرمانی بی‌خانواده و فردی.

در «هناس»، داریوش مردی گذشته از جان است که هرچند می‌داند چه خطراتی او و خانواده‌اش را تهدید می‌کند، اما همچنان در هدفی که انتخاب کرده متزلزل نمی‌شود و سعی می‌کند به تدریج همسرش را نیز از نظر روحی به مرحله‌ای برساند که از تهدیدها نهراسد و بتواند در رسیدن به هدف، در کنار او بایستد نه در مقابلش.

«بیرو» روایت نوجوانی جنگنده است که برای رسیدن به قهرمانی، مقابل تمام سختی‌ها می‌ایستد و البته این قهرمانی را صرفا برای خود نمی‌خواهد و یکی از اهداف مهمش کمک به خانواده و تغییر وضعیت معیشت خانواده است. او هرچند برخوردهای تندی از پدر می‌بیند، اما هیچ گاه خانواده را کنار نمی‌گذارد و حتی پس از رسیدن به موفقیت‌های نسبی، برای تشکیل خانواده و ازدواج با دخترعمویش که سال‌ها او را دوست می‌داشته، اقدام می‌کند.

در «لایه‌های دروغ» سام هر دو ویژگی «جنگندگی» و «خانواده‌مداری» را داراست. او برای نجات همسرش از دست باند قاچاق، از هیچ خطری نمی‌هراسد و تا پای جان برای به دست آوردن همسرش می‌جنگد.

2-2-سلطه‌جوی زن‌ستیز

در سال‌های اخیر به خصوص در جشنواره چهلم، مردسالاری جامعه ایرانی، در درام‌های غیرمستقیم و پیچیده‌تری بازنمایی می‌شوند، به صورتی که محور اصلی فیلم صراحتا روی برابری جنسیتی دست نمی‌گذارد، بلکه درام، فضایی می‌سازد که از دل آن، ظلم سیستمی‌ و ساخت‌یافته نسبت به زن بازنمایی می‌شود:

جدول6 (مضمون اصلی سلطه‌جوی زن‌ستیز و مضامین فرعی مرتبط: موقعیت‌های مردانگی در عرصه فردی)

 

 

فیلم «بی‌رویا» درامی‌سورئال است که فضای ذهنی یک بیمار اسکیزوفرن را نمایش می‌دهد، اما با توجه به نشانه‌های مختلف فیلم، متوجه می‌شویم رویا بیمار نیست، بلکه فیلم سعی کرده در این بستر، زبان ظریفانه‌ای برای بیان زن‌ستیزی ایرانی برگزیند. رویا و همسرش قصد مهاجرت دارند که رویا در خیابان با دختری بی‌نام و بی‌پناه مواجه می‌شود و او را پناه می‌دهد. دختر که حالا نامش را «زیبا» گذاشته‌اند خود را به فراموشی زده تا از گذشته سختش فرار کند. زیبا در حال انکار هویت سابق خویش است، همان هویتی که مردان خانواده‌اش نیز کتمان می‌کنند. هرچند مادر «زیبا» باور دارد که دخترش زنده است، اما پدر و برادر برای «زیبا» مجلس ختم گرفته‌اند تا شاید ننگ بی‌آبرویی که به زیبا الصاق شده را از دامان خانواده پاک کنند. موقعیتی دقیقا شبیه به موقعیتی که پدر «خورشید» در فیلم «برف‌آخر» در آن قرار دارد. این انکار مردسالارانه به حدی قدرتمند و سیستماتیک است که حتی نام زیبا در سامانه مربوط به نیروی انتظامی‌نیز یافت نمی‌شود. گویی وقتی مردان خانواده تصمیم می‌گیرند، دیگر زنی نباشد، حاکمیت نیز آن زن را فراموش می‌کند.

زیبای بی‌هویت، کم کم سعی می‌کند هویت رویا را از آن خود کند و در دل بابک جا باز ‌کند. بابک نیز با بی‌رحمی‌ تمام، تدریجا او را جایگزین رویا می‌کند. خانواده و حتی جامعه رویا را پس می‌زنند تا مرد به راحتی بتواند زن مورد علاقه‌اش را جایگزین کند. تنها کسی که صراحتا او را انکار نمی‌کند، دوست رویاست که زنی ساکت است و آن گاه که می‌خواهد درباره دروغ سیستمی‌خانواده حرفی بزند، دیگر اعضا او را ساکت می‌کنند؛ «زیبا: چه فرقی می‌کنه من یا تو؟ منم اولش برام سخت بود ولی کم کم عادت می‌کنی». این دیالوگ صراحتا نشان از این دارد که مردان براحتی در جامعه ایرانی زنان را طرد می‌کنند و زنان برای یافتن هویت جدید مجبور به کنار آمدن با شرایطی هستند که متعلق به آنان نیست.

«برف‌آخر»، با بیانی استعاری به قتل ناموسی و کودک‌همسری در ایران اشاره می‌کند. «خورشید» دختر نوجوانی است که به خاطر علاقه به پسر همسایه و فرار از ازدواج اجباری با مردی هم‌سن پدرش، از خانه می‌گریزد و در سرمای کوهستان می‌میرد. تمام فیلم نمایشی است از جستجوی پدرِ تندخو و عصبانی در پی جسد دخترش، پدری که نمی‌خواهد ننگ فرار دختر را بپذیرد و آرزو می‌کند دختر توسط گرگ‌های کوهستان کشته شده باشد.

در «علفزار» شاهد طیف‌های مختلفی از مردان زن‌ستیز هستیم. از مسئولین گرفته تا مجرم‌های خرده‌پا. از برادر و شوهر گرفته تا غریبه. داستان درباره علفزاری از هرزگی است؛ از هرزگی جنسی تا هرزگی قضایی. از سویی شاهد مردانی هستیم که وحشیانه به زنان تجاوز می‌کنند و از سوی دیگر شاهد مردان متصل به حاکمیتیم که سعی دارند به خاطر آبرو، این وحشی‌گری را کتمان کنند.

