Identifying the Factors Affecting Cultural Diplomacy in Iranian Cinema
Subject Areas : Media ManagementHabib Sheikhi 1 , Mohammad Soltanifar 2 , Afsaneh Mozaffari 3
1 - Senior Lecturer / Tehran Municipality Training Center
 Head of the editorial office of the Hamshahri newspaper
2 - Faculty member and professor at the Department of Social Communication Sciences, Tehran Branch of Sciences and Research / Islamic Azad University, Tehran, Iran
3 - Associate Professor and Research Director and Member of the Faculty of Social Communication Sciences, Science and Research Branch, Islamic Azad University, Tehran, Iran
Keywords: "cinema", "Diplomacy", "cultural diplomacy",
Abstract :
During the 21st century, cinema as an influential media and consequently international festivals have been able to showcase their unique ability in the field of cultural diplomacy in Iran and in the world. Cultural diplomacy involves academic, professional, cultural exchange programs, including cinematic exchanges, and a country can use it to export national interests and promote its position in the world. The purpose of this study was to explain the factors affecting cultural diplomacy in Iranian cinema. This research was a descriptive survey and correlational in terms of research method and applied research. Statistical population of this study is composed of experts in the field of cinema and cultural diplomacy of the country. 250 people were selected through random sampling. Data collection tool was a researcher-made questionnaire. Content validity ratio and content validity index and measurement model results were used to assess the validity of the measurement instruments. Composite reliability was used to assess the reliability of the questionnaires. Structural equation modeling using Smart PLS3 software was used for data analysis. The results of this study showed that national identity, political dimension, cultural dimension and technical dimension can predict cultural diplomacy in Iranian cinema. According to the obtained value for the overall model fit of the model is 0.68, the fit of the overall model is confirmed.
_||_
عنوان مقاله:
شناسایی عوامل مؤثر بر دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران
چکیده
در طول قرن بیست و یکم، سینما به عنوان یک رسانه ی تاثیر گذار وبه تبع آن جشنواره های بین المللی توانسته‌اند از خود توانایی منحصر به فردی در عرصه دیپلماسی فرهنگی ایران و جهان به نمایش بگذارند. پژوهش حاضر با هدف تببین عوامل مؤثر بر دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران انجام گرفت. این پژوهش از نظر روش تحقیق، توصیفی از نوع پیمایشی و همبستگی و از نظر نوع تحقیق، كاربردي بود. جامعه آماری این پژوهش را صاحبنظران حوزه سینما ودیپلماسی فرهنگی کشور تشکیل داده‌اند. 250 نفر به شيوه نمونهگيري تصادفی انتخاب گردید. ابزار جمعآوري داده‌ها، پرسشنامه‌های محقق ساخته بود. جهت بررسی روائی ابزارهای اندازهگیری به شاخص نسبت روایی محتوایی و شاخص روایی محتوایی و نتایج مدل اندازهگیری استناد شد برای بررسی پایایی پرسشنامهها به پایایی مرکب استناد شد. براي تحليل داده‌ها از مدلسازی معادلات ساختاری با كمك نرم افزار Smart PLS3 استفاده شد. نتایج این پژوهش نشان داد که هویت ملی، بعد سیاسی، بعد فرهنگی و بعد تکنیکی میتوانند دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران را پیش بینی کنند. با توجه به مقدار بدست آمده برای شاخص برازش کلی مدل به میزان 0.68 بوده برازش مناسب مدل کلی تأیید میشود.
کلید واژگان: سینما، دیپلماسی فرهنگی،جشنواره
از برادران لومیر تا یوتیوب، تصاویر متحرک به عنوان ابزار مهم دیپلماتیک عمل می کنند و ایده های مربوط به تشکیل مناسب ملل و شهروندان را در اختیار دارند. امروزه فیلم و ویدئو در تلاشند تا کشورهایی با نام تجاری و تأثیر عمیق بر افکار عمومی را در بر بگیرند. برای دهه ها، تمام اشکال هنرها به عنوان یک وسیله موثر و موثر برای الهام گرفتن و فعال ساختن مردم برای ساختن پل های فرهنگی و همکاری با یکدیگر در جهت روابط صلح آمیز موفق عمل کرده اند. در طول سالها ، مردم توانایی منحصر به فرد هنرها و به ویژه موسیقی، سینما و هنرهای نمایشی را برای فراتر رفتن از فرهنگها کشف کرده و به عنوان زبان مشترک برای جمع آوری گروهها و جوامع مختلف به کار برده اند. این ویژگی های منحصر به فرد دارای قدرت بی نظیری است که به طور مداوم مردم را تحت تاثیر قرار داده و در طول زمان، جامعه انسانی را به هدف نهایی که همان صلح جهانی است، نزدیک می کند. از فیلم های اعتراض آمیز در شبکه های اجتماعی گرفته تا ارسال رسمی فیلم ها ازسوی کشورها به اسکار، فیلم ها برای ارتباط عناصر هویت ملی استفاده می شود که اغلب نمی توان از طریق کانال های دیگر بیان کرد. هریسون فورد در ارتباط با سینما می گوید: یک تصویر به اندازه ی هزاران کلمه ارزش دارد، و وقتی سر صحنه فیلمی میروید که در آن فکر زیادی روی جنبه های بصری صحنه شده است ،دلگرم می شوید (همشهری سینما 24،آبان96). دیپلماسی فیلم در عصر دیجیتال به نقش فیلم و رسانه در سیاست جهانی معاصر نگاه خواهد.
