کد مقاله : 140310111195111 بازدید : 50 صفحه: 150 - 171

نوع مقاله: پژوهشی

تحلیل گفتمان روايي« إمرأة عند نقطة الصفر» نوال السعداوی و « طوبی و معنای شب» شهرنوش پارسی پور بر اساس نظریۀ ژرار ژنت

محورهای موضوعی : شعر

1 - استادیار گروه زبان و ادبیات عربی دانشگاه پیام نور، تهران. ایران. shsadeghi@pnu.ac.ir
2 - دانشیار و عضو هیئت علمی گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه رازی کرمانشاه. nooraei@razi.ac.ir

تاریخ دریافت : 1403/10/11 تاریخ پذیرش : 1403/12/10 تاریخ انتشار : 1404/03/31

کلید واژه: تحلیل گفتمان روایی, ژرار ژنت, نوال السعداوی, شهرنوش پارسی پور, ادب معاصر عربی, ادب معاصر فارسی.,

چکیده مقاله :

تحلیل گفتمان روایی یکی از شیوه‏های بررسی ساختاری داستان است که با تکیه بر توضیح و تفسیر راههای پرداخت روساخت یک متن روایی، راه را برای کشف معنا و مفهوم پنهان نویسنده فراهم میآورد. دو داستان« إمرأة عند نقطة الصفر» نوال السعداوی و « طوبی و معنای شب» شهرنوش پارسی پور ، دارای زبان و سبک زنانه هستند و هر دو نویسنده سعی کرده‏اند با تمرکز بر شخصیت زنان در داستان خود، نوع نگرش زنان به جامعه را نشان دهند. این مقاله سعی دارد تا با بررسی تطبیقی این دو داستان، و ترسیم تکنیکهای گفتمان روایی آنها، علاوه بر کشف الگوی ساختاری، به معنا و مفهوم پنهان در متن نیز دست یابد. روش پژوهش، تحلیلی توصیفی بوده و با استناد به منابع کتابخانهای و مطالعۀ موردی نمونه‏های داستانی دو نویسنده، به ترسیم تفاوتها و شباهتهای این دو داستان بدون توجه به بحث تأثیر و تأثرپرداخته است. در پایان مشخص شد که هر دو داستان صرف نظر از مکاتب مختلف، در کنارشباهت محتوایی، از منظر ساختاری قابلیت بررسی بسیاری از منظر تحلیل گفتمان روایی را دارند. بازگشتهای زمانی، تکرار، وقفۀ توصیفی، خلاصه، کانون بیرونی، راوی دانای کل، کانونی‏سازی دوگانه و عنصر گفتگو از مهمترین تکنیکهای روایی این دو داستان است. داستان شهرنوش پارسی پور بر آشفتگی ذهنی و روحی شخصیت اصلی استوار است، اما داستان السعداوی ، از حدت و صراحت لهجه استواری شخصیت اصلی داستان حکایت دارد.زن و چالش‏های جنسیتی موجود در بستر فرهنگی تقریبا مشابه، هر دو داستان را به نمونه‏های ارزنده‏ای تبدیل نموده است.

چکیده انگلیسی:

This article attempts to discover the structural pattern and access the hidden meaning in the text through a comparative study of these two stories and mapping their narrative discourse techniques. The research method is descriptive-analytical and, based on library resources and case studies of the authors' story samples, has outlined the differences and similarities between these two stories without considering the issue of influence and being influenced.

In conclusion, it was found that both stories, regardless of different schools of thought, share content similarities and from a structural perspective have great potential for study from the perspective of narrative discourse analysis. Time reversals, repetition, descriptive pause, summary, external focalization, omniscient narrator, dual focalization, and dialogue element are among the most important narrative techniques in these two stories. Parsipur's story is based on the mental and spiritual turmoil of the main character, while Saadawi's story reveals the intensity and frankness of the main character's tone and stability. Women and gender challenges existing in a relatively similar cultural context have made both stories valuable examples.

منابع و مأخذ:

-كتابها 1- اسكولز، رابرت. (1383). درآمدي بر ساختارگرايي در ادبيات، ترجمة فرزانه طاهري. تهران: نشر آگاه.
3- بارت، رولان وجنيت، جرار وآخرون. (1992). طرائق تحلیل السرد الأدبي (دراسات). ترجمة: مجموعه من الباحثین. الطبعه الأولی. المغرب: منشورات اتحاد کتاب المغربي.
4- برنتس، هانس. (1387). مبانی نظریۀ ادبی. ترجمۀ محمد رضا ابوالقاسمی. چاپ دوم. تهران: ماهی.
5- برنس، جرالد. (1391). روایت¬شناسی شکل و کارکرد روایت، ترجمة محمد شهبا. تهران: مینوی خرد.
6-پارسی‏پور، شهرنوش(1368).طوبی و معنای شب. چاپ نهم.تهران.نشرالبرز.
7- تودوروف، تزفیتان (1992م). طرائق التحلیل السرد الأدبي. ترجمه: الحسین سحبان وفواد صفا. ط1. رباط: منشورات الأتحاد الکتاب المغرب.
8- تولان، مایکل. (1386). روایت‏شناسی، درآمدی بر زبانشناختی انتقادي. مترجمان: سيده فاطمه علوی و فاطمه نعمتی. تهران: سمت.
9- جنیت، جرار (1997) خطاب الحکایه بحث في المنهج. ترجمه: محمد معتصم وعمر حلّي وعبدالجلیل الأزدي. الطبعه الثانیه. القاهره: المجلس الأعلی للثقافه.
10-السعداوی، نوال.(2017).امرأة عند نقطة الصفر. موسسه نشر فرهنگ و معارف هنداوی.
11- عزَّام، محمد (2003). تحليل الخطاب الأدبي (على ضوء المناهج النقديه الحداثيه). الطبعه الأولی. دمشق: منشورات اتحاد الكتاب العرب.
12- فتوحی، محمود (1390). سبک‌شناسی (نظریه‌ها، رویکردها، و روش‌ها). چاپ دوم. تهران: سخن.
13-کامبل الیسوعی، روبرت(1431). أعلام الادب العربی المعاصر؛قم:سوق القدس.
14-مارتین، والاس (1382)، نظریههای روایت. ترجمۀ محمد شهبا. تهران: هرمس.
15- المحادین، عبدالحمید. (بی‌تا). التقنیات السردیه في روایات عبدالرحمن منیف. ط1. بیروت: المؤسسه العربیه للدراسات.
- مقالهها 1- انوشیروانی، علیرضا. (1389). «آسیبشناسی ادبیات تطبیقی در ایران». ویژهنامۀ ادبیات تطبیقی نامۀ فرهنگستان. پیاپی 2. صص: 32 -55.
2-
Foozi,M.(2010).kottab-ol-moaserin.Beirut: dar-ol- kateb-ol arabi

متن کامل:

تحلیل گفتمان روايي« إمرأة عند نقطة الصفر» نوال السعداوی و « طوبی و معنای شب» شهرنوش پارسی پور بر اساس نظریۀ ژرار ژنت

چکیده

واژههای کلیدی: تحلیل گفتمان روایی، ژرار ژنت، نوال السعداوی، شهرنوش پارسی پور، ادب معاصر عربی، ادب معاصر فارسی.

1.مقدمه

زنان در دوره‌های مختلف همواره سعی کرده‌اند تا هویت زنانۀ خود را در کنار هویت مردانه مطرح کرده و توانایی خود را به اثبات برسانند. در این میان، ادبیات (شعر و داستان) یکی از عرصه‌های قابل اتکا برای آنها بوده است. نوشته‏های زنانه، بیشتر در جنبة اجتماعی نگاشته می‌شوند و دربرگیرنده‌ی آلام و آرزوهای جامعة زنان هستند. «زنانه‌نویسی، یعنی جنسیتی‌کردن ادبیات، بر اساس تجربه و نگاه زنانه. زنانه‌نویسی یعنی نوشتن از مسائل، مشکلات و حالات و روحیات خاص زنان به منظور شناساندن شعور و حساسیت‌های جنس زن.» (فتوحی، 1392: 402) این مقاله با تمرکز بر دو داستان« إمرأة عند نقطة الصفر» نوال السعداوی و « طوبی و معنای شب» شهرنوش پارسی‏پور سعی دارد تا از منظر تحلیل گفتمان روایی ژرار ژنت به این دو اثر نظر افکنده و با رویکرد تطبیقی، مهمترین تکنیک‏های ساختاری این داستانها را مورد بررسی قرار دهد. این تطبیق بر اساس مکتب آمریکایی صورت گرفته است. بر این اساس، بدون تمرکز بر اثبات تأثیر و تأثر تنها به نشان دادن وجوه تمایز و تشابه آنها در قالب تحلیل گفتمان و کارکرد تکنیکهای روایی در ساخت داستان نزد دو نویسنده اشاره کند. «مکتب آمریکایی به هیچ روی، موضوع تأثر و ارتباطات ادبی را نفی نمی‏کند؛ ولی برای اثبات شباهت آثار ادبی در جست و جوی مستندات تاریخی هم نیست.» (انوشیروانی، 1389: 13).