در «ملاقات‌خصوصی»، مردان شبکه‌ای از توزیع مواد مخدر در زندان دارند، شبکه ‌بسیار پول‌ساز که از ابزار زنان استفاده می‌کند. مردان، همسران خود را وادار می‌کنند تا در این شبکه قاچاق، خدمت‌رسانی کنند چون تنها کسانی که می‌توانند در اتاق  ملاقات‌خصوصی زندان حاضر شوند، همسران هستند. آن‌ها مواد را از بیرون به داخل زندان قاچاق می‌کنند و بالاجبار عامل بی‌اراده‌ای برای ثروت‌اندوزی مردان فاسد می‌شوند.

در «نمور» نیز با مردی هوسران مواجهیم که از عشق دلارام سوءاستفاده می‌کند، اما تبعات آن را نمی‌پذیرد و به محض باردار شدن دلارام او را رها می‌کند.

در «شب‌طلایی» با حامد مواجهیم؛ مردی قلدر که در مواقع خلوت به هر بهانه‌ای همسر خود را کتک می‌زند، اما به خاطر آبروداری سیمین، وحشی‌گری او از دید بقیه مخفی می‌ماند. او به حدی متظاهر است که حتی دوربین نیز وحشی‌گری‌اش را نمایش نمی‌دهد و تا میانه‌های فیلم هرچند گاهی مخاطب به خوی تند حامد شک می‌کند، اما همچنان نمی‌فهمد که او چه رفتاری با همسرش دارد.

2-3-مستاصل و ناتوان

وجه دیگر بازنمایی از مردانگی در جشنواره چهلم، استیصال و ناتوانی است. مردانی که ساختار نابرابر طبقات اجتماعی یا ضعف و فساد حاکمیتی باعث شده علی‌رغم تلاش‌ها، درجا بزنند.

 

جدول7 (مضمون اصلی مستاصل و ناتوان و مضامین فرعی مرتبط: موقعیت‌های مردانگی در عرصه فردی)

 

 

بارزترین فیلم در این طبقه، «شادروان» است. از ابتدای فیلم تا انتها روند نزولی شخصیت نادر را شاهدیم. شخصیتی که در سراسر فیلم برای رسیدن به ابتدایی‌ترین نیازهایش مثل تدفین پدر، ازدواج با دختری که عاشق اوست، مهمانداری آبرومند از عزاداران فامیل و... می‌جنگد، اما هر بار شکست‌خورده‌تر از بار قبل، شرمنده خود و خانواده می‌شود. در نهایت مجبور می‌شود از عشق خود دست بکشد، زیرا می‌داند معشوق، با مردی دیگر خوشبخت‌تر خواهد بود.

رسول در «نگهبان‌شب» نیز وضعی بهتر از نادر ندارد. او که از شهرستان برای یافتن کار راهی تهران شده، در دام خرده‌دلالی کلاهبردار (بهرام کلانی) می‌افتد. گویی از سر ترحم با دختر یک پیرمرد آلزایمری ازدواج می‌کند و او را در اتاقکی که در یک پروژه ساختمانی مخصوص نگهبان است، سکنی می‌دهد؛ اتاقکی که با منت از سوی بهرام با عنوان «پنت‌هاوس» ساختمان صدقه داده شده. رسول هم مورد سوءاستفاده حاکمیت است، هم مورد سوءاستفاده دلال خرده‌پا. مراسم ساده عروسی‌اش در روز انتخابات و دعوتش برای حضور پای صندوق رای و گزارش ویژه تلویزیون از حضور عروس و داماد در پای صندوق رای، به نوعی بازنمایی سوءاستفاده حاکمیت از امثال رسول است؛ حاکمیتی که بدون توجه به بی‌گناهی او، او را به جای بهرام به زندان می‌اندازد. بهرام نیز با اهدای هدایایی مثل تلویزیون و ... سعی می‌کند بار عذاب وجدان خود را کم کند، اما فی‌الواقع هم حاکمیت هم دلال خرده‌پا با یک هم‌افزاییِ سیستمی، رسول و امثال رسول را به استیصال و ناتوانی کشانده‌اند.

«خائن‌کشی» مردهایی بزن بهادر بازنمایی کرده که برای هدفی ارزشمند خود را به خطر انداخته‌اند، اما در نهایت به خاطر همان هدف یعنی دکتر مصدق مغلوب می‌شوند و جان خود را از دست می‌دهند. توصیه دکتر مصدق مبنی بر اعتماد به ارتش، باعث می‌شود، تمام تلاش‌های این مردان بی‌ثمر شود و در آخر به دست ارتش کشته شوند.

2-4-تردید و عدم قطعیت

وجه مهم دیگری از مردانگی در جشنواره چهلم، تردید و عدم قطعیت است. مردانی که بر اوضاع مسلط نیستند و در فهم خود و دیگری و یا در روابطشان عمیقا تردید دارند.

 

جدول8 (مضمون اصلی تردید و عدم‌قطعیت و مضامین فرعی مرتبط: موقعیت‌های مردانگی در عرصه فردی)

 

 

وجه بارز این تردید در فیلم «شهرک» بازنمایی شده است. نوید عاشق بازیگری است و برای رسیدن به این آرزو وارد شهرک مرموز فیلمبرداری می‌شود. نوید در این شهرک با حوادث عجیبی برخورد می‌کند و در تمام فیلم دچار تردیدهای عمیقی است. هم تردید در خویشتن واقعی و هم تردید در ماندن یا رفتن. در نهایت او سعی می‌کند، خانه جدید شخصیتش را در همین تردیدها بسازد و با پاک کردن صورت مساله، مختصات جهان موهوم جدید را بپذیرد.

احمد خسروی در «مردبازنده» نیز همین ویژگی‌ها را دارد. او در نوع برخورد با فرزندش، در عادت‌هایی که رهایش نمی‌کنند، و بطور کلی در چیزی که هست تردید دارد. از سویی می‌خواهد همه دوست نداشتنی‌هایش را مثل همان دندان کرم‌خورده بکشد و دور بیندازد، از سویی عمیقا به این دوست نداشتنی‌ها متصل است و باید کجدار و مریض بسازد. از سویی کمیسر آگاهی است، از سویی قاتل را فراری می‌دهد. از سویی متشرع است و رفتارهای پسرش را برنمی تابد، از سویی زمینه مهاجرت پسرش و دوست‌دختر پسرش را فراهم می‌کند و به نوعی مختصات فکری فرزندش را می‌پذیرد. در پایان، زمانی که پس از همه تلاش‌های بی‌ثمرش برای از بین بردن مافیای فساد آقازاده‌ها، توسط نیروی بالادستی توبیخ می‌شود، با خنده‌ای یأس‌آلود، خلاف حرکت ماشین‌ها در اتوبان به راه می‌افتد.