فيلمسازان پیشرو درکشورهای روسیه، ایران، ژاپن، ترکیه، بوسنی و هرزگوین، ایالات متحده و به طور كلي در سطح جهانی ، صنعت فیلم سازي را به عنوان يك ابزار مهم ارتباطات سیاسی وفرهنگی در به تصوير كشيدن اقدامات مقامات دولتی وغير دولتي در بهبود روابط ديپلماتيك ،بكار گرفته اند. در طول قرن بیست و یکم، سینما به عنـوان یک رسانه ی تاثیر گذار وبه تبع آن جشنـواره های جهاني توانسته اند ازخود توانایی منحصر به فردی درعرصه دیپلماسی فرهنگی ایران وجهان به نمایش بگذارند برخی ازفیلم ها نه تنها موفق شده اند مخاطبان را سرگرم نمايند بلكه توانسته انددر زمينه هايي نظير: آموزش ، ارتقاء و حفظ روابط، شکستن کلیشه ها و فراتر رفتن مرزها در سطوح مختلف کمک شاياني نمايند. جوایز در بند زمان و مکان هستند ، درصورتی که ارزش های یک اثر در گذر زمان مشخص می شود. زمان حياتشان مورد بي مهري قرار مي گرفتند اما بعدها ارزشهای آنها کشف مي شد. ديپلماسي فرهنگي ابزارهای عمده ای از جمله : برنامه های تبادل آکادمیک، حرفه ای، فرهنگی و دانشجویی، کنفرانس ها و سخنرانی ها در مورد مشکلات اقتصادی و اجتماعی، ادبیات، صنعت فیلم، هنر تئاتری، نمایشگاه های هنری، اجرا و کنسرت های رقص و موسیقی را شامل مي شود و کشورها در چند دهه اخير ار آن برای حفظ وتقويت منافع و موقعیت خود در جهان استفاده مي کنند. روشن است که انواع سیستم عامل ها و فرصت هایی وجود دارد که امکان ایجاد یک گفتگوی سازنده و ایجاد یک تصویر مثبت از کشور را فراهم می کند" در فضاي روابط فرهنگي بين المللـي و ديپلماسـي فرهنگي هر كشور بدنبال آن است كه تـصوير خـود را در ميان مردم ديگر جوامع مثبت و سازنده نـشان دهـد"(قدمی،1388).
مبانی نظری
در این مقاله تلاش شده است تا سوابق مربوط به اقدامات ونقطه نظرات سینما گران ودیپلمات ها ،توامان مورد
ارزیابی قرار گیرند . از ابتدا به لحاظ حجم اسناد موجود، به سینما وجشنواره های سینمایی پرداخته شده ودر مرتبه
بعد، اسناد و مطالعات انجام شده، هرچند بسیار اندک در خصوص نگاه و عملکرد رجال سیاسی ایران در تسهیل و حضور قدرتمند سینمای ایران در عرصه های منطقه ای وجهانی مورد واکاوی قرار گرفته شده است . ازیک سو علی الرغم تحلیل های فراوان درخصوص اثرات مثبت ومنفی حضور سینما گران ایرانی درجشنواره های خارجی به عنوان ابزار سینمایی، هیچیک از آنها مدل مفهومی برای درک وارزیابی موضوع ارائه ننموده اند و از سوی دیگر نگاه نقادانه به فیلم های ایرانی راه یافته به جشنواره های خارجی به همان نسبت در مورد جشنواره های داخلی مشاهده نمی شود لذا مشاهده می شود که میان فیلم های پذیرفته شده در جشنواره فیلم فجر با مولفه ها وابعاد انقلاب اسلامی ، تناسب معقولی برقرار نیست.
یکی از ضعف های پژوهش در این حوزه، عدم وجود اطلاعات وآمار قابل اعتماد از اقدامات دیپلماتیک انجام شده در راستای حضور سینمای ایران درجهان تحت لوای دیپلماسی فرهنگی است . افزایش علاقه علمی به جشنواره ها به دلیل نقش اجتماعی و اقتصادی آنها در رشد فرهنگ در ایران و به طور کلی در جهان است. در مطالعه جشنواره ها به عنوان یک رویداد فرهنگی، نگاه تک بعدی باعث غفلت از زوایای دیگرمی شود لذا به طور معمول همه ابعاد آن مورد بررسی قرار می گیرند . بــراي تحليــل ارتبــاط ميــان جشنواره های سینمایی و دیپلماسی فرهنگی ایران ،درکنار اظهار نظرهای موافق و مخالف در قالب گفتگوهای رسانه ای ، پــژوهش هــاي تخصصي و نظـري انـدكي آن هم به صورت تک بعدی در كشـور صـورت پذيرفتـه اسـت وتاکنون مولفه های دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران به طور مستقل ، شناسایی و مورد ارزیابی قرارنگرفته است وبه طبع آن هر منتقدی از دریچه خاص خود بدان نگریسته است . يكي ازمنابع نزدیک به مقاله حاضر از نظر موضوعی، کتاب بررسی ابعاد جشنواره ها و جوائز مهم فرهنگی جهان اثر دکتر حاکم قاسمی است که در آن یک نگاه کلی به جشنواره های فرهنگی ازجمله سینمایی نموده است. در مقاله دیگر تحت عنوان "کتاب «دولت ها چگونه به سینما کمک می کنند» ترجمه ی شهاب اسفندیاری و فرزام امین صالحی مشتمل بر ۱۳ مقاله است که توسط استادان و پژوهشگرانی از کشورهای مختلف جهان نوشته شده است. هر کدام از این مقالات، وضعیت حمایت دولت از سینمای ملی یکی از کشورها را از نظر سیاست ها و راهبردهایی که برای حمایت مالی دارند و شیوه هایی که برای تشویق سرمایه گذاری در سینما به کار گرفته اند و نتایج این سیاست ها در دوره های ۵ تا ۱۰ ساله، بررسی می کند. دربسیاری دیگر از تحقیق ها از روش مقایسه تطبیقی سینماهای دو یا چندکشور به عنوان ابزار قدرت نرم فرهنگی استفاده شده است. در پژوهشی تحت عنوان "مدل دیپلماسی فرهنگی جمهوری اسلامی ایران" انجام شده توسط لیلا اژدری وهمکاران ،مدلی بر اساس ابعاد سه گانه :زمینه ای، قانونی و اجرایی با تاکید بر اقدامات بهبود شاخص های آموزش، ارتباطات ،سیاست عمومی، حکمرانی خوب و حقوق فرهنگی ارائه شده است . در بعد اجرایی ، توجه به ارتقای شاخص های تجارت و سرمایه گذاری فرهنگی به عنوان ابزاری کارآمد و موثر در بهبود تصویر کشور در سطح بین الملل و افزایش ضریب نفوذ فرهنگی و ارتقای قدرت نرم ج.