1-1- بیان مسئله

دانش ساختارگرایی با احترام به استقلال متن و با تمرکز بر پیکرۀ داستان و الگوی حاکم بر آن، سعی دارد تا نحوۀ پرداخت یک متن روایی را با زبانی ساده و به شکلی هدفمند توضیح دهد و ویژگی‌های ساختاری و زبانی آن را مشخص کند. روایت‌شناسی دانشی بود که در بستر علم ساختارشناسی به وجود آمد و می‏توان گفت که «گونه‌ای جدید از ساختارگرایی ادبی است که با ساختار بنیادین درون‌مایۀ داستان‌ها کار چندانی ندارد؛ بلکه بر ساختار روایت متمرکز است. ساختار روایت شیوه‌ای است که داستان‌ها به معنای وسیع کلمه از طریق آن نقل می‌شوند.» (برتنس، 1387: 86) ساختارگرایان با هدف کشف فرآیند شکل‌گیری پیرنگ روایی، داستان را به عنوان پیام روایی مورد بحث قرار دادند و یک شیوۀ خاص را برای بررسی روایت طراحی کردند. روایت شناسانی چون رولان بارت، تزیتیفان تودورف و ژرار ژنت با ارائۀ رویکردی نظام‌مند برای مطالعۀ روایت و کشف ساختارها و مکانیزم‌های موجود در یک متن روایی، از شاخص‏ترین چهره‏های ساختارگرایی به شمار میروند. در این میان، ژرار ژنت، با ارائۀ الگوی گفتمان روایی خود، سعي کرد تا در تلاش برای تعیین روش‌ها و طرح‌های گفتمانی، همة روابط پیچیدة بین گفتمان و قصه‌ای که گفتمان در صدد بازگویی آن است را مورد مطالعه قرار دهد. وی، در تحلیل یک داستان، از اصطلاحاتی چون زمان، زمان‏پریشی، کانون روایی، راوی دانای کل، شخصیت‌پردازی، تکنیک گفت‌وگو و جایگاه راوی در داستان استفاده کرده و برای هرکدام از آنها چندین حالت را در نظر می‌گیرد.

1-2- پیشینۀ پژوهش

شهرت بسیار نوال السعداوی در شعر و ادبیات داستانی، باعث شده است که آثار وی پیوسته از مواردی باشد که از نگاه کاوش‏گران به دور نمانده وگزینه‏ای فاخر برای بررسی و مطالعه باشد. از جمله پژوهش‏هایی که مشخصاً « امرأة عند النقطة الصفر» را هدف قرار داده است، «بازنمایی عقده حقارت در شخصیت قهرمان داستان «إمراه عند نقطه الصفر» اثر نوال سعداوی» است که احمد رضا صاعدی به آن پرداخته است.« بررسی آثار نوال سعداوی از دیدگاه نقد فمینیستی( مطالعه‏ی موردی رمان های إمرأه عند نقطه الصفر و موت الرجل الوحید علی الأرض» عنوان پایان‏نامه‏ای است که زهره ناعمی و همکاران آن را ارائه داده‏اند. همچنین « رویکرد تطبیقی از فمینیسم شرقی وغربی در زن در نقطه صفر (إمرأة عند نقطه الصفر) نوشته نوال السعداوی و ماریا نوشته مری والاستونکرافت» عنوان پایان‏نامه‏ای است که توسط عذرا قندهاریون و همکاران انجام شده است. و«بررسی و تحلیل دلالت‏های ایدئولوژیک در داستان طوبی و معنای شب» اثر مریم عابدپناه و همکاران،«بررسی رمان طوبی و معنای شب از شهرنوش پارسی‏پور بر اساس نظریه داغ ننگ اروینگ گافمن» اثری از سیمین فتح‏الله و همکاران و« بررسی تحول وجه نمایی قهرمان رمان طوبی و معنای شب از دیدگاه نشانه ‏شناسی اجتماعی» اثر ندا نوایی کاظمی و همکاران از جمله آثاری است که به این اثر شهرنوش پارسی‏پور پرداخته‏اند. بررسی‏ها نشان می‏دهد با وجود تلاش‏های فراوان که بطور جداگانه یا تطبیقی و مقایسه‏ای با آثار دیگر شاعران یا راویان برروی آثار نوال السعداوی و شهرنوش پارسی‏پور صورت گرفته است، تاکنون « المرأة عند النقطة الصفر» و « طوبی و معنای شب » در مطالعه‏ای مجزا مورد بررسی قرار نگرفته‏اند. تفاوت اصلی این مقاله با پژوهشهای پیش از خود، علاوه بر بررسی دو اثر از نویسندۀ مشهور ایران و مصر، در نگاه جامعی است که به نظریۀ گفتمان روایی ژرار ژنت و با در نظر گرفتن همۀ تکنیک‏های آن در دو داستان مذکور می‏پردازد.

1-3- ضرورت پژوهش

بازخوانی داستانهای زنانه بر اساس دانشهای زبانشناسی جدید خصوصا تحلیل گفتمان، علاوه بر پررنگ ساختن نقش نظام ساختاری متن در هر داستان، مهارت نویسنده در بکارگیری این نظام در انتقال معنا را نیز به تصویر کشیده و تلاش نویسندگان زن در اثبات هویت علمی و فرهنگی خود و همپایی آنان با جریانهای نوین ادبیات را نیز اثبات میکند. هر داستانی از یک شکل، قالب و ساختار پیروی می‏کند که به عنوان یک ظرف وظیفة انتقال معنا را برعهده دارد. اینکه نویسنده تا چه حدّ در انتخاب قالب خود آگاهانه عمل نموده و به دانش جدید ساختارشناسی توجه کرده است، نکته‌ای است که از طریق بررسی ساختاری متن وی صورت می‏گیرد.

2- بحث

2- 1-نوال السعداوی و شهرنوش‏پارسی پور

السعداوی، پزشک، منتقد، نویسنده و رمان نویس مصری از مشهورترین نویسندگان و داستان‏نویسان زن عرب است که در قاهره به دنیا آمد و به دفاع از حقوق بشر و به خصوص حقوق زنان معروف است. در سال 1954 از دانشکدۀ پزشکی دانشگاه قاهره فارغ التحصیل شد.دورۀ پزشکی عمومی را در جراحی گذراند و متخصص بیماری‏های قفسه سینه شد. در سال 1954 به عنوان پزشک متخصص در قصر العینی مشغول به کار شد، اما بعدها به خاطر دیدگاه‏ها و نوشته‏های جسورانه‏اش از کار برکنار شد. در سال 1981، در زمان انورسادات به زندان افتاد، همچنین به خاطر آراء و کتاب‏هایی که نوشته بود، تبعید شد. نوال السعداوی جمعیت همکاری زنان عربی را در سال 1982 به منظور توجه به زن در دنیای عرب تاسیس کرد(الفوزی،2010 : 386). وی را می‏توان نویسنده‏ای شورشی قلمداد کرد که انقلاب سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، روانی و اخلاقی را هدف خود قرار داده است. السعداوی خواستار آزادی و عدالت برای تمامی زنان و مردان کشورهای عربی است و بیزاری خود را از محدودیت آزادی بر فکر و عقیده نشان می‏دهد(کامل الیسوعی، 1431: 727).

شهرنوش پارسی‏پور(28 بهمن 1324) متولد تهران، از هفده سالگی به عنوان تلفنچی و ماشین‏نویس در سازمان آب و برق خوزستان مشغول بکار شد. در سال 1345 پس از بازگشت به تهران در کارخانه تولید دارو و سپس در سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران مشغول بکار شد که در خرداد 1353 در اعتراض به اعدام گلسرخی و کرامت‏الله دانشیان از این سازمان استعفا نمود. او که نویسندگی را از نوجوانی آغاز کرده بود از جمله زنان نویسنده‏ای است که بیشترین کوشش و گرایش را در بیان مسئلۀ زنان و عصیان شدید علیه سنتها و قراردادهای اجتماعی در ایجاد تغییر و تحول درشیوۀ نگاه جامعه به برابری و نگاه فراجنسیتی نمود. آثار او نماینده تلاش‏های این بانو در به نمایش گذاردن عقاید و روحیات و گسستن قید و بندهای قرادادی جامعه سنت‏گرا می‏باشد.

2-2. زمان روایی و کارکرد آن در داستانهای السعداوی و پارسی‏پور

زمان و نقش آن در پرداخت متون روایی بسیار حائز اهمیت است تا آنجا که میتوان گفت «عمل روایتگری یک فعالیت زمانی است»(محادین، بیتا: 13). هر داستان که از خلال گفتمان بازخوانی شود؛ دارای دو مقطع زمانی متفاوت است: زمان داستان و زمان گفتمان. «زمان گفتمان نوعی زمان خطی است در حالی‌که زمان داستان دارای ابعاد مختلفی است. حوادث داستان در قالب گفتمان باید به شکل متوالی مرتبط شوند به گونه‌ای که یکی از پی دیگری ذکر شوند» (تودورف، 1992م: 52) ژنت، سه تكنيك زمانی «نظم، تداوم و تکرار» (ژنت، 1997م: 46) را برای بررسي زمان داستان برشمرده است.