دامپزشک در «برف‌آخر» نیز شخصیتی مردد و منزوی است. او که به خاطر سوختگی در آتش‌سوزی، از سوی همسرش طرد شده، انزوا گزیده و در برقراری رابطه مجدد با زنان مردد است. دامپزشک بین دو شخصیت آشکار و پنهان در نوسان است: شخصیتی آرام و دلسوز و دوستدار حیوانات؛ و شخصیتی انتقام‌جو که شبانه به شکار گرگ‌ها می‌رود تا انتقام سوختگی خود را از آن‌ها بگیرد.

3-زنانگی و مردانگی در خانواده

زنانگی و مردانگی در خانواده در قالب «نقش‌های جنسیتی پدری و مادری»، «روابط عاطفی زوجین» و «مشکلات خانوادگی» بررسی شده است:

3-1-مادری و پدری

نتایجی که از فرم‌های تحلیلگران در رابطه با چگونگی بازنمایی مادری و پدری استخراج شد، در جدول ذیل قابل مشاهده است:

جدول9 (پدری و مادری در جشنواره چهلم)

 

با توجه به نتایج می‌توان گفت سینمای 1400 بازنمایی نسبتا موجهی از مفهوم مادری ارائه داده است. بافت فرهنگی جامعه ایرانی، مادر و مادری را امری مقدس می‌داند و بازنمایی منفی از این نقش، چندان برای مخاطبان خوشایند نیست.⁹ همان طور که در نمودار ذیل مشاهده می‌شود، در غالب فیلم‌ها، شخصیت مادر در گویه‌های طراحی شده نمره قابل قبولی کسب کرده است.

در مقابل، نقش پدری سال‌هاست که هم در سینما و هم در سریال‌های تلویزیونی به شدت تخطئه می‌شود. در بسیاری آثار، پدرها یا مردانی مستبدند، یا بی‌عرضه‌هایی نادان که اسباب خنده مخاطب را فراهم می‌کنند.

پدر در «بیرو» هر چند غیرقابل انعطاف است، اما خیرخواه فرزند است و سعی دارد علیرضا را از آینده‌ای نامعلوم برحذر کند.

پدر در «بدون‌قرارقبلی» نقش یک هادی را بازی می‌کند، هادی‌ای که هرچند غایب است، اما دست فرزند را می‌گیرد و قدم به قدم او را به عمق زیبایی‌های معنوی و سنت‌های اصیل ایرانی می‌برد.

در «بی‌رویا» و « برف‌آخر» با پدرهایی مواجهیم که راضی به مرگ فرزند هستند تا در نظام پدرسالار ایرانی ننگ بی‌آبرویی نخورند.

در «بی‌مادر» و «نمور»، پدر شخص سیاهی است که نمی‌خواهد مسئولیت فرزندش را بپذیرد و او را رها می‌کند.

در «ملاقات‌خصوصی»، «شادروان» و «شب‌طلایی» پدرهایی را می‌بینیم که وبال خانواده‌اند. در «ملاقات‌خصوصی»، پدر معتاد حتی عرضه دزدی هم ندارد و باعث می‌شود هم خود و هم پسر لاتش به دام پلیس بیفتند. در «شادروان» به گونه‌ای دیگر با این نوع پدر آویزان مواجهیم؛ پدری که مرض قند دارد با خوردن یک جعبه شیرینی خامه‌ای می‌میرد. ادامه‌ی فیلم روایتی است از دست ‌و پا زدن شخصیت‌ها برای تطهیر اشتباهات پدر. پدری که نتوانسته در طول عمرش پس‌اندازی برای کفن و دفن خود آماده کند، قبل از ازدواج رسمی، همسرش را باردار کرده و از ترس بی‌آبرویی به شهری دیگر مهاجرت کرده، و در آخر، پدری که حتی مدیریت شکم خود را ندارد.

در «شب‌طلایی» با پدری پول‌دوست مواجهیم که کل خانواده را برای یافتن شمش طلای گمشده‌اش بسیج می‌کند. او نه تنها به احساسات همسر و فرزندانش بی‌توجه است، بلکه به خاطر ضرب و شتم همسرش، مورد مواخذه فرزندان قرار دارد. دختر برای انتقام از پدر، شمش او را مخفی می‌کند تا پدر را به خاطر رفتارهای زشتش تنبیه کند. 

فیلم «2888» اشاره‌ درستی به رابطه پدر و فرزندی نمی‌کند و صرفا بر فقدان تمرکز می‌کند. پدر در فیلم «2888» به صورت منفی بازنمایی نشده، اما رابطه‌ای پدرانه یا نقشی فعال در مواجهه با فرزندانش نیز ندارد و بنابراین نمره صفر گرفته است.

پدر در «مردبازنده» سردرگم است. می‌خواهد اقتدار داشته باشد، اما فرزند اقتدار او را و بلکه کلا هویت او را به رسمیت نمی‌شناسد. فرزند، پدر را بابت همه نبودن‌هایش مواخذه می‌کند و پدر هیچ دلیل محکمی برای کم‌کاری‌هایش نمی‌آورد. او در آخر برای به ایجاد رابطه‌ای مسالمت‌آمیز با پسرش، از همه خط قرمزهای خود عبور می‌کند و پسر را همچنان که هست می‌پذیرد.

«ماهان» به طور کلی پدر و مادر را از داستان خود حذف کرده و روایت را مبتنی بر روابط یک زوج و ارتباطاتی که با دوستان صمیمی‌شان دارند جلو برده است. اگرچه در بسیاری از فیلم‌ها، پدر و مادر بازنمایی نمی‌شوند؛ اما غیاب پدر و مادر در داستان «ماهان» غیابی معنادار است. «ماهان» مردی را روایت می‌کند که درگیر بیماری می‌شود و سعی دارد روحیه خود را بازیابد. این نوع بازیابی روحی در فرهنگ ایرانی، در وهله اول عمیقا وابسته به ارتباط عاطفی فرد با خانواده‌اش است، در صورتی که فیلم خانواده ماهان را به کلی حذف کرده و بازیابی روحی را صرفا تلاشی خارج از پیوند والد-فرزندی بازنمایی کرده است.