ا.ا اشاره شده است که در راستای موضوع تحقیق حاضر است . "سینما وقدرت نرم ،سیاست تطبیقی آمریکا وچین " عنوان تحقیق دیگری است که توسط صادق زیبا کلام و جلیل بیات با هدف تبیین جایگاه سینما به عنوان یکی از منابع فرهنگی قدرت نرم در سیاست بین الملل به متغیرهایی نظیر تولید و نرخ رشد سالانه فیلم، آمار تماشاگران، فروش گیشه توجه شده است . در پژوهش دیگر تحت عنوان" اهميت فعاليتهاي فرهنگي در روابط بين الملل و ارائه مدل عملياتي عملياتي ديپلماسي ديپلماسي فرهنگي جمهوري اسلامي ايران " ديپلماسي فرهنگي در دو بخش اساسي شـامل اصـول و قواعد بيانگر ويژگيهاي شكل دهنده ديپلماسي فرهنگي و سـاختار دستگاه ديپلماسي فرهنگي مورد بررسی قرار گرفته است. مدل مطلوب پیشنهاد شده از سوی محسن قدمی و حمید مصطفوی در این تحقیق براي ساماندهي فعاليتهاي فرهنگي بين المللي بخشهاي دولتي و غيـر دولتـي ، اسـتفاده از مـدلهـاي تركيبي يعني استفاده از مدل روابط فرهنگي پيوسته (متمركز) و همچنين استفاده از مدل شورايي براي سياستگذاري و تدوين راهبردهاي كلان و عمليـاتي براي روابط فرهنگي بينالمللي جمهوري اسلامي ايران با ساير كشورها مي باشد. برخی از محققین نیز رویکرد فیلمهای برگزیده را در بازنمایی مسائل اجتماعی ایران مورد بررسی قرارداده اند. "بازنمایی فرهنگ ایران در فیلمهای ایرانی تحسین شده در جشنواره های بین المللی"، ،مجله مطالعات فرهنگ –ارتباطات (1393) عنوان مقاله ای است که غلامرضا محمدی مهر، عبدالله بیچرانلو دربخش نتیجه گیری آن در باز نمایی فیلم ها از جامعه خودی بیان می دارند: "سیاه نمایی عمدتا با نظریه های مرتبط با کلیشه سازی ارتباط پیدا می کند. یافته های بررسی تحقیق ، مسئله(سیاه نمایی) را تایید نمی نماید،چرا که فیلم ها از تنوع موضوعی
چشمگیری برخوردارند وطبعا تکرارسوژه و موضوع در آنها به چشم نمی خورد. به بیان دیگر ،تنوع موضوعی موجود در فیلم های برگزیده جشنواره های بین المللی را نافی سیاه نمایی از جامعه ایرانی معرفی می کند. از سوی دیگر اعتقاد برخی از منتقدین براین است که ساخت فیلم ها براساس سیاست گذاری های صاحبان جشنواره ها صورت می گیرد و عمده این سیاست ها مبتنی بر حمایت از فیلمهای ضد ایرانی و ضد انقلابی است وکتاب های بسیاری ازجمله چهار عنوان کتاب با عناوین «آخر الزمان و آینده نگری سینمایی»، «دین و سینما؛گزاره های اعتقادی»، «دین و سینما؛آموزه های اخلاقی و ارزشی» و«سینمای سیاسی، سیاست سینمایی»، در حوزه نقد سینمای هالیوود، به تنهایی از سوی انتشارات ولاء منتظر(عج) دراین ارتباط منتشر شده است. در مقابل، بسیاری از محققین خارجی در مطالعات خود، حضور سینمای ایران درجشنواره های خارجی را فرصت مغتنمی جهت معرفی نسل جدیدی از سینماگران ایرانی می دانند که با تاکید بر ابعاد و مولفه های دیپلماسی فرهنگی می توانند همانند پل ارتباطی قوی در تقویت مناسبات فرهنگی میان ملت ها عمل کنند. به عنوان نمونه صادق سلیمی بنی و محمد مجاور شیخان در تحقیق خود " جایگاه دیپلماسی فرهنگی در سیاست خارجی کشورها" به شناخت دقیق مفهوم دیپلماسی فرهنگی، کارویژه های آن در پیشبرد سیاست خارجی کشورها به خصوص در عصر بهره گیری از شیوه های نوین فناوری اطلاعات در عصر ارتباطات و فرآیند جهانی شدن فرهنگ و سیاست در دهکده جهانی پرداخته تا از این راه به شناختی واقع بینانه از روابط بین المللی با تمرکز بر مسائل فرهنگی دست یافت.
نظریه های مرتبط با سینما ودیپلماسی فرهنگی
الف)نظریه کلیشه سازی1
استریو تایپ از واژه یونانی "استریو" به معنای جامد، سفت ،سخت و غیرقابل تغییر، مشتق شده وکلمه"تایپ "نیز
از همان ریشـه بـه معنی "تاثیر" که در مجموع به معنای تأثیر غیرقابل تغییر (تأثیر مستحکم) مـی‌باشد. کلیشه در اصل اصطلاحی مربوط به دوره صنعت چاپ است که در اشاره به یک صفحه چاپی به دست آمده از نمونه چاپی متحرک بکار میرود که برای افزایش شمارگان نسخه چاپی مورد استفاده قرار می گرفت. این اصطلاح در ساده ترین حالت بر ویژگیهایی ثابت و تکراری دلالت می کند.
