نقش‌برجستة دیهیم‌ستانی سوارة «بهرام دوم» از مظهر «اهورامزدا» در محوطة نقش رجب؛ «نقش رجب III»

محورهای موضوعی : باستان‌شناسی

حسین فیضی ^{1 *}

1 - دکترای باستان‌شناسی دوران اسلامی، گروه باستان‌شناسی، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه مازندران.

تاریخ دریافت : 1403/08/25 تاریخ پذیرش : 1403/10/08 تاریخ انتشار : 1403/12/29

کلید واژه: ساسانیان, نقش برجسته‌های صخره‌ای, تنگ چوگان V, بهرام یکم, نقش رجب III, بهرام دوم,

چکیده مقاله :

هیچ حکومتی در شرق باستان همانند ساسانیان پادشاهی با ویژگی‌های «خداگونه» و برخوردار از تقدس آسمانی نداشت. باشکوه‌ترین جلوهٔ این تقدس در صحنهٔ دیهیم‌ستانی نمود می‌یافت؛ آیینی که مشروعیت ایزدی شاه را از سوی «اهورامزدا» به نمایش می‌گذاشت. دیهیم‌ستانی نماد دریافت «فرهٔ ایزدی» بود که شاه را از جایگاه انسانی فراتر می‌برد و در زمرهٔ ایزدان قرار می‌داد. «نقش رجب III» تنها نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی سواره در محوطهٔ «نقش رجب» است که هویت آن به‌درستی مشخص نشده است. انتساب اشتباه یک کتیبه متعلق به نقش «شاهپور و درباریان»، پژوهشگران را به این نتیجه رساند که این نقش متعلق به «شاهپور یکم» است. در حالی‌که مقایسه با صحنهٔ دیهیم‌ستانی او در «تنگ چوگان» نشان می‌دهد هیچ‌یک از عناصر شاخص آن نقش ـــ پیکر بی‌جان «گوردیانوس سوم» و پیکر زانو‌زدهٔ «فیلیپ عرب» ـــ در این اثر دیده نمی‌شود. مقایسهٔ این نقش با نقش دیهیم‌ستانی «بهرام یکم» در تنگ چوگان، شباهت‌های ساختاری چشمگیری را نشان می‌دهد. بر این اساس، نگارنده پیشنهاد می‌کند که «نقش رجب III» صحنهٔ دیهیم‌ستانی سوارهٔ «بهرام دوم» از سوی اهورامزدا است که با تأثیرپذیری از نقش بهرام یکم، مشروعیت آسمانی او را در کنار «اردشیر بابکان» و «شاهپور یکم» در نقش رجب به تصویر کشیده است.

چکیده انگلیسی:

No other dynasty in the ancient Near East established a divine, god-like image of kingship as thoroughly as the Sasanians. The most majestic manifestation of this divine legitimacy was the diadem bestowal (deyhīm-setānī) scene, which symbolized the granting of khvarenah (divine glory) to the king by Ahura Mazda, elevating him beyond mortal status into the realm of the gods. “Naqsh-e Rajab III” is the only known mounted diadem-bestowal relief in the Naqsh-e Rajab site, yet its identification remains uncertain. A mistaken attribution of a nearby inscription—actually belonging to the “Shapur and Courtiers” relief—led some scholars to confidently associate it with Shapur I. However, comparison with his diadem-bestowal scene at Tang-e Chogan reveals that the distinctive figures of the lifeless Gordian III and the kneeling Philip the Arab are absent. A comparative analysis with the well-established relief of Bahram I at Tang-e Chogan reveals striking formal and compositional similarities. Based on this evidence, the author proposes that “Naqsh-e Rajab III” represents a mounted diadem-bestowal scene of Bahram II by Ahura Mazda. This composition, influenced by the earlier scene of Bahram I, visually affirms Bahram II’s celestial legitimacy and royal authority alongside his predecessors, Ardashir I and Shapur I, at the Naqsh-e Rajab sanctuary.

Introduction
The Sasanian dynasty uniquely combined divine authority with kingship, embedding religious symbolism into royal iconography. Among these, the investiture scenes—particularly the diadem-bestowal by Ahura Mazda—served as the most potent visual manifestations of royal legitimacy. The Naqsh-e Rajab III relief stands out as the only known mounted diadem-bestowal representation at the site. However, this relief has historically suffered from misidentification. Originally attributed to Shapur I due to a neighboring inscription, this interpretation fails under closer iconographic scrutiny. Unlike Shapur I's confirmed investiture reliefs, Naqsh-e Rajab III lacks the Roman figures Gordian III and Philip the Arab. The relief’s stylistic and compositional elements align more closely with Bahram I’s investiture scene at Tang-e Chogan. This research reevaluates the iconography of Naqsh-e Rajab III, placing it within the context of Sasanian royal representation and ideological continuity. Through comparative analysis, it is proposed that the relief depicts Bahram II receiving the divine diadem from Ahura Mazda. This positioning not only affirms Bahram II’s celestial legitimacy but situates him alongside foundational Sasanian rulers such as Ardashir I and Shapur I within a sacred spatial narrative at Naqsh-e Rajab. The relief thus represents both an artistic and ideological evolution in the Sasanian visual tradition, emphasizing the continuity and sanctity of royal power. Moreover, the paper explores how the relief served propagandistic purposes during a time of political instability and contested succession. Through iconographic and stylistic analysis, the author challenges previous assumptions and presents a compelling argument for the re-identification of the scene, offering a deeper understanding of how Sasanian art functioned as a medium of political theology.

 Methodology
This study employs a historical-comparative methodology rooted in iconographic and stylistic analysis. Primary data were gathered through field observation, detailed documentation of the Naqsh-e Rajab III relief, and comprehensive library research. The analytical framework draws upon the “contextual iconology” model, integrating written sources, archaeological findings, and visual parallels. Particular emphasis was placed on cross-comparison with established Sasanian reliefs—especially those at Tang-e Chogan and Naqsh-e Rustam. The research also incorporated interpretations from both Iranian and Western scholars, with critical evaluation of earlier attributions and misinterpretations. Sources include published inscriptions, historical chronicles, and art historical scholarship. Through this multi-disciplinary approach, the author identifies specific compositional, symbolic, and spatial features to reassess the relief’s iconographic content and attribution.

 Discussion
The mounted investiture relief at Naqsh-e Rajab III serves as a rare and significant representation within Sasanian rock art. Unlike more well-known standing investiture scenes, this depiction of a mounted king receiving the diadem from Ahura Mazda is exceptional in its dynamism and composition. Historically attributed to Shapur I, the relief lacks several definitive elements seen in his confirmed works, such as the depiction of Roman emperors in acts of submission. Instead, its composition—marked by the gesture of receiving the diadem, the design of the crowns, and the positioning of horses—bears striking resemblance to the relief of Bahram I at Tang-e Chogan V. Bahram II, who reigned during a period of significant political unrest and internal dynastic rivalry, strategically leveraged religious iconography to affirm his authority. The inclusion of Ahura Mazda, bestowing the divine ring (khvarenah), signifies not merely political legitimacy but cosmic endorsement. This gesture elevates the monarch beyond mortal kingship, aligning him with divine will. The similarities between this scene and earlier representations by Ardashir I and Bahram I suggest a deliberate emulation, possibly to invoke a sense of dynastic continuity and sacred kingship. Moreover, the artistic features—the style of carving, the symmetry of the scene, and the visual dialogue between horse and rider—underscore a mature Sasanian aesthetic. The absence of Shapur I’s usual iconographic companions further undermines the traditional attribution. The visual rhetoric here is not one of military triumph but of divinely sanctioned rulership. The paper argues that this iconography reflects a shift from conquest to legitimacy in royal representation. Furthermore, the location of the relief within the Naqsh-e Rajab complex, surrounded by other depictions of foundational rulers, reinforces Bahram II’s place within the sacred lineage of Sasanian kingship. The artistic decision to depict a mounted investiture may also reference older Iranian traditions of heroism and divine favor. Ultimately, the relief symbolizes not only political ambition but a theological statement—a visual sermon on the source and sanctity of royal power in Sasanian ideology.

 Conclusion
This study proposes a reevaluation of Naqsh-e Rajab III as a mounted investiture relief depicting Bahram II, not Shapur I as previously assumed. By aligning the scene with known iconographic and stylistic attributes of Bahram I's relief at Tang-e Chogan, the research emphasizes the continuity of visual themes used to legitimize Sasanian rulers. The reinterpretation sheds light on how visual art in the Sasanian period functioned as both political propaganda and religious expression. The emphasis on divine bestowal, royal lineage, and spatial placement within a sacred complex underscores the ideological weight carried by rock reliefs in Sasanian culture. Through comparative analysis, the relief emerges not as an isolated artwork but as part of a coherent royal narrative spanning generations. This reframing of Naqsh-e Rajab III not only clarifies historical attribution but enriches our understanding of Sasanian visual and political culture, especially during moments of dynastic uncertainty. It also invites broader reflection on how visual culture can shape and affirm political theology in ancient imperial systems.