3-2-روابط عاطفی زوجین

روابط عاطفی زوجین در طیفی از علاقمندی و تنفر در فیلم‌ها ارزیابی شده است. همانطور که مشاهده می‌شود روابط زوجین در سینمای امسال، تا حد زیادی قابل قبول است و روابط زن و شوهر منحصر در خیانت و کشمکش و دشمنی نبوده است: 

 

جدول10 (روابط عاطفی زوجین در جشنواره چهلم)

 

در «موقعیت‌مهدی» رابطه حمید و حامد باکری با همسرانشان سرشار از عطوفت و مسئولیت‌پذیری است. این دو هرچند نمی‌توانند زمان زیادی را در کنار همسر باشند، اما جنگ نتوانسته آن‌ها را به جنگجویانی خشن تبدیل کند، بلکه این دو لطافت‌ها و مهرورزی‌های خاص خود را دارند و از کوچکترین فرصت‌ها برای شاد کردن همسر استفاده می‌کنند.

در «هناس» نیز با زن و شوهر عاشقی مواجهیم که در پذیرش خطر به خاطر منافع ملی هم‌قدم‌اند. هرچند زن در ابتدا سعی دارد شوهر را از خطر دور کند، اما در نهایت به هدف شوهر ایمان می‌آورد و با او همراه می‌شود.

در «بدون‌قرارقبلی» رابطه شیرینی بین نرگس و همسرش بازنمایی شده است. نرگس شخصیتی فرعی است، اما شور و هیجانش و نوع تعاملات آشنایی که با اطرافیانش به خصوص همسرش دارد او را در این فیلم ماندگار کرده است.

«بی‌مادر» و «ملاقات‌خصوصی» هریک توانسته‌اند عشق بین زن و شوهر را نمایش دهند، منتها این عشق با مانع مواجه می‌شود؛ در «بی‌مادر» از بین می‌رود و در «ملاقات‌خصوصی» ابتدا مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد و سپس به خلاف آغشته می‌شود.

در «دسته‌دختران» شاهد رابطه سرد بین خانم کمالی و همسرش هستیم. با این که همسر از او می‌خواهد مرگ فرزندان را فراموش کند و به زندگی برگردد، اما خانم کمالی گویی قصد دارد از خود انتقام بگیرد و به نحوی با کشته شدنش در جنگ به بچه‌هایش بپیوند. وجیهه نیز که دیگر تحمل رفتارهای همسرش را ندارد او را ترک کرده و وارد جبهه‌ها شده است، در آخر وجیهه که می‌بیند همسرش از رفتارهایش پشیمان شده، نزد او برمی گردد.

در «نمور» روابط بین برادر دلارام و همسرش روابط خوشایندی است، همچنان که در «نگهبان‌شب» نیز رابطه علاقمندانه رسول با همسر کر و لالش به دل می‌نشیند. در «ماهان» هرچند زن و شوهر با همدلی سعی می‌کنند با بیماری همسر مقابله کنند، اما ماهان گاها رفتارهای عصبی، خشک و لجبازانه‌ای با آفرین دارد و آفرین مدام در حال سازش است و نمی‌توان گفت روابط این دو نفر روابط دوسویه و بالغانه‌ای است. 

در «بی‌رویا» رابطه عاشقانه‌ای را شاهد هستیم که کم کم به نفرت بدل می‌شود. در «شب‌طلایی» رابطه بین نسرین و همسرش، رابطه‌ای آکنده از تنش و انزجار است. در «علفزار» همه نوع خانواده‌ای را شاهدیم: سارا مورد تجاوز قرار گرفته و همسرش در همان حادثه از سوی مجرمین چاقو خورده و در بیمارستان است. نگرانی و اندوه سارا نسبت به همسرش مشخص می‌کند رابطه خوبی بین این دو برقرار است. از سوی دیگر، شبنم خواهر سارا، با وجود علاقمندی شوهرش نسبت به او، هر هفته به همسرش خیانت می‌کند. خواهرشوهر سارا نیز رابطه خوبی با همسرش ندارد. شوهر او که مردی منفعت‌طلب است از همسرش می‌خواهد در برابر تجاوز گروهی به وی سکوت کند تا موقعیتش را از دست ندهد.

در «برف‌آخر» خانم مدنی از ترک یار قبلی می‌گوید، و این را افتخارآمیز می‌داند که اگر از یار دروغی شنیدی طوری او را ترک کنی که دستش هم به تو نرسد، چه برسد به این که فرصتی برای توضیح به او بدهی. دامپزشک نیز با این که روابط عاشقانه‌ای با همسرش داشته، اما پس از سانحه آتش‌سوزی و سوختن بخشی از بدنش، توسط همسرش ترک شده است. پدر و مادر خورشید هم روابط سرد و پرتنشی دارند. مادر خورشید عمیقا از شوهر خود می‌ترسد و به هنگام مشکلات از دامپزشک روستا کمک می‌خواهد و وقایع را از شوهرش پنهان می‌کند.

در «2888» روابط بین زوجین منحصر در طلبکاری و جروبحثِ سپیدار با همسرش بیژن است. سپیدار نمی‌تواند موقعیت خطیر همسر را درک کند و دائما او را بابت نبودن‌هایش مواخذه می‌کند.

در «مردبازنده» زن چادری از هوسرانی شوهر دلگیر است، اما چون از خانواده‌ای متشرع است خود را محق نمی‌داند و فساد همسر را در چارچوب شرع تعریف می‌کند. به عبارت دیگر در «مردبازنده» شاهد خانواده متشرعی هستیم که شوهرِ آقازاده و ثروتمند، از شرع سوءاستفاده می‌کند. او از سویی عواطف همسر خود را سرکوب می‌کند و از سویی به خود اجازه می‌دهد سمت زنان دیگر دست‌درازی کند.