نظریه کلیشه سازی ،تفکرات قالبی هستند که معمولا در مورد شهرها ،کشورها ویا گروهی از مردم ساخته می شود. آنچه که کلیشه ها انجام میدهند این است که گروهی از مردم را با برچسب برخی کیفیتها یا ویژگی هایی که ممکن است در بخش اندکی از آنها وجود داشته باشد، به کل گروه تعمیم می دهند. این ویژگیها اغلب در فرایند کلیشه سازی با اغراق و غلو همراه هستند. برخی از کلیشـه‌های تحقیرکننده وتوهین آمیز به ویژه درایران ،خود را درون جوک‌های قومـیتی نشان مـی‌دهند که ازسوی بسیاری از آنها توهین‌آمـیز محسوب مـی‌شوند . دنیای غرب با ساخت فیلم هایی نظیر "بدون دخترم هرگز2" که در آن فرهنگ ایرانی ،به عنوان یک فرهنگ عقب مانده معرفی می شود و یا ساخت فیلم"آرگو3"و"سی دقیقه پس از نیمه شب4" فیلمی بر اساس تعقیب وگریز ده ساله و نهایتا شکار بن لادن وبسیاری ازفیلم های دیگر ، در پی جا انداختن یک تفکر قالبی منفی از مسلمانان به خصوص ایرانیان در اذهان جهانیان هستند. در یک فرایند کامل ارائه نمی شوند، بلکه قسمتی از فرآیندی هستند که به واسطه آن، کلیشه ها طبیعی جلوه داده می شوند و حیاتشان تضمین می شوند. تئو ون دایک5بر مبنای پژوهش هایی که در اواخر دهه نود در زمینه گفتمان های مختلف و بازتولید نژادپرستی انجام داده است معتقد‌‌است که "تعصبات و کلیشه‌ها بر تمامی فرایندهای پردازش اطلاعات یعنی خواندن، فهم و به خاطر سپردن گفتمان اثر می گذارد" (ون دایک، 1382، 298). در سینما توجه بیش از حد عامدانه یا غیر عامدانه به نمادها در نهایت به کلیشه سازی ختم می شود. به عنوان مثال با به تصویر کشیدن نمادهای مذهبی در جای جای فیلم ها، نمی توان ادعای ساخت فیلم دینی داشت. لذا بر بسیاری ازفیلم های ایرانی پیش از انقلاب از نوع تجاری آن همچون سلطان قلب ها گرفته تا فیلم قیصر که در سکانس هایی از آن صدای اذان ، پخش وگلدسته های حرم امام رضا(ع) نمایش داده می شوند نمی توان نام سینمای دینی نهاد. البته در سینما بایستی به مهندسی تفکرات کلیشه ای در معادلات سیاسی نیز توجه ویژه ای داشت . کلیشه سازی می تواند مثبت ویا منفی باشد. این اصطلاح اگر در معنی منفی آن بـه کار رود، فرضی ساده‌انگارانـه، اغراق شده و تحقیرآمـیز را بـه اعضای یک گروه به دلیل عضویت در آن گروه ، نسبت مـی‌دهد. کلیشـه تائید یـا مشروعیت را اشخاص بـه دلیل تعلّقشان بـه یک گروه خاص کسب می کنند و یـا برعکس، کلیشـه مثبت احترام می تواند ارزش و محبوبیتی غیرواقعی و برپایـه‌ای غیرمنطقی برای عده ای بدون دلیل خاصی بوجود آورد همانند قضاوتی که برپایه نوع لباس و یـا شکل ظاهری افراد می شود .
ب) نظریه سازه انگاری6
الكساندر ونت7 ، متفكر اصلي نظريه سازه انگاري در روابط بين الملل محسوب مي شود(دانش نيا،1394). نظریه سازه انگاری نظریه کاربست هنجارها ، فرهنگ و هویت در عرصه روابط بین الملل می باشد. این نظریه محور تحلیل ها را از ابزارهای مادی به انگاره ها و اندیشه ها تغییر می دهد. در واقع یک نظریه معناگرایانه است، به صورتی که در آن فرایند هویت سازی و همچنین نرم ها و هنجارها بصورت مناسبی قابل تبیین میباشند؛ همچنین با عنايت به موضوع ارتباطات فرهنگي از ميان نظريه‌هاي موجود در روابط بين‌الملل، نظريه سازه‌انگاري به بهترين وجهي شكل‌گيري و نقش‌آفريني هويت‌ها را توضيح داده و میتواند به عنوان یکی ازچارچوب های نظري تحقيق هایی با موضوعیت هویت ومنافع ملی، در نظر گرفته شود. لذا نظریه سازه انگاری از قابلیت کاربری مناسبی برای تحقیق حاضر برخورداراست . از عوامل تاثیرگذار در سیاست خارجی و تصمیم سازی در نظریه سازه انگاری ارزش های ذهنی تصمیم گیرندگان، باورهای مشترک سیاسی در سطح ملی و بین الملل است. یکی از نتایج پژوهش حاضر عدم توافق و وجود باورهای متناقص در میان دست اندرکاران صنعت سینما وتصمیم گیران سیاسی کشور در خصوص حضور سینمای ایران در عرصه بین الملل می باشد
ب) نظریه بازنمایی8
امروزه مفهوم بازنمایی به شدت وامدار آثار استوارت هال است و به ایدهای بنیادین در مطالعات فرهنگی و رسانه ای مبدل شده است. هال شاخص ترین چهره مطالعات فرهنگی است که با رجوع به نظریه «هژمونی» گرامشی به احیاء نگاه انتقادی گرامشی به فرهنگ می‌پردازد (گیویان1388، 92). در حوزه رسانه ها از واژه "بازنمایی" برای بیان ویژگی رسانهای عرضه تصویری از جهان استفاده می شود. اشکال رسانه ای واقعیت، شکلی خاص از بازنمایی جهان است که از منطق زبانی تبعیت می کند. آنها همچون سمبل و نشانه عمل می‌کنند، نشانه ها، مقاصد و ایده های ما را نمایندگی می کنند، به گونه ای که دیگران میتوانند آنها را رمزگشایی کنند، بفهمند و واکنشهای خود را در برابر آن سامان دهند (هال، 1997 :9). با نظریه برساختگرایانه بازنمایی این بحث را مطرح می کند که رسانه ها واقعیت را بازتاب نمی دهند، بلکه آن را به رمز در میآورند (روژك 2007، 91). این امر در ارتباط با «دیگری» و از خلال تفاوتهای معنایی شکل می گیرد. به عنوان مثال در فیلم جدایی نادر از سیمین، بازنمایی صورت گرفته از این طبقه بیشتر بر زندگی روزمره اي که این طبقه درگیر آن است تأکید می کند. به علاوه، طبقه متوسط به عنوان طبقه اي که به اوضاع و شرایط، بدبین است و طبقه اي که با تضاد و دوگانگی در زندگی اش مواجه است در فیلم بازنمایی می شود (جعفری،علی و مظفری،افسانه،1392).
ج) نظریه قدرت نرم9(جوزف نای10)
جوزف نای قدرت نرم و یا قدرت متقاعدکنندگی را این‌گونه تعریف می‌کند. قدرت متقاعدکنندگی یا قدرت نرم، توانایی یک کشور در ایجاد شرایطی است که در آن سایر کشورها منافع و علایق خود را به صورتی تعریف و دنبال کنند تا با منافع و علایق آن کشور همخوانی داشته باشد. این مکانیسم میتواند از طریق جذابیت فرهنگ و ارزشهای یک کشور برای سایرین صورت گیرد که دیگران را ترغیب به تبعیت از آن کشور کند و یا اینکه آن کشور بتواند دستور کار جهانی و هنجارهای بین‌المللی را منطبق بر خواست و هنجارهای کشور خود به پیش ببرد. ابزارها ومنابع اعمال قدرت به شکل پیچیده در ارتباطی متقابل ،به یکدیگر وابسته اند. جنگ نرم اساسا با تغییر اعتقاد فرد وجامعه اعمال می شود.جنگ نرم آنچنان عمل می کند که نفس تسلم،تشخیص داده نمی‌شود (مرادی،1388).