منابع و مأخذ:

آذرنوش، مسعود (1375). نگاهی دیگر به شاهپور دوم، اردشیر دوم و شاهپور سوم: پیشنهادی برای بازنویسی بخشی از تاریخ ساسانیان. باستان شناسی و تاریخ، ۱۰(۱)، 45-37.
آورزمانی، فریدون (1371). نقش¬های دره چوگان، فروهر،۲۷ (۹ و ۱۱)، 2۲-2۷.
اورلا، برونو (1402). نگاهی نو به نقش برجسته¬های ساسانی (ترجمه الناز رهبر). تهران: انتشارات پژوهشکده هنر.
بویس، مری(1386). زرتشتیان: باورها و آداب دینی آن¬ها (ترجمه عسگر بهرامی، چ هشتم). تهران: انتشارات ققنوس.
پرادا، ایدت با همکاری رابرت دایسون و چارلز ویلکینسون (1383). هنر ایران باستان (ترجمه یوسف مجیدزاده، چ سوم). تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
جکسن، ویلیام آبراهام (1352). سفرنامه: ایران در گذشته و حال (ترجمه منوچهر امیری و فریدون بدره¬ای، چ اول). تهران: انتشارات خوارزمی.
جوادی، شهره، آورزمانی، فریدون (1388). سنگ‌نگاره¬های ساسانی، چ اول. تهران: بلخ، پژوهشکده هنر معماری و شهرسازی هنر.
حسنی، میرزا محمد(1393). نقش برجسته¬های نویافته ساسانی، چ اول. تهران: انتشارت ققنوس.
دیولافوا، ژان (1390). سفرنامه مادام دیولافوا «ایران و کلده» (ترجمه همان یون فره¬وشی، چ اول). تهران: انتشارات دنیای کتاب.
سایکس، سرپرسی (1371). تاریخ ایران (ترجمه سید محمدتقی فخرداعی گیلانی، ج. اول، چ سوم). تهران: انتشارات دنیای کتاب.
شپرد، دوروتی(1387). هنر ساسانی، در تاریخ ایران کمبریج، جلد سوم، بخش دوم: از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان، گردآورنده احسان یارشاطر، ترجمه حسن انوشه، چ چهارم. تهران: انتشارات امیرکبیر.
شراتو، امبرتو (1383). هنر پارتی و ساسانی (ترجمه یعقوب آژند، چ اول). تهران: انتشارات مولی.
شهبازی، علیرضا شاپور (1389). تاریخ ساسانیان (ترجمه بخش ساسانیان از کتاب تاریخ طبری و مقایسه آن با تاریخ بلعمی(، چ اول. تهران: انتشارات مرکز نشر دانشگاهی.
شیپمان، کلاوس (1397). مبانی تاریخ ساسانیان (ترجمه کیکاووس جهانداری؛ چاپ پنجم). تهران: نشر فروزان.
عریان، سعید (1382). راهنمای کتیبه‌های ایرانی میانه (پهلوی ـ پارتی) (چاپ اول). تهران: انتشارات پژوهشکده زبان و گویش سازمان میراث فرهنگی کشور.
فلاندن، اوژن (1324). سفرنامه‌ اوژن فلاندن به ایران در سال‌های 1840-1841 (حسین نورصادقی، مترجم؛ چاپ اول). اصفهان: انتشارات نقش جهان.
فیضی، حسین و موسوی حاجی، سید رسول (1402). نقش رجب IV؛ تعیین هویت شاهپور دختک اول به همراه بهرام سوم در محوطه نقش رجب. دهمین کنفرانس بین‌المللی زبان، ادبیات، تاریخ و تمدن. https://civilica.com/doc/1787346
کرزن، جرج ناتانیل (1362). ایران و قضیه ایران (ترجمه غلامعلی وحید مازندرانی؛ جلد دوم، چاپ دوم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
کولابادی، راحله و عطایی، مرتضی (1400). مینویی در جامه گیتی؛ بازتاب سنت دینی زردشتی در شمایل‌نگاری اورمزد در نقش برجسته‌های ساسانی. مطالعات باستان‌شناسی پارسه، 5(18)، ۷۱-۹۰. http://journal.richt.ir/mbp/article-1-549-fa.html
گال، هوبرتوس فون (1378). جنگ سواران در هنر ایرانی و هنر متأثر از هنر ایرانی در دوره‌ پارت و ساسانی (ترجمه فرامرز نجد سمیعی؛ چاپ اول). تهران: انتشارات نسیم دانش.
گزنفون (1350). کوروش نامه، کتاب ششم (ترجمه رضا مشایخی؛ چاپ دوم). تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
گیرشمن، رومن (1390). هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی (ترجمه بهرام فره‌وشی؛ چاپ سوم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
لباف خانیکی، میثم (1402). باستان‌شناسی ایران ساسانی. تهران: سمت.
لوکونین، ولادیمیر گریگوریویچ (1384). تمدن ایران ساسانی (ترجمه عنایت‌الله رضا؛ چاپ چهارم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
مسعودی، ابوالحسن (1365). التنبیه والاشراف (ترجمه ابوالقاسم پاینده؛ چاپ سوم). تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
مشکوتی، نصرت‌الله (1349). فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی ایران (چاپ اول). تهران: انتشارات سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ایران.
مشکور، محمد جواد (1327). کارنامه اردشیر بابکان (چاپ اول). تهران: انتشارات دانش.
ملکزاده بیانی، ملکه و رضوانی، محمداسماعیل (1349). سیمای پادشاهان و نام‌آوران ایران باستان (چاپ اول). تهران: انتشارات شورای مرکزی جشن شاهنشاه ایران.
موسوی حاجی، سید رسول و سرفراز، علی‌اکبر (1396). نقش برجسته‌های ساسانی (چاپ اول). تهران: سمت.
واندنبرگ، لوئی (1379). باستان‌شناسی ایران باستان (ترجمه عیسی بهنام؛ چاپ دوم). تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
هرتسفلد، ارنست (1354). تاریخ باستانی ایران بر بنیاد باستان‌شناسی (ترجمه علی اصغر حکمت؛ چاپ اول). تهران: انتشارات انجمن آثار ملی ایران.
ویسهوفر، یوزف (1380). ایران باستان (از 550 پ.م. تا 650 م.) (ترجمه مرتضی ثاقب‌فر). تهران: انتشارات ققنوس.
ویلسن، کریستی (1317). تاریخ صنایع ایران (عبدالله فریار، مترجم؛ چاپ اول). تهران: انتشارات وزارت معارف.
هرمان، جورجینا (1373). تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان (مهرداد وحدتی، مترجم؛ چاپ اول). تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
هرمان، جورجینا (1389). نقوش برجسته صخره‌ای ایران در دوره ساسانی. در جان کرتیس (ویراستار)، بین‌النهرین و ایران در دوره اشکانی و ساسانی (زهرا باستی، مترجم؛ چاپ اول، صص:68-50. تهران: سمت.
هینتس، والتر (1385). یافته‌های تازه از ایران باستان (ترجمه پرویز رجبی؛ چاپ اول). تهران: انتشارات ققنوس.
یاسمی، رشید (1313). اندرزا و شنردانا. مجله مهر، 2(7)، ۷۱۸-۷۲۲.
Canepa, M. (2013). Sasanian rock reliefs. In D. T. Potts (Ed.), The Oxford handbook of ancient Iran (pp. 856-877). Oxford University Press.
Flandin, E., & Coste, P. (1851). Voyage en Perse: Perse ancienne. Paris.
Gall, H. V. (2008). New perspectives on Sasanian rock reliefs. In D. Kennet & P. Luft (Eds.), Current research in Sasanian archaeology, art and history: Proceedings of a conference held at Durham University, November 3rd and 4th, 2001 (pp. 149-161). Archaeopress.
Ghirshman, R. (1963). Perse: Proto-iraniens, Mèdes, Achéménides. Gallimard.
Grabowski, M. (2009). Wczesno Sasanid'z kie reliefy skalne Iranu. Studia Materialy Archeoogiczne, 14, 17-53.
Herrmann, G. (1969). The Dārābgird relief: Ardashīr or Shāhpūr? A discussion in the context of early Sasanian sculpture. Iran, 7, 63-88. https://doi.org/10.2307/4299617
Herrmann, G. (1977). The Iranian revival. Phaidon.
Herrmann, G. (1981). The Sasanian rock reliefs at Bishapur: Part II, The inscription by D. N. Mackenzie. Iranische Denkmäler, 10(2). Dietrich Reimer Verlag.
Herrmann, G. (2000). The rock reliefs of Sasanian Iran. In J. Curtis (Ed.), Mesopotamia and Iran in the Parthian and Sasanian periods: Rejection and revival c. 238 BC-642 AD (pp. 35-45). British Museum Press.
Herzfeld, E. (1938). Khusrau Parwēz und der Ṭāq i Vastān. Archaeologische Mitteilungen aus Iran, 9, 91-158.
Herzfeld, E. (1941). Iran in the ancient East. Oxford University Press.
Hinz, W. (1969). Altiranische Funde und Forschungen. Walter de Gruyter.
Huff, D. (2008). Formation and ideology of the Sasanian state in the context of archaeological evidence. In V. S. Courtis & S. Stewart (Eds.), The Sasanian era (pp. 31-59). I.B. Tauris.
Kaim, B. (2009). Investiture or Mithra: Towards a new interpretation of so-called investiture scenes in Parthian and Sasanian art. Iranica Antiqua, 44, 403-415.
Levit-Tawil, D. (1993). Re-dating the Sasanian reliefs at Tang-e Qandil and Barm-e Dilak: Composition and style as dating criteria. Iranica Antiqua, 28, 141-168.
Luschey, H. (1986). Ardašīr I ii. Rock reliefs. Encyclopædia Iranica. http://www.iranicaonline.org/articles/ardasir-ii
Overlaet, B. (2013). And man created god? Kings, priests and gods on Sasanian investiture reliefs. Iranica Antiqua, 48, 313-354.
Ricciardi, R. A. (2003). A reconsideration of the iconography of the triumphal reliefs of Shapur I [Master's thesis, University of Cincinnati].
Schmidt, E. F. (1970). Persepolis III: The royal tombs and other monuments. University of Chicago Press.
Shenkar, M. (2014). Intangible spirits and graven images: The iconography of deities in the pre-Islamic Iranian world. Brill.
Wiesehöfer, J. (2001). Ancient Persia from 550 BC to 650 AD (A. Azodi, Trans.). I.B. Tauris. (Original work published 1996).