3-3-مشکلات خانوادگی

بیشتر فیلم‌های ژانر اجتماعی و ژانر خانوادگی، از زوایای مختلف به بازنمایی مشکلات و مسائل خانوادگی می‌پردازند. در این بخش سعی داریم به این سوال پاسخ دهیم که خانواده‌های جشنواره چهلم در مواجهه با مشکلات، مهارت حل مساله و مواجهه درست با مساله را دارند؟ یا با کشکمش بی‌پایان، به عرصه‌ای تلخ برای ناکامی و شکست تبدیل شده‌اند؟

جدول11 (مشکلات خانوادگی در جشنواره چهلم)

 

در «موقعیت‌مهدی» و «هناس» شاهد خانواده‌هایی هستیم که با خطر دست و پنجه نرم می‌کنند، اما به جای کشمکش، سعی می‌کنند راه مفاهمه را پیش گیرند. زنان بخش زیادی از مسئولیت مردان را پذیرفته و مردان از هر فرصتی برای جبران مافات تلاش می‌کنند. این خانواده‌ها متوجهند که برای عملی ساختن هدفی ارزشمند باید هر کدام از بسیاری از خواسته‌هاشان بگذرند. اتفاقی که در «2888» نمی‌افتد و تا پایان شاهد کشمکش سپیدار با بیژن هستیم.

در «دسته‌دختران»، خانم کمالی بواسطه عذاب وجدانی که از مرگ بچه‌هایش دارد، همسر خود را ترک کرده و خود را مشغول فعالیت در جبهه‌ها کرده است و نتوانسته برای این مشکل، راه‌حلی بیابد که اساس خانواده را حفظ کند. شوهر نیز که مهارتی برای حل این مساله ندارد، انفعال در پیش گرفته تا آزار بیشتری بر او تحمیل نکند. در مقابل شاهد مشکل وجیهه با همسرش هستیم. با پشیمانی شوهر و داوطلب شدنش برای کمک به مردم، دل وجیهه کم کم نرم می‌شود و به سوی همسر بازمی‌گردد.

در «برف‌آخر» و «شب‌طلایی» بیشترین کشمکش خانوادگی را شاهد هستیم. دختری در «برف‌آخر» گم شده و خانواده به جای یافتن راه‌حل از هم فاصله می‌گیرند. در «شب‌طلایی» نیز یک خانواده بزرگ را شاهدیم که به صورت دومینو هر یک سر دیگری را کلاه گذاشته و از اعتماد دیگری سوءاستفاده کرده است. پدر، مادر را کتک می‌زند، دختر می‌خواهد از پدر انتقام بگیرد. همزمان به پسری علاقه دارد که عاشق دخترخاله‌اش است. به خاطر جلب اعتماد پسردایی، مخفیگاه شمش طلا را به او می‌گوید و پسرداییِ دلشکسته، توزرد از آب درمی آید و شمش را می‌دزدد. شب‌طلایی معجونی است از این خیانت‌ها و بی‌وفایی‌هایی که در یک جمع خانوادگی رخ می‌دهد.

در «ملاقات‌خصوصی» و «شادروان» خانواده با مشکلی روبرو می‌شود که توانایی حل آن را ندارد. فیلم قصد دارد حاکمیت و شکاف طبقاتی را نقد کند و به این خاطر خانواده را در بن‌بستی قرار می‌دهد که بدون فریبکاری یا خلاف راه برون‌رفتی نداشته باشند. البته «شادروان» در انتهای فیلم مشکل خانواده را از طریق کمک‌های مالی فامیل حل می‌کند و خانواده را به انسداد نمی‌کشاند.

در «علفزار» و «بی‌رویا» شاهد یک شکاف عمیق بین اعضای خانواده هستیم. شکافی که باعث می‌شود به محض بروز مشکل، خانواده از هم متلاشی شود. در «علفزار» برادر سارا، پدرشوهر سارا، خواهرشوهر و مادرشوهر سارا و نیز خواهر سارا هر یک به نحوی و از زوایه‌ای او را تحت‌فشار قرار می‌دهند تا در برابر جنایت هولناکی که رخ داده سکوت کند. در «بی‌رویا» نیز شاهد این از هم‌گسیختگی هستیم. به محض این که پای زیبا به زندگی رویا باز می‌شود، شوهر رویا را انکار کرده و از خانه بیرون می‌کند و در این رفتار غیر انسانی خانواده رویا به خصوص پدرش نیز دخالت دارند.

در «بی‌مادر» ابتدا شاهد عشق دوطرفه مرجان و امیرعلی هستیم، اما به محض این که مرجان سویه‌هایی از علاقه همسرش به مهروز را می‌بیند، بدون تلاشی برای حل این مشکل، تصمیم به ترک امیرعلی می‌گیرد و هیچ مهارتی برای مواجهه با این مساله ندارد. امیرعلی نیز که خود روانشناسی معروف است، برای زنده کردن عشق خود هیچ تلاشی نمی‌کند و به سادگی این عشق دوطرفه نابود می‌شود. 

در «مردبازنده» شاهد کشمکش خانوادگی از نوعی دیگر هستیم. کشمکشی بین پدر و پسر. پسر به خاطر همه کمبودها پدر را مواخذه می‌کند و پدر هیچ مهارتی جز عقب‌نشینی در برابر خواسته‌های پسر ندارد. او از ارتباط سالم با فرزندش عاجز است و وقتی می‌بیند فرزند به کلی از او دل کنده سعی می‌کند با پا گذاشتن روی خط قرمزهایش، دوباره دل فرزند را به دست آورد.

4-زنانگی و مردانگی در جامعه

زنانگی/مردانگی در جامعه را از دو حیث «روابط عاطفی» و «تعامل اجتماعی» بررسی می‌کنیم.

4-1-روابط عاطفی

نوع رابطه عاطفی شخصیت‌های قهرمان با جنس مخالف به شکلی توصیفی، ابتدا از زاویه «تاهل/تجرد» و سپس از زاویه «ارتباط خارج از ازدواج» بررسی می‌شود. در بخش اول باید گفت که 42 درصد از شخصیت‌ها متاهل، و 47 درصد مجردند، اعم از کسی که به کلی ازدواج نکرده (26 درصد) یا کسی که همسرش فوت کرده و یا طلاق گرفته (21 درصد) است. اما ارتباط عاطفی با جنس مخالف در فیلم‌ها محدود به تاهل نیست؛ و نیز متاهلین صرفا رابطه چارچوب‌مند ندارند و گاه وارد رابطه‌های خارج از زناشویی می‌شوند، بنابراین لازم است روابط از زاویه دیگری نیز بررسی شود.