نظریه باز تولید فرهنگی11( لوئی آلتوسرو بوردیو)
یكی از مباحث جامعه شناختی كه در ساخت فیلم‌ها مورد توجه قرار می‌گیرد ذائقه مخاطب است که موجب بازتولید گیشه با مؤلفه‌های متفاوتی از جنبه‌های مختلف زندگی و تعاریف متفاوتی از معیارهایی چون: شجاعت، زیبایی، شانس، تلاش، فردیت، جمع گرایی و... جایگزین مولفه های فرهنگی در سینمای کشور می شوند. بازتولید فرهنگی به سازوکارهایی اشاره دارد که براساس آنها تداوم تجربه فرهنگی در طول زمان پایدار بوده و اغلب منجر به باز تولید اجتماعی از نسلی به نسل دیگر می شود. مفهوم باز تولید فرهنگی در نظریات لویی آلتوسر و پیر بوردیو از اهمیت و جایگاه ویژه ای برخوردار است. آلتوسر با رویکرد ساختارگرایانه، باز تولید را در تحلیل هایش مطرح می کند و برای کنشگر نقش چندانی قائل نمی شود. آلتوسر معتقد است که باز تولید از طریق ایدئولوژی صورت می گیرد، بدین معنا که ایدئولوژی به شیوه ای ناخودآگاه بر افراد تحمیل می شود و به صورت ضمنی عمل می کند. به طوریکه در رفتار ها، ساختارها و تصورات بدیهی افراد رسوخ می کند و بدین ترتیب به امری طبیعی و جهان شمول تبدیل می شود. در مقابل بوردیو تحت تاثیر نگاه تلفیقی خویش به عاملیت و ساختار، مفهوم باز تولید را در تحلیل هایش به کار می گیرد و به رابطه دیالکتیکی ساختار و عاملیت معتقد است. بر این اساس، ساختارها هم ساختار دهنده هستند یعنی کنشها را هدایت و مهار می کنند و هم ساختارها ساختمندند، یعنی کنشگران آن ها را تولید و بازتولید می کنند. به عنوان مثال در تئوری بوردیو کارکرد واقعی مدرسه، تولید و باز تولید نظام موجود نابرابری های اجتماعی است. برخی ازجمله منصوره اولیایی معتقدند درسینمای ایران فرهنگ اصیل دیگر بازتولید نمی‌شود و مخاطب انس ذهنی لازم با فرهنگ ایرانی اسلامی را به دست نمی‌آورد و به جایی می‌رسیم که دیگردرتخیل یک ایرانی اثری ازیک فرهنگ اصیل باقی نمی‌ماند(اولیایی،1393).
ظهور رسانه های مدرن و وسایل ارتباط جمعی(همچون فیلم، سینما، عکس، موزیک و ... ) صنایع تفریح و سرگرمی و ... همگی جزئی از پروسه صنعت فرهنگ است که در یک ارتباط دیالکتیکی تنگاتنگ به بازتولید آن کمک می کند. سينما به عنوان یک صنعت به همراه دوعامل اقتصاد وسیاست، سه ضلع یک مثلث راتشکیل می دهند، به همین دلیل سینما مستقيما درگير موضوع سرمايه و سياست است.
از سوي ديگر سرمایه لازم برای تولید فیلم درکنترل مديران سياسي سينما است. قدرت عمل اقتصاد و سياست باعث خروج سينما از دایره فرهنگ می شود. به همین علت سینمایی که باید بازتولید فرهنگی داشته باشد در مسیر دیگر به سمت بازتوليد كليشه‌هاي سياسي و تجاري هدايت می شود. عدم موفقیت در بازتولید فرهنگی وگرفتار آمدن در گرداب کلیشه سازی را مسعود مهرابی در کتاب"تاریخ سینمای ایران، ازآغاز تا سال1357"در عواملی چون بی هویت بودن فیلنامه ها از زمان ساخت آبی ورابی (1309) با الهام ازکارهای زوج کمیک دانمارکی به نام های پات وپاتاشون به کارگردانی "آوانس اوهانیان" بود. دومین عامل را نه تنها بیسوادی وبیگانه بودن فیلمنامه نویسان با فرهنگ وسنن و اعتقادات مردم بلکه بی اطلاعی آنهااز اصول ابتدایی فیلمنامه نویسی می دانست(مهرابی،1363).
نظریه واقع گرایی سینمایی
رئالیســم 12یا واقع گرایی از ریشه ي لاتینى" رئال "به معناي واقعیت، واقع گرایی و از ریشه ي "رئس" به معناي چیز، شیء یا چیز گرایی گرفته شده است.(گرانت 56،1379). رئالیسم از آغاز سینما، بحث زیباشناسی فیلم را تحت تاثیر قرار داده است (تئودور 1375، 77). آندره بازن13 و زیگفرید کراکوئر14آغازگر نظریه ی واقع گرایی در سینما بودند. دانشجویان بازن ،مهمترین مقاله ها جمع آوری شده او در شرح دیدگاه هایش در زمینه ی واقع گرایی سینما را درقالب کتابی به نام "سینما چیست؟" انتشاردادند. بازن کمال سینما را درهنر واقعیت بودن می دانست (اندرو1365 ، 267).
مکتب رئالیسم نقطه مقابل مکتب ایده آلیسم است؛یعنی مکتبی که وجود جهان خارجی را نفی کرده و همه چیز را تصورات ذهنی می داند. در حالی که رئالیسم یعنی اصالت واقعیت خارجی و قائل به وجود جهانی خارج و مستقل از ادراک انسان است. به بیان دیگر رئالیسم سینمایی به ژانر ، معیارهای رسمی سفت و سخت و موضوعی خاص تعلق خاطری ندارد بلکه در وهله اول ، رئالیسم سینمایی به راست نمایی یک فیلم در باورپذیری شخصیت ها و وقایع آن توجه دارد. این واقع گرایی در سینمای کلاسیک هالیوود نمود بیشتری دارد.
