تحلیل زیباشناختی تأثیر قالب چهارپاره بر شعر معاصر با بررسی اشعار مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی

محورهای موضوعی : ادبیات فارسی

محمود مرادی ¹ , علی سرور یعقوبی ² , فاطمه قهرمانی ³

1 - گروه ادبیات علوم انسانی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه آزاد اسلامی و احد اراک، اراک، ایران
2 - استاد یار گروه ادبیات علوم انسانی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه آزاد اسلامی و احد اراک، اراک، ایران
3 - استاد یار گروه ادبیات علوم انسانی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه آزاد اسلامی و احد اراک، اراک، ایران

تاریخ دریافت : 1403/07/04 تاریخ پذیرش : 1403/07/22 تاریخ انتشار : 1403/10/24

کلید واژه: چهارپاره, زیبایی شناختی, شعر معاصر, تصویر, اخوان ثالث, فرخزاد, رحمانی,

چکیده مقاله :

چهارپاره یکی از قالب های نیمه سنتی شعر معاصر است که اغلب شاعران جریان شعرنو قبل از گرایش به شعر نو، از آن استفاده کرده اند. این قالب در سطح ادبی در مسیر تحول میان شعر کلاسیک و شعر معاصر، یک دستاویز اصلی برای ساده تر شدن صورخیال و تغییر عناصر آن شد. چنانکه بررسی تحولات زیبا یی شناختی شعر معاصر نشان می دهد قاعده های بلاغی که در شعر نو شاخصه سبکی یافت قبل از آن در این قالب، توسط خود نیما و پیراونش طبع آزمایی شد. در این مقاله به شیوه توصیفی تحلیلی، دگرگونی های تصویرسازی شعر معاصر از قالب چهارپاره تا شعر نیمایی در اشعار سه شاعر : مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی بررسی شده است. هر سه شاعر قبل از شعر نو در قالب چهارپاره شعر سرودند. نتایج بررسی چهارپاره¬های آنها گویای این است که مؤلفه های: سادگی تصاویر، جایگزینی عناصر نو به جای عناصر کهن در تصویرسازی، ذهنیت گرایی در تصویر، توجه به محور عمودی و گستردگی تصویر در کل شعر، تصویرگری سمبلیک که جزو شاخصه های سبکی زیبایی شناختی شعر نو می باشد در چهارپاره های آنها پرورده شده و در قالب شعر نو شاخصه سبکی یافته است.

چکیده انگلیسی:

Couplets is one of the Poetry traditional forms in contemporary poetry that most of the poets of the new poetry movement have used before turning to new poetry. in the transition between classical poetry and contemporary poetry, At the literary level, this form became a main format for simplifying images and and changed its elements . The analysis of aesthetic developments of contemporary poetry shows that the Rhetoric that found stylistic characteristics in the new poetry were tested by Nima before that in this format. n this article, in a descriptive and analytical approach, have been analyzed the evolutions of Imagery contemporary poetry from the Couplets form to the Nimaa'i poem in the poems of: Mehdi Akhavan-Sales, Forough Farrokhzad and Nusrat Rahmani. poets wrote poetry in the form of Couplets Before new poetry. The results of the analysis of their Couplets show : simplicity of images, replacement of new elements instead of old elements in the imagery, subjectivity in the image, attention to the vertical axis and the extent of the image in the entire poem, symbolic imagery which is one of the stylistic features of The aesthetics of new poetry is developed in their Couplets and has found a stylistic feature in the form of new poetry.

منابع و مأخذ:

اخوان¬ثالث، مهدی (1357) زمستان، تهران: زمستان.
امیری پریان، پریسا(1390) چهارپاره و چهارپاره سرایان، تهران: روزگار
بهار،محمد تقی(1387) دیوان اشعار، تهران: نگاه.# پورنامداریان، تقی، خسروی شکیب،محمد(1387)«دگردیسی نمادها در شعر معاصر»، فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادبیّات فارسی، ش11:صص 147 ـ 162
پورنامداریان،تقی(1364) رمز و داستان های رمزی در ادبیّات فارسی، تهران: علمی و فرهنگی.
ترابی، ضياءالدين (1383) چهارپاره و چهارپاره سرایان، تهران: دفتر شعر و داستان.
توللی، فریدون(1329) رها، تهران: بی¬نام
حسین پورچافی،علی(1387) جریانهای شعری معاصر فارسی، تهران: امیرکبیر
حمیدی شیرازی، مهدی(1366) دیوان حمیدی، تهران: پاژنگ
حمیدیان، سعید(1381)داستان دگردیسی(روند دگرگونیهای شعر نیما)، تهران: نیلوفر.
دهخدا، علی اکبر(1377) لغتنامه دهخدا، تهران: دانشگاه تهران
رحمانی، نصرت(1385) مجموعه¬اشعار، تهران: نگاه.
ـــــــــــــ (1386) کولی وحشی(گزینه اشعار) تهران: نگاه.
زرقاني، مهدي(1391) چشم¬انداز شعر معاصر ايران:جریان¬شناسی شعر ایران در قرن بیستم، تهران: ثالث.
زرین¬کوب، حمید(1358) چشم¬انداز شعر نو فارسی،تهران: توس
شفیعی¬کدکنی، محمدرضا ( 1383) ادوار شعر فارسی تا سقوط سلطنت، تهران: سخن
ـــــــــ(1390) با چراغ و آینه(در جستجوی ریشه¬های تحول شعر معاصر ایران)، تهران: ثالث.
ــــــــــــ(1366) صورخیال در شعر فارسی، تهران: آگاه
شمیسا، سیروس(1386) انواع ادبی، تهران: میترا.
صدری¬نیا، باقر(1394) «پیدایش و تحول چهارپاره¬سرایی در ایران»، مجله فنون ادبی، ش1(پیاپی 12): صص23 ـ 32
طاهر احمد، آمر(1389) «پیدایش چهارپاره و جایگاه آن در تجدد شعر فارسی»، ادبیّات تطبیقی، پیاپی2: صص7 ـ 32
عالی عباس آباد، يوسف (1390) جريان¬شناسی شعر معاصر، تهران: سخن.
فتوحی، محمود(1385) بلاغت تصویر، تهران: سخن.
فرخزاد، فروغ(1384) مجموعه اشعار، تهران: مجید.
کریمی حکاک، احمد(1384) طلیعه¬ تجدد در شعر فارسی، ترجمه مسعود جعفری، تهران: مرواید.
کوشش، رحیم، نوری، زهرا(1395) بسامد واژۀ «باد» در زیبایی‌شناسی شعر فروغ فرخزاد در ارتباط با مضامین غنایی، زیبایی‌شناسی ادبی، ش7: صص 57ـ 78
یوشیج، نیما (1389) مجموعه¬ کامل اشعار،گردآوری،نسخه¬بردای و تدوین: سیروس طاهباز،تهران: نگاه.

متن کامل:



تحلیل زیباشناختی تأثیر قالب چهارپاره بر شعر معاصر 

با بررسی اشعار مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی

 

محمود مرادی¹

دکتر علی سرور یعقوبی²*

دکتر فاطمه قهرمانی³

 

چکیده

چهارپاره یکی از قالب­های نیمه­سنّتی شعر معاصر است که اغلب شاعران جریان شعرنو پیش­از گرایش به شعر نو، از آن استفاده کرده­اند. این قالب در سطح ادبی در مسیر تحول میان شعر کلاسیک و شعر معاصر، یک دستاویز اصلی برای ساده­تر شدن صورخیال و تغییر عناصر آن شد. چنان­که بررسی تحولات زیبا­یی­شناختی شعر معاصر نشان می‏دهد، قاعده­های بلاغی که در شعر نو شاخصۀ سبکی یافت پیش­از آن در این قالب، توسط خود نیما و پیروانش طبع­­آزمایی شد. در این مقاله به شیوۀ توصیفی ـ تحلیلی، دگرگونی­های تصویرسازی شعر معاصر از قالب چهارپاره تا شعر نیمایی در اشعار سه شاعر: مهدی اخوان­ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی بررسی شده است. هر سه شاعر پیش­از شعر نو در قالب چهارپاره شعر سرودند. نتایج بررسی چهارپاره­های آنها گویای این است که مؤلفه­های: سادگی تصاویر، جایگزینی عناصر نو به­جای عناصر کهن در تصویرسازی، ذهنیت­گرایی در تصویر، توجه به محور عمودی و گستردگی تصویر در کلّ شعر، تصویرگری سمبلیک که جزء شاخصه­های سبکی زیبایی­شناختی شعر نو می­باشد، در چهارپاره­های آنها پرورده شده و در قالب شعر نو شاخصۀ سبکی یافته است.