از کل روابطی که بین دو شخصیت قهرمان و جنس مخالف برقرار شده (اعم از متاهل و مجرد)، 23 درصد روابط در چارچوب ازدواج قرار داشته است، 12 درصد از روابط به همباشی اختصاص داشته، 20 درصد از شخصیت‌ها یا در هیچ رابطه‌ای نبودند یا فیلم نوع روابط آن‌ها را مسکوت گذاشته است. 20 درصد از قهرمان‌ها وارد رابطه‌ای عاشقانه خارج از چارچوب ازدواج با جنس مخالف شده‌اند و 16 درصد قهرمان‌ها در قالب دوستی معمولی، با جنس مخالف روابط صمیمی داشته‌اند.

 

12%

16%

20%

20%

32%

 

نمودار1 (رابطه عاطفی شخصیت‌های قهرمان با جنس مخالف در جشنواره چهلم)

 

4-2-تعامل اجتماعی

در ادامه قصد داریم ببینیم در جهان فیلم‌های 1400، جامعه مردان ایرانی چه برخوردی با زنان دارند؟ آیا ایرانیان در رفتار اجتماعی با زنان جانب احترام را نگه می‌دارند یا زورگویی و زن‌ستزی در رفتارشان مشاهده می‌شود. بین این دو مولفه طیفی از رفتارهای محترمانه یا رفتارهای قلدرمآبانه قرار می‌گیرد.

 

 

 

 

 

جدول12 (تعامل اجتماعی مردان با زنان در جشنواره چهلم)

 

 

در «برف‌آخر» محیط بسته روستا به حدی خفقان‌آلود است که دختران برای فرار از ازدواج اجباری و وصال با مردی که دوستش دارند، مجبور به ترک دیار می‌شوند.

در «ملاقات‌خصوصی»، زنان تبدیل به بستری برای فساد سیستمی مردان خلافکار می‌شوند و گریزی از این تقدیر شوم ندارند. جامعه نیز بدون درک این قشر از زنان ‌آسیب‌پذیر با آن‌ها برخوردی قهری می‌کند.

در «بی‌رویا» به محض این که زنی توسط مردان خانواده‌اش طرد شود، جامعه پدرسالار ایرانی ابتدا هویت او را می‌رباید و سپس متناسب با نظام جنسیتی خود، زن را در چارچوب مردسالارانه دیگری قرار می‌دهد و در این میان زن هیچ اراده و اختیاری ندارد. «شهرک» نیز مفهومی مشابه را اما رقیق‌تر متبادر می‌کند. زنان بازیچه هوس‌های مردانه هستند، براحتی کنار گذاشته می‌شوند و با دیگری جایگزین می‌شوند.

در «مردبازنده» نیز زنان بازیچه هوس‌های مردان مذهبیِ سیاسی می‌شوند. از سویی همسر مقتول اشاره می‌کند که صیغه در شرع مشکلی ندارد و بنابراین با هوسرانی شوهرش مخالفت نمی‌کرده است؛ و از سویی دختری که مقتول را کشته است، توسط مقتول مورد آزار جنسی و روانی بوده و به ناچار دست به کشتن او زده است. به طور کلی سیستم قضایی کشور در فیلم به حدی کارامد نیست که این‌گونه زنان بتوانند از راه قانونی مشکل خود را حل کنند و ناچار مجبورند برای رهایی مرتکب جنایت شوند، چنانچه بازپرس پرونده بعد از فهمیدن این قضیه، قاتل بی‌گناه را فراری می‌دهد.

در «نمور» نیز به نحوی دیگر زنان بازیچه هوس‌های مردانه قرار گرفته‌اند. دلارام پس از بارداری از سوی عشقش ترک می‌شود و برادر به خاطر فضای سنگینی که در اجتماع وجود دارد، فرزند دلارام را با خود به خارج از ایران می‌برد تا دلارام بتواند به زندگی خود ادامه دهد.

«دسته‌دختران» سعی دارد حضور پررنگ زنان در جبهه‌های دفاع مقدس را شبیه به حضوری مردانه به تصویر بکشد. آن‌ها سعی دارند در دسته خود ماموریت‌های مردانه انجام دهند و به این دلیل گاها از سوی مردان متوقف می‌شوند، هرچند در برخی موارد نیز مردان حمایتشان می‌کنند. بطور کلی فیلم نتوانسته مواجهه درستی بین زنان و مردان در جبهه برقرار کند. لطیفی در این‌باره می‌نویسد: «به تماشای صحنه‌هایی از کشمکش دسته زنان با رزمندگان مرد می‌نشینیم [و] شعارهای گل درشت برابری حقوق زن و مرد شروع می‌شود. آن هم زیر انفجارهای پیاپی که نفس شهر را بند آورده. دسته اصرار دارد که آموزش نظامی دیده و رزمندگان مرد باید آن‌ها را جدی بگیرند، در حالی که تنها عکس‌العمل این زنان در برابر مقاومت مردان، جیغ زدن و قهر کردن است» (لطیفی، 1400).

در نقطه مقابل در «بدون‌قرارقبلی»، «ماهان»، «هناس» زنان در عرصه اجتماع کنشگری می‌کنند و در این کنشگری، نه تنها مردان جامعه مانع آن‌ها نمی‌شوند، بلکه با آن‌ها همراهی نیز می‌کنند. در «موقعیت‌مهدی» نیز زنان در جامعه مورد اکرام و احترام‌اند. در «شادروان» هرچند دختر سعی دارد با فریب برادر را از زندان رفتن برهاند، اما مردان مسئول او را درک کرده و از خطای برادرش می‌گذرند. در «نگهبان‌شب» یک زن کر ولال می‌تواند با مردی سالم ازدواج کند و نیز براحتی در مغازه پدرش فعالیت کند بدون این که با مزاحمت یا تحقیری از سوی مردان جامعه روبرو شود. در «2888» زن به دنبال پاسخ به این سوال است که آیا همسرش زنده است یا شهید شده و مردان هر چند از روی دلسوزی، اما او را در سردرگمی نگاه می‌دارند و حقیقت را از او پنهان می‌کنند.