اهداف پژوهش
هدف مهم این پژوهش شناسایی وبررسی مولفه‌هاوشاخص‌های جشنواره‌های معتبر سینمایی در انتخاب
وپذیرش فیلم های ارسالی وبه موازات آن شناسایی شاخص‌ها ومولفه‌های دیپلماسی فرهنگی در تولید وعرضه فیلم به مخاطبین داخلی وخارجی میباشد. دراین راستا اهداف فرعی پژوهش به شرح ذیل میباشد:
ü شناسایی ابعاد ومولفه‌های دیپلماسی فرهنگی سینمای ایران.
ü شناسایی نسبت فیلمسازان ایرانی با ابعاد ومولفه‌های دیپلماسی فرهنگی سینمای ایران.
ü شناسایی اقدامات دیپلماتیک انجام شده درفرایند جهانی شدن سینمای ایران.
روش پژوهش
تحقیق حاضر تحقیقی کاربردی است؛ تحقیقات کاربردی با استفاده از زمینه و بستر شناختی و معلوماتی حاصل از تحقیقات بنیادی برای رفع نیازمندی‌های بشر و بهبود و بهینه‌سازی ابزارها، روش‌ها، اشیا و الگوها در جهت توسعه
رفاه و آسایش و ارتقای سطح زندگی انسان استفاده میشود (حافظ نیا و همکاران1387، 51).
هدف تحقیق کاربردی بهبود محصول یا فرایند یعنی آزمودن مفاهیم نظری در موقعیت های مسایل واقعی است (سرمد و همکاران1390، 40). هدف تحقیق حاضر نیز توسعه‌ی دانش کاربردی در زمینه‌ی تعیین عوامل مؤثر بر دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران میباشد.
جامعه آماری، نمونه آماری و روش نمونه‌گیری :
کلیه خبرگان و دست اندرکاران حوزه سینما(مدرس،کارگردان، فیلمنامه نویس، تهیه کننده، آهنگساز،تصویربردار
و...) ودیپلماسی(سفیر،رایزن فرهنگی،دیپلمات با حداقل سه سال س جامعه‌ی آماری این تحقیق را تشکیل میدهند.
مدلسازی معادلات ساختاری با حداقل مربعات جزیی همانند هر تکنیک آماری دیگر به پژوهشگران تاکید می کند تا حجم نمونه را در مقابل سابقه مدل و خصوصیات داده ها مورد ملاحظه قرار دهند (هیر و دیگران، 2011). مخصوصا حجم نمونه مورد نیاز باید بوسیله تحلیل توان5 بر اساس قسمتی از مدل با بزرگترین تعداد پیش بیني ها تعیین شود.
از آن جایی که حجم نمونه پیشنهادی در مدلسازی معادلات ساختاری با حداقل مربعات جزیی ضرورتا بر اساس خصوصیات رگرسیون حداقل مربعات معمولی 6پایه‌گذاری شده است، پژوهشگران می توانند به قواعد سرانگشتی متمایز بیشتری همانند آن هایی که به وسیله کوهن (1992) ارائه شده است رجوع کنند.
مطالعاتی که به صورت سیستماتیک عملکرد مدلسازی معادلات ساختاری با حداقل مربعات جزیی را با حجم نمونه کم مورد بررسی قرار داده‌اند، آن را خوب توصیف کرده‌اند. از آنجا که روش شناسی مدل یابی معادلات ساختاری، تا حدود زیادی با برخی از جنبه‌های رگرسیون چند مدل‌یابی متغیری شباهت دارد، می‌توان از اصول تعیین حجم نمونه در تحلیل رگرسیون چند متغیری برای تعیین حجم نمونه در مدل‌یابی معادلات ساختاری استفاده نمود. در تحلیل رگرسیون چند متغیری نسبت تعداد نمونه (مشاهدات) به متغیرهای مستقل نباید از ۵ کمتر باشد. در غیر این صورت نتایج حاصل از معادله
رگرسیون چندان تعمیم‌پذیر نخواهد بود (هیر و همکاران۱۹۹۵، ۱۰). نسبت محافظه‌کارانه‌تر ۱۰ مشاهده به ازای هر متغیر مستقل را هالینسکی و فلورت (۱۹۷۰) و میلر و کانس (۱۹۷۳) پیشنهاد نموده‌اند. از دیدگاه جیمز استیونس (1995) و کلاین (1990) حتی در نظر گرفتن ۱۵ مشاهده به ازای هر متغیر پیش‌بین در تحلیل رگرسیون چند گانه با روش معمولی کمترین مجذورات استاندارد، یک قاعده سر انگشتی خوب به حساب می‌آید. پس به طور کلی در روش‌شناسی مدل‌یابی معادلات ساختاری تعیین حجم نمونه میتواند بین ۵ تا ۱۵ مشاهده به ازای هر متغیر اندازهگیری شده تعیین شود:
5Q < n < 15Q
روش نمونه گیری به صورت در دسترس بود.
ابزار گردآوری داده‌ها
در پژوهش حاضر از پرسشنامه محقق ساخته استفاده شد. نظرات پاسخ دهندگان بصورت طیف پنج گزینه ای لیکرت جمع آوری شده است. در این شیوه، از پاسخ دهندگان خواسته می شود با استفاده از مجموعه ای استاندارد از پاسخ ها، موافقت یا مخالفت خود را با یک قضیه‌یا اهمیت داده شده به‌یک عامل بیان دارند.
1) مقادیر بارهای عاملی متغیرهای مشاهدهپذیر: طبق گفته محققان در صورتی مدل اندازهگیری انعکاسی، مدلی همگن خواهد بود که قدر مطلق بار عاملی هریک از متغیرهای مشاهدهپذیر متناظر با آن متغیر پنهان آن مدل دارای مقدار حداقل 0.7 باشد (هیر و همکاران، 2017). برای این منظور مقادیر بارهای عاملی7 مورد بررسی قرار گرفت. برخی پیشنهاد حذف متغیر مشاهدهپذیر انعکاسی را از مدل اندازهگیری که زیر 0.4 باشند، درصورتی که با حذف آن پایایی مرکب مدل اندازهگیری انعکاسی مربوطه افزایش یابد، دادند (هیر و همکاران، 2017). نتایج بررسی متغیرهای مشاهدهپذیر نشان داد که بار عاملی تمام گویه‌ها مقادیری بیشتر از 0.4 به خود اختصاص دادند و مدل اندازهگیری پژوهش مدلی همگن است.