2-2-1 نظم

ژنت در بحث نظم، به عدم تطابق زمان داستان با زمان گفتمان میپردازد و هرگونه ناهماهنگی میان زمان داستان و گفتمان را که از طریق شکستن خط زمان تقویمی آن ایجاد میشود؛ به زمانپریشی تعبیر می‏کند. «ژنت، زمان‏پریشی را به دو نوع بازگشت به عقب (گذشته‏نگر) وپیشواز آینده (آینده‏نگر) تقسیم می‏کند» (تولان، 1386: 55).

بازگشت به گذشته: هرگاه نویسنده در داستان خود، به عقب برگردد تا حوادثی را که در زمانی قبل از زمان حاضر داستان رخ داده است؛ برای مخاطب شرح دهد به نوعی خط زمان داستان را درهم شکسته وآن را در شکلی نامنظم قرار داده است. «بازگشت‌های زمانی ممکن است که در داخل داستان باشند یعنی به صورتی متوالی جریان یابند و یک خط زمانی مشخص را تشکیل دهند. و یا روندی کاملا مجزا با داستان اصلی داشته باشند و خود بیانگر یک داستان جدید باشند» ژنت، 1997م: 60). داستان طوبی و معنای شب به شکل وسیعی از بازگشتهای زمانی بهره برده است.

«باران ریز و یکنواخت بر سرش می‏بارید. به حمام که رسید از تمام کناره‏های چادر سیاهش آب می‏چکید.طوبی دلخور یا کسل نبود.باران از روز نخست با خود شادمانی آورده بوددر طی چهارسال سختی که در خانه شوهر گذرانده بود یکی از اتهامات دائمی که بر دوش می‏کشید خشکسالی بود. زن دراغاز نمی‏توانست اهمیت این اتهام را درک کند. خاطره پدرش، مردی به بزرگی دنیا برایش گرامی بود. لقبش ادیب بود.به خاطر علمش، مادرش زن بی سوادی بود.شش هفت ساله بود که انگلیسی به خانه شان آمد.هرگز هیچ کس یک انگلیسی ندیده بود.هرگز یک انگلیسی به خانه کسی نرفته بود،اما به خانه ادیب آمد.حقیقت جریان را بدها درک کرد......» (پارسی‏پور،1368: 2).

این داستان با فراز و فرود زمانی زیادی روبرو است و مدام در صحنه‏های مختلف به عقب برمیگردد؛خاطرها را نقل می‏کند و دوباره به زمان حال می‏رسد بدون اینکه مقدمه‏ای برای این رفت و برگشتهای زمانی ذکر شود و خواننده تنها از طریق اشارتهای زمانی متوجه رفت و برگشت داستان میشود. داستان زن در نقطۀ صفر نیز از فراز و فرودهای زمانی بی بهره نمانده است اما با یک روند منظم آغاز می‏شود و سپس در سیری طبیعی یک بازگشت طولانی به گذشته را تجربه میکند به گونه‏ای که آغاز و پایان این بازگشت زمانی نسبت به زمان حال، معلوم است. نقطه اغاز و پایان آن زمان مصاحبۀ السعداوی با فردوس است .

« کانت هی السجانه وقد جرت خلفی تلهث و بصوت لاهث و فمها أیضاً اصبح کبیراً، تتحرکان أمام عینی کمصراعی بابٍ کبیر یُفتح و یُغلق، وسمعتها تقول فردوس یا دکتوره!فردوس ستقابلک!.......الباب انفتح فجأة، و رأیت عدداً من رجال البولیس المسلحین أحاطوا علی شکل دائرة، و سمعت أحدهم یقول لها(فردوس).: هیا، حان موعدک» (السعداوی،2017: 16).

« زندانبان بود و با صدای نفس نفس زدن پشت سرم دوید و دهانش هم بزرگ شد و مثل دو طرف درب بزرگی که باز و بسته می شد جلوی چشمانم حرکت می کرد و شنیدم که می‏گفت: «فردوس، دکتر! فردوس با تو ملاقات می کند! (آغاز)... ناگهان در باز شد، دیدم تعدادی پلیس مسلح به صورت دایره ای او را احاطه کرده اند و شنیدم که یکی از آنها به او گفت: بیا، وقت توست» (پایان)

ژنت در باب ارتباط زمانپریشی با داستان اصلی، دو حالت پرشهای زمانی همگن و ناهمگن را مطرح کرده است. «هر بازگشت به عقبی در قیاس با متن داستانی که در آن جریان می‌یابد، ممکن است خودش یک داستان زمانی جداگانه باشد که تابع داستان اصلی است یا ممکن است که همگن و در داخل داستان باشد..» (ژنت، 1997م: 60) داستان طوبی در چند صحنه، بازگشتهای زمانی همگن را تجربه کرده است. خاطراتی که طوبی از ماجرای برخورد انگلیسی با ادیب(پدرش تعریف می‏کند از نوع پرش‏های زمانی همگن است:

«انگلیسی با اسب چهارنعل در خیابان می‏تاخت و پدرش خواسته بود از کناره‏ای به کنارۀ دیگر برود و اسب انگلیسی در مقابل او رم کرده بود و ادیب محکم به زمین خورده بود. انگلیسی شلاقش را بلند کرده بود و با خشونت به صورت او کوبیده بود و به فارسی شکسته‏ای گفته بود،-«احمق! ابله!» و دور شده بود.اسداله قصاب که روی کنده درخت مقابلش دکانش گوشت قطعه قطعه می‏کرد،ناسزاهای رکیک گفته بود، بعد برگشته بود تا با کسبۀ دیگر ادیب را از گل و لای خیابان بتکاند و با شگفتی به رد سرخ تازیانه بر روی صورت او بنگرد و حاجی را دچار عذابی بمند که تا لحظه مرگ دست از سرش برندارد» (پارسی پور،1368: 3).

داستان السعداوی، بیشتر بر زندگی و خاطرات شخصیت اصلی متمرکز است و همانطور که گفته شد جز در چند مورد، که به وضعیت مردان و زنان داستان اشاره شده است؛ ماجرای غیر مرتبطی را روایت نمی‏کند.

«أنتمی بمولدی من أب فقیر فلاح، لم یقرأ و لم یکتب، و لم یعرف من الحیاة إلا أن یزرع الأرض، و یبیع الجاموسة المسمومة قبل أن تموت، ویبیع ابنته العذراء قبل أن تبور، ویسرق زراعة جاره قبل أن یسرقه جاره، و یضرب زوجته کل لیلة حتی تعضَّ الأرض، و صباح کل جمعظ یرتدی جلباباً و یذهب لیصلی الجمعة فی الجامع ، و أراه بعد الصلاة یمشی بین أمثاله من الرجال یتحدثون عن خطبة الجمعة و کیف أن إمام الجامع کان عظیم البیان و البلاغة...»(السعداوی،2017: 18).

من از پدری دهقان و فقیر به دنیا آمدم که خواندن و نوشتن نمی‏دانست و تنها دانش او از زندگی این بود که زمین را آباد کند، گاومیش مسموم را قبل از مرگ بفروشد و دختر باکره اش را قبل از مرگ بفروشد.محصول همسایه را بدزدد قبل از اینکه همسایه محصولش را بدزدد.هر شب زنش را آنقدرمی زند تا زمین را گاز بگیرد و هر روز صبح عبایی می پوشید و می‏رفت تا نماز جمعه را در مسجد بخواند بعد از نماز او را می‏دیدم که در میان مردانی مانند خود راه می رفت و از خطبه نماز جمعه و فصاحت و بلاغت امام جمعه در سخنرانی، می‏گفت...

پیشواز زمانی: یکی دیگر از مباحث مورد اشاره در الگوی نظم داستانی، پیشواز زمانی است. از دیدگاه ژنت، پیشواز «هر نوع عمل روایی در داخل داستان است که سیر زمانی حوادث را به آینده ببرد و یا برای آن مقدمه‌چینی کند در حالی‌که هنوز قصه به آن مقطع نرسیده است» (ژنت، 1997م: 51). پیشواز زمانی در داستان ‏پارسی پور در چند مورد اتفاق می‏افتد از جمله زمانی که طوبی به پدرش قولی را داده بود:

«طوبی به پدرش گفته بود که هرگز اجازه نخواهد داد محبت هیچ کس، حتی فرزندش جانشین عشق خداوند برای او شود» (پارسی‏پور،1368: 10) یا زمانی‏که اولین ازدواج طوبی اتفاق افتاد:« به همین سادگی طی مراسم بی رنگ و جلایی به همسری حاج محمود درآمده بود تا چهار سال یخ‏زده و منجمد را بگذرانند»(پارسی‏پور،1368: 12).

پرشهای زمانی داستان طوبی که به آینده اشاره دارند همگی از نوع همگن یا درونی هستند و سعی در ترسیم آیندۀ شخصیت اصلی داستان دارند. پیشواز زمانی در داستان السعداوی نیز چندبار رخ میدهد؛ این پیشواز زمانی یکبار لحظه‏ای که فردوس به چهره و رفتار زن عمویش اشاره می‏کند، رخ می‏دهد:

«کانت زوجته امرأة سمینة بیضاء البشره، صوتها رقیق، لیس فی رقته رقة، و انما قسوة وغلطة، عیناها سوداوان واسعتان، فی اتساعهما خمول و نعاس أکثر من النشاط و الیقظة.لم تکن تغسل قدمی عمی، ولم یکن عمی یضربها أو یرفع صوته علی صوته، کان یعاملها بأدب شدید، کنت أحس أنه یخشاها أکثر مما یحبها»(السعداوی، 2017: 24).