متن کامل:



1     باستان‌شناسی ایران، دورهٔ ۱۴، شمارهٔ ۲، پاییز و زمستان ۱۴۰۳

 

 

باستان‌شناسی ایران مجلهٔ دانشگاه آزاد اسلامی واحد شوشتر دورهٔ ۱۴، شمارهٔ ۲،‌ پاییز و زمستان ۱۴۰۳ شاپا: ۲۲۵۱ ـ ۹۵۴۸

                                                                                            

 

 

 

نقش‌برجستة دیهیم‌ستانی سوارة «بهرام دوم» از مظهر «اهورامزدا» در محوطة نقش رجب؛  «نقش رجب III»

 

حسین فیضی۱* ۱ دکترای باستان‌شناسی دوران اسلامی، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران. نویسندة مسئول:  [e-mail]
چکیده		اطلاعات مقاله
هیچ حکومتی در شرق باستان همانند ساسانیان پادشاهی با ویژگی‌های «خداگونه» و برخوردار از تقدس آسمانی نداشت. باشکوه‌ترین جلوهٔ این تقدس در صحنهٔ دیهیم‌ستانی نمود می‌یافت؛ آیینی که مشروعیت ایزدی شاه را از سوی «اهورامزدا» به نمایش می‌گذاشت. دیهیم‌ستانی نماد دریافت «فرهٔ ایزدی» بود که شاه را از جایگاه انسانی فراتر می‌برد و در زمرهٔ ایزدان قرار می‌داد. «نقش رجب III» تنها نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی سواره در محوطهٔ «نقش رجب» است که هویت آن به‌درستی مشخص نشده است. انتساب اشتباه یک کتیبه متعلق به نقش «شاهپور و درباریان»، پژوهشگران را به این نتیجه رساند که این نقش متعلق به «شاهپور یکم» است. در حالی‌که مقایسه با صحنهٔ دیهیم‌ستانی او در «تنگ چوگان» نشان می‌دهد هیچ‌یک از عناصر شاخص آن نقش ـــ پیکر بی‌جان «گوردیانوس سوم» و پیکر زانو‌زدهٔ «فیلیپ عرب» ـــ در این اثر دیده نمی‌شود. مقایسهٔ این نقش با نقش دیهیم‌ستانی «بهرام یکم» در تنگ چوگان، شباهت‌های ساختاری چشمگیری را نشان می‌دهد. بر این اساس، نگارنده پیشنهاد می‌کند که «نقش رجب III» صحنهٔ دیهیم‌ستانی سوارهٔ «بهرام دوم» از سوی اهورامزدا است که با تأثیرپذیری از نقش بهرام یکم، مشروعیت آسمانی او را در کنار «اردشیر بابکان» و «شاهپور یکم» در نقش رجب به تصویر کشیده است.		تاریخ‌ها دریافت: ۲۵/۰۸/۱۴۰۳ پذیرش: ۰۸/۱۰/۱۴۰۳
		واژگان کلیدی ساسانیان  نقش‌برجسته‌های صخره‌ای تنگ چوگان V  بهرام یکم نقش رجب III  بهرام دوم

استناد: فیضی، حسین (1۴0۳). نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی سوارهٔ «بهرام دوم» از مظهر «اهورامزدا» در محوطهٔ نقش رجب؛ «نقش رجب III». باستان‌شناسی ایران، ۱۴ (۲)، ۷۹ – ۹۳.  https://doi.org/10.82101/aoi.2025.1202331 © ۱۴۰۳ (۲۰۲۵) نویسندگان مقاله، نشریهٔ باستان‌شناسی ایران، مجلهٔ دانشگاه آزاد اسلامی واحد شوشتر.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Archaeology of Iran Shushtar Branch, Islamic Azad University Vol. 14, Issue 2, 2025 ISSN: 9548-2251

                                                                                            

 

 

 

The Equestrian Investiture Relief of Bahram II by the Manifestation of Ahura Mazda at Naqsh-e Rajab (Relief III)

 

Hossein Feyzi 1* 1. PhD in Islamic Period Archaeology, Faculty of Art and Architecture, University of Mazandaran, Babolsar, Iran. Corresponding author: [e-mail]
Abstract		Article Info
No other dynasty in the ancient Near East established a divine, god-like image of kingship as thoroughly as the Sasanians. The most majestic manifestation of this divine legitimacy was the diadem bestowal (deyhīm-setānī) scene, which symbolized the granting of khvarenah (divine glory) to the king by Ahura Mazda, elevating him beyond mortal status into the realm of the gods. “Naqsh-e Rajab III” is the only known mounted diadem-bestowal relief in the Naqsh-e Rajab site, yet its identification remains uncertain. A mistaken attribution of a nearby inscription—actually belonging to the “Shapur and Courtiers” relief—led some scholars to confidently associate it with Shapur I. However, comparison with his diadem-bestowal scene at Tang-e Chogan reveals that the distinctive figures of the lifeless Gordian III and the kneeling Philip the Arab are absent. A comparative analysis with the well-established relief of Bahram I at Tang-e Chogan reveals striking formal and compositional similarities. Based on this evidence, the author proposes that “Naqsh-e Rajab III” represents a mounted diadem-bestowal scene of Bahram II by Ahura Mazda. This composition, influenced by the earlier scene of Bahram I, visually affirms Bahram II’s celestial legitimacy and royal authority alongside his predecessors, Ardashir I and Shapur I, at the Naqsh-e Rajab sanctuary.		History Received: November 15, 2024 Accepted: December 28, 2024
		Keywords Sasanians Rock Reliefs Tang-e Chogan V Bahram I Naqsh-e Rajab III Bahram II

Citation: Feyzi, H. (2025). The Equestrian Investiture Relief of Bahram II by the Manifestation of Ahura Mazda at Naqsh-e Rajab (Relief III). Archaeology of Iran, 14(2), 79-93. https://doi.org/10.82101/aoi.2025.1202331   © 2025 Authors, Archaeology of Iran, Journal of Islamic Azad University, Shushtar Branch.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه

نقش‌برجسته‌های صخره‌ای، مسلماً قابل رؤیت‌ترین آثار هنری دورهٔ ساسانیان (۲۲۴–۶۵۱ میلادی) و نگارکندهای این دوره، حد اعلای هنر نقش‌برجسته‌سازی در ایران باستان به‌شمار می‌روند (شیپمان، ۱۳۸۶: ۱۴۵–۱۳۶). با در نظر گرفتن دو پلاک سنگی موجود در موزه‌های یاسوج و بیشاپور و نقش نویافتهٔ استردادی از انگلستان، حدود چهل نقش‌برجستهٔ تثبیت‌شده از عصر باشکوه ساسانیان بر جای مانده است. این نقوش در دو گروه آیینی و سلطنتی قابل دسته‌بندی هستند. موضوع نگارکندهای آیینی، صحنهٔ دیهیم‌ستانی و واگذاری قدرت از جانب ایزدان زرتشتی به شاهنشاه ساسانیان به‌صورت پیاده و سواره است. نگارکندهای سلطنتی در طیف گسترده‌تری از موضوعات متفاوت شکل گرفته‌اند؛ صحنهٔ نبرد سواران، صحنهٔ پیروزی، صحنهٔ خانوادگی، صحنهٔ شاهنشاه و درباریان، صحنهٔ نبرد با حیوانات و صحنهٔ شکار شاهی (موسوی حاجی، ۱۳۹۶: ۲). مجموع نگارکندهای صخره‌ای ساسانیان، به‌جز نگارکند موسوم به «رگ‌بی‌بی» که در خاک افغانستان واقع شده، همگی در مرزهای کنونی ایران قرار گرفته‌اند. اغلب این نقوش در استان فارس، موطن و خاستگاه اولیهٔ ساسانیان قرار دارند. سه نقش در محوطهٔ «تاق‌بستان» کرمانشاه و یک تک‌نقش در «سلماس» آذربایجان حجاری شده‌اند.

نقوش ساسانی تاکنون به روش‌های مختلف توسط باستان‌شناسان و محققان خارجی همچون: هرتسفلد (۱۳۵۱، ۱۳۸۱)، هوبرتوس فون‌گال (۱۳۷۸)، لویی واندن‌برگ (۱۳۷۹)، مری بویس (۱۳۸۶)، رومن گیرشمن (۱۳۹۰)، لوکونین (۱۳۸۴)، والتر هینتس (۱۳۸۵)، هرمان (۱۳۷۳، ۱۳۸۹) و محققان ایرانی مانند: ملک‌زاده بیانی (۱۳۴۹)، آذرنوش (۱۳۷۵)، آورزمانی (۱۳۷۱)، شهبازی (۱۳۸۹)، حسنی (۱۳۹۳)، موسوی حاجی (۱۳۹۶) مورد مطالعه قرار گرفته‌اند. نتایج حاصل از این مطالعات که در کتب و نشریات مختلف خارجی و فارسی به چاپ رسیده، حکایت از اختلاف‌نظر محققان در بسیاری از موارد دارد. یکی از مباحث مهم در پژوهش و بررسی نقوش ساسانیان که نشان از عدم توافق در بسیاری از موارد دارد، بحث «هویت‌شناسی» شخصیت‌ها در حجاری‌های ساسانی است. یک مورد حائز اهمیت در نقوش ساسانیان که پژوهشگران هویت واقعی و در ادامه، تاریخ‌گذاری آن را به‌صورت قطعی شناسایی نکرده‌اند، نقش دیهیم‌ستانیِ سوارهٔ شاه ساسانی در محوطهٔ «نقش رجب» است.

 

روش پژوهش

پژوهش حاضر براساس هدف، از نوع تحقیقات بنیادی و براساس ماهیت و روش، از نوع تحقیقات تاریخی بوده و گردآوری اطلاعات آن نیز به دو شیوهٔ کتابخانه‌ای و میدانی انجام گرفته است. در بخش کتابخانه‌ای، کلیهٔ منابع و مآخذ مرتبط با موضوع پژوهش شناسایی و داده‌های مورد نیاز به‌همراه نظریات ارائه‌شده در باب نقش‌برجستهٔ «نقش رجب III» استخراج و به‌دقت مورد مطالعه قرار گرفتند. برای تجزیه و تحلیل اطلاعات و داده‌های گردآوری‌شده، از چارچوب نظری موسوم به «رهیافت تاریخی» که همانا استفاده از مدارک و منابع مکتوب و به‌کارگیری آن‌ها در تفسیر و تبیین یافته‌های باستان‌شناختی است، استفاده شده است. در بخش میدانی نیز از چهارچوب موسوم به «رهیافت مقایسه‌ای» استفاده شده که شامل بازدید از نقش‌برجستهٔ «نقش رجب III» و مقایسهٔ آن با موارد قابل «هم‌سنجی»؛ یعنی نقش دیهیم‌ستانیِ سوارهٔ «بهرام یکم» در محوطهٔ «تنگ چوگان» است.