2) معناداری بارهای عاملی: نتایج بررسی معناداری بارهای عاملی (بیرونی) در جدول آمده است. چنانچه مقدار بدست آمده بالای حداقل آماره در سطح مورد اطمینان در نظر گرفته شده باشد، آن رابطه یا فرضیه تایید میشود. در سطح معناداری 90 درصد، 95 درصد و 99 درصد این مقدار به ترتیب با حداقل آماره t 1.64، 1.96 و 2.58 مقایسه میشود. بررسی‌ها نشان داد که مقادیر آماره t برای برای همه متغیرها بیشتر از 2.58 است.
3) پایایی مرکب15وآلفای کرونباخ16: نتایج بررسی آلفای کرونباخ که برای بررسی پایایی یا سازگاری درونی بین متغیرهای مشاهدهپذیر در یک مدل اندازهگیری انعکاسی است بیشتر از مقدار پیشنهادی کرونباخ (1951) یعنی 0.7 است که قابل قبول بودن این شاخص را نشان می‌دهد. شاخص آلفای کرونباخ فرض بر این دارد که متغیرهای مشاهدهپذیر هر مدل اندازهگیری دارای وزن‌های یکسانی هستند و در واقع اهمیت نسبی آنها را باهم برابر می‌گیرد. به منظور رفع این مشکل از شاخص پیشنهادی ورتس و همکاران (1974) با عنوان پایایی مرکب کمک گرفته میشود. در این شاخص به علت اینکه هنگام محاسبه، از بارهای عاملی گویه‌ها استفاده میشود، مقادیر پایایی مرکب را نسبت به آلفای کرونباخ بیشتر و بهتر نشان می‌دهد. نتایج بررسی آلفای کرونباخ و پایایی مرکب نشان داد که مقادیر این شاخص‌ها برای همه متغیرها، بیشتر از 0.7 است و بنابراین پایایی ابزار اندازهگیری با استفاده از این شاخص‌ها هم تأیید شد (هنسلر و همکاران، 2011 و هیر، 2017).
نتایج در جدول 1 نشان داده شده است.
جدول 1: نتایج پایایی ابزارهای اندازهگیری
بعد تکنیکی | بعد سیاسی | بعد فرهنگی | دیپلماسی فرهنگی | هویت دینی | هویت ملی | مقادیر آماره t | P-Value | آلفای کرونباخ | پایایی مرکب | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Q1 |
|
|
|
|
| 0.739 | 20.822 | 0.000 | 0.825 | 0.873 |
Q2 |
|
|
|
|
| 0.603 | 13.067 | 0.000 | ||
Q3 |
|
|
|
|
| 0.639 | 13.852 | 0.000 | ||
Q4 |
|
|
|
|
| 0.797 | 31.545 | 0.000 | ||
Q5 |
|
|
|
|
| 0.783 | 26.934 | 0.000 | ||
Q6 |
|
|
|
|
| 0.807 | 38.484 | 0.000 | ||
Q7 |
|
|
|
| 0.883 |
| 61.674 | 0.000 | 0.910 | 0.937 |
Q8 |
|
|
|
| 0.915 |
| 84.988 | 0.000 | ||
Q9 |
|
|
|
| 0.882 |
| 53.412 | 0.000 | ||
Q10 |
|
|
|
| 0.867 |
| 57.729 | 0.000 | ||
Q11 |
| 0.887 |
|
|
|
| 60.012 | 0.000 | 0.912 | 0.938 |
Q12 |
| 0.903 |
|
|
|
| 80.373 | 0.000 | ||
Q13 |
| 0.904 |
|
|
|
| 77.811 | 0.000 | ||
Q14 |
| 0.864 |
|
|
|
| 48.078 | 0.000 | ||
Q15 |
|
| 0.888 |
|
|
| 62.914 | 0.000 | 0.916 | 0.940 |
Q16 |
|
| 0.882 |
|
|
| 56.426 | 0.000 | ||
Q17 |
|
| 0.918 |
|
|
| 103.038 | 0.000 | ||
Q18 |
|
| 0.885 |
|
|
| 55.905 | 0.000 | ||
Q19 | 0.850 |
|
|
|
|
| 45.469 | 0.000 | 0.832 | 0.899 |
Q20 | 0.872 |
|
|
|
|
| 47.432 | 0.000 | ||
Q21 | 0.873 |
|
|
|
|
| 49.607 | 0.000 | ||
Q22 |
|
|
| 0.850 |
|
| 49.347 | 0.000 | 0.862 | 0.906 |
Q23 |
|
|
| 0.864 |
|
| 60.612 | 0.000 | ||
Q24 |
|
|
| 0.815 |
|
| 30.701 | 0.000 | ||
Q25 |
|
|
| 0.833 |
|
| 37.753 | 0.000 |
ب: روایی ابزارهای اندازهگیری
1) روایی همگرا17: منظور از شاخص روایی همگرا سنجش میزان تبیین متغیر پنهان توسط متغیرهای مشاهدهپذیر آن است (بارکلی و همکاران،1995). برای شاخص متوسط واریانس استخراج شده12 حداقل مقدار 0.5 مقدار قابل قبولی است که این مقدار نشان دهنده این است که متغیرهای مشاهدهپذیر حداقل 50 درصد واریانس متغیر پنهان خود را تبیین می‌کند. همانطور که در جدول 4-8 ملاحظه میشود، نتایج بررسی این آماره روایی همگرای ابزارهای اندازهگیری را تأیید کرد
جدول 2: میانگین واریانس استخراج شده
| (AVE) |
بعد تکنیکی | 0.748 |
بعد سیاسی | 0.792 |
بعد فرهنگی | 0.798 |
دیپلماسی فرهنگی | 0.707 |
هویت دینی | 0.787 |
هویت ملی | 0.536 |
2) روایی تشخیصی یا واگرا18 :روایی تشخیصی یا واگرا توانایی یک مدل اندازهگیری انعکاسی را در میزان افتراق مشاهده پذیرهای متغیر پنهان آن مدل با سایر مشاهدهپذیرهای موجود در مدل را می‌سنجد. روایی تشخیصی در واقع مکمل روایی همگرا است که نشان دهنده تمایز نشانگرهای یک متغیر پنهان از سایر نشانگرهای دیگر در همان مدل ساختاری است.