کلیدواژه­ها: چهارپاره، زیبایی­شناختی، شعر معاصر، تصویر، اخوان ثالث، فرخزاد، رحمانی.

 

مقدمه

چهارپاره در لغت به معنای چهار جزء، چهار قسمت، مشتمل بر چهار جزء یا قسمت است. (دهخدا، 1377: ذیل واژه) اما وقتی از آن به­عنوان اصطلاح ادبی یاد می­شود یک قالب شعری در ادبیات معاصر است که از دورۀ مشروطه آغاز شد. در ظاهر از قالب سنتی نشئت گرفته است؛ اما از ساختارهای کلاسیک عدول کرده و قالب نیمه­­سنّتی شده است و با نوآوری­هایی که شاعران معاصر انجام داده­اند سرانجام به شعر نو رسیده است. «آنچه که امروزه به نام چهارپاره (چارپاره) شناخته می­شود، عبارت از شعری است موزون و مقفی، متشکل از چند بند، که هر بند آن از چهار مصراع متساوی تشکیل شده است و تنها دو مصراع از این چهار مصراع (مصراع­های دوم و چهارم) با هم، هم قافیه­اند. بدین ترتیب چهارپاره قالبی است آزاد، که از­نظر قافیه­بندی، رعایت قافیه، تنها در درون هر بند الزامی است و هر بند شعر برای خود قافیه­های مجزا و مستقلی دارد.» (ترابی، ۱۳۸۳: ۱۰) از­نظر عروض نیز «در چهارپاره، برخلاف دوبیتی هیچ الزامی نیست که شعر حتماً بر وزن مشخصی باشد بلکه در وزن­های مختلف قابل­عرضه است.» (حسین­پور چافی، 1387: 119)

قالب چهارپاره با عدول از قواعد عروض و قافیه در چهارچوب قالب­های معمول، یک راهکار مناسب برای نوگرایی قرار گرفت و در تحول شعر کلاسیک به شعر نو، نقش مهمی در ادبیات معاصر پیدا کرد. این قالب در تحولات زیبایی­شناختی شعر نو نیز قابل­تأمل است و نقش مهمی دارد؛ زیرا با گسست قافیه و عروض و توجه به اندیشه، قاعده­های بلاغی در حوزۀ زیبایی­شناختی نیز تغییر کرد. عناصر صورخیال شعر کلاسیک همچنان در شعر رواج داشت؛ اما شاعران هنجارهای معمول بلاغی ادبیات را برهم زدند و قاعده­های تصویرسازی را عوض کردند که به­طور کل زیبایی­شناسی شعر نو با زیبایی­شناسی شعر کلاسیک متفاوت شد، مثل وزن و قافیه که هرگز از شعر نو بیرون نرفت؛ اما بسیار متفاوت­تر از شعر کلاسیک ظاهر شد، بلاغت نیز این تغییر را داشت. به طور­کلی تحول در کیفیت و نظام ایماژی، ساختار زبانی، سیستم موسیقیایی و عاطفۀ­ شعر که نیما در تصویرگری ایجاد کرد و بعد­از او مورد تقلید بسیاری از شاعران معاصر قرار گرفت. تصاویر کلیشه­ای کنار رفت و تجربۀ شخصی در خلق تصاویر اساس قرار گرفت، عناصر تصاویر از محیط زندگی انتخاب شد و تصاویر سبملیک رایج گشت. (ر.ک: عالی عباس­آباد، 1390: 91 ـ 90) این تحولات که در شعر نیمایی جزء شاخصۀ سبکی قرار گرفت، قبل­از شعر نو در قالب چهارپاره ظاهر شد. تحلیل اشعار شاعرانی که چهارپاره سرودند و سپس به شعر نو روی آوردند گواه این مدعاست که شعر نو از گذرگاه چهارپاره عبور کرده است. در این مقاله با هدف بررسی دگرگونی­های تصویرسازی شعر معاصر از قالب چهارپاره تا شعر نیمایی، چهارپاره­های مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی، بررسی شده است. هر سه شاعر قبل­از شعر نو، در قالب چهارپاره شعر سرودند و سپس به شعر نو گرایش یافتند و قالب چهارپاره را کنار گذاشتند. فرضیۀ تحقیق این است که ویژگی­های زیبایی­شناختی که در شعر نو به کار گرفته­اند، قبل­از آن در این قالب طبع­آزمایی کرده­اند. چنان­که خود نیما نیز قبل­از اینکه نظریۀ شعر نو را ارائه دهد، در قالب چهارپاره به تغییر ساختارهای شعر کلاسیک پرداخت.

 

 پیشینۀ تحقیق

پژوهش­های متعدد در زمینۀ بررسی سیر تکوینی قالب چهارپاره در شعر معاصر نوشته شده است. در حوزۀ کتاب، ترابی (1383) و امیری پریان (1390) هر دو کتابی با عنوان «چهارپاره و چهارپاره‌سرایان» چاپ کرده­اند. هر دو نیز بعد­از بحث در­مورد چهارپاره، چهارپاره­سرایان را معرفی کرده و با توضیح مختصر، چند نمونه از شعرشان را آورده­اند. کتاب امیری پریان در اصل پایان­نامۀ دانشجویی ایشان است که به شکل کتاب چاپ نمودند. همچنین در کتاب­هایی که به جریان­های ­شعر معاصر پرداخته­اند، از­جمله کتاب ««صور و اسباب در شعر امروز ایران» از اسماعیل نوری علاء، کتاب «چشم­انداز شعر نو فارسی» از حمید زرین­کوب، کتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» از محمد حقوقی، کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو» از شمس لنگرودی، «چشم انداز شعر معاصر ایران (جریان­شناسی شعر ایران در قرن بیستم) از مهدی زرقانی، کتاب«ادوار شعر فارسی» از محمدرضا شفیعی­کدکنی، کتاب «جریان­های شعر معاصر فارسی از کودتا (1332) تا انقلاب 1357» از علی حسین پورجافی، «جریان­شناسی شعر معاصر» از یوسف عالی عباس آباد، کتاب «مبانی نظری جریان­های شعر معاصر» از زهرا نوری در­مورد چهارپاره بحث شده است. اما هیچ­کدام به روند دگرگونی­های چهارپاره در رهیافت به شعر نو بحث نکرده­اند.

در حوزۀ رساله،  مرضیه بهمنی (1391) در رسالۀ «چهارپاره، چهارپاره­سرایی و چهارپاره­سرایان بزرگ» به معرفی چهارپاره، ویژگی­های آن و بررسی اشعار چهارپاره­سرایان معاصر پرداخته است. نویسنده، بعد­از مباحث کلی، چندتن از چهارپاره­سرایان قبل و بعد­از انقلاب اسلامی را معرفی نموده و ویژگی­های زبانی، بلاغی و محتوایی شعرشان را بیان کرده است و به تحولات قالب چهارپاره در گذر به شعر نو توجهی ندارد. علی تکرلی (1390)، در رسالۀ «سیر تحولی چهارپاره پیوسته از مشروطه تاکنون» به معرفی چهارپاره و مباحث مربوط به آن پرداخته و چندتن از چهارپاره­سرایان را معرفی کرده است. مضامین قالب چهارپاره را بررسی کرده و به این نتیجه رسیده است که چهارپاره مانند سایر قالب­های شعری در طی فرایند زمانی دستخوش تغییر و تحول­ها گردیده از جنبۀ معنایی و ظاهری نمود پیدا کرده است. فاطمه آزاد کردمحله (1391)، در رسالۀ «سیر تاریخی و تحلیل زیباشناختی چهارپاره در شعر فارسی» بلاغت 60 تن از چهارپاره­سرایان قبل­از نیما و بعد­از نیما را در حوزۀ بدیع و بیان بررسی کرده است. بررسی او صرفاً توضیح آرایه­های ادبی شاعران است و به بررسی تحولات توجه ندارد. شاعران تحقیق حاضر نیز جزء جامعه آماری وی می­باشند.