 

نگاهی به محوطهٔ نقش رجب

نقش رجب¹ (شکل ۱)، محوطه‌ای آیینی – سلطنتی از اوایل دورهٔ ساسانیان است که در ۳ کیلومتری تختگاه پارسه، در میانهٔ این محوطهٔ هخامنشی (۵۵۰–۳۳۰ پ.م.) و شهر تاریخی «استخر» قرار گرفته است. در میان پژوهشگران خارجی، ژموریه² و اوزلی³ در سال‌های ۱۸۱۱ و ۱۸۱۲ میلادی موفق به تشخیص نقش‌برجسته‌های صخره‌ای محوطهٔ «نقش رجب» شدند. در ادامه، اوژن فلاندن⁴، پاسکال کوست⁵، دیولافوا⁶، زاره⁷ و ارنست هرتسفلد⁸، محوطهٔ مذکور را بررسی و تشخیص اولیهٔ آن‌ها را تأیید کردند (واندنبرگ، ۱۳۷۹: ۲۴). 

برخلاف نظر اغلب پژوهشگران که تقسیم‌بندی مبتنی بر سه نقش‌برجسته را در این محوطه ارائه کرده‌اند، بازدید میدانی به‌همراه استخراج و تجزیه‌وتحلیل داده‌های جمع‌آوری‌شدهٔ کتابخانه‌ای و «کرونولوژی» نقوش، نشان می‌دهد که پنج نقش‌برجستهٔ کاملاً منفک از یکدیگر به‌لحاظ شخصیت‌های درون نقوش، در این محوطه حجاری شده‌اند. بر همین اساس، شماره‌گذاری جدید براساس اشخاص در نقش‌ها و دورهٔ ایجاد نقوش به‌صورت زیر ارائه شده است:

نقش رجب ۱ (N.R.I): مجلس دیهیم‌ستانی «اردشیر پاپَکان» (۲۲۴–۲۴۲ میلادی) از مظهر «اهورامزدا»⁹. تقریباً تمام محققان داخلی و خارجی این نقش‌برجسته را مجلس تاج‌ستانی اردشیر پاپکان از اهورامزدا معرفی کرده‌اند (Herzfeld, 1941: 311; Herrmann, 1969: 67; Vanden Berghe, 1984: 66; Schmidt, 1970: 124؛ لوکونین، ۱۳۸۴: ۳۰۷؛ هینتس، ۱۳۸۵: ۱۷۱؛ موسوی حاجی و سرفراز، ۱۳۹۶: ۱۹؛ فیضی و موسوی حاجی، ۱۴۰۲).

نقش رجب ۲ (N.R.II)¹⁰: نقش خانوادگی «شاپور یکم» به‌همراه نه تن از خاندان سلطنتی.

نقش رجب ۳ (N.R.III): مجلس دیهیم‌ستانی شاه ساسانی به‌صورت سواره از مظهر «اهورامزدا».

نقش رجب ۴ (N.R.IV): نقش ملکه «بهرام دوم» ساسانی، «شاپور دختک»، به‌همراه ولیعهد «بهرام سوم» (فیضی و موسوی حاجی، ۱۴۰۲).

نقش رجب ۵ (N.R.V): نقش نیم‌تنهٔ موبد مخوف «کرتیر» (کردیر)¹¹.

 

کلیات و تحلیل نقش‌برجستهٔ «نقش رجب III»

«نقش رجب III»، نقش‌برجسته‌ای با موضوع آیینی است که در جبههٔ غربی صخرهٔ سنگی محوطهٔ «نقش رجب» حجاری شده است. کلیت نقش، صحنهٔ اعطای حلقهٔ سلطنتی «دیهیم»¹² از جانب «اهورامزدا» به شاهنشاه ساسانی را به تصویر می‌کشد. این نقش، بر سطحی صاف و مستطیل‌شکل به طول ۶۸/۴ متر و پهنای ۷/۲ متر ایجاد شده است. شاهنشاه ساسانی و «اهورامزدا»، هر دو سوار بر اسبان تنومند و در مقابل یکدیگر نمایان شده‌اند. «اهورامزدا» در هیئتی زمینی، در سمت چپ بیننده، با تاجی کنگره‌دار بر سر دیده می‌شود که گیسوان مجعدش از بالای آن نمایان است. این تاج کاملاً با تاج بر سر نقش قطعی «اهورامزدا» در نقش‌برجستهٔ «نقش رستم I» مطابقت دارد.

در سمت راست بیننده، شاهنشاه ساسانی سوار بر اسب تصویر شده است و دست راست خویش را برای گرفتن حلقهٔ سلطنتی (دیهیم) که از جانب «اهورامزدا» به وی تفویض می‌شود، دراز کرده است. او با دست چپ، افسار اسب یا قبضهٔ شمشیری را که بر پهلوی چپش آویزان است، نگه داشته است. پادشاه ساسانی همراه با تاج ویژ‌ه‌اش، در دوره‌ای نامشخص تخریب شده است و جزئیات مرتبط با چهره و تاج از میان رفته است.

مطالعات مرتبط با این نقش‌برجسته و نظریاتی که درخصوص آن ارائه شده‌اند، تحت تأثیر یک اشتباه سهوی از سوی دو تن از نام‌آشناترین پژوهشگران دورهٔ ساسانی قرار گرفته‌اند. آقایان لوکونین (۱۳۸۴: ۳۱۴) و واندنبرگ (۱۳۷۹: ۲۴) در توضیح این نقش‌برجسته از وجود کتیبه‌ای نام برده‌اند که به دو خط «پهلوی ساسانی» و «یونانی» بر سینهٔ اسب شاه نقر شده است. لوکونین در صفحهٔ ۳۱۴ کتاب تمدن ساسانی، ضمن آوانویسی از این کتیبه، ترجمهٔ آن را چنین بیان کرده است:

«این پیکری است که از بغ مزداپرست، خدایگان شاهپور شاهنشاهان، شاه ایران و انیران که چهر از یزدان دارد، فرزند بغ مزداپرست اردشیر شاهنشاه ایران که چهر از ایزدان دارد، نوادهٔ خدایگان پاپک شاه.»

با این حال، به‌جز این دو پژوهشگر، هیچ‌یک از دیگر محققان به وجود چنین کتیبه‌ای اشاره نکرده‌اند. حتی محققانی چون هرتسفلد، سامی و ملک‌زاده بیانی که مطالعات مستقیمی روی کتیبه‌های ساسانی داشته‌اند، کوچک‌ترین اشاره‌ای به وجود این کتیبه در این نقش‌برجسته ندارند.

بررسی و توصیف باستان‌شناختی نقش‌برجسته‌ها، به‌وضوح نشان می‌دهد که نقش‌برجستهٔ مذکور فاقد کتیبه است. واندنبرگ به‌اشتباه، کتیبه‌ای از نقش‌برجستهٔ «شاهپور یکم و درباریان» (شکل ۲) که در همین محوطه قرار دارد و در تقسیم‌بندی نگارنده با عنوان «نقش رجب II» معرفی شده است، به نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی سواره (نقش رجب III) نسبت داده است. بر همین اساس، او نقش فاقد کتیبه را دارای کتیبه معرفی کرده و بالعکس، نقش کتیبه‌دار را بدون کتیبه دانسته است.

به‌نظر می‌رسد که لوکونین نیز دچار همین خطا شده باشد، چرا که او نیز در تفسیر این نقش‌برجسته و ذکر کتیبهٔ آن، به کتاب ایران باستان تألیف واندنبرگ استناد کرده است.

ادامهٔ اختلاف نظر پژوهشگران در تعیین هویت قطعی شاه در نقش‌برجستهٔ مذکور، خود نشانه‌ای است از نبود کتیبه بر روی آن. اگر کتیبه‌ای با مضمون معرفی «شاهپور یکم» (۲۴۲–۲۷۲ م.) بر روی نقش وجود داشت، تمامی محققان باید به‌اتفاق، هویت شاهنشاه ساسانی را در این نقش «شاهپور یکم» می‌دانستند. حال آن‌که عده‌ای، به دلیل شباهت این نقش با نقش‌برجستهٔ «نقش رستم I»، آن را متعلق به «اردشیر پاپکان» (۲۲۴–۲۴۲ م.) می‌دانند و عده‌ای دیگر آن را به «شاهپور یکم» نسبت می‌دهند.

کرزن در توصیف این نقش‌برجسته می‌نویسد:

«دو تن سوار در مقابل یکدیگرند. جامه‌ها و زیورها را با بی‌رحمی ضایع کرده‌اند و کلهٔ اردشیر هم از بین رفته است» (کرزن، ۱۳۶۲: ۱۵۴).

جکسن نیز هم‌عقیده با کرزن، اشاره می‌کند: «در نخستین نقش از دو نقشی که «اردشیر پاپکان» را در حال گرفتن تاج پادشاهی از دست «اهورامزدا» نشان می‌دهد، یعنی نقشی که در جانب راست یا طرف مغرب قرار دارد، اردشیر و «اهورامزدا» هر دو سوار بر اسب هستند» (جکسن، ۱۳۵۲: ۲۵۶). در مقابل این دیدگاه، اغلب پژوهشگران نقش یادشده را متعلق به «شاهپور یکم» دانسته‌اند (گیرشمن، ۱۳۹۰: ۲۶۲؛ ویلسن، ۱۳۱۷: ۱۰۴؛ مشکوتی، ۱۳۴۹: ۱۳۱؛ شپرد، ۱۳۸۷: ۵۹۶؛ شهبازی، ۱۳۸۹: ۳۱۶؛ موسوی حاجی و سرفراز، ۱۳۹۶: ۲۹–۳۴؛ Herzfeld, 1941: 314; Schmidt, 1970: 125–126; Canepa, 2013: 865; Hermann, 1969: 75; Overlaet, 2013: 323).