« همسر عمویم چاق و سفید بود و صدای نازکی داشت و صدای صافش بجای مهربانی از سنگدلی آکنده بود.چشمان ساه و درشتی داشت که فاقد شور و حیات بود.دریایی از سیاهی و بی تفاوتی.هیچ وقت پای عمویم را نمی‏شست.عمویم هرگز او نمی‏زد و به او پرخاش نمی‏کرد. عمویم بسیار با او مؤدب بود. به نظر می‏رسید که احترامش بیشتر از روی ترس بود تا روی محبت»

بار دیگر سعداوی پیشواز زمانی را برای ترسیم آینده‏ای نو برای فردوس بکار می‏گیرد.متأثر شدن فردوس خبر از تحولات آینده دارد:

« قبل أن تصل کلمة" غیر محترمة" إلی أذنی رفعت یدی الاثنتین بسرعة و أخفیت أذنی، لکن الکلمة قد نفذت کالسهم إلی رأسی.ودبَّ الصمت بعد أن أطبق شفتیه و انقطع صوته، لکن الکلمة ظلت باقیة فی أذنی، موجودة فی أعمق مکلن من أذنی، مدفونة فی رأسی کشیء مادی له قوام، و له طرف جادٌّ کنصل سکین، شقَّت الأذن و شقَّت الرأس و دخلت المخ»(السعداوی، 2017: 52).

قبل از اینکه کلمه "بی احترامی" به گوشم برسد، سریع دو دستم را بالا بردم و گوش هایم را پنهان کردم، اما بعد از اینکه لب هایش را بست و صدایش قطع شد، این کلمه مانند یک تیر در سرم فرو رفت و در ژرف‌ترین مکان از گوش‌هایم، در سرم مدفون شده و به صورت یک شی مادی با بافت و نوک سختی مانند تیغه چاقو، گوش را شکافت و سر را شکافت و وارد مغز شد.

پرشهای زمانی داستان السعداوی نیز از نوع همگن و هماهنگ با ماجرای اصلی داستان است و سعی در توضیح بیشتر داستان و تحولات جاری در سیر داستان دارد.

2-2-2- تداوم

تداوم به سرعت گفتمان نسبت به داستان مرتبط است. هر نویسنده با توجه به توانایی خود و نیز اهدافی که از بیان یک داستان دارد؛ روش متفاوتی برای سرعت بخشیدن یا کاهش سرعت آن به کار میگیرد. ژنت برای سرعت داستان، الگوی «فراگیری یا تداوم زمانی» را پیشنهاد داده است. «تداوم به عنوان تعیین‌کنندة میزان کندی و یا تندی سرعت روایت، نشان می‌دهد که کدام رخداد یا کارکردهای داستان را می‌توان گسترش داد یا حذف کرد(ژنت، 1997: 102). تداوم، دارای چهار تکنیک : «خلاصه، حذف، وقفة توصیفی و نمایش صحنه» است با این توضیح که دو تکنیک خلاصه و حذف، برای افزایش شتاب، و وقفة توصیفی و نمایش صحنه برای کاهش شتاب داستان مورد استفاده قرار می¬گیرند.

حذف: «مؤثرترین راه برای سرعت‌بخشی به روایت است» (ژنت، 1997م: 117). و به این صورت است که نویسنده، حوادثی را که بر روند سیر رویدادهای داستان در متن روایی تأثیر چندانی ندارد، حذف می‌کند تا بتواند بر رویدادهای مهمتر تمرکز کند.

داستان طوبی، در چند مقطع از تکنیک حذف استفاده کرده و شتاب داستان را افزایش داده است. به این صورت که پارسی‏پور با ذکر مدت زمان حذف شده از داستان، مدتهای طولانی را در قالب یک یا چند کلمه بیان کرده است:

«خیلی ساده همۀ کارها روبراه شد.باید زود عروسی می‏گرفتند.پیش از آنکه ماه مبارک شروع شود، حداکثر تا پانزده روز دیگر.شاهزاده خانم گفت فرردا اینه و شمعدان و شال خواهد فرستادو گفت ضرورتی به دیدن داماد نیست.او شهرۀ عالم استو عبدالله خان می‏تواند او را در ساختمان حکومتی ملاقات کند. گفت وقتی او دختر را بپسندد مثل آن است که برادرش پسندیده باشد و هنگامی که بلند شد تا برود حتی قرار روز عروسی هم گذاشته شده بود، سه شنبه دو هفتۀ بعد»(پارسی‏پور، 1368: 39).

«رویاهای صادق داشت و عواملی در روح و روانش احساس می‏کرد که گهگاه برای شاهزاده و رفیقش بازگو می‏کرد و آنان را ناگهان از جهان مادی به عالم ماورایی پرتاب می‏کرد»(پارسی‏پور، 1368: 43).

پارسی‏پور با حذف برخی جزئیات روایت، فواصل زمانی را درهم کوبیده و به کمترین زمان ممکن تقلیل داده است تا بتواند بر سرعت روایت بیفزاید. داستان السعداوی نیز از تکنیک حذف برای نادیده گرفتن زمانهای مردۀ داستان بهره برده است.

«لا أدری کیف تحمَّلت الحیاة فی بیت عمی و زوجته، و لا أدری کیف تزوجت الشیخ محمود، لکن أی شئ کان قد أصبح أقل فزعاً من تلکما کنت أتذکرهما حتی تسری فوق جسدی رجفة باردة» السعداوی، 2017: 36).

دیگر نمی‏دانم که پس از بازگشت، زندگی در منزل و عمو و زن عمویم چطور گذشت و یا چطور به عقد شیخ محمود درآمدم، همینقدر بگویم که تحمل هر چیز دیگری برایم از تحمل تصویر آن دو چشم مخوفی که از به یاد آوردنش لرزه به اندام می‏افتاد، آسان‏تر بود.

« ورأتنی إحدی الجارات ذات یوم و أنا أبکی من خلال شراعة الباب،فسألتنی وحکیت لها فبکت معی، وقالت:إنها ستطلب البولیس »(السعداوی، 2017: 41).

روزی یکی از زنان همسایه از قسمت مشبک در مرا در حال گریستن دید، جریان را جویا شد و من همه چیز را برایش شرح دادم و او برایم گریست و گفت باید پلیس را خبر کنی.

استفادۀ هر دو داستان، از تکنیک حذف سبب شده است تا سرعت این داستانها در مقاطعی شتاب بگیرد. در مبحث افزایش شتاب، نویسنده سعی می‌کند تا حوادث بی اهمیت داستان را نادیده بگیرد و تنها با اشاره‏های زمانی، خواننده را از وقوع آنها باخبر سازد. در این حالت، نویسنده به ذهن مخاطب جهت می‏دهد تا بر روی حوادثی خاص تمرکز کند و از روی حوادث فرعی عبور کند.

به این ترتیب «یک حادثه یا ماجرایی که چندین روز یا چند سال به طول انجامیده است در قالب یک صفحه یا کمتر روایت شود بدون اینکه جزئیاتی برای آن ذکر گردد» (ژنت، 1997: 109). در این حالت، راوی به دنبال ذکر جزئیات یک ماجرا نیست بلکه فقط می‌خواهد خواننده را از رخ‌داد آن باخبر سازد. برخی از اشارتهای زمانی‏که پارسی‏پور در داستان طوبی دارد همگی از نوع خلاصه یا فشرده‏سازی است:

«تار را همیشه با غزلیات مولانا می‏خواندند و زن اندک اندک غزلیاتی را از بر می‏کرد. شش ماهی چنین گذشت، عین خواب و رویا»(پارسی پور، 1368: 49).

«بعد دوباره قحطی شده بود.هر روز از چربی آبگوشت کاسته می‏شد.باز آسمان سر ناسازگاری گذاشته بود.طوبی نماز باران می‏خواند.الماس خاتون، یاقوت و بچه‏ها را پشت سرش ردیف می‏کرد و دست جمعی پشت سرش نماز می‏خواندند.سپس قران به سر می‏گرفتند و زاری می‏کردند، افاقه نمیکرد.زن روز به روز گوشت تلخ‏تر می‏شد...»(پارسی‏پور، 1368: 60).

در داستان السعداوی نیز در چند مقطع از تکنیک خلاصه استفاده شده است و زمانهایی نامشخص در قالب چند کلمه یا جمله بیان شده‏اند:

«تحدثنا ذلک الیوم فی کل شئ، حکیت له طفولتی و حیاتی الماضیة، و حکی لی طفولته و أحلام مستقبله. و فی الیوم التالی تحدثنا و حکینا کل شئ، حتی الأحاسیس التی أخفیتها عن نفسی حکیتها له و حکی لی کل شئ»(السعداوی، 2017: 57).

آن روز دربارۀ همه چیز با هم صحبت کردیم، من داستان کودکی و گذشته‏ام را برایش گفتم، او نیز از کودکی و آرزوهای آینده‏اش برایم گفت.روز بعد نیز با هم دربارۀ همه چیز صحبت کردیم همه چیز، حتی احساساتی که از خودم پنهان کرده بودم.او نیز همه چیز را برایم گفت.