در حوزۀ مقاله، صدری­نیا (1394) در مقالۀ «پیدایش و تحول چهارپاره­سرایی در ایران» در­مورد دلایل پیدایش چهارپاره، زمان پیدایش و اولین شاعر آن بحث کرده است. آمر طاهر (1389) در مقالۀ «پیدایش چهارپاره و جایگاه آن در تجدد شعر فارسى» آن را اقتباسی از ذوقافیتن فرانسوی معرفی کرده که باعث تجدد شعر فارسی شده است. در بررسی چهارپاره­های شاعران یک مورد، محمودی، رستاد (1400) در مقالۀ «شبکۀ واژگانی، صفت و قیدسازی‌های فریدون توللی در چهارپاره‌های رها و نافه» قیدها و صفت‌سازی‌های نو و متعدد چهارپاره­های توللی را بررسی کرده­اند. همچنین مقالۀ «سبک­شناسی چهارپاره­های شعر معاصر با­تکیه­بر ساده­نویسی» (1402) از نویسندگان مقالۀ حاضر در ماهنامۀ بهار ادب چاپ شده است که سبک­شناسی این قالب در سطح زبانی، ادبی و محتوایی بررسی شده است؛ اما مؤلفۀ اصلی تحقیق تأکید بر ساده­نویسی است و دگرگونی­های زیبایی­شناختی طبق مقالۀ حاضر تحلیل نشده است و البته جامعۀ آماری آن با مقالۀ حاضر یکی نیست. به­طور­کلی در این پژوهش­ها به اینکه چهارپاره حد واسط شعر کلاسیک و شعر نو نیمایی می­باشد، اشاره شده است؛ اما در هیچ­کدام مؤلفه­های تحول و دگرگونی آن در حوزۀ زیبایی­شناسی که چگونه راه را برای رسیدن به شعر نو هموار کرده، بررسی نشده است. لذا ضرورت پژوهش حاضر در توصیف و تحلیل این مباحث است و با بررسی اشعار اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی انجام شده است.

 

بحث و بررسی

چهارپاره در شعر معاصر

قالب چهارپاره قالب نو و جدیدی بود که در دورۀ مشروطه به وجود آمد و دستاویز گسست ساختار شعر کلاسیک گردید «ابداع قالب چهارپاره، اقدام مهم شاعران میانه­رو عصر مشروطه برای خروج حساب­شده از دایرۀ کلاسیک بود.» (زرقانی، 1391: 95) در­مورد پیدایش و چگونگی رواج آن، اغلب محققان آن را برگرفته از قالب­های شعر ­اروپایی می­دانند. (ر.ک: شفیعی­کدکنی، 1390: 146؛ کریمی حکاک، 1384: 359) البته برخی بیان کرده­اند، این قالب را شاعران مشروطه با آشنایی با ادبیات عثمانی خلق کرده­اند، که آنها نیز از ادبیات غرب گرفته بودند، از­جمله امیری پریان (1390: 45) و صدری­نیا (1394: 31) این نظر را دارند، زرین­کوب نیز گفته است «تلاش آگاهانه برای انواع قالب شعری جدیدی با مشخصات چهارپاره در دورۀ مشروطه هم­زمان با آشنایی با ادبیات جدید ترکان عثمانی و قفقاز و ادبیات اروپایی به­ویژه فرانسه آغاز شد. این تلاش­ها با رواج دوبارۀ مسمط، ترجیع­بند، تصنیف و مستزاد و نوآوری شاعرانی چون اشرف­الدین حسینی، میرزاده عشقی، ایرج میرزا و عارف قزوینی در دهه­های نخست سدۀ چهاردهم ادامه یافت.» (زرین­کوب، 1358: 30)

  شفیعی­کدکنی، شعر«وفای به عهد» لاهوتی را اولین چهارپارۀ دورۀ مشروطه نامیده است. (ر.ک: شفیعی­کدکنی، 1390: 25 ـ 423) شمیسا، جعفر خامنه­ را اولین شاعر آن، معرفی کرده است «اولین چهارپاره را جعفر خامنه تبریزی سرود و بهار و حبیب یغمایی و حمیدی و رشید یاسمی و صورتگر از او تقلید کردند.» (شمیسا، 1386: 314) صدری­نیا و زرین­کوب نیز جعفر خامنه را گفته­اند. (ر.ک: صدری­نیا، 1394: 31 ؛ زرین کوب، 1358: 42) طاهر آمر گفته است این قالب منظم (قاعده­مند) با الهام گرفتن از شعر فرانسه و مشخصاً از شعر ویكتور هوگو براى نخستین­بار به قلم رشید یاسمى به شعر فارسى راه پیدا كرد. (ر.ک: طاهراحمد، 1389: 30 ـ 29) شاعران مشروطه از این قالب به­عنوان تفنن و تجدد ادبی استفاده کردند؛ اما اینکه چگونه قالب چهارپاره در تحول شعر کلاسیک به شعر نیمایی مؤثر واقع شد، تأمل برانگیز است و در­این­باره شعر نیمایوشیج نشان­دهندۀ تحول است؛ زیرا «چهارپاره­های نیما تازگی در نحوۀ بیان و دید و محتوای امروزی دارند.» (ترابی، 1383: 32) او منظومۀ «افسانه» را در سال 1301 در این قالب سرود و یک مصراع به آن اضافه کرد؛ سپس چهارپاره­سرایی را ادامه داد و با گذر سال­ها از این قالب به شعر نو رسید، چنان­که در تلاش برای تغییر ساختار و پیکرۀ شعر کلاسیک، در سال 1316 با سرودن «ققنوس» رسماً شعر نو را بنا نهاد. در این سال­ها در چهار­پاره­هایی که سرود، نوگرایی را آزمود. مقایسۀ آنها با شعرهای نو، نشان­دهندۀ این است که نیما در این قالب به دنبال تحول بود و سرانجام با شعر نو به آن رسید. شاعران تحقیق حاضر نیز قبل­از شعر نو، در این قالب شعر سرودند و در آن به دنبال نوجویی بودند.

 اخوان در دفتر اولش «ارغنون» فقط قالب کلاسیک دارد اما در دفتر «زمستان» که به شعر نو روی آورد، 16 قطعه چهارپاره سروده است. بعد­از این دفتر، چهارپاره در اشعارش کم­رنگ می­شود. در دفتر «آخر شاهنامه» فقط چند چهارپاره سروده و مابقی شعر نو است. در مجموعۀ «از این اوستا»، چهارپاره ندارد. در مجموعۀ «سه کتاب» فقط چند مورد از این قالب استفاده کرده است. در مجموعۀ آخر «ترا ای کهن بوم و بر دوست می­دارم» که بار دیگر به شعر کلاسیک روی آورده است، از قالب چهارپاره استفاده نکرده است. فرخزاد شعر را با قالب چهارپاره آغاز کرد. در آغاز نیز طبق معمول چهارپاره­سرایی متداول دیگر شاعران عمل کرد؛ اما رفته­رفته قالب را تغییر داد و با مجموعۀ «تولدی دیگر» از قالب چهارپاره رها شد و به جرگۀ شاعران نیمایی پیوست. بر طبق دیوانی که در این مقاله مورد تحقیق قرار گرفت در سه دفتر اسیر، دیوار، عصیان، 63 چهارپاره وجود دارد. او در همین دفترها نیز تلاش برای سرودن شعر نو دارد و اشعاری از­جمله در اشعار اندوه­پرست (فرخزاد، 1384: 101)، ستیزه (همان: 163)، دنیای سایه­ها (همان: 144)، به شعر نو روی آورده است که نشان­دهندۀ تلاش فرخزاد برای رسیدن به شعر نو است.

رحمانی نیز شعر را با قالب چهارپاره آغاز کرد و با تحولی که در ساختار این قالب انجام داد به شعر نو رسید. او شاعری است که با قالب چهارپاره شهرت یافت. بعد­از شعر نو این قالب را ادامه داد اما نسبت به شعر نو، کمتر سرود. در دفتر «کوچ» غیر از چند شعر همگی در قالب چهارپاره هستند. دومین مجموعۀ شعر او «کویر» است که شامل تعدادی چهارپاره و برخی اشعار در سبک کلاسیک می­باشد و فقط دو شعر در سبک نیمایی است. در سومین مجموعه که «ترمه» نام دارد همچنان چهارپاره را استفاده کرده و در کنار آن غزل و دوبیتی نیز سروده است. ولی کم­کم از قالب چهارپاره فاصله گرفته و سرانجام در دفتر «حریق باد» نمونه­هایی بارز از قالب نیمایی را می­بینیم. می­توان گفت از «حریق باد» به بعد است که قالب­ چهارپاره در شعر او کنار می­رود. این قالب در سه دفتر «کوچ»، «كویر» و «ترمه» فراوانی دارد و با قطعیت در مجموعۀ «میعاد در لجن» به شعر نو می­پیوندد و در ادامه نیز با عدول از قالب شعر نیمایی به شعر آزاد می­گراید.  