 

---

[1]  علت نامگذاری این محوطه به «نقش رجب» عجالتاً جز شهرت محلی دلیل دیگری ندارد. مجموع نقش‌برجسته­های این محوطه از نظر مختصات جغرافیایی "50"59"57. 290 عرض شمالی، و 23"14"52053 طول شرقی واقع شده است (موسوی حاجی و سرفراز، 1396: 8).

[2]  J.Morier

[3]  W.Ousely

[4]  E.Flandin

[5]  P.Coste

[6]  Dieulafoy

[7]  Fr.Sarre

[8]  E.Hertsfeld

[9]  در میان پژوهشگران فقط برونو اورلا دیهیم دهنده را نه «اهورامزدا» بلکه «موبد اعظم» که می­تواند «پاپک» پدر اردشیر پاپکان باشد معرفی کرده است (Overlet, 2013: 326).

[10]   این نقش در جبهه­ شمالی محوطه، در ارتفاع 5/1 متری از سطح زمین به طول 95/6 متر و پهنای 20/4 متر حجاری شده است. نقش با داشتن بیش از 60 سانتی­متر عمق، یکی از شاهکارهای هنر حجاری دوره­ ساسانیان محسوب می­شود (Hermann, 1969: 78).

 

[11]  کرتیر یکی از برجسته­ترین شخصیت­های اوایل دوره­ ساسانیان در سده­ سوم میلادی است. حیات و رشد قدرت او هم زمان با سلطنت شش نفر از شاهنشاهان ساسانی (اردشیر پاپکان تا نرسه) است. از کرتیر چهار کتیبه­ پهلوی باقی مانده که یکی از آن­ها در کنار نقش او در محوطه­ «نقش رجب» حک شده است.

[12]  «دیهیم» نشانه‌ای از پادشاهی بود که در صحنه‌های آیینی «دیهیم‌بخشی» از سوی خداوند به شاه اهدا می‌شد. این نشان سلطنتی به دور کلاه شاه پیچیده می‌شد و گره بلند آن در پشت سر شاه آویزان بود؛ هنگام حرکت شاه، گره بلند دیهیم در پشت سرش به اهتزاز درمی‌آمد و به‌وضوح نمایان بود. گاه اعضای خاندان سلطنتی، امیران فرودست، و شاهزادگان از نوع کوچک‌تری از دیهیم با گرهی کوتاه‌تر استفاده می‌کردند (هرمان، ۱۳۹۲: ۱۶۰). به اعتقاد دوروتی شپرد، دیهیم در دورهٔ ساسانی به نمادی از خورنه یا فرّهٔ شاهی تبدیل شد؛ نیرویی ایزدی که تأیید آسمانی برای اقتدار و مشروعیت شاه فراهم می‌ساخت و بر حقانیت سلطنت او دلالت داشت (شپرد، ۱۳۸۷: ۵۹۱). 

 

شکل 1: محوطه نقش رجب. پلان (Kleiss, 1976:Abb.7) و موقعیت نقوش برجسته (Overlet, 2013: pl;10).

 

 

 

 

مقایسهٔ دقیق نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی «اردشیر پاپکان» در محوطهٔ «نقش رستم» با نقش دیهیم‌ستانی محوطهٔ «نقش رجب»، نشان‌دهندهٔ اختلافات فاحشی در هر دو نقش‌برجسته است. هر دو نقش در کلیات بیانگر یک موضوع هستند، اما نقش‌برجستهٔ سوارهٔ «اردشیر پاپکان» دارای جزئیات بیشتری است که می‌توان این جزئیات را نشانه‌های قطعی نقوش اردشیر معرفی کرد. در نقش‌برجستهٔ «نقش رستم I»، پیکره‌های بی‌جان زیر سم اسبان سواران حجاری شده است؛ زیر سم اسب «اردشیر پاپکان»، «اردوان چهارم» (۲۱۳–۲۲۴ م.) و زیر سم «اهورا مزدا»، «اهریمن» به تصویر درآمده‌اند. در تمام نقوش «اردشیر پاپکان» با موضوع آیینی؛ «تنگاب فیروزآباد I»، «نقش رجب I» و «نقش رستم I»، شخصیتی عالی‌رتبه با صورتی کاملاً اصلاح‌شده با وسیله‌ای شبیه «مگس‌پران» حجاری شده است¹. نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی سوارهٔ محوطهٔ «نقش رجب» فاقد تمام این نشانه‌هاست. بر همین اساس می‌توان نقش را متعلق به «اردشیر پاپکان» ندانست.

مقایسهٔ اجزاء نگارکند «نقش رجب III» و سایر نقوش تثبیت‌شده با «شاهپور یکم»، راه مطمئنی در اثبات یا رد نظریهٔ «شاهپور یکم» بودن نقش‌برجستهٔ مذکور است. در میان نقوش این پادشاه، تنها نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی شاهپور یکم در محوطهٔ «تنگ چوگان» موضوعی آیینی و کاملاً قابل مقایسه با نگارکند «نقش رجب II» دارد. نقش‌برجستهٔ «تنگ چوگان I» دارای دو موضوع آیینی سلطنتی است؛ موضوع اصلی در این نقش، دیهیم‌ستانی و تاج‌گذاری «شاهپور یکم» از «اهورا مزدا» است؛ موضوع دیگر، پیروزی شکوهمند بر دو امپراتور رومی «گوردیانوس سوم» و «فیلیپ عرب» است. پیکره‌های سواران این نقش‌برجسته به مرور زمان فرسوده و محو شده است، به‌طوری‌که قسمت فوقانی آن که مبین اهدای حلقهٔ سلطنتی از «اهورا مزدا» به «شاهپور یکم» است، به‌کلی از بین رفته، تنها در قسمت پایین تا حدی از گزند زوال مصون مانده است (موسوی حاجی و سرفراز، ۱۳۹۶: ۱۹۵). نقش‌برجسته در کلیات خود تحت تأثیر و برگرفته از نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی سوارهٔ «اردشیر پاپکان» در محوطهٔ «نقش رستم» است (شکل ۳). «شاهپور یکم» به‌مانند پدر سوار بر اسبی تنومند است که زیر سم اسب سواران دو پیکر بی‌جان قرار داده است. در این نقش‌برجستهٔ «تنگ چوگان I»، دو نشانهٔ قطعی و یک نشانۀ احتمالی برای نشان دادن نقش به «شاهپور یکم» وجود دارد.

نشانهٔ اول: پیکر بی‌جان «گوردیانوس سوم»؛ در میان امپراتوران رومی که «شاهپور یکم» با آن‌ها جنگ داشته است، تنها «گوردیانوس سوم» بود که در طول اولین جنگ سختی که بین لشکریان ایران و روم در کنار رود «فرات» روی داد، در سال ۲۴۴ میلادی کشته شد. «شاهپور یکم» پیکر بی‌جان این امپراتور رومی را به‌صورت تجریدی و سمبلیک علاوه بر این نقش‌برجسته، در چهار نقش دیگر نیز به تصویر کشیده است.

نشانهٔ دوم: امپراتور رومی که به حالت تضرع و به‌گونه‌ای ملتمسانه، جلوی اسب «شاهپور یکم» بر زمین زانو زده است. نمایش فرد زانو زده با دستی که به نشانهٔ استغفار و ناتوانی به‌روی امپراتور دراز شده، در شمایل‌نگاری رومی نشانهٔ شناخته‌شده به شمار می‌رود (Alram et al., 2007: 16 به نقل از لباف خانیکی، ۱۴۰۲: ۷۱). زانو زدن و بالا بردن دو دست در فرهنگ رومی نماد تسلیم شدن و اظهار تابعیت محسوب می‌شد. برای مثال، در مدالی که به مناسبت فتح لندن توسط «کنستانتینیوس یکم» (۲۵۰–۳۰۶ میلادی) ضرب شده، می‌توان اظهار نمادین تابعیت این شهر را به‌صورت مردی که زانو زده و دو دستش را در مقابل امپراتور روم بالا برده، مشاهده کرد (Von Gall, 2008: 150–151). به نظر می‌رسد «شاهپور یکم» قصد داشته است با نمادهایی که برای رومیان آشنا بوده، پیام خود را برای رومیان هم بیان کند (لباف خانیکی، ۱۴۰۲: ۷۱). اغلب پژوهشگران شخص زانو زده در نقوش «شاهپور یکم» را «فیلیپ عرب» معرفی کرده‌اند؛ امپراتوری که بعد از کشته شدن «گوردیانوس سوم» رومیان به قیصری انتخابش کردند و با پیشنهاد صلح و قبول پرداخت خراج پانصد هزار دیناری به دربار ساسانیان، توانست رضایت شاه² را جلب و از ادامهٔ پیشروی‌هایش به خاک روم جلوگیری کند (Hermann, 1977: 98; Canepa, 2013: 866; Grabowski, 2009: 62; Ricciadi, 2003: 61–62).

نشانهٔ سوم: وجود پیکر بی‌جان «اهریمن» با سری که حکایت از وجود مارهای تنیده در هم دارد. این نشانه برگرفته از نقش دیهیم‌ستانی «اردشیر پاپکان» در محوطهٔ «نقش رستم» است. مقایسهٔ نقش قطعی دیهیم‌ستانی «شاهپور یکم» در «تنگ چوگان I» با «نقش رجب III» و نبود هیچ‌کدام از نشانه‌های قطعی نقوش «شاهپور یکم» در آن، ثابت می‌کند که نقش دیهیم‌ستانی سوارهٔ محوطهٔ «نقش رجب» نمی‌تواند متعلق به دورهٔ پادشاهی «شاهپور یکم» باشد.

 

---

[1]  در باب این شخصیت عالی رتبه تا کنون نظریات گوناگونی توسط پژوهشگران ارائه شده است؛ لوکونین او را «نماینده­ی خاندان قارن» (لوکونین، 1384: 304). جورجینا هرمان وی را «هم رزم وفادار اردشیر» (هرمان، 1373: 95؛ شپرد، 1387: 586)، گیرشمن او را یک «نجیب­زاده­ی ساسانی» (گیرشمن، 1390: 125)، ویسهوفر این شخصیت را «خادم اردشیر» (ویسهوفر، 1380: 201)، والتر هینتس او را «بیدخش اردشیر» و موسوی حاجی او را «محافظ و مستخدم ویژه­ی شاه» (موسوی حاجی و سرفراز، 1396: 7) معرفی کرده­اند.