در «علفزار»، تمام مردان خانواده در مقابل زن می‌ایستند و از سوی دیگر نظام قضایی نیز سعی دارد با اعمال نفوذ در پرونده، زن را وادار به سکوت در برابر جنایت کند. بطور کلی گویی خانواده و جامعه دست در دست هم سعی دارند زن را وادار به سکوت کنند، اما از آن جا که کمیسر پرونده به تنهایی در برابر فساد می‌ایستد و زن را در احقاق حق کمک می‌کند، فیلم رتبه قابل قبولی می‌گیرد.

جمع بندی

دیالکتیک فرد، خانواده و جامعه در یک فرهنگ از اهمیت قابل توجهی برخوردار است. این روابطِ معنادار، قابلیت این را دارد که فرهنگ یک ملت را به اهتزاز یا انحطاط کشاند و سینما بستر مهمی برای بازنمایی چگونگی این دیالکتیک است.

با بررسی بازنمایی هویت جنسیتی در سه عرصه فرد، خانواده و جامعه در 22 فیلم سودای سیمرغ چهلمین جشنواره فیلم فجر می‌توان به این نتیجه رسید که وضعیت هویت جنسیتی بخصوص مردانگی در عرصه هویت فردی مخدوش است و درصد کمی از مردان جشنواره چهلم می‌توانند قهرمان جذابی برای مخاطب باشند. مابقی مردان در سه طبقه «سلطه‌جوی زن‌ستیز»، «مستاصل و ناتوان» و «مردد و عدم قطعیت» هستند که یا در پی اعمال قدرت بر زنان هستند و یا در مواجهه با مساله اصلی فیلم، ناتوان و مستاصل‌اند و در نهایت هویت قدرتمند و منسجمی ندارند. در مقابل، هیچ یک از زنان در عرصه هویت فردی، در وضعیت اعمال ستم نیستند و بالعکس تعداد قابل توجهی از زنان، زنانی هستند که از سوی مردان طرد شده و گرفتار آسیب شده‌اند. بخش دیگری از زنان در موضع عشق‌ورزی و حمایت از خانواده‌اند، و بخش کوچکی نیز در پی اثبات هویت خود، هم بر خویشتن و هم بر دیگران هستند.

 

           نمودار2 (مردانگی در عرصه فردی در جشنواره چهلم)                               نمودار3 (زنانگی در عرصه فردی در جشنواره چهلم)                               

در هویت خانوادگی هرچند بازنمایی مادری در جشنواره چهلم قابل‌قبول (11.55 از20) بوده، اما بسیاری از پدران بازنمایی شده، مستبد، مستاصل یا بی‌کفایتند و بازنمایی پدری نمره (1.2- از20) را از تحلیلگران دریافت کرده است.

 

                 نمودار4 (جایگاه پدری در جشنواره چهلم)                                           نمودار5 (جایگاه مادری در جشنواره چهلم)

روابط عاطفی زوجین در جشنواره چهلم با کسب نمره (5.6 از20) بیشتر به سمت علاقمندی سوق داشته تا نفرت و دشمنی. جشنواره چهلم در بخش مشکلات خانوادگی با کسب نمره (2.3-)، نتوانسته رابطه معقولی بین زوجین در خانواده ایرانی بازنمایی کند، به این صورت که در این بازنمایی، خانواده ایرانی بدون بهره‌مندی از مهارت حل مساله، به هنگام ورود به مشکلات بیشتر دچار کشمکش و بحران می‌شود.

 

 

               نمودار6 (تعامل عاطفی زوجین در جشنواره چهلم)                                           نمودار7 (مشکلات خانوادگی در جشنواره چهلم)

 

بازنمایی «زنانگی و مردانگی در جامعه» در جشنواره چهلم از دو زاویه «روابط عاطفی با جنس مخالف» و «تعامل اجتماعی مردان با زنان» بررسی شد. جشنواره چهلم 48 درصد از تعاملات عاطفی زن و مرد در جامعه را در روابط خارج از چارچوب ازدواج (روابط عاشقانه، رفاقت ساده، همباشی) بازنمایی کرده و 32 درصد از روابط را در چارچوب تاهل نمایش داده است.

در مورد ارتباطات اجتماعی زن و مرد در جامعه و به عبارتی نوع تعامل مردان با زنان در جامعه، جشنواره چهلم نمره (0.44-) از 20 کسب کرده است. به عبارت دیگر در رفتار اجتماعی مردان ایرانی با زنان، بیشتر زورگویی و زن‌ستزی بازنمایی شده تا احترام و کرامت. 

در جدول ذیل، نمره نهایی فیلم‌ها در مجموع مولفه‌ها مشاهده می‌شود. طبق این جدول، هناس، بدون‌قرارقبلی و موقعیت‌مهدی به ترتیب با کسب نمره (31.2)، (28.6) و (26.2) بیشترین امتیاز را کسب کرده‌اند و روایت قابل قبول‌تری از زنانگی/مردانگی در ایران بازنمایی کرده‌اند. در نقطه مقابل، برف‌آخر، نمور، و مشترکا بی‌رویا و شب‌طلایی به ترتیب با کسب نمره (21.4-)، (15.2-) (14.6-) سیاه‌ترین بازنمایی را از مفهوم جنسیت و هویت جنسیتی در ایران بازنمایی کرده‌اند.