 

مؤلفه­های تحول زیبایی­شناختی در چهارپاره­های سه شاعر

سادگی تصاویر و پرهیز از برساختگی و تصنع

شعر معاصر هیچ­گاه خالی از بلاغت نبوده و در ادامۀ شعر کلاسیک دوام یافته است اما تفاوت محسوس میان بلاغت شعر کلاسیک و معاصر دیده می­شود و آن گسست از تکلفات بلاغی شعر کلاسیک است که کم­کم از دورۀ مشروطه آغاز شد و در شعر نو تحول یافت؛ چنان­که آرایه­های دشوار مثل استعارۀ مصرحۀ مرشحه، ایهام مرشحه، تشبیه عقلی به عقلی، کنایه از نوع رمز، صنایع بدیعی متکلفانه، در شعر نو یافت نمی­شود یا بسیار نادر است و شاخصۀ سبکی ندارد. در گذر این تحول، چهارپاره قالبی است که قبل­از شعر نو این موارد در آن دیده می­شود. چهارپاره­ای که تکلفات بلاغی داشته باشد مطلقاً در شعر معاصر نداریم. در مقابل آن تصاویر سادۀ حاصل تجربه­های شخصی فراوانی یافته است به گونه­ای که شعر خیال­انگیز با آرایه­های قابل­فهم جزء شاخصۀ سبکی شده و راه یافتن به تصویر شعری برای مخاطب آسان است. در دورۀ مشروطه نیز این قالب با این هدف به وجود آمد. چنان­که مقایسۀ این قالب با قصاید برخی شاعران این دوره گواه این است که تکلف­های بلاغی را کنار گذاشته­اند و به سهولت و روایی سخن گفته­اند. این تحول در حالی است که در همان زمان­ها که شعر نو رونق گرفت و چهارپاره­سرایی هم رواج داشت، استفاده از عناصر کلاسیک در قالب­های کلاسیک رایج بود، برای نمونه ابیات زیر از یکی از قصاید حمیدی شیرازی است که با سبک و زبان خراسانی آمدن زمستان را با واژه­های کلاسیک تصویرسازی کرده است.

میغ آبستن دی مه خبر آرد بر ما باغ زرین­موی از برف سپید است سپید یعنی اندر سلب زال کند جلوه­گری رستمی مرده و بهمن سپهی تاخته کشن باغبان رفته و گل خفته و بلبل خاموش

که دگر باره خزان رفت و مه آذر ما گشته در سیم نهان یکسره گنج زر ما دختر عشوه­گر اردی و شهریور ما تا نهد بند گران بر تن زال زر ما زاغ بربط­رنگ و بومک خنیاگر ما

(حمیدی، 1366: 97 ـ 96)

    خود نیما قبل­از شعرنو در قالب چهارپاره، از عناصر کلاسیک و محیط پیرامون خود استفاده کرد اما رفته­رفته از برساختگی و تصنع دور شد و این عناصر در شعر نو تبدیل به شاخصۀ سبکی ارکائیسم گشت. برای نمونه اگر تصویر خورشید و طلوع و غروب آن را بررسی کنیم. گرایش از عناصر کلاسیک به معاصر در چهارپاره آغاز شده است. نیما در چهارپاره «قو» تصویر صبح را با آرایۀ تشخیص در آمیختگی عناصر کهن و نو توصیف کرده است. خورشید را انسانی تصویر کرده که صبح رویش را به دریا باز می­کند. همین تصویر برای او که با دریا زیسته یک تصویر بومی است. فقط اشعه­های خورشید را «جبه­ای از طلای ناب» تصویر کرده که واژه «جبه» کلاسیک است.

صبح چون روی می­گشاید مهر

روی دریای سرکش و خاموش

می­کشد موج­های نیلی چهر

جبه­ای از طلای ناب به دوش (یوشیج، 1389: 162)

  همین تصویر را در اشعار سه شاعر تحقیق بنگریم، تحول از عناصر کهن به نو آشکار است. اخوان ثالث که نسبت به شاعران معاصر طبع کهن­گرا دارد، به سبک شعر کلاسیک، خورشید را زنی تصور کرده است که از خواب بر می­خیزد و از گیسوی گلگون او برف زرین، (استعاره از اشعه­های خورشید) می­بارد.

چون گشودم چشم، دیدم از میان ابرها

برف زرین بارد از گیسوی گلگون آفتاب (اخوان ثالث، 1357: 15)

یا در شعر «خفته» شب را در سیاهی به زهد شیخی گرفتار وسوسه مانند کرده است که روز همچون دختری عفیف نزد شیخ می­آید و بنیاد زهد و خانه تقوا را خراب می­کند. با آمدن روز ستاره­ها ناپدید می­شوند، این حالت را این­گونه تصویر کرده که با آمدن روز، ستاره­ها همچون لشکریان فراری هرکدام تلاش می­کنند خود را پنهان کنند

شب همچو زهد شیخ گرفتار وسوسه

روز از نهاد چرخ چو شیطان شتاب کن

همچون تبسمی که کند دختری عفیف

بنیاد زهد و خانه تقوا خراب کن

آن اختران چو لشکریان گریخته

هر­یک به جد و جهد پی استتار خویش

افشانده موی دخترکی ارمنی به روی

فرمانروا نه عدل، نه بیداد، گرگ و میش (همان: 21)

این تصاویر، کهن هستند اما اخوان در روند تحول، به سادگی روی می­آورد، در چهارپاره زیر تصویر سادۀ «آیینۀ خورشید» را به کار برده است. این تصویر در دورۀ کلاسیک و معاصر رایج است. آیینۀ خورشید به سنگ غروب خورد و شکست (خورشید شکست و تمام شد/ غروب کرد) سپس از آینه­های شکسته، ستاره­ها در افلاک پدید آمدند (ستاره همان تکه­های شکسته آینۀ خورشید هستند)

باز آیینۀ خورشید از آن اوج بلند

راست بر سنگ غروب آمد و آهسته شکست

شب رسید از ره و آن آیینۀ خرد شده

شد پراکنده و در دامن افلاک نشست (همان: 12)

  فرخزاد خورشید را هنگام غروب و وقت شفق که سرخ­گونه است، این­گونه تصویر کرده که همانند انسانی در میان مجمرخون نشسته است. در این تصویر تکلف کلاسیک نیست؛ اما انتخاب واژۀ مجمر و تصویر مجمری از خون کهن است که بعدها در شعر او دیگر تکرار نمی­شود.

خورشید تشنه­کام در آن سوی آسمان/ گویی میان مجمری از خون نشسته بود (فرخزاد، 1384: 62)

در جایگزینی این تصویر، تصویر «بر تنم تنها شراب شبنم خورشید می­لغزید» (همان: 139) نشان از تحول فرخزاد در تصویرسازی معاصر است.

نصرت رحمانی در چهارپارۀ زیر از شعر «مرگ لیلی» اشعه­های آفتاب را به نیزۀ طلایی مانند کرده است که تصویری کهن می­توان گفت

بر سینه­های تفتۀ یک دشت گم شده

در زیر نیزه­های طلایی آفتاب  (رحمانی، 1385: 64)

اما اضافۀ تشبیهی «گل خورشید» در بیت زیر تصویر نویی است

گل خورشید به چنگال جفا پر می­شد

روز می­رفت به زیر پر شب دود می­شد (همان: 181)

کاربرد آرایه­های اصلی بلاغت در تصویرسازی

در ادبیات فارسی، آرایه­های بسیاری وجود دارد که هرکدام در جایگاه خود مهم هستند و نمی­توان با معیاری اهمیت آنها را کم و زیاد کرد؛ با­این­حال، آرایه­هایی که در طول قرن­ها در سبک­های مختلف تکرار شده­اند، نشان می­دهد برخی آرایه­ها مثل تکرار، تشبیه، استعاره، کنایه، به دلیل تکرار جزء آرایه­های اصلی شعر شده­اند. این آرایه­ها در شعر معاصر نیز همچنان به فراوانی شعر کلاسیک ادامه یافتند و هرگز از دایرۀ بلاغت شعر حذف نشدند. در عوض آرایه­هایی مثل لف و نشر، ردالعجز الی الصدر، استدارک، اسلوب حکیم و.... در شعر نیمایی کم­کاربرد هستند. قالب چهارپاره نیز از این منظر قابل­بررسی است.

­­­­­­در فراوانی انواع آرایه در چهارپاره­های اخوان­ثالث، فرخزاد و رحمانی آرایه­های پرکاربرد و اصلی بلاغت تکرار شده­اند. در چهارپاره­های آنها به­صورت تقریبی، با بررسی آماری، آرایه­های تشبیه (41 درصد)، استعارۀ مصرحه (7 درصد)، تشخیص (21 درصد)، انواع تکرار (14 درصد)، تلمیح (7 درصد)، کنایه (10 درصد) در شعرشان شاخصۀ سبکی دارند.