ژنت، دو تکنیک وقفۀ توصیفی و نمایش صحنه را به عنوان راههای کاهش شتاب داستان برشمرده و توضیح میدهد که اين روش «تنها در متن‌های صحنه‌ای، یعنی آثاری که در آنها تک‌گویی، گفت‌وگو، پیوستگی کنش¬های فیزیکی لحظه‏ای یا کوتاه‌مدت و سفرهای کوتاه گزارش می‌شود، کارایی دارد» (ژنت، 1997: 88 ـ 86).

وقفۀ توصیفی: ژنت، وقفة توصیفی را یکی از راه‌های اصلی کاهش سرعت داستان برمی‌شمارد و عقیده دارد. «در توصیف، راوی به وصف حوادثی می‌پردازد که کمترین مدتِ زمانی را در داستان دارند تا زمان آنها در سطح گفتمان، طولانی‌تر از زمان داستان شود.» (همان: 112) پارسی‏پور در داستان طوبی ، با توجه به اینکه روایتگر نزدیک به چندین دهه از زندگی طوبی است؛ با وقفه‏های توصیفی، زمان را کش‏دارتر نشان می‏دهد. او با توصیف‏های طولانی و ذکر جزئیات ،شتاب داستان را کاهش داده و آن را به حالت ایستا می‏رساند»

«می‏دانید از برلین به تهران می‏آمدم، از راه مسکو.سرمای سختی خورده بودم به قول خودمان چاییده بودم و مرتب عطسه می‏زدم. روزهای کسالت‏باری را از برلین تا مسکو و از مسکو تا باکو باید در قطار می‏گذراندیم و سرماخوردگی افسرده‏ام کرده بود. روبه روی من در کوپه قطار مردی نشسته بود، بیست و هفت، هشت ساله و بسیار متین و آقا.مرد خودش را معرفی کرد.اسمش کامل یادم نمانده.اما یادم هست که اسم کوچکش ایوان بود.......(پارسی‏پور، 1368: 70).

«شبی را برای گشتن دختر انتخاب کرده بودم. در پیچ کوچه کمین کرده بودم تا هنگامی که از خمخانه به تنهایی، پوشیده در چادر باز می‏گردد به ضرب دشنه‏ای قلبش را از هم بدرم و بگریزم. این زن ارزش آن را نداشت تا در ملاء عام کشته شود. می‏باید طوری می‏مرد تا خوار و ذلیل و بی‏پناه در نظر آید. به تو اطمینان می‏دهم که کاملا حالت عادی داشتم، فقط ایمان آورده بودم که باید دشنه را در قلبش فرو کنم.می‏دانی یک نوع ایمان سرد و یخ‏زده.یک جور انجام فریضه بود که داشتم می‏رفتم تا انجامش دهم.....»(پارسی‏پور،1368: 74).

در داستان السعداوی، توصیف، نقش بسیار پررنگی دارد و نویسنده تمامی عناصر و اتفاقات داستان را با ذکر جزئیات توصیف می‏کند. ذکر این جزئیات به حدی می‏رسد که گویی مخاطب در میان داستان است یا داستان تصویری است که مخاطب به تماشای آن نشسته است.در زمان و مکان هر توصیف وقفه‏ای شکل می‏گیرد که علاوه بر کاهش سرعت داستان به آن رنگ متفاوتی می‏بخشد تا برای خواننده از حس و حال فضای آن وصف تصویری ملموس بسازد.

«أخرجت السکین من عنقه، ثم أغمدته مرة ثانیة فی صدره، وأخرجته،ئأغمدته فی بطنه، فی کل أجزاء جسمه أغمدت السکین، دُهشت لسهولۀ حرکة یدی و هی تُغمد السکین، و دُهشت أکثر لأننی لم أفعلها من قبل،حاولت دن أعرف لماذا لم أفعلها من قبل، وأدرکت أننی کنت أخاف..»(السعداوی، 2017: 65).

چاقو را از گردنش بیرون کشیدم، سپس دوباره آن را در سینه اش فرو کردم ، سپس آن را بیرون آوردم، در شکمش فرو کردم. چاقو را در هر قسمت از بدنش فرو می‏کردم، از راحتی حرکت دستم شگفت زده می‏شدم .هربار که چاقو را فرومی‏کردم بیشتر از قبل متحیر می‏شدم، چون قبلاً این کار را نکرده بودم، سعی کردم بفهمم چرا این کار را قبلاً انجام ندادم، متوجه شدم که می ترسیده‏ام».

نمايش صحنه: نمایش صحنه نیز مانند وقفة توصیفی، برای کاهش سرعت داستان در گفتمان مورد استفاده قرار میگیرد. «نمایش‌های صحنه، در حالت عام خود، ممکن است زمان قصه را تا حدّ زیادی با زمان روایت برابر و منطبق کنند.» (ژنت، 1997م: 108) این امر زمانی رخ می‌دهد که راوی از صحنه کنار رفته و جریان داستان از طریق شخصیت‌ها و گفت‌وگوی مستقیم آنها به پیش برود. داستان طوبی به شکل قابل قبولی از تکنیک گفت وگو بهره برده و اما دخالت راوی در صحنه بیشتر از گفت‏و گوهاست.

« اماده شده بود که برود.گفت دستور داده است چند روز دیگر وقتی حال پسرک خوب بشود یکی از وابستگانش او را با اتومبیل تا تهران هدایت کند. این چند روزه را طوبی میهمان خانقاه بود.زن آرزومند بود از احوال خاله‏اش برای آقا بگوید. همچنین درباره آقای خیابانی بپرسد. در مورد اول اقا شانه بالا انداخت.گفت؛ پیزنک در خود غرق شده، اندوه او را از پای دراورده، سرش را به کاری گرم کنید.باید دائم کار کند تا از خود به در رود.گفتبرایش دعا خواهد خواند»(پارسی‏پور،1368: 85)

می‏توان گفت که در داستان السعداوی، حجم گفت وگو و توصیف بطور منطقی تقسیم شده است و این امر مانع طولانی‏تر شدن زمان داستان نسبت به زمان گفتمان شده است.

«و اتسعت عیناه فی ذعر حین نظر فی عینی، و قلت له: أتصدِّق الان أننی یمکن أن أقتلک؟ فأنت لست إلا بعوضة تنفق الآلاف من اموال شعبک الجائع علی المومسات، و قبل أن أرفع یدی لأصفعه مرة أخری؛ صرخ مستنجداً کما تصرخ النساء المستنجدات، لم یکفَّ عن الصراخ حتی أقبل لنجدته رجال البولیس، و قال لهم: أمسکوها، فأنا قاتلة مجرمة و سألونی: هل أنتِ قاتلة مجرمة؟ قلتُ : أنا قاتلة»(السعداوی،2017: 68).

وقتی به چشمانم نگاه کرد چشمانش از وحشت گرد شد و به او گفتم: حالا باور داری که بتوانم تو را بکشم؟ تو چیزی جز پشه ای نیستی که هزاران پول مردم گرسنه را خرج فاحشه ها می‏کند و قبل از اینکه دوباره دستم را بلند کنم تا دوباره به او سیلی بزنم. فریاد کمک سر داد، همان‌طور که زنان فریاد می‌کشند. تا امدن پلیس همچنان فریاد می‏کشید .او به آنها گفت: او را بگیرید ، زیرا من یک قاتل جنایتکار هستم. پلیس از من پرسید: ایا تو قاتلی؟ گفتم: من قاتل هستم.

2-2-3- بسامد(تکرار)

آخرین تکنیک زمان روایی، الگوی بسامد است. «بسامد به رابطة میان تعداد دفعات تکرار رخدادی در داستان با تعداد دفعات روایت آن رخداد، در متن می‌پردازد. (مارتین، 1386: 92ـ 91) «هر حادثه در داخل داستان می تواند 4 حالت داشته باشد.یک بار اتفاق افتاده و یک بار در قالب گفتمان به ما منتقل شود.(بسامد مفرد)؛ یک حادثه بارها و بارها در داستان رخ داده و بارها و بارها هم روایت شود (بسامد مساوی)؛ حادثه‌ای که فقط یک بار اتفاق افتاده بارها و بارها روایت شود (بسامد مکرر) حادثه‌ای که بارها اتفاق افتاده است، فقط یکبار روایت شود. (بسامد بازگو).» (ژنت، 1997م: 131 ـ 129)

بسامد مفرد در هر داستانی وجود دارد و شایعترین نوع بسامد در داستان است. این تکنیک در داستان پارسی‏پور بیش از دیگر تکنیک دیده می‏شود. غالبا هر اتفاق یکبار رخ داده و یک بار روایت شده است از جمله:

« طوبی نامه را روی قبر دخترک چال کرد تا او اگر می‏تواند آن را بخواند و گواهی بر بی گناهی دائی در پیشگاه حق باشد»(پارسی‏پور،1368: 110).