[2]  «شاهپور یکم» در کتیبه­ «بن خانک» در باب این جنگ اشاره کرده است:

«...گوردیانوس قیصر کشته شد و سپاهیان روم از هم فرو پاشیدند و رومیان فیلیپ را به قیصری برگزیدند و فیلیپ به نزد ما آمد و درخواست صلح نمود و پانصد هزار دینار به خاطر زندگانی یاران خویشتن به ما پرداخت و خراج­گذار ما شد» (عریان، 1382: 75 48).

 

شکل 2: کتیبه نقش‌برجسته شاهپور یکم به همراه درباریان (نقش رجب II) Flandin & Coste 1843 54: Pl. 191 / photo: E. Smekens, Ghent University)).

 

 

 

شکل 3: دیهیم بخشی اهورا مزدا به «اردشیر پاپکان»، «نقش رستم I » تصویر بالا(Overlet, 2013: pl. 2).

دیهیم بخشی اهورا مزدا به «شاهپور یکم»، «تنگ چوگان I » تصویر پایین (Overlet, 2013: pl. 3).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقایسهٔ نقش‌برجسته‌های «تنگ چوگان V» و «نقش رجب III»

در میان نقوش صخره‌ای ساسانیان، نقش‌برجستهٔ «تنگ چوگان V» دارای بیشترین هماهنگی و همپوشانی با نقش‌برجستهٔ «نقش رجب III» است.¹ بررسی دقیق هر دو نقش‌برجسته و مقایسهٔ تک‌تک اجزای تشکیل‌دهندهٔ این دو حجاری بیانگر وجود مشترکات قابل «هم‌سنجی» در هر دو نقش است. کلیات هر دو نقش با تأثیر از نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی «اردشیر پاپکان» در محوطهٔ «نقش رستم» است. نقش‌برجستهٔ «تنگ چوگان V» در سمت راست رودخانه موسوم به «شاهپور» در «تنگ چوگان» دقیقاً در مقابل نقش «شاهپور یکم» که در سمت چپ کوه نقش شده، به طول ۹٫۵ متر و ارتفاع ۴ متر حجاری شده است. در این نقش‌برجسته، «بهرام یکم گیلانشاه» (۲۷۳–۲۷۶ میلادی) در سمت راست صحنه با تاج ویژهٔ خود که تشکیل‌شده از تشعشعات «ایزد مهر» که گویی بزرگ بر بالای آن قرار گرفته است، و در مقابل شاهنشاه ساسانی، «اهورا مزدا» در سمت چپ صحنه، هر دو سوار بر اسب به تصویر درآمده‌اند. «اهورا مزدا» در نقش «فره‌ایزدی» را به شکل حلقهٔ سلطنتی «دیهیم» به شاه ساسانی اعطا می‌کند. کلیات نقش مذکور در شیوه و سبک مطابق با نقش‌برجسته‌های «اردشیر پاپکان» در محوطهٔ «نقش رستم» و «شاهپور یکم» در محوطهٔ «تنگ چوگان» است؛ اما جزئیات آن متفاوت است و به‌گونه‌ای دیگر حجاری شده است.

نقش «تنگ چوگان V» در حالت اولیهٔ خود فقط نقش سواران در مقابل یکدیگر بدون پیکره‌های بی‌جان حجاری شده است.² این تیپ ویژه از مجلس دیهیم‌ستانی که فقط سواران بدون حضور پیکرهای بی‌جان به تصویر درآمده‌اند را می‌توان فقط در نقش‌برجسته‌های «تنگ چوگان V» و «نقش رجب III» مشاهده کرد (شکل ۴). مقایسهٔ کادرهای جداگانهٔ نقوش مذکور نشان از ویژگی‌های ظاهری همسان و مشابه دارد؛ در هر دو نقش پیکره‌های «اهورا مزدا» کاملاً قابل مقایسه و مطابقت با یکدیگر هستند؛ هر دو صحنهٔ اعطای دیهیم به این صورت است که حلقهٔ به سمت شاهنشاه ساسانی در حال «اهتزاز» است. این ویژگی فقط در این دو نقش این‌گونه و به این شکل نمادین قابل مشاهده است. در مقابل، شاه ساسانی در یک حالت کاملاً مشابه به یکدیگر در هر دو نقش یادشده، دست راست را کشیده به سمت روبان به اهتزاز درآمده گرفته‌اند و دست چپ را به افسار اسب خویش گذارده‌اند. مقایسهٔ دقیق اجزای هر دو نقش‌برجسته کاملاً مشخص می‌کند که هر دو نقش در ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر با یک سبک ویژهٔ مختص خود با شباهت‌های ظاهری حجاری شده‌اند. در هنر صخره‌ای ساسانیان چهار نقش‌برجسته با موضوع «دیهیم‌ستانی» به‌صورت سواره ایجاد شده‌اند. این چهار نقش‌برجسته در دو سبک قابل تقسیم و بررسی هستند.

گروه اول: نقش‌برجسته‌های «اردشیر پاپکان» در محوطهٔ «نقش رستم» و «شاهپور یکم» در محوطهٔ «تنگ چوگان»؛ «نقش رستم I» نقش‌برجستهٔ دیهیم‌ستانی «اردشیر پاپکان» در محوطهٔ نقش رستم است که الگوی اصلی در تمام نقوش دیهیم‌ستانی سواره در دورهٔ ساسانی به حساب می‌آید؛ «تنگ چوگان I»، نقش دیهیم‌ستانی «شاهپور یکم» است که به تقلید از نقش «اردشیر پاپکان» در نقش رستم اجرا شده است. ویژگی بارز این دو نقش، وجود دو سوارکار در مقابل یکدیگر و دو پیکرهٔ بی‌جان در زیر سم اسبان است.³

گروه دوم: نقش‌برجسته‌های «تنگ چوگان V» و «نقش رجب III»؛ این دو نقش‌برجسته با هماهنگی کامل از حیث سبک و محتوا، تحت تأثیر نقوش پیشین «اردشیر پاپکان» و «شاهپور یکم» خلق شده‌اند؛ اما ویژگی متمایز آن‌ها، حذف پیکره‌های بی‌جان در صحنهٔ دیهیم‌سـتانی است. در هر دو نقـش، صحنه‌ای

 

---

[1]  شهره جوادی به همراه فریدون آورزمانی با مقایسه­ این دو نقش‌برجسته؛ تقش دیهیم‌ستانی «بهرام اول» در «تنگ چوگان» و نقش‌برجسته «نقش رجب III» براساس شیوه­ «چهره­نگاری» ، ترکیب نشانه­ها در شیوه­ تصویر اجزای جداگانه (مانند پوشش فرمانروا و «اهورامزدا»، طرز نشان دادن عضلات اسب­ها و غیره) نقش‌برجسته «نقش رجب III» را مجلس تاج­گیری «هرمزد یکم» (273 272 م.) پسر «شاهپور یکم» عنوان کرده­اند (جوادی و آورزمانی، 1388: ۴2).

[2]  در زمان پادشاهی «نرسه» (302 293 م.)، پیکره­ی بی­جان «بهرام سوم» (سه ماه از سال 293 م.) به نقش اصلی اضافه گردید.

[3]  باید به این نکته اشاره کرد که شاهپور یکم ویژگی دیگری به نقش اضافه کرده است؛ پیکر امپرااتور زانو زده «فیلیپ عرب» که به جز نقش «شاهپور و درباریان» در تمام نقوش مرتبط با «شاهپور یکم» حضور پر رنگ و یکی از نشانه­های قطعی نقوش این پادشاه است.

 

 

شکل 4: دیهیم بخشی اهورا مزدا به «بهرام یکم گیلانشاه»، «تنگ چوگان V» تصویر بالا (Overlet, 2013: pl.3).

دیهیم بخشی اهورا مزدا به «بهرام دوم»، «نقش رجب III » تصویر پایین (Overlet, 2013: pl.2).

 

 

مشابه از اعطای دیهیم از سوی «اهورامزدا» به شاه ساسانی به تصویر کشیده شده که در آن حلقهٔ دیهیم در دست «اهورامزدا» با روبانی به‌اهتزاز درآمده به سمت شاهنشاه نشانه رفته است. تحلیل سبکی و محتوایی این دو نقش حاکی از آن است که نقشی که امروزه با عنوان «نقش رجب III» شناخته می‌شود، نمی‌تواند متعلق به «اردشیر پاپکان» باشد، چراکه هیچ‌یک از نشانه‌های تثبیت‌شدهٔ متعلق به این پادشاه در آن دیده نمی‌شود؛ همچنین انتساب آن به «شاهپور یکم» نیز قابل چالش است، زیرا مؤلفه‌های تصویری و ترکیب‌بندی آن با نقوش شناخته‌شده از شاهپور یکم تفاوت دارد. نگارنده با توجه به قرابت سبکی و محتوایی نقش‌برجستهٔ «نقش رجب III» با نقش‌برجستهٔ «تنگ چوگان V»، آن را هم‌دوره با پادشاهی «بهرام یکم» می‌داند. اما محتمل‌تر است که نقش «نقش رجب III» اندکی پس از بهرام یکم و به تقلید از نقش وی، توسط جانشین او «بهرام دوم» (۲۷۶–۲۹۳ میلادی) و در آغاز سلطنت او، خلق شده باشد.

 

شواهد تقویت‌کنندهٔ انتساب نقش رجب III به بهرام II 

۱. تعداد زیاد نقوش باقی‌مانده از بهرام II: 

بهرام دوم بیشـترین نقش‌برجسـته را در میان شـاهان ساسـانی از

خود بر جای گذاشته است. تا کنون هفت نقش تثبیت‌شده و سه نقش محتمل از وی در محوطه‌های مهمی چون «نقش رستم»، «تنگ چوگان»، «برم دلک»، «تنگ قندیل»، «گویوم»، «سراب بهرام» و «سرمشهد» شناسایی شده‌اند. در شرایطی که پادشاهی با این سطح از تولید هنری و تصویری وجود داشته، نبود نقش دیهیم‌ستانی در آثار او تعجب‌برانگیز است، چرا که صحنهٔ دیهیم‌ستانی نماد مشروعیت الهی سلطنت در دورهٔ ساسانیان محسوب می‌شده است. با توجه به کشمکش سیاسی او با عمویش «نرسه»، نمایش تصویری مشروعیت از اهمیت دوچندان برخوردار بوده است.