آرایه­های دیگر مثل واج­آرایی، حس­آمیزی، مجاز، اغراق، ایهام، مراعات­النظیر نیز برجستگی دارد؛ اما آرایه­های غالب شش مورد هستند که از میان آنها نیز تشبیه، تشخیص و تکرار فراوانی بیشتر دارد. نمونه­های تصادفی در شعر اخوان مواردی مثل « زلف چون دوش، رها تا به سر دوش مکن» (تکرار جناس تام)/ « چشم بر دامن البرز سیه دوخته‌ام»، «عشق در پنجۀ غم قلب مرا می‌فشرد»/ نغمه‌اش را به دلم هدیه کند بال نسیم» (تشخیص) (اخوان­ثالث، 1357: 14 ـ 13) در شعر فرخزاد مواردی مثل « کاش چون نای شبان می­خواندم»/ خفته بر هودَج مواج نسیم»/ «کاش چون پرتو خورشید بهار سحر از پنجره می­تابیدم»/ کاش چون آینه روشن می­شد دلم از نقش تو و خندۀ تو» /کاش چون برگ خزان رقص مرا نیمه­شب ماه تماشا می­کرد» / «کاش چون یاد دل­انگیز زنی می­خزیدم به دلت پر تشویش» (فرخزاد، 1384: 106ـ 108) تشبیه هستند آرایۀ تکرار هم در شعرش فراوانی دارد. علاوه­بر تکرار واژه، تکرار یک چهارپاره در آغاز و پایان شعر دیده می­شود. برای نمونه در شعر «دیدار تلخ» چهارپاره اول را در پایان شعر تکرار کرده است. در شعر عصیان (همان: 39) یک چهارپاره را در وسط شعر و پایان تکرار کرده است. در شعر «صبر سنگ» (همان: 76) یک چهارپاره در آغاز و پایان شعر تکرار شده است.

در شعر نصرت رحمانی هم تکرار، تشخیص، تشبیه، کنایه و تلمیح فراوانی دارد. مواردی مثل«تیغ سکوت دوخت لبان امید را» (اضافۀ استعاری) (رحمانی، 1385: 33)/ «بیژن به قعر چاهی تا کی رسد پیامت» (تلمیح) (همان: 78)/ «می­خواستم ترانه شوم در گلوی چنگ» (اضافۀ استعاری) (همان: 87) «راست خواهی به مثل چوب دو سر سوخته­ام» (تشبیه) (همان: 82)/ «چو قارون لابه­لای سنگ­های انزوا، مرده» (تشبیه و تلمیح) (همان: 56) «باد آواره سر خویش به در می­کوبد / «شمع خاموش است و به پایش جسد جام شراب» (تشخیص) (همان: 81) «جوی می­گرید در زیر درخت انگور» (تشخیص) (همان: 94) در آرایۀ تکرار هم، تکرار در سطح واج و واژه فراوانی دارد و علاوه­بر این تکرار چهارپاره اول در آخر در شعرهای «سقاخانه» (همان: 19)، «خواستگاری» (همان: 23) آمده است.

 

تغییر عناصر خیال در تصویرسازی

در سنّت زیبایی­شناختی شعر فارسی، برخی عناصر به دلیل تکرار در تصویرسازی جزء عناصر ثابت شده بودند؛ مثل واژۀ بت و سرو در وصف معشوق، واژۀ لعل در وصف لب، سنبل در وصف زلف، سرو در وصف قد به کار می­رفت؛ اما در ادبیات معاصر، این عناصر گسسته شد و جای خود را به عناصر تازه داد. انتقاد از تصویرسازی کهن از مشروطه آغاز شده بود و شاعران متعدد از تصویرهای کهنۀ تکراری اعلام بیزاری کرده بودند.

محمدتقی بهار در سال 1309 که هنوز شعر نو توسط نیما معرفی نشده بود در پایان قصیده­ای در انتقاد از تصویرسازی شعر کلاسیک سرود:

بهارا همتی جو اختلاطی كن به شعر نو مكرر گر همه قند است خاطر را كند رنجه

كه رنجیدم زشعر انوری و عرفی و جامی ز بادامم بد آید بس كه خواندم چشم بادامی

(بهار، 1387: 420)

 هم­زمان با تحول نیما در شعر نو، چهارپاره­سرایان نیز از عناصر معاصر استفاده کردند، توللی که خود از چهارپاره­سرایان برجسته است. در مقدمۀ کتاب «رها» گفت: «به سراغ مضامین و استعارات جدید برویم و از آوردن تشبیهاتی چون قد سرو، لب لعل، زلف سنبل، نار پستان، موی میان و طاق ابرو که در اثر نسخه­برداری گویندگان کوتاه­طبع، از اوج شامخ ابتکار به لجن­زار سیاه ابتذال افتاده است، خودداری کنیم.» (توللی، 1329: 24 ـ 23) خود نیما در راه تحول واژه­های ساده بومی و عناصر طبیعت را استفاده کرد. «بهره­گیری از تصاویر موجود در محیط زندگی، یکی از ویژگی­های جریان شعر نیمایی است.» (عالی عباس­آباد، 1390: 90) قبل­از شعر نو، این واژه­ها در چهارپاره­هایش هم دیده می­شود که نشان می­دهد راهی که در شعر نو به سرانجام رساند در چهارپاره­هایش آغاز کرده بود، در این اشعار هنوز، زبان سنّتی دیده می­شود؛ ولی «تفاوت آنها با کارهای پیشینیان نهایتاً در این حدود است که نیما گاه­گاهی واژه­ها یا عناصر طبیعت یا آدم­های بومی را وارد آنها کرده.» (حمیدیان، 1381: 121) برای نمونه «کُرگِویچ» نام یک گیاه محلی است که در منظومۀ افسانه آورده و آن را به شانه مانند کرده است. این تشبیه در شعر کلاسیک وجود نداشت.

کُرگِویجی در این درّه تنگ

چنگ در زلفِ من زد چو شانه (یوشیج، 1389: 52)

اخوان­ثالث در بیت زیر در توصیف احساسش به معشوق از تشبیه استفاده کرده است. با اضافۀ تشبیهی زلف معشوق را به شبنم و اشتیاق خود را برای ماندن کنار معشوق به مهتاب مانند کرده است. این تصویر از­نظر عناصر تازه است و شبنم زلف در شعر کلاسیک رایج نبود.

کاش از عمر شبی تا به سحر چون مهتاب

شبنم زلف تو را نوشم و خوابم نبرد (اخوان ثالث، 1357: 13)

در چهارپارۀ ذیل معشوق را در صبوری به «سنگ سیاه» و بسته بودن خانۀ او را به «تاریکی جاوید» مانند کرده که نسبت به شعر کلاسیک تازه است و در سادگی در خوانش نخست، مخاطب متوجه آن می­شود.

ای شده چون سنگ سیاهی صبور

پیش دروغ همه لبخندها

بسته چو تاریکی جاویدگر

خانه به روی همۀ سوگندها (همان: 107)

فرخزاد در تصویرسازی از واژه­های زنانه استفاده کرده است. در بیت زیر تشبیه دل به دل گل­های بهار و «شبنم لرزان یقین» تازه است

دل من چون دل گل­های بهار / پر شد از شبنم لرزان یقین (فرخزاد، 1384: 85)

 در بیت زیر معشوق سرکش را به موج مانند کرده است

تو در چشم من همچو موجی/ خروشنده و سرکش و ناشکیبا (همان: 118)

یا بیت زیر معشوق را در هوس­رانی به چشمۀ جوشان گناه مانند کرده است

از تو ای چشمۀ جوشان گناه/ شاید آن به که بپرهیزم من (همان: 30)

این تحول در تصویرسازی از قالب چهارپاره به شعر نو را در شعر «معشوق من» می­بینیم که معشوق را به مرگ، طبیعت، تاتار، معبدی در نپال تشبیه کرده است.

 نظیر این تحول در چهارپاره­های رحمانی بیشتر دیده می­شود. در چهارپاره زیر در توصیف معشوق، چشم غمگین او را به «شب دردناک طوفانی» و زیبایی او را به «ترمۀ ایرانی» تشبیه کرده است که کاملاً تصویری نواست و در شعر کلاسیک یافت نمی­شود.

چشم­اش به دردناکی شب­ها بود

شب­های دم­گرفتۀ طوفانی

زیبایی غریب غمینی داشت

چون ترمه­های کهنۀ ایرانی (رحمانی، 1385: 153)

 در چهارپارۀ زیر با نگرش رمانتیسم سیاه، عشق­ورزی سیاه خود را به اهریمن و عشق معشوق را به یزدان ماننده کرده است که تصویر کاملاً نو و در­عین­حال ساده است.  

می­پرستیدمش چو اهریمن

می­ستود او مرا چو یزدانی

هر دو معتاد عشق بودیم

آنچنان که افتد و دانی (رحمانی، 1385: 217)

یا در مصرع «و دندان­های من سوراخ کن با متۀ چشمت» (همان: 30) چشم را به «مته» تشبیه کرده است. در مصرع «چشمش چو چشم جام ترک­دار اشک ریخت» (همان: 65) چشم معشوق را به جام ترک­دار تشبیه کرده است. این تحول را در شعر نو ادامه داه است برای نمونه در شعر کوتاه زیر «قفل­های خسته بسته» استعاره از لبان معشوق است.