 

جدول13 (نمره نهایی فیلم‌ها در مجموع مولفه‌ها)

نام فیلم	تعداد منقدان	میانگین (بین 50+ و 50-)	انحراف معیار	واریانس	بیشترین نمره	کمترین نمره
بیرو	5	40/10	26/7	8/52	17	2-
هناس	5	20/31	35/5	7/28	36	24
بدون‌قرارقبلی	5	6/28	44/13	8/180	38	9
برف‌آخر	5	4/21-	29/9	3/86	7-	28-
شادروان	5	2/0	39/16	7/268	29	12-
مردبازنده	5	20/3-	08/4	7/16	0	10-
خائن‌کشی	5	20/3-	08/4	7/16	0	10-
شب‌طلایی	5	6/14-	94/1	8/3	12-	16-
موقعیت‌مهدی	5	20/26	19/3	2/10	31	24
دسته‌دختران	5	9	51/6	5/42	13	2-
علفزار	5	14-	08/6	37	5-	22-
ماهان	5	80/1	86/2	2/8	6	2-
نمور	5	20/15-	13/8	2/66	4-	21-
درب	5	40/2	06/6	80/36	8	8-
لایه‌های دروغ	3	33/7	04/4	33/16	0	8-
بی‌مادر	5	4	04/6	50/36	9	6-
بی‌رویا	5	60/14-	6/12	30/155	7	24-
2888	5	20/2	63/5	70/31	12	1-
ضد	4	25/2	50/1	25/2	3	0
شهرک	5	80/2	72/6	20/45	8	9-
ملاقات‌خصوصی	5	80/5-	02/4	20/16	1-	12-
نگهبان‌شب	5	60/24	18/6	30/38	30	15

 

منابع

·       چندلر، دانیل (1386) مبانی نشانه‌شناسی، ترجمه مهدی پارسا، تهران: سوره.

·       دالگرن، پيتر (1380) تلويزيون و گسترة عمومي، ترجمه مهدي شفقتي، تهران: سروش.

·       ژوستاک، ریک (1398) پژوهش روش‌های آمیخته و چندروشی میان‌رشته‌ای و فرارشته‌ای (راهنمای پژوهش روش‌های آمیخته و چندروشی)، ترجمه مرتضی اکبری و دیگران، تهران: جامعه‌شناسان و روش‌شناسان.

·       سفیری، خدیجه و سارا ایمانیان (1388) جامعه‌شناسی جنسیت، تهران: جامعه شناسان.

·       سوزنچی، حسین (1398) جنسیت و فطرت؛ گامی به سوی یک نظریه جنسی اسلامی، مطالعات خانواده و جنسیت، س 8، ش1، ص 131-153.

·       عابدی‌جعفری، حسن و محمدسعید تسلیمی و ابوالحسن فقیهی (1390) تحلیل مضمون و شبکه مضامین: روشی ساده و کارامد برای تبیین الگوهای موجود در داده‌های کیفی، اندیشه مدیریت راهبردی، ش10، ص151-198.

·       کیسبی یر، الن (1383) درک فیلم، مترجم بهمن طاهری، تهران، چشمه.

·       گروسی، سعیده (1395) جنسیت، جامعه و جامعه‌شناسی، تهران: جامعه شناسان.

·       لالر، استف (1394) هویت، دیدگاه‌های جامعه‌شناختی، ترجمه مهناز فرهمند، تهران: جامعه‌شناسان.

·       محمدپور، احمد (1389) فراروش، بنيان‌هاي فلسفي و عملي روش تحقيق ترکيبي در علوم اجتماعي و رفتاري، تهران: جامعه‌شناسان.

·       مکسول، جوزف و مارگارت کمیل و سلویا ای.راجرز (1398) طراحی ادغام در پژوهش روش‌های آمیخته و چندروشی (راهنمای پژوهش روش‌های آمیخته و چندروشی)، ترجمه مرتضی اکبری و دیگران، تهران: جامعه‌شناسان و روش‌شناسان.

·       مک‌کوایل، دنیس (1388) نظریه ارتباطات جمعی، ترجمه پرویز اجلالی، تهران: دفتار مطالعات و توسعه رسانه‌ها.

·       مهدي‌زاده، محمد (1387) رسانه‌ها و بازنمايي ، تهران: دفتر مطالعات و توسعة رسانه‌اي.

·       مورگان، دیوید (1394) فوکوس گروه به مثابه پژوهش کیفی، ترجمه نصرت فتی، تهران: نی.

·       هال، استوارت‌ (1387) گزيده‌هايي از عمل بازنمايي، ترجمه احسان شاقاسمي، تهران، پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي.

·       هس‌بایبر، جانسون (1398) راهنمای پژوهش روش‌های آمیخته و چندروشی، ترجمه مرتضی اکبری و دیگران، تهران: جامعه‌شناسان و روش‌شناسان

·       هولمز، ماری (1387) جنسیت در زندگی روزمره، ترجمه محمدمهدی لبیبی، تهران: افکار.

·       لطیفی، «نقد فیلم دسته‌دختران»، سایت وصاله، 21/12/1400، https://vesaleh.com/

 

·       Boyatzis, R. E (1998) Transforming qualitative information: thematic analysis and code development, sage.

·       Braun, V. & Clarke, V (2006) Using thematic analysis in psychology, Qualitative Research in psychology.

·       Dayer, Richard (2005) White, in Film Theory: Critical Concept in Media and Cultural Studies, Volume 3, London: Routledge

·       Hansen, A. & et al (1998) Mass Communication Research Methods. New York: Palgrave.

·       Oakley, A (1981) Subject woman. New York: Pantheon Books.

        

---

[1] . ر.ک Laughey,Key Themes in Media Theory، ذیل موضوع اسطوره‌شناسی.

[2]  .representation 

[3] . Constructivist.

[4] . Syntagmatic

[5]  . paradigmatic

[6] . Focus group

[7] . نمره صفر به این معناست که فیلم اصلا به این موضوع سلبا یا ایجابا نپرداخته و لذا فیلمی که در محوری، نمره صفر بگیرد، از دایره ارزیابی در محور مورد نظر حذف می‌شود.

 

[8]  . آهو زنی افغان تبار است که از سوی همسر طرد شده و با بچه‌اش در خانه‌ی متوفی زندگی می‌کند. نادر عاشق اوست و قرار است با هم ازدواج کنند، اما نادر نه شغل دارد و نه پولی در بساط. در پایان، همسر سابق آهو پشیمان می‌شود و دوباره از وی خواستگاری می‌کند. پری، خواهر نادر معتقد است آهو با پدر بچه‌اش خوشبخت است و نادر بهتر است که از آهو دل کنده و ازدواج او با همسر سابقش و پدر بچه‌اش را پبپذیرد.

[9] . هرچند این مفهوم در جشنواره‌های گذشته در برخی فیلم ها همچون «تیغ و ترمه» (کیومرث پوراحمد، 1397)، «من مادر هستم» (فریدون جیرانی، 1389)، «ابد و یک روز» (سعید روستایی، 1394) و ... دچار تخریب، تحریف و تحقیر شده است.

---