۲. شواهد باستان‌شناسی از حضور نقش‌های دیگر بهرام II  در نقش رجب:

در محوطهٔ «نقش رجب»، دو نقش‌برجستهٔ دیگر از دورهٔ سلطنت بهرام دوم افزوده شده است:

یکی از آن‌ها درون کادر نقش دیهیم‌ستانی «اردشیر پاپکان» قرار دارد و پیکره‌های «شاهپور دختک یکم» (همسر بهرام دوم) و «بهرام سوم» (ولیعهد) را نشان می‌دهد (فیضی و موسوی حاجی، ۱۴۰۲). دیگری نقش نیم‌تنهٔ «کرتیر»، موبد موبدان دوران بهرام دوم است که در پشت صحنهٔ دیهیم‌ستانی اردشیر پاپکان نقش شده است.

با این شواهد، بعید به نظر می‌رسد که پادشاهی با رویکرد تبلیغاتی تصویری گسترده مانند بهرام دوم، در چنین محوطه‌ای بدون ایجاد نقشی مختص به خود باقی مانده باشد. بنابراین با توجه به دلایل سبکی، محتوایی، و زمینهٔ تاریخی و سیاسی، محتمل‌ترین فرضیه آن است که نقش‌برجستهٔ «نقش رجب III» متعلق به صحنهٔ دیهیم‌ستانی بهرام دوم باشد. این نقش احتمالاً اندکی پس از آغاز سلطنت او و با الهام مستقیم از نقش دیهیم‌ستانی بهرام یکم در «تنگ چوگان V» ایجاد شده است و ادامه‌دهندهٔ همان الگوی تصویری در شکل تکامل‌یافته و خالص‌تر است. 

 

بحث

«دیهیم‌ستانی» کامل‌ترین شکل بازنمایی تأیید ایزدان و اعطای قدرت الهی به شاه در سنت‌های شاهی شرق باستان است. این آیین نمادین، پیشینه‌ای بسیار کهن دارد که از نقش‌برجستهٔ آنو با نی‌نی، شاه لولوبی، در برابر ایزدبانوی ایشتار در سرپل ذهاب و صحنهٔ تاج‌گذاری داریوش بزرگ¹ (۵۵۰–۴۸۶ پ.م.) در بیستون آغاز می‌شود. یکی از کهن‌الگوهای این صحنه‌ها، نمایش دیهیم‌ستانی به‌صورت سواره است. گیرشمن (Ghirshman, 1963: 359) قدیمی‌ترین نمونهٔ این الگو را در یک ریتون سکایی متعلق به سدهٔ چهارم یا سوم پیش از میلاد شناسایی کرده است. همچنین در سکه‌هایی کمیاب از «کانیشکا»، شاه کوشانی، ایزد «مزدوانو» بر اسبی دوسر سوار است و دیهیمی روبان‌دار در دست دارد (Shenkar, 2014: 114). در برخی سکه‌های اشکانی نیز شاهد صحنه‌ای هستیم که در آن شاه سواره در حال دریافت دیهیم از یک شخصیت الهی ایستاده است (Luschey, 1986 به نقل از کولابادی و عطایی، ۱۴۰۰: ۷۱–۹۰).

«اردشیر پاپکان»، بنیان‌گذار سلسلهٔ ساسانی، این سنن کهن را با الگویی نوآورانه و در پیوند با آیین زرتشتی و مقاصد سیاسی روز بازآفرینی کرد. او برای نخستین‌بار صحنه‌های دیهیم‌ستانی را به دو صورت پیاده و سواره خلق کرد. نخستین تلاش‌های وی در این زمینه در محوطه‌های «فیروزآباد» و «نقش رجب» به ثبت رسیده است. به‌نظر می‌رسد او طی فرآیندی تدریجی به الگوی آرمانی خود دست یافت که در نقش رستم متجلی شده است؛ جایی که شاه ساسانی در اوج شکوه و اقتدار، دیهیم را از دستان «اهورامزدا» دریافت می‌کند. این الگو، نه‌تنها در آثار اردشیر، بلکه در آثار شاهان پس از او نیز به گفتمانی غالب بدل شد. از جمله شاهپور یکم (Herzfeld, 1941: 314; Hermann, 1969: 75; Hinz, 1969: 175)، بهرام یکم (Hermann, 1981: 12؛ لوکونین، ۱۳۸۴: ۳۱۵)، اردشیر دوم (۳۸۳–۳۷۹ م.) (Herzfeld, 1941: 328) و خسرو دوم (۵۹۰–۶۲۸ م.) (Herzfeld, 1938; Hermann, 2000: 44).

صحنهٔ دیهیم‌ستانی، به‌مثابهٔ آیینی باشکوه از انتقال «فرّه ایزدی» به شاه، مشروعیتی الهی را بر سلطنت او تحمیل می‌کرد؛ مشروعیتی که پادشاه را از زمرهٔ انسان‌های فانی بیرون آورده و به حوزهٔ ایزدان می‌افزود. در دورهٔ ساسانی، «فرّه ایزدی» گاه به شکل قوچ (که اردشیر پاپکان را از تعقیب اردوان چهارم نجات داد؛ سایکس، ۱۳۷۰: ۵۳۴) و گاه به صورت خروس (که او را از سوءقصد دختر اردوان که همسرش بود نجات داد؛ مشکور، ۱۳۲۷: ۳۶) تجلی می‌یافت. این ویژگی آیینی ریشه در اساطیر سلسله‌های پیشدادی و کیانی دارد و از طریق هخامنشیان² به ساسانیان منتقل شد. به همین سبب، ساسانیان به‌ویژه اردشیر پاپکان، تلاش داشتند نسب خویش را به داریوش سوم برسانند (مسعودی، ۱۳۶۵: ۹۳). در نقوش ساسانی، مشروعیت شاهنشاهی، حقی مقدس است که به‌واسطهٔ «اهورامزدا» تثبیت می‌شود و این حق، در قالب دیهیم به پادشاه اعطا می‌گردد. آرمانی‌ترین صورت این صحنه‌ها را باید در نقش‌برجسته‌های دیهیم‌ستانی سواره جست‌وجو کرد؛ آثاری که در اوج زیبایی‌شناسی، قدرت، و ایدئولوژی ساسانی، مشروعیت شاهی را در قالب نمادین به تصویر می‌کشند.

 

نتیجه‌گیری

از اوایل دورهٔ ساسانی، چهار نقش‌برجسته با موضوع آیینی دیهیم‌ستانی به‌صورت سواره شناسایی شده‌اند: «نقش رستم I»، «تنگ چوگان I»، «تنگ چوگان V» و «نقش رجب III». در میان این چهار نقش، «نقش رجب III» تنها موردی است که به‌سبب انتساب اشتباهی کتیبه‌ای متعلق به نقش شاهپور و درباریان، هویت آن به‌صورت قطعی به شاهپور یکم نسبت داده شده است. با این حال، بررسی تطبیقی دقیق و مقایسهٔ جزئیات این نقش‌برجسته با نمونه‌های مشابه، نشان داد که این اثر فاقد نشانه‌های قطعی و شناخته‌شدهٔ نقوش دیهیم‌ستانی سوارهٔ اردشیر بابکان و شاهپور یکم است. در عوض، «نقش رجب III» از نظر سبک، جزئیات پیکره‌ها و شیوهٔ اعطای دیهیم، شباهت بسیار نزدیکی با نقش‌برجستهٔ «بهرام یکم» در محوطهٔ «تنگ چوگان» دارد. این تطابق، به‌ویژه در نحوهٔ تصویرپردازی «اهورامزدا» به‌عنوان دیهیم‌دهنده و وضعیت ایستایی و دریافت دیهیم از سوی شاه، آشکار است. بر این اساس، می‌توان احتمال داد که «نقش رجب III» در فاصلهٔ زمانی کوتاهی پس از نقش بهرام یکم و تحت تأثیر مستقیم آن حجاری شده باشد. از دیدگاه نگارنده، «نقش رجب III» را باید به‌عنوان مجلس دیهیم‌ستانی بهرام دوم از اهورامزدا دانست که با الهام از نقوش پدرش، بهرام یکم، شکل گرفته است. هدف بهرام دوم از ایجاد این نقش در محوطهٔ آیینی سلطنتی نقش رجب، تأکید بر مشروعیت زمینی و تقدس آسمانی پادشاهی خود از جانب اهورامزدا و در عین حال، قرار گرفتن در امتداد و کنار شاهان پیشین مانند اردشیر بابکان و شاهپور یکم بوده است. این در شرایطی است که سلطنت بهرام دوم تحت‌الشعاع جنگ قدرت با عمویش نرسه قرار داشت و این نقش می‌توانست مشروعیت او را در کنار پادشاهان بزرگ و بنیان‌گذار ساسانی به تصویر کشد. در نهایت، با توجه به طیف گستردهٔ نقش‌برجسته‌های بر جای مانده از دوران بهرام دوم با مضامین متنوع، حضور یک نقش با موضوع دیهیم‌ستانی، که مهم‌ترین نمود بصری مشروعیت سیاسی ـ مذهبی در هنر ساسانی است، امری ضروری و طبیعی به‌نظر می‌رسد.

 

منابع

آذرنوش، مسعود (1375). نگاهی دیگر به شاهـپور دوم، اردشیر دوم و

 شاهپور سوم: پیشنهادی برای بازنویسی بخشی از تاریخ ساسانیان. باستان شناسی و تاریخ، ۱۰(۱)، 45-37.

 آورزمانی، فریدون (1371). نقش­های دره چوگان، فروهر،۲۷ (۹ و ۱۱)، 2۲-2۷.