ببار بوسه بر قفل­های خسته بسته / و آزاد کن ستاره عاشقان / درهم شکسته را (همان: 649)

 

گستردگی تصویر در کل شعر

در شعر کلاسیک، ساختار کلی متن در ارتباط با تصویر مطرح نیست و «هر تصویر به تنهایی وظیفۀ گسترش غرض شاعر را بر عهده دارد و در­نهایت یک وزن و قافیه این مجموعۀ پراکنده را با هم به رشته نظم می­کشد.» (فتوحی، 1385: 108) به عبارتی کل شعر در جهت تصویر حرکت نمی­کند بلکه «مبنای زیباشناسی در شعر سنّتی بر توضیح و تزیین عناصر مفرده و جزئی متکی است چنان­که می­بینیم شاعر همّت خود را معطوف گسترش یک جزء کوچک می­کند و در این اندیشه نیست که آیا این تشبیه با تشبیه پیشین و پسین تناسب یا تناقض دارد یا ندارد زیرا در سبک سنّتی بیت واحد شعر است تصویر در هر بیت نقش و وظیفه­اش را ادا می­کند و تداوم نمی­یابد.» (همان: 112)

در نظریۀ شعر نو، وقتی نیما طول شعر را از بیت و مصراع به بند آورد و در ساختمان قالب شعر تحول ایجاد کرد. با این تحول خود­به­خود گستردگی تصویر در کلّ شعر ایجاد شد. به محور عمودی شعر توجه شد و این مسأله مورد نقد قرار گرفت که در شعر کلاسیک شاعران تا توانسته­اند در محور افقی خیال، تصویر­های تازه و بدیع به وجود آوردند و محور عمودی ضعیف و دور از ابداع مانده است. (ر.ک: شفیعی­کدکنی، 1366: 170) در مقابل این ضعف «توجه به محور عمودی و فرم ذهنی شعر در فرایند تصویرگری» (عالی عباس­آباد، 1390: 90) یکی از مشخصه­های زیبایی­شناختی شعر نو قرار گرفت. در شعر خود نیما، توصیف یک تصویر مرکزی از شعر «ققنوس» آغاز شد و در اشعار نو مثل «ری­را»، «خانه­ام ابری است» مشهود است اما این تحول را قبل­از ققنوس در شعر افسانه طبع­آزمایی کرده است؛ گرچه همانند ققنوس و دیگر اشعار به تصویر مرکزی نرسیده است؛ اما خوانش شعر تصویر اندوه و عشق را نشان می­دهد که در کلّ شعر قابل‏بیان است. این تلاش در راستای تحول در چهارپاره­های شاعران تحقیق نیز دیده می­شود. اخوان ثالث، چهارپارۀ «مرداب» را با یک تصویر مرکزی سروده است. کلّ شعر، تصویر یک مرداب است. روایت اندوهناکی از زندگی شاعر که عمرش را به مرداب مانند کرده است و در هر بند یک ویژگی آن را گفته است؛ برای نمونه در بند اول شعر می­گوید عمر او همانند مرداب راکد و خاموش گذشته است.

عمر من دیگر چون مردابی ست

راکد و ساکت و آرام و خموش

نه از او شعله کشد موج و شتاب

نه در او نعره زند خشم و خروش (اخوان­ثالث، 1357: 86)

همین تصویرسازی در شعرنو زمستان تکمیل می­شود. در این شعر علاوه­بر آرایه­های ادبی که در محور افقی قرار گرفتند مثل واج­آرایی و تشبیه، تصویر مردی تنها در سرمای زمستان در سراسر شعر گسترده شده است.

سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت / سرها در گریبان است/ كسی سر بر نیارد كرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را / نگه جز پیش پا را دید، نتواند / كه ره تاریک و لغزان است/ واگر دست محبت سوی كس یازی / به اكراه آورد دست از بغل بیرون / كه سرما سخت سوزان است/ نفس كز گرمگاه سینه می­آید برون ابری ­شود تاریک / چو دیوار ایستد در پیش چشمانت / نفس كاین است، پس دیگر چه داری چشم / ز چشم دوستان دور یا نزدیک؟ / مسیحای جوانمرد من ترسای پیر پیرهن چركین / هوا بس ناجوانمردانه سرد است آی / دمت گرم و سرت خوش باد / سلامم را تو پاسخ گوی و در بگشای (همان: 108)

در اشعار فرخزاد، چهارپاره­های «حلقه» (همان: 72) «صبر سنگ» (همان: 76) «صدایی در شب» (همان: 85ـ 86) «یاد یک روز» (همان: 116) توصیف روایی از زندگی زنانه و دلتنگی­های اوست که می­توان آنها را طبع­آزمایی فرخزاد برای ایجاد تصویر ذهنی معرفی کرد. این تصویرسازی در ادامه در اشعار نیمایی وی جلوه کرد، مثل شعر «دیدار در شب» که با­تکیه­بر آرایه­هایی مثل واج­آرایی محور افقی، در محور عمودی نیز تصویر زنی افسرده و غمگین با نماد «چهرۀ شگفت»، در کلّ شعر روایت می­شود؛ مانند ابیات زیر:

من در سراسر طول مسیر خود / جز با گروهی از مجسمه‌های پریده­رنگ / و چند رفتگر / که بوی خاکروبه و توتون می­دادند / و گشتیان خسته خواب‌آلود / با هیچ­چیز روبرو نشدم / افسوس / من مرده‌ام / و شب هنوز هم / گویی ادامۀ همان شب بیهوده‌ست./ خاموش شد / و پهنۀ وسیع دو چشمش را / احساس گریه تلخ و کدر کرد. (همان: 256)

رحمانی نیز در قالب چهارپاره این تصویرسازی را پرورده است، شعر «شهر غم» (رحمانی، 1386: 34ـ 35) با سادگی تصویر در محور افقی، در محور عمودی تصویر فساد و اندوه زنان فاسد را بیان کرده است یا در شعر «لوطی» (همان: 1385: 84) تصویر تباهی جامعه و بی­مهری مردم را آورده است یا شعر «منادی» که با تصاویر نمادین و استفاده از تشبیه و تکرار در محور افقی، در محور عمودی تصویر خوف و وحشت مردم از کودتا را توصیف کرده و ضمن آن خبر زنده بودن مصدق را به­صورت نمادین بیان کرده است مانند ابیات زیر:

 در نعره­های خامشی و مرگ نعره­ها

تیغ سکوت دوخت لبان امید را !

اشکی فتاد و شمع فروخفت و ماه مرد

کفتار خورد لاشه مردی شهید را

.... روبان سرخ دخترکی را گرفت باد

آن را به شاخه­های بلند چنار زد

شب دست و پای می­زد و افتاد و جان سپرد

در کوچه­های شهر منادی هوار زد:

ــ سردار زنده است!... (همان: 34 ـ 33)

 

تصویرسازی سمبلیک

در شعرنو، نماد جزء تصویرهای شاخص است. این جریان با­ توجه ­به نمادگرایی به جریان سمبولیسم اجتماعی معروف است. تا قبل­از شعر معاصر نماد به­صورت تمثیل و رمز در ادبیات کلاسیک وجود داشت. (ر.ک: پورنامداریان، 1364: 37) اما هرگز جزء تصویرهای برتر نبوده است تا اینکه در ادبیات معاصر شاعران نیمایی از آن بسیار استفاده کردند و آرایۀ اول و مهم شعرنو شد. قبل­از همه نیز نیما، نماد را مورد توجه قرار داد و اشعار نمادین اجتماعی گفت و شاعران پیرو او نمادگرایی را ادامه دادند به گفتۀ پورنامداریان «شاعران حوزۀ شعر نو با پیشدستی و پیشگامی نیما دریافتند که خوانندۀ­ معاصر از ساده بودن و ساده­اندیشی دل­زده می­شود. این تفکر شاعران را واداشت تا در پاسخ به کثرت­گرایی معنایی و ساده­گریزی خواننده به رمزگرایی روی آورند.» (پورنامداریان، 1387: 148)

خود نیما در چهارپاره­سرایی به تمثیل روی آورد. اغلب اشعار چهارپارۀ او تمثیلی است و با پرورده کردن شعر از تمثیل به نماد در شعر نو رسید. از میان سه شاعر تحقیق، اخوان در تصویر نمادین برجسته است و نمادگرایی را از چهارپاره آغاز کرد. همانند نیما چهارپارۀ تمثیلی سرود که واژه­های نمادین داشت. نمونۀ آن شعر «سگها و گرگها»، «نادر یا اسکندر»، «بی­سنگر» و منظومۀ «شکار» است که ساختار تمثیلی دارند.