این تکنیک به عنوان یکی از شایع‏ترین نوع تکرار در داستان السعداوی را نیز جریان دارد:

«کلمة واحدة سلطت الضوء علی حیاتی، فرأیتها علی حقیقتها، و مزَّقت الغشاوة عن عینی: محترمة، لم أکن أعرف من قبل، و عدم المعرفة کان أفضل، و کنت آکل و أنام نوماً عمیقاً، فهل شئ یقتلع هذه المعرفة من رأسی؟»(السعداوی،2017: 52).

« یک کلمه کوچک نور فراوانی به زندگی‏ام تاباند، و کمکم کرد که چهرۀ واقعی زندگی را ببینم. پرده از پیش چشمانم کنار زده شد. پیشتر از این نمی‏دانستم زن محترمی نبودم و با ندانستنش چیزی را از دست نداده بودم .می‏توانستم خوب غذا بخورم و خوب بخوابم .آیا راهی وجود داشت که خود را از شر این آگاهی برهانم؟»

بسامد مساوی با هدف پررنگ ساختن یک حادثه یا سخن به کار گرفته می‏شود و نویسنده آن را برای تأکید بر روی مفهوم مورد نظر خود به کار می‏گیرد. این تکنیک در داستان پارسی‏پور بیش از همه در صحنه‏های ملاقات با درویش مورد استفاده قرار گرفته است :

«زن پایش را در یک کفش کرده بود که هر طور شده به دیدار حضرت گدا علیشاه به کرمانشاه برود»(پارسی‏پور: 1368: 66). « آن روز می‏خواست به خدمت حضرت گدا علیشاه برود. دو سه سالی بود سرسپرده بود و ذکر آقا می‏گفت»(همان: 109). «ان روز که در خدمت حضرت گدا علیشاه بود و آقا در خشمی خودساخته فریاد زده بود : طوبی خانم و زن سربلند کرده بود و دیده بود آقا تا سقف بالا رفته است»(همان:132). «طوبی پیشنهاد کرده بود به اتفاق به دیدار حضرت گدا علیشاه بروند»(همان: 134).

اما در داستان سعداوی بارها و بارها شاهد بسامدمساوی هستیم. با شروع یک رخداد برای فردوس، مسیر زندگی دختر به سمت زندگی روسپی‏گری تغییر جهت داده و بر همین اساس یک اتفاق بارها در شرایط مختلف برای فردوس تکرار می‏شود و السعداوی آن را به تعداد دفعات رخ داده در داستان روایت می‏کند .این بسامد آنقدر پر تکرار است که تقریبا تمام داستان را تحت الشعاع قرار داده است و به این ترتیب تلاش می‏کند که به عمق بیچارگی، درماندگی، درگیری‏ها و ترسهای فردوس بپردازد.

در داستان پارسی‏پور در مواردی اندک می‏توان شاهد بسامد بازگو بود از جمله آنجا که شاهزاده گیل روایت کشتن مکرر زنها را یک بار برای طوبی بازگو می‏کند:

«یک بار دیگر به فکر زن‏کشی افتادم و این بار نه برای نجات پیر که برای نجات خودم و شوهر دختر بود که اگر روی او کار می‏شد شاید می‏توانست جنگجو بشود.عافبت عزم جزم کردم دخترک را بکشم.شویش را به جستجوی خار و خاشه فرستادم.دختر کیسه‏ آردی را که به کمرش بسته بود بازکرد تا خمیر درست کند. من او را فراخواندم و بی آنکه فرصت نفس کشیدن به او بدهم دشنهرا تا دسته در قلبش فرو کردم» (پارسی‏پور،1368: 76).

این تکنیک در داستان السعداوی تقریبا وجود ندارد مگر در نمای پایانی‏که در گفتگوی بین السعداوی و فردوس، دختر در حال بازگو کردن اتفاق تلخی است که بارها و بارها ان را تجربه کرده است و باعث شده که پایانش اعدام باشد.

2-3- وجه یا حالت

دومین بخش گفتمان روایی، وجه یا حالت است كه به اشکال و درجات ارائة روایت مربوط می‌شود و دو تکنیک كانون روايي و مسافت را دربرمیگیرد: «در بحث حالت، ابتدا موقعيت راوي نسبت به رخدادهاي روايت شده (نقل) و در وهلة دوم، موقعيت او نسبت به مخاطب سنجیده می‌شود.» (اسكولز، 1383: 232)

2-3-1-کانون روايي

کانون روایی، برای تشریح رابطة بین راوی و داستانی که روایت میکند به کار گرفته می‏شود.«کانونی‌سازی اصطلاحی است که ژرار ژنت برای انتخاب اجتناب‌ناپذیر و منظری (محدود) در روایت برگزید. این منظر، زاویة دیدی است که چیزها به طور غیر صریح از رهگذر آن دیده، احساس کرده، فهمیده و ارزیابی می‌شوند.» (تولان، 1386: 108)

ژنت از سه کانون روایت یعنی کانون صفر، درونی و بیرونی در تقسیم‏بندی خود نام می‏برد. کانونی‌شدگی صفر يا حالت دانای کل، با صدایی است که هیچ ارتباطی با شخصیتها و حوادث داستان ندارد. در این نوع داستان‌ها «راوی به همة امور آگاه است و از موضع بالا و به تعبیر دیگر از منظر خدایی به درون داستان می‌نگرد.» (بارت و همکاران، 1992: 26) در وضعیتی که ژنت آن را به «کانون درونی» تعبیر کرده است، داستان در خلال آگاهی یک شخصیت کانونی‌سازی می‌شود و این در حالی است که «کانون بیرونی» کاملا با آن متفاوت است چرا که داستان، به جای تمرکز بر آگاهی شخصیت، بر خود وی و حرکاتش متمرکز است. داستان طوبی، از دیدگاه راوی دانای کل یا همان کانونی شدگی صفر روایت می‏شود به این صورت که راوی، با تمرکز بر افكار و رفتار شخصیت قهرمان داستان یعنی طوبی، خارج از داستان به توضیح حالات و رفتار وي می‏پردازد و نوعی دیدگاه مرکزی و ثابت در داستان دارد. دیدگاه واحد و مرکزی در داستان «زمانی است که راوی در داستان حضور دارد امّا تنها بر رفتارهای شخصیت اصلی داستان متمرکز است و به دیگران کاری ندارد.» (عزام، 2003: 217) .

« طوبی سر پایین انداخت. اقا قدم دیگری پایین گذاشت و قلب طوبی پایین ریخت. گفت: ما بازدیدکنندۀ زن داریم، اما زنهایی نه از نوع شما.زنان شوی مرده، زنان بی‏سرپرست مانده، زنانی که همه چیز خود را از دست داد‏‏ه‏اند.اما شما متعهد به شوهر و بچه‏هایتان نیستید؟ طوبی دوباره سر فرود آورد.آقا گفت؛ برگردید، ده سال دیگر بیایید، خود راه را پیدا خواهید کرد»(پارسی‏‏پور،1368: 85».

داستان السعداوی نیز با کانون صفر و راوی دانای کل شروع می‏شود . او که خود یکی از شخصیتهای فرعی داستان است در ابتدا و انتهای داستان حضور دارد:

«فی الصباح التالی وجدت نفسی فی السجن، لم أکن أسعی إلی محاولات جدیدة للقاء فردوس؛ فقد یئست تماماً من لقائها»(السعداوی، 2017: 15).

صبح روز بعد خود را در زندان دیدم، به دنبال تلاش جدیدی برای ملاقات با فردوس نبودم. من از ملاقات با او کاملا منصرف شده بودم.

«ذهبت فردوس معهم، و اختفت من أمام عینی الی الأبد، لکن صوتها کان لا یزال یتردد فی أذنی، یرجُّ أذنی و یرج رأسی و یرج السجن و یرج الشوارع و یرج العالم کله»(همان:69).

فردوس با آنها رفت و برای همیشه از جلوی چشمانم ناپدید شد، اما صدای او هنوز در گوشم طنین انداز بود، گوش هایم را تکان می داد، سرم را تکان می داد، زندان را تکان می داد، خیابان ها را می لرزاند و تمام دنیا را می لرزاند.

و به طور دقیق و قوی بر ماجرای داستان و افکار شخصیت اصلی آگاه است . السعداوی فردوس را کاملاً می‏شناسد، احساسش را درک می‏کند و نه تنها تلاش می‏کند تا بصورت کاملا عینی و دقیق احساسات و رفتار فردوس را به تصویر بکشد بلکه لحن او را نیز به دقت ترسیم می‏کند.

«یقول عمی: ماذا ستفعلین فی مصر یا فردوس؟ فأقول له: سأدخل الأزهر و أتعلم مثلک، و یضحک عمی و یقول: الأزهر لا یدخله إلا رجال. و أبکی و أمسک بید عمی و القطار یتحرک، لکنه یشد یده من یکل قوته»(همان:20).

عمویم می‏گفت: فردوس در مصر چه کار خواهی کرد؟ به او می‏گفتم: وارد الازهر می شوم و مانند تو می آموزم، عمویم می خندد و می‏گفت: فقط مردان می توانند وارد الازهر شوند. و وقتی قطار حرکت می‏کرد گریه می‏کردم و دست عمویم را می‏گرفتم اما او با تمام قدرتش دستم را تکان می‏دادو رها می‏کرد.