اورلا، برونو (1402). نگاهی نو به نقش‌برجسته­های ساسانی (ترجمه الناز رهبر). تهران: انتشارات پژوهشکده هنر.

بویس، مری(1386). زرتشتیان: باورها و آداب دینی آن­ها (ترجمه عسگر بهرامی، چ هشتم). تهران: انتشارات ققنوس.

پرادا، ایدت با همکاری رابرت دایسون و چارلز ویلکینسون (1383). هنر ایران باستان (ترجمه یوسف مجیدزاده، چ سوم). تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

جکسن، ویلیام آبراهام (1352). سفرنامه: ایران در گذشته و حال (ترجمه منوچهر امیری و فریدون بدره­ای، چ اول). تهران: انتشارات خوارزمی.

جوادی، شهره، آورزمانی، فریدون (1388). سنگ‌نگاره­های ساسانی، چ اول. تهران: بلخ، پژوهشکده هنر معماری و شهرسازی هنر.

حسنی، میرزا محمد(1393). نقش‌برجسته­های نویافته ساسانی، چ اول. تهران: انتشارت ققنوس.

دیولافوا، ژان (1390). سفرنامه مادام دیولافوا «ایران و کلده» (ترجمه همان یون فره­وشی، چ اول). تهران: انتشارات دنیای کتاب.

سایکس، سرپرسی (1371). تاریخ ایران (ترجمه سید محمدتقی فخرداعی گیلانی، ج. اول، چ سوم). تهران: انتشارات دنیای کتاب.

شپرد، دوروتی(1387). هنر ساسانی، در تاریخ ایران کمبریج، جلد سوم، بخش دوم: از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان، گردآورنده احسان یارشاطر، ترجمه حسن انوشه، چ چهارم. تهران: انتشارات امیرکبیر.

شهبازی، علیرضا شاپور (1389). تاریخ ساسانیان (ترجمه بخش ساسانیان از کتاب تاریخ طبری و مقایسه آن با تاریخ بلعمی(، چ اول. تهران: انتشارات مرکز نشر دانشگاهی.

شیپمان، کلاوس (1397). مبانی تاریخ ساسانیان (ترجمه کیکاووس جهانداری؛ چاپ پنجم). تهران: نشر فروزان.

عریان، سعید (1382). راهنمای کتیبه‌های ایرانی میانه (پهلوی ـ پارتی) (چاپ اول). تهران: انتشارات پژوهشکده زبان و گویش سازمان میراث فرهنگی کشور.

فلاندن، اوژن (1324). سفرنامه‌ اوژن فلاندن به ایران در سال‌های 1840-1841 (حسین نورصادقی، مترجم؛ چاپ اول). اصفهان: انتشارات نقش جهان.

فیضی، حسین و موسوی حاجی، سید رسول (1402). نقش رجب IV؛ تعیین هویت شاهپور دختک اول به همراه بهرام سوم در محوطه نقش رجب. دهمین کنفرانس بین‌المللی زبان، ادبیات، تاریخ و تمدن. https://civilica.com/doc/1787346

کرزن، جرج ناتانیل (1362). ایران و قضیه ایران (ترجمه غلامعلی وحید مازندرانی؛ جلد دوم، چاپ دوم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

کولابادی، راحله و عطایی، مرتضی (1400). مینویی در جامه گیتی؛ بازتاب سنت دینی زردشتی در شمایل‌نگاری اورمزد در نقش‌برجسته‌های ساسانی. مطالعات باستان‌شناسی پارسه، 5(18)، ۷۱-۹۰. http://journal.richt.ir/mbp/article-1-549-fa.html

گال، هوبرتوس فون (1378). جنگ سواران در هنر ایرانی و هنر متأثر از هنر ایرانی در دوره‌ پارت و ساسانی (ترجمه فرامرز نجد سمیعی؛ چاپ اول). تهران: انتشارات نسیم دانش.

گزنفون (1350). کوروش نامه، کتاب ششم (ترجمه رضا مشایخی؛ چاپ دوم). تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

گیرشمن، رومن (1390). هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی (ترجمه بهرام فره‌وشی؛ چاپ سوم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

لباف خانیکی، میثم (1402). باستان‌شناسی ایران ساسانی. تهران: سمت.

لوکونین، ولادیمیر گریگوریویچ (1384). تمدن ایران ساسانی (ترجمه عنایت‌الله رضا؛ چاپ چهارم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

مسعودی، ابوالحسن (1365). التنبیه والاشراف (ترجمه ابوالقاسم پاینده؛ چاپ سوم). تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

مشکوتی، نصرت‌الله (1349). فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی ایران (چاپ اول). تهران: انتشارات سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ایران.

مشکور، محمد جواد (1327). کارنامه اردشیر بابکان (چاپ اول). تهران: انتشارات دانش.

ملکزاده بیانی، ملکه و رضوانی، محمداسماعیل (1349). سیمای پادشاهان و نام‌آوران ایران باستان (چاپ اول). تهران: انتشارات شورای مرکزی جشن شاهنشاه ایران.

موسوی حاجی، سید رسول و سرفراز، علی‌اکبر (1396). نقش‌برجسته‌های ساسانی (چاپ اول). تهران: سمت.

واندنبرگ، لوئی (1379). باستان‌شناسی ایران باستان (ترجمه عیسی بهنام؛ چاپ دوم). تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

هرتسفلد، ارنست (1354). تاریخ باستانی ایران بر بنیاد باستان‌شناسی (ترجمه علی اصغر حکمت؛ چاپ اول). تهران: انتشارات انجمن آثار ملی ایران.

ویسهوفر، یوزف (1380). ایران باستان (از 550 پ.م. تا 650 م.) (ترجمه مرتضی ثاقب‌فر). تهران: انتشارات ققنوس.

ویلسن، کریستی (1317). تاریخ صنایع ایران (عبدالله فریار، مترجم؛ چاپ اول). تهران: انتشارات وزارت معارف.

هرمان، جورجینا (1373). تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان (مهرداد وحدتی، مترجم؛ چاپ اول). تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

هرمان، جورجینا (1389). نقوش برجسته صخره‌ای ایران در دوره ساسانی. در جان کرتیس (ویراستار)، بین‌النهرین و ایران در دوره اشکانی و ساسانی (زهرا باستی، مترجم؛ چاپ اول، صص:68-50. تهران: سمت.

هینتس، والتر (1385). یافته‌های تازه از ایران باستان (ترجمه پرویز رجبی؛ چاپ اول). تهران: انتشارات ققنوس.

یاسمی، رشید (1313). اندرزا و شنردانا. مجله مهر، 2(7)، ۷۱۸-۷۲۲.

 

Canepa, M. (2013). Sasanian rock reliefs. In D. T. Potts (Ed.), The Oxford handbook of ancient Iran (pp. 856-877). Oxford University Press.

Flandin, E., & Coste, P. (1851). Voyage en Perse: Perse ancienne. Paris.

Gall, H. V. (2008). New perspectives on Sasanian rock reliefs. In D. Kennet & P. Luft (Eds.), Current research in Sasanian archaeology, art and history: Proceedings of a conference held at Durham University, November 3rd and 4th, 2001 (pp. 149-161). Archaeopress.

Ghirshman, R. (1963). Perse: Proto-iraniens, Mèdes, Achéménides. Gallimard.

Grabowski, M. (2009). Wczesno Sasanid'z kie reliefy skalne Iranu. Studia Materialy Archeoogiczne, 14, 17-53.

Herrmann, G. (1969). The Dārābgird relief: Ardashīr or Shāhpūr? A discussion in the context of early Sasanian sculpture. Iran, 7, 63-88. https://doi.org/10.2307/4299617

Herrmann, G. (1977). The Iranian revival. Phaidon.

Herrmann, G. (1981). The Sasanian rock reliefs at Bishapur: Part II, The inscription by D. N. Mackenzie. Iranische Denkmäler, 10(2). Dietrich Reimer Verlag.

Herrmann, G. (2000). The rock reliefs of Sasanian Iran. In J. Curtis (Ed.), Mesopotamia and Iran in the Parthian and Sasanian periods: Rejection and revival c. 238 BC-642 AD (pp. 35-45). British Museum Press.

Herzfeld, E. (1938). Khusrau Parwēz und der Ṭāq i Vastān. Archaeologische Mitteilungen aus Iran, 9, 91-158.

Herzfeld, E. (1941). Iran in the ancient East. Oxford University Press.

Hinz, W. (1969). Altiranische Funde und Forschungen. Walter de Gruyter.

Luschey, H. (1986). Ardašīr I ii. Rock reliefs. Encyclopædia Iranica. http://www.iranicaonline.org/articles/ardasir-ii

Overlaet, B. (2013). And man created god? Kings, priests and gods on Sasanian investiture reliefs. Iranica Antiqua, 48, 313-354.

Ricciardi, R. A. (2003). A reconsideration of the iconography of the triumphal reliefs of Shapur I [Master's thesis, University of Cincinnati].

Schmidt, E. F. (1970). Persepolis III: The royal tombs and other monuments. University of Chicago Press.

Shenkar, M. (2014). Intangible spirits and graven images: The iconography of deities in the pre-Islamic Iranian world. Brill.

Wiesehöfer, J. (2001). Ancient Persia from 550 BC to 650 AD (A. Azodi, Trans.). I.B. Tauris. (Original work published 1996).

 

---

[1]  مرد در حلقه­ بالدار در هنر هخامنشیان را به قطعیت نمی­توان «اهورا مزدا» معرفی کرد؛ اما تاج ویژه­ ایزدان اورارتویی که بر سر دارد ثابت می­کند او باید یکی از ایزدان مورد ستایش و احترام در دوره­ هخامنشیان باشد.

[2]  «فره ایزدی» ابتدا از «جم» بود که وی به همین دلیل و در سایه­ وجود آن، هنگامی که در زهدان مادر بود، مادر را به گفتار چیزی آموخت (یاسمی، 1313، 722)؛ در دوره­ هخامنشیان ««فره ایزدی» به شکل عقاب اردشیر و کوروش را از آینده خبر می­داد (گزنفون، 1350: 35 به نقل از موسوی حاجی و سرفراز، 1396: 18).

 

---