برای نمونه در شعر «سگها و گرگها» سگ­ها و گرگ­ها نماد دو گروه اجتماعی هستند که اخوان نگرش و اندیشۀ آنها را در مقابل وجود استبداد در جامعه توصیف کرده است. سگ­ها نماد کسانی هستند که واکنشی به حضور استبداد ندارند و به وجود مستبدان به­خاطر اینکه وسایل آسایش آنها را فراهم می­کنند، وابسته­اند. (ر.ک: اخوان ثالث، 1357: 66 ـ 65) در مقابل گرگ­ها نماد آزادگان هستند که سختی­های زندگی را تحمل می­کنند اما به زورمندان و مستبدان وابسته نمی­شوند. (ر.ک: همان: 69 ـ 68) در شعر «بی­سنگر» (همان: 30 ـ 26)که با روایت زندگی پروانه به­صورت نماد پروانه، سرگذشت شعر را توصیف می­کند. این نمادگرایی در اشعار نیمایی او گسترده­تر می­شود؛ مثل شعر زمستان که در بخش قبلی ذکر شد؛ یا مثل شعر «باغ من» که با مفهوم نمادین افسوس از تباهی جامعه را توصیف کرده است، قالب اصلی آن نیمایی است، اما ابتدای آن را چهارپاره قرار داده است. در این چهارپاره باغ نماد جامعه و كشور شاعر است كه اكنون تنها شده و به كشور ناامیدی­ها مبدل گشته است:

آسمانش را گرفته تنگ در آغوش

 ابر با آن پوستین سرد نمناكش

باغ بی­برگی  روز و شب تنهاست

 با سكوت پاک غمناكش  (همان: 152)

نصرت رحمانی از نام «لیلی» در اشعارش بسیار استفاده کرده است و مفهومی که لیلی در شعر کلاسیک داشت را تغییر داده و نماد معشوقه­های امروزی ساخته که از حال شاعر و جامعه چیزی نمی­فهمند.

بگشای در که آن زن هرجایی

لیلی کسی که هرزگیم آموخت

تن را به بستر دگری انداخت

در باز کن که جانم از این غم سوخت (رحمانی، 1385: 93)

 

در شعر «مرگ لیلی» داستان زن هرجایی را سروده و لیلی را نماد آن قرار داده است: 

در پشت آن سراب، رهی دور دست گم

یک داستان فتاده، کسی ناشنوده است

آنجا که چشم قبله­نما گیج می­شود

لیلی پرگناه در آنجا غنوده است (همان: 64)

فرخزاد در دورۀ دوم شاعری، از نماد استفاده کرد اشعاری از­جمله «دیدار در شب»، «آیه­های زمینی»، «چراغ»، «عروسک کوکی»، «دلم برای باغچه می­سوزد»، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شعرهای نیمایی او هستند که نماد به کار برده است. در قالب چهارپاره شاعر نمادگرا نیست؛ اما تلاش شاعر برای وصف نمادین دیده می­شود؛ برای نمونه نماد «باد» که در دیوان او تعبیری از عشق ویرانگر است که به زندگی­اش وارد شده و او را تباه کرده است. (ر.ک: کوشش، نوری، 1395: 75) در دورۀ اول شاعری در چهارپاره­های او دیده می­شود. مثل شعر «صدایی در شب» که در قالب چهارپارۀ مسمط­گونه سروده است، واژۀ باد را می­توان نماد گرفت. در این شعر معشوق او را رها می­کند و می­رود و بعد­از رفتن باد نالۀ غمگین سر می­دهد.

ضربۀ پاها، در سینۀ من

چون طنین نی، در سینۀ دشت

لیک در ظلمت دهلیز خموش

ضربۀ پاها، لغزید و گذشت

                                     باد آواز حزینی سر کرد 

(فرخزاد، 1384: 86 ـ 85)

باد در این شعر به­صورت تشخص نمودی از رفتن معشوق و ویرانی شاعر است که درست بعد­از رفتن او صدایش می­آید. فرخزاد همین مفهوم را در شعر دورۀ بعد پرورده کرد و در بسیاری از اشعار به کار برد. ابیات زیر از منظومۀ «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» انتخاب شده که در توصیف رفتن معشوق و تباهی عشق او گفته است:

در کوچه باد می­آید

در کوچه باد می­آید

 و این ابتدای ویرانی است

 و آن روز هم که دست­های تو ویران شدند باد می­آمد 

(همان: 301)

تصویر سازی عینی

یکی از ویژگی­های تصویری در شعر معاصر گرایش به عینیت و به دست دادن تصویرهای برون­گرایانه است. برجسته­سازی عناصر ذهنی و انتزاعی به یاری تصویرهای عینی در ساخت­های گوناگون، همچون استعاره، تشبیه، تمثیل و نماد کاربرد فراوان و گسترده در شعر معاصر دارد و این رویکرد از چهارپاره­ها آغاز می‏شود و از تصویرهای کوتاه به تصویرهای گسترده و شبکه­ای همچون تمثیل و نماد می­انجامد.

در اشعاری که در بخش­های پیشین بررسی شد، تصویرسازی عینی دیده می­شود. برای نمونه اخوان در چهارپارۀ «سگها و گرگها» به یاری تمثیل که تصویری گسترده است دو گروه از انسان­های آزاده و وابسته و چاپلوس را در برابر هم آورده و شیوۀ نگرش و تفکر آنها را به تصویر کشیده است. (ر.ک: اخوان­ثالث، 1357: 66) در شعر «شکار» که یک منظومۀ بلند در قالب چارپاره است برای نشان دادن پوچی و هیچی هستی و تلاش بیهودۀ انسان، که یک امر ذهنی است به همان شیوه رفتار کرده و با بهره­گیری از همان شگرد تصویرسازی عینیت­گرایانه تلاش کرده است دریافتی دقیق و سنجیده از عنصری ذهنی به دست دهد. (همان: 72) این روش در تصویرسازی، سرانجام به کمال می­رسد و در شعرهای نیمایی او به نماد تبدیل می­شود و ضمن اینکه پختگی تصویری را در پی دارد، به پیچیدگی و ابهام در شعر هم می­انجامد و از­سوی­دیگر، ساختاری یکپارچه و درهم­بافته را در پی دارد؛ یعنی شعرهای نمادین به جهت ساختار تصویری، در محور عمودی شعر یکدست، منسجم و بافتاری به­هم­پیوسته دارند؛ مانند شعر زمستان، کتیبه، آنگاه پس از تندر، سترون، چاووشی و....

فروغ فرخزاد در چهارپارۀ «دختر و بهار» برای نشان دادن اندوه و حسرت خویش و نگاه منفی­اش به زندگی، از تصویر دختری استفاده می­کند که کنار پنجره نشسته و رسیدن بهار را انتظار می­کشد و به شیوه­ای عینیت­گرایانه، احساس خود را بیان می­کند:

خندید باغبان که: سرانجام شد بهار

دیگر شکوفه کرده درختی که کاشتم

دختر شنید و گفت: چه حاصل از این بهار؟

ای بس بهارها که بهاری نداشتم..... (فرخزاد، 1384: 62)

یا در چهارپاره­ای به نام «بعدها» آینده را که امری انتزاعی است و ناملموس و فرا­نرسیده، با تصویرهایی عینی و ملموس، نشان داده است:

مرگ من روزی فرا خواهد رسید

در بهاری روشن از امواج نور

در زمستانی غبارآلود و دور

یا خزانی خالی از فریاد و شور (همان: 181)

همین گرایش به تصویرسازی عینی و ملموس، در چارپاره­ها، پایه­ای­ است برای رسیدن به شعرهای نیمایی او و سروده­هایی که نمایندۀ سبک و ساختار راستین شعر اوست؛ مانند شعرهای در آب­های سبز تابستان، عروسک کوکی، آیه­های زمینی، وهم سبز، فتح باغ، تولدی دیگر و.... در شعر نصرت رحمانی هم تصویرسازی عینی در چهارپاره آغاز شده و در اشعار نیمایی و آزاد دیده می‏شود.

بنابراین، پیوند معنادار چهارپاره­سرایی با شعر نیمایی به لحاظ تصویرسازی با رویکردی عینیت‏گرایانه، گویای تلاشی است آگاهانه از سوی این شاعران برای رسیدن به کمال در شعر و انسجام هرچه بیشتر آن، این ویژگی، جدای از آنکه کمابیش یک جریان شعری را رقم می­زند، گویای نگاه واقع­گرایانه هریک از این شاعران نیز هست. افزون بر این نشان می­دهد که دید و نگاه هر­یک از آنها با دیگری متفاوت است و هر­کدام جهان را از پنجرۀ چشم خود می­بیند. به همین سبب، تصویرهای هر­کدام از شاعران بزرگ معاصر با دیگری متفاوت است و این چیزی نیست جز اینکه تقلید و ذهنیت­گرایی در تصویر­سازی در شعر آنان جایی ندارد.