اما در ادامه، راوی داستان از دانای کل ، به راوی اول شخص یعنی كانون دروني تغییر پیدا می‏کند. در اين حالت ماجراهاي داستان، از درون داستان پرداخته مي‏شود و راوي در داستان نقش اصلی را دارد. تغییر در زاویۀ دید، سبب ايجاد نوعی کانون متغیر در داستان می‏شود که تا صحنۀ پایانی که دوباره روایت به راوی اصلی سپرده میشود؛ ادامه می‏یابد.

« دعینی أتکلم و لا تقاطعینی؛ فلیس عندی وقت لأسمعک، فی الساعة السادسة تماماً بعد الظهر سیأتون و یأخذوننی، ئ فی الصباح الغد لن أکون هنا، و لن أکون فی أی مکان یعرفه أحد، إن هذه الرحلة إلی مکان مجهول یجهله کل الناس فوق هذه الأرض»(السعداوی، 2017: 18)

بگذار حرف بزنم و حرفم را قطع نکن. من وقت ندارم دقیقا ساعت شش بعدازظهر می آیند و مرا می برند. فردا صبح اینجا و هر جای دیگری که کسی بداند نخواهم بود. جایی خواهم بود که همه افراد روی زمین از آن بی خبرند.

«و انقطع صوت فردوس فجأة، کما تنقطع الأصوات فی الحلم، و حرَّکت جسمی کمن یتحرک و هو نائم، لکن الذی تحتی لیس هو السریر، إنما شئ صلب صلابة الأرض و برودة الأرض، و لکنها برودة لا تصل الی جسدی، کبردة البحر فی الحلم، أسبح فیه و أنا عاریة، فلا أبرد و لا أغرق، مع أننی لا أعرف السباحة»(السعداوی، 2017: 68)

و صدای فردوس ناگهان قطع شد، همانطور که صداها در خواب متوقف می شوند، و من بدنم را طوری حرکت دادم که انگار در خواب حرکت می کند، اما آنچه در زیر من است تخت نیست، چیزی به سختی زمین و سردی زمین است ، اما سرمایی است که به بدن من نمی رسد، مثل سرمای دریا در خواب، در آن شنا می کنم با این که برهنه هستم سرد نمی شوم و با اینکه شنا بلد نیستم غرق نمی شوم.

السعداوی، با توجه به آگاهی بر نقش ضمیر اول شخص در اقناع مخاطب، بخشهای مهم داستان را از زبان شخصیت اصلی و با ضمیر «من» روایت می‏کند. «خواننده، داستانی را که از طریق خود شخصیت و با ضمیر متکلم روایت شود، بهتر و بیشتر از هر نوع روایتگری دیگری درک و با آن ارتباط برقرار می‌کند» (ژنت، 1997: 181).

2-3-2- وجه

وجه یا حالت، مربوط به جایگاه راوی در انتقال گفت‏وگوی شخصیتها در داستان است. سه سطح متفاوت از گفتار ممکن است در داخل داستان موجود باشد. «اولین حالت، نقل گفتگوها به شکل مستقیم و بدون هیچ دخالتی از جانب راوی است. این نوع از نقل قول، بیشترین تناسب را با شکل گفت‌وگو دارد.» (ژنت،1997م: 185) و دارای خصوصياتي چون «بهره گیري از گیومه‏ها، ضماير اول و دوم شخص، فعل زمان حال، كلمات اشارتگر زمان و مکان كنوني اينجا، امروز و فعل حركتي خاص كه دال بر حركت به سمت چیزي است» (تولان، 1386: 226).

گفت‏وگوی غیر مستقیم: دومین حالت نقل قول، گفت‏وگوی غیر مستقیم است که در آن «هیچ‌گونه تضمینی به مخاطب داده نمی‏شود که عین سخن در همان شکل اولیه به او انتقال داده شده باشد» (ژنت، 1997م: 184).

داستان السعداوی اگرچه حجم کمتری از گفتگو را منتقل کرده و بیشتر صدای خود شخصیت به گوش میرسد اما همان مقدار از گفت‏وگوهای داستان به شکل مستقیم است فردوس به عنوان راوی اصلی داستان به طور مستقیم به گفت و گوهایش در برخورد با شخصیت های داستان می‏پردازد و السعداوی، تمایل بیشتری به نشان دادن حضور راوی- شخصیت دارد.

« سألتنی وفیة ذات لیلة: هل تحببتِ یا فردوس؟ و قلت لها: أبداً یا وفیة، لم أحب أبداً، و نظرت إلیَّ بدهشة و قالت: غریبة! و قلت لماذا غریبة؟ قالت: لأن شکلک یوحی بأنکِ تحبین»(السعداوی،2017: 26).

وفیه یک شب از من پرسید: فردوس دوستش داری؟ و من به او گفتم: هرگز، وفیه، من هرگز دوستش نداشتم و او با تعجب به من نگاه کرد و گفت: عجیبه! گفتم چرا عجیبه؟ گفت: چون ظاهرت می‏گه که عاشقی!

« رأتنی مرة إحدی المدرسات و أنا جالسة، فزعت أول الأمر حین رأت فی الظلمة کتلة بحجم الجسم ثابتة.قالت من بعید و قبل أت تقرب منی: من الذی جالس هناک؟ و قلتُ بصوت ضعیف خائف: أنا، أنا فردوس، واقتربت منی و عرفتنی و دُهِشَت؛ فأنا من أحسن ینات فصلها، و أحسن بنات فصلها یَنَمنَ بمجرد أن یدقَّ جرس النوم»(السعداوی،2017: 27).

«یک باریکی از معلمان زمانی که تنها نشسته بودم مرا دید، او ابتدا وقتی در تاریکی توده‏ای ه اندازه یک بدن ثابت دید، ترسید و قبل از اینکه به من نزدیک شود، گفت: چه کسی آنجا نشسته است؟ و با صدای ضعیف و ترسناکی گفتم: من فردوس هستم و مرا شناخت و متحیر شد. من یکی از بهترین دختران کلاس او بودم و بهترین دختران کلاس او که به محض به صدا درآمدن زنگ خواب ، می‌خوابیدند.»

گفتوگوی غیر مستقیم: دومین حالت نقل قول، گفت‏وگوی غیر مستقیم است که در آن «هیچ‌گونه تضمینی به مخاطب داده نمیشود که عین سخن در همان شکل اولیه به او انتقال داده شده باشد.» (ژنت، 1997م: 184) بیشترین حجم گفت‏و گو درداستان پارسی‏پور از نوع گفت‏و گوی غیر مستقیم است که حجم نسبتاً زیادی از داستان را هم بخ خود اختصاص داده است:

«حاجی محمود حالت کرنش به خود گرفته بود و زهرا از فرصت استفاده کرده تا طوبی را به داخل هل بدهد..آقای خیابانی گفته بود؛« حضرت حاجی نگران نباشید، صبیه در گورستان تشریف داشتند. چون غروبگاه بود فکر کردم ایشان را تا خانه مشایعت کنم»(پارسی‏پور،1368: 17).

«زن که روبروی طوبی نشسته بود رنگش پرید و سراسیمه به دختر نگاه کرد، طوبی با سر به او اشاره کرد و زن فقط یک کلمه گفت،«بفرمایید» و ساکت نشست»(پارسی‏پور،1368: 11).

«مادرش می‏گفت بابایش ادیب است. به شاهزاده فریدون میرزا گفته بود،« ادیب است». شاهزاده پرسیده بود، « ادیب چه معنی دارد خانم؟» گفته بود،« خب قربون شما به شأن شاه.شعر گفته ادیب شده»(همان: 201).

در گفت‏وگوی غیر مستقیم، حضور راوی بیشتر از حضور شخصیت‌ها به چشم می‌آید گویی که راوی به عنوان یک شاهد، سخنان آنها را گرفته و با دخل و تصرف خود به مخاطب منتقل میکند. در داستان پارسی‏پور سلطه راوی بیش از شخصیت‏های دیگر در داستان افزایش پیدا می‏کند.

2-4- لحن یا آوا

لحن به دو مبحث حضور و عدم حضور راوی در داخل داستان اشاره می‏کند. ژنت از این منظر، روایت را به دو نوع همگون و ناهمگون تقسیم می‌کند: یعنی اگر راوی (سوم شخص) در بیرون از داستان باشد، روایت وی ناهمگون؛ و اگر راوی (اول شخص یا دوم شخص) خود در داخل قصه باشد و داستان در مورد خود یا یکی دیگر از شخصیت‌ها باشد؛ روایت همگون است. داستان پارسی‏پور در بیشتر قسمتهاي خود، بیانگر یک دنیای ناهمسان است که در آن راوی بیرون از ماجرا است و به عنوان یک مشاهده‏گر و نه کنشگر به روایت داستان میپردازد. اما در داستان السمان، بیشترین حجم داستان را «منِ مشارک» روایت می‏کند و در داخل داستان است. «من مشارک زمانی است که داستان توسط شخصیت محوری داستان و با ضمیر متکلم روایت می‌شود.» (عزام، 2003م: 217).