 

 نتیجه­

با تحولات نیما در شعر معاصر، در مقایسۀ شعر کلاسیک و نو، زیبایی­شناسی شعر نو، همانند دیگر سطوح شعر دچار تحول و دگرگونی شد. در این تحول تصویرسازی از تصنع به سادگی گرایید. تکلفی که برخی شاعران کلاسیک در تصویرسازی می­کردند به­طور­کلی در شعر نو کنار رفت و به­جای تصاویر متکلفانه، تصاویری با عناصر تازه ساخته شد که شاعران طبق تجربۀ شخصی و از محیط پیرامون خود گرفته بودند، ذهنیت­گرایی در تصویر مورد توجه قرار گرفت. محور عمودی خیال که در شعر کلاسیک نادیده گرفته شد بود در جریان شعر نیمایی غنی گشت و اشعاری سروده شد که در آنها با یک تصویر محوری در کل شعر مواجه هستیم، آرایۀ نماد که در شعر کلاسیک جزء آرایه­های اصلی نبود در جریان شعر نو آرایۀ برتر شناخته شد و با آرایه­های مهم و پرتکرار شعر کلاسیک ادامه یافت و آرایه­های کم­کاربرد کنار رفت. نتایج این پژوهش نشان می­دهد این تحولات به­آرامی از دورۀ مشروطه در قالب­های شعری آغاز شده بود و قالب چهارپاره یک قالب نیمه­سنّتی است که در روند تحول زیبایی­شناسی شعر کلاسیک به شعر نو، دستاویز مهمی قرار گرفت و شاعران شعر نو از­جمله خود نیما و شاعران تحقیق حاضر ابتدا در این قالب شعر سرودند، سپس به شعر نو روی آوردند و تحولاتی که در تصویرسازی شعر نو دیده می­شود در چهارپاره طبع­آزمایی کرده­اند. زیبایی­شناسی چهارپاره­های اخوان­ثالث، فرخزاد و رحمانی، دارای تصاویر ساده است که از تصنع شعر کلاسیک فاصله گرفته­اند، ذهنیت­گرایی در تصاویر، استفاده از عناصرتازه خیال، تصویر سمبلیک و کاربرد آرایه­های اصلی شعر فارسی مثل تشبیه، تشخیص، تکرار در شعرشان شاخصۀ سبکی دارد. این تحولات در قالب چهارپاره دیده می­شود و در اشعار نو آنها به کمال رسیده است.

 

 

منابع و مآخذ

الف) کتاب­ها

اخوان­ثالث، مهدی، زمستان، تهران: انتشارات زمستان، 1357.

امیری پریان، پریسا، چهارپاره و چهارپاره­سرایان، تهران: نشر روزگار، 1390.

بهار، محمد تقی، دیوان اشعار، تهران: انتشارات نگاه، 1387.

پورنامداریان، تقی، رمز و داستان‏های رمزی در ادبیات فارسی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1364.

ترابی، ضیاءالدین، چهارپاره و چهارپاره­سرایان، تهران: دفتر شعر و داستان، 1383. 

توللی، فریدون، رها، تهران: بی­نام، 1329.

حسین پورچافی، علی، جریان­های شعری معاصر فارسی، تهران: انتشارات امیرکبیر، 1387.

حمیدی شیرازی، مهدی، دیوان حمیدی، تهران: انتشارات پاژنگ، 1366.

حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونی­های شعر نیما)، تهران: انتشارات نیلوفر، 1381.

دهخدا، علی اکبر، لغت­نامۀ دهخدا، تهران: دانشگاه تهران، 1377.

رحمانی، نصرت، کولی وحشی (گزینه اشعار) تهران: انتشارات نگاه، 1386.

ـــــــــــــــــ، مجموعۀ ­اشعار، تهران: انتشارات نگاه، 1385.

زرقانی، مهدی، چشم­انداز شعر معاصر ایران: جریان­شناسی شعر ایران در قرن بیستم، تهران: نشر ثالث، 1391.

زرین­کوب، حمید، چشم­انداز شعر نو فارسی، تهران: انتشارات توس، 1358.

شفیعی­کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی تا سقوط سلطنت، تهران: انتشارات سخن، 1383.

ـــــــــــــــــــــــــــ، با چراغ و آینه (در جستجوی ریشه­های تحول شعر معاصر ایران)، تهران: نشر ثالث، 1390.

ـــــــــــــــــــــــــــ، صورخیال در شعر فارسی، تهران: انتشارات آگاه، 1366.

شمیسا، سیروس، انواع ادبی، تهران: نشر میترا، 1386.

عالی عباس آباد، یوسف، جریان­شناسی شعر معاصر، تهران: انتشارات سخن، 1390.

فتوحی، محمود، بلاغت تصویر، تهران: انتشارات سخن، 1385.

فرخزاد، فروغ، مجموعۀ اشعار، تهران: انتشارات مجید، 1384.

کریمی حکاک، احمد، طلیعۀ تجدد در شعر فارسی، ترجمۀ مسعود جعفری، تهران: انتشارات مرواید، 1384.

یوشیج، نیما، مجموعۀ­ کامل اشعار، گردآوری، نسخه­برداری و تدوین: سیروس طاهباز، تهران: انتشارات نگاه، 1389.

 

ب) مقالات

پورنامداریان، تقی؛ خسروی شکیب، محمد، «دگردیسی نمادها در شعر معاصر»، نشریۀ زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 11، صص 162 ـ 147، 1387.

صدری­نیا، باقر، «پیدایش و تحول چهارپاره­سرایی در ایران»، مجلۀ فنون ادبی، سال 7،  شمارۀ 1 (پیاپی 12)، صص 32 ـ 23، 1394.

طاهر احمد، آمر، «پیدایش چهارپاره و جایگاه آن در تجدد شعر فارسی»، ادبیات تطبیقی، دورۀ 1، شمارۀ 2 (پیاپی2)، صص 31 ـ 7، 1389.

کوشش، رحیم؛ نوری، زهرا، «بسامد واژۀ "باد" در زیبایی‌شناسی شعر فروغ فرخزاد در ارتباط با مضامین غنایی، زیبایی‌شناسی ادبی، دورۀ 7، شمارۀ 30،  صص 78 ـ 57، 1395.

 

 

Aesthetic analysis of the influence of the Couplets 

(chahar-pare) on contemporary poetry 

(the case study of the poems of Mehdi Akhavan-Sales, Forough Farrokhzad and Nosrat Rahmani)

 

Mahmoud Moradi⁴, Ali Sarwar Yaqoubi Ph.D⁵*, Fateme Ghahremani Ph.D⁶

 

Abstract

Couplets is one of the Poetry traditional forms in contemporary poetry that most of the poets of the new poetry movement have used before turning to new poetry. in the transition between classical poetry and contemporary poetry, At the literary level, this form became a main format for simplifying images and and changed its elements. The analysis of aesthetic developments of contemporary poetry shows that the Rhetoric that found stylistic characteristics in the new poetry were tested by Nima before that in this format. n this article, in a descriptive and analytical approach, have been analyzed the evolutions of Imagery contemporary poetry from the Couplets form to the Nimaa'i poem in the poems of: Mehdi Akhavan-Sales, Forough Farrokhzad and Nusrat Rahmani. poets wrote poetry in the form of Couplets Before new poetry. The results of the analysis of their Couplets show: simplicity of images, replacement of new elements instead of old elements in the imagery, subjectivity in the image, attention to the vertical axis and the extent of the image in the entire poem, symbolic imagery which is one of the stylistic features of The aesthetics of new poetry is developed in their Couplets and has found a stylistic feature in the form of new poetry.

Keywords: Couplets, aesthetic, contemporary poetry, image, Akhavan-Sales, Farrokhzad, Rahmani.

---

[1] . دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی،  واحد اراک، دانشگاه آزاد اسلامی، اراک، ایران.

Email: [e-mail]  

[2] . استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، دانشگاه آزاد اسلامی، اراک، ایران.

Email: [e-mail]  

[3] . استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی،  واحد اراک، دانشگاه آزاد اسلامی، اراک، ایران

Email: [e-mail]  

تاریخ ارسال: 04/07/1403

تاریخ پذیرش: 22/07/1403

 

[4] . PhD student of Persian language and literature, Arak Branch, Islamic Azad University, Arak, Iran

Email: [e-mail]

[5] . Assistant Professor of Persian Language and Literature, Arak Branch, Islamic Azad University, Arak, Iran (Author(

Email: [e-mail]

[6] . Assistant Professor of Persian Language and Literature, Arak Branch, Islamic Azad University, Arak, Iran

Email: [e-mail]

---