3- نتيجه‏گیری

همانطور که مشاهده شد، دو داستان طوبی و معنای شب شهرنوش پارسی‏پور و إمرأة عند نقطة الصفر نوال السعداوی دارای شباهتها و تفاوتهای ساختاری بوده که تا حدی از تفاوت در محتوی ناشی می‏شود: هر دو داستان در سبک و نگاه زنانه نگاشته شدهاند با این توضیح که شخصیت داستان السعداوی، مطالبه‏گر و آشفته است. تقریبا تمامی تکنیکهای پیشنهادی ژنت برای بررسی ساختاری یک متن روایی در هر دو داستان قابل بررسی است. از منظر زمان روایی، داستان پارسی‏پور بازگشتهای زمانی، الگویی نامنظم را دنبال کرده و مدام بین حال و گذشته در نوسان است اما داستان السعداوی از آشفتگی درونی کمتری برخوردار است. آشفتگی ذهنی شخصیت داستان السعداوی، با تمرکز بر تکرار بازگو و مکرر، بعضی از صحنه‏ها را پررنگتر کرده است؛ اما تکرار در داستان پارسی‏پور بیشتر بر اساس حوادث داستان است و بسته به رخداد هر حادثه، در داستان نیز بازنمایی شده است. توصیف در داستان السعداوی نقش کلیدی دارد ا و از شتاب داستان نکاسته است اما در داستان پارسی‏پور به نوعی زائد بر داستان است و بیشتر برای اطالۀ کلام آمده است و از شتاب داستان کاسته است .روایت در داستان پارسی‏پور از نوع ناهمگون است و در کل داستان از روای دانای کل و خارج از داستان بهره میبرند اما داستان السعداوی از نوع روای همگون است برای جلب همراهی و توجه بیشتر خواننده از راوی اول شخص و دوم شخص استفاده می‏کند. عنصر گفت‏و گو در داستان پارسی‏پور غالب‏تر است اما داستان السعداوی چون راوی اول شخص است سعی کرده است تا با کمترین حالت غیبت راوی از داستان همراه باشد.

4- فهرست منابع

-كتابها

1- اسكولز، رابرت. (1383). درآمدي بر ساختارگرايي در ادبيات، ترجمة فرزانه طاهري. تهران: نشر آگاه.

3- بارت، رولان وجنيت، جرار وآخرون. (1992). طرائق تحلیل السرد الأدبي (دراسات). ترجمة: مجموعه من الباحثین. الطبعه الأولی. المغرب: منشورات اتحاد کتاب المغربي.

4- برنتس، هانس. (1387). مبانی نظریۀ ادبی. ترجمۀ محمد رضا ابوالقاسمی. چاپ دوم. تهران: ماهی.

5- برنس، جرالد. (1391). روایت¬شناسی شکل و کارکرد روایت، ترجمة محمد شهبا. تهران: مینوی خرد.

6-پارسی‏پور، شهرنوش(1368).طوبی و معنای شب. چاپ نهم.تهران.نشرالبرز.

7- تودوروف، تزفیتان (1992م). طرائق التحلیل السرد الأدبي. ترجمه: الحسین سحبان وفواد صفا. ط1. رباط: منشورات الأتحاد الکتاب المغرب.

8- تولان، مایکل. (1386). روایت‏شناسی، درآمدی بر زبانشناختی انتقادي. مترجمان: سيده فاطمه علوی و فاطمه نعمتی. تهران: سمت.

9- جنیت، جرار (1997) خطاب الحکایه بحث في المنهج. ترجمه: محمد معتصم وعمر حلّي وعبدالجلیل الأزدي. الطبعه الثانیه. القاهره: المجلس الأعلی للثقافه.

10-السعداوی، نوال.(2017).امرأة عند نقطة الصفر. موسسه نشر فرهنگ و معارف هنداوی.

11- عزَّام، محمد (2003). تحليل الخطاب الأدبي (على ضوء المناهج النقديه الحداثيه). الطبعه الأولی. دمشق: منشورات اتحاد الكتاب العرب.

12- فتوحی، محمود (1390). سبک‌شناسی (نظریه‌ها، رویکردها، و روش‌ها). چاپ دوم. تهران: سخن.

13-کامبل الیسوعی، روبرت(1431). أعلام الادب العربی المعاصر؛قم:سوق القدس.

14-مارتین، والاس (1382)، نظریههای روایت. ترجمۀ محمد شهبا. تهران: هرمس.

15- المحادین، عبدالحمید. (بی‌تا). التقنیات السردیه في روایات عبدالرحمن منیف. ط1. بیروت: المؤسسه العربیه للدراسات.

- مقالهها

1- انوشیروانی، علیرضا. (1389). «آسیبشناسی ادبیات تطبیقی در ایران». ویژهنامۀ ادبیات تطبیقی نامۀ فرهنگستان. پیاپی 2. صص: 32 -55.

2-Foozi,M.(2010).kottab-ol-moaserin.Beirut: dar-ol- kateb-ol arabi.

تحلیل الخطاب السردی "امرأة عند نقطة الصفر" لنوال السعداوي و "طوبی ومعنای شب" لشهرنوش بارسي بور وفقاً لنظرية جيرار جينيت

الملخص

يُعدّ تحليل الخطاب السردي أحد أساليب الدراسة البنيوية للروایة، والذي يمهد الطريق لاكتشاف المعنی والمفهوم الكامن للكاتب من خلال شرح وتفسير طرق معالجة البنية السطحية للنص السردي. تتميز روایتان "امرأة عند نقطة الصفر" لنوال السعداوي و"طوبی ومعنی شب" لشهرنوش بارسي بور بلغة وأسلوب نسائي، وقد حاولت كلتا الكاتبتين التركيز علی شخصية المرأة في قصتيهما لإظهار نظرة المرأة للمجتمع.

تسعى هذه المقالة من خلال الدراسة المقارنة لهاتين القصتين، ورسم تقنيات خطابهما السردي، إلی اكتشاف النموذج البنيوي والوصول إلی المعنی والمفهوم الكامن في النص. اعتمد البحث المنهج التحليلي الوصفي، واستند إلی المصادر المكتبية ودراسة الحالة لنماذج قصصية من الكاتبتين، لتحديد الاختلافات والتشابهات بين القصتين دون النظر إلی مسألة التأثير والتأثر.

وقد خلصت الدراسة إلی أن كلتا القصتين، بغض النظر عن المدارس المختلفة، تشتركان في التشابه المحتوائي ومن المنظور البنيوي لديهما إمكانية كبيرة للدراسة من منظور تحليل الخطاب السردي. تُعد الارتدادات الزمنية، والتكرار، والوقفة الوصفية، والتلخيص، والتبئير الخارجي، والراوي العليم، والتبئير المزدوج، وعنصر الحوار من أهم التقنيات السردية في هاتين القصتين. تعتمد قصة شهرنوش بارسي بور علی الاضطراب النفسي والعقلي للشخصية الرئيسية، بينما تكشف قصة السعداوي عن حدة وصراحة لهجة الشخصية الرئيسية وثباتها. وقد جعلت المرأة والتحديات الجنسانية الموجودة في سياق ثقافي متشابه تقريباً من كلتا القصتين نموذجين قيّمين.

الكلمات المفتاحية: تحليل الخطاب السردي، جيرار جينيت، نوال السعداوي، شهرنوش بارسي بور، الأدب العربي المعاصر، الأدب الفارسي المعاصر.

Discourse Analysis of Two Stories "Woman at Point Zero" by Nawal El Saadawi and "Touba and the Meaning of Night" by Shahrnush Parsipur Based on Gérard Genette's Theory

Abstract

Narrative discourse analysis is one of the methods of structural analysis of stories that, by relying on explaining and interpreting the ways of processing the surface structure of a narrative text, paves the way for discovering the author's hidden meaning and concept. The two stories "Woman at Point Zero" by Nawal El Saadawi and "Touba and the Meaning of Night" by Shahrnush Parsipur have feminine language and style, and both authors have tried to show women's perspective on society by focusing on female characters in their stories.

Keywords: Narrative discourse analysis, Gérard Genette, Nawal El Saadawi, Shahrnush Parsipur, Contemporary Arabic literature, Contemporary Persian literature.

مقالات مرتبط

اشتراکات آموزه های تربیت اسلامی در بوستان وقابوسنامه وتطبیق آن ها با آیات و روایات
تاریخ چاپ : 1403/07/22
داستان نویسی از زبان حیوانات در ادبیات عربی و ادبیات فارسی
تاریخ چاپ : 1404/03/31
مقایسه عنصر بلاغی حس آمیزی در شعر رهی معیری و دیوان عبدالوهاب البیاتی بر اساس نظریه اولمن
تاریخ چاپ : 1401/07/01
بررسی تطبیقی کارکرد نمادهای رنگ سرخ در شعر پایداری (با تکیه بر اشعار شهریار و جواهری)
تاریخ چاپ : 1402/03/01
بررسی تطبیقی بازتاب آثار عطار در ادبیات شرق و غرب
تاریخ چاپ : 1402/03/01
بررسی مؤلفه های عرفانی در متون دو مکتب اسلامی و هندی(باتیکه بر دیدگاههای مولوی و محمد داراشکوه)
تاریخ چاپ : 1402/03/01

اشتراک گذاری

آدرس مقاله

تحلیل گفتمان روايي« إمرأة عند نقطة الصفر» نوال السعداوی و « طوبی و معنای شب» شهرنوش پارسی پور بر اساس نظریۀ ژرار ژنت