الف) آزمون بار مقطعی19 : بر اساس این آزمون پیشنهاد شده است بار عاملی هر متغیر مشاهدهپذیر بر روی متغیر پنهان مربوط به خود باید بیشتر از بار عاملی همان متغیر مشاهدهپذیر بر متغیرهای پنهان دیگر باشد (هیرو و همکاران، 2017). بر اساس نتایج جدول 3 روایی افتراقی ابزارهای اندازهگیری تأیید شد.
جدول 3: روایی واگرا بارهای عاملی متقابل
| بعد تکنیکی | بعد سیاسی | بعد فرهنگی | دیپلماسی فرهنگی | هویت دینی | هویت ملی |
Q1 | 0.449 | 0.453 | 0.479 | 0.516 | 0.522 | 0.739 |
Q2 | 0.537 | 0.453 | 0.447 | 0.453 | 0.479 | 0.603 |
Q3 | 0.474 | 0.367 | 0.375 | 0.407 | 0.385 | 0.639 |
Q4 | 0.593 | 0.580 | 0.583 | 0.559 | 0.597 | 0.797 |
Q5 | 0.595 | 0.559 | 0.545 | 0.589 | 0.609 | 0.783 |
Q6 | 0.604 | 0.670 | 0.623 | 0.676 | 0.726 | 0.807 |
Q7 | 0.695 | 0.783 | 0.770 | 0.718 | 0.883 | 0.763 |
Q8 | 0.724 | 0.797 | 0.754 | 0.720 | 0.915 | 0.723 |
Q9 | 0.680 | 0.776 | 0.760 | 0.712 | 0.882 | 0.626 |
Q10 | 0.689 | 0.789 | 0.744 | 0.697 | 0.867 | 0.624 |
Q11 | 0.683 | 0.887 | 0.760 | 0.749 | 0.802 | 0.618 |
Q12 | 0.746 | 0.903 | 0.779 | 0.756 | 0.807 | 0.640 |
Q13 | 0.727 | 0.904 | 0.818 | 0.772 | 0.796 | 0.646 |
Q14 | 0.677 | 0.864 | 0.800 | 0.716 | 0.748 | 0.647 |
Q15 | 0.706 | 0.843 | 0.888 | 0.777 | 0.795 | 0.641 |
Q16 | 0.709 | 0.746 | 0.882 | 0.723 | 0.728 | 0.598 |
Q17 | 0.727 | 0.806 | 0.918 | 0.761 | 0.778 | 0.639 |
Q18 | 0.764 | 0.771 | 0.885 | 0.737 | 0.748 | 0.644 |
Q19 | 0.850 | 0.782 | 0.829 | 0.738 | 0.787 | 0.657 |
Q20 | 0.872 | 0.638 | 0.650 | 0.632 | 0.622 | 0.640 |
Q21 | 0.873 | 0.633 | 0.612 | 0.666 | 0.615 | 0.627 |
Q22 | 0.737 | 0.732 | 0.720 | 0.850 | 0.712 | 0.649 |
Q23 | 0.767 | 0.819 | 0.812 | 0.864 | 0.779 | 0.638 |
Q24 | 0.548 | 0.601 | 0.603 | 0.815 | 0.580 | 0.587 |
Q25 | 0.567 | 0.647 | 0.662 | 0.833 | 0.598 | 0.615 |
ب) آزمون فورنل – لارکر: طبق این معیار یک متغیر پنهان در مقایسه با سایر متغیرهای پنهان، باید پراکندگی بیشتری را در بین مشاهدهپذیرهای خود داشته باشد، تا بتوان گفت متغیر پنهان مدنظر روایی تشخیصی بالایی دارد. بر این اساس جذر میانگین استخراج شده هر متغیر پنهان باید بیشتر از حداکثر همبستگی آن متغیر پنهان با متغیرهای پنهان دیگر باشد (فورنل و لارکر، 1981). نتایج بررسی این آزمون در جدول 4، روایی واگرا مدل اندازه گیری را تایید کرد.
جدول 4: آزمون فورنل – لارکر
| بعد تکنیکی | بعد سیاسی | بعد فرهنگی | دیپلماسی فرهنگی | هویت دینی | هویت ملی |
بعد تکنیکی | 0.865 |
|
|
|
|
|
بعد سیاسی | 0.797 | 0.890 |
|
|
|
|
بعد فرهنگی | 0.813 | 0.887 | 0.893 |
|
|
|
دیپلماسی فرهنگی | 0.789 | 0.841 | 0.840 | 0.841 |
|
|
هویت دینی | 0.786 | 0.886 | 0.854 | 0.802 | 0.887 |
|
هویت ملی | 0.743 | 0.716 | 0.706 | 0.741 | 0.772 | 0.732 |
جدول 5: خصیصه تک ارزشی به چند ارزشی
| بعد تکنیکی | بعد سیاسی | بعد فرهنگی | دیپلماسی فرهنگی | هویت دینی |
بعد سیاسی | 0.807 |
|
|
|
|
بعد فرهنگی | 0.824 | 0.870 |
|
|
|
دیپلماسی فرهنگی | 0.814 | 0.838 | 0.835 |
|
|
هویت دینی | 0.896 | 0.873 | 0.835 | 0.896 |
|
هویت ملی | 0.894 | 0.811 | 0.801 | 0.864 | 0.873 |
خصیصه تک ارزشی به چند ارزشی یکی دیگر شاخص‌های بررسی روایی افتراقی است. مقادیر کمتر از 0.9 این شاخص نشان داد که روایی افتراقی وجود دارد.
چند معیار اصلی برای آزمون مدل‌های ساختاری وجود دارد. در ادامه به بررسی آنها پرداخته خواهد شد.
نمودار 1 مقادیر ضریب مسیر را نشان می‌دهد. این مقادیر نشان میدهند که میزان تأثیرگذاری متغیرهای مستقل بر متغیر وابسته به چه میزان است. مقدار ضریب مسیر برابر با مقدار R در معادلات رگرسیون است. این مقدار در بازه (1 و 1-) قرار دارد؛ که هر چه بیشتر باشد، شدت تأثیرگذاری متغیر مستقل بر وابسته را نشان می‌دهد. بر اساس نتایج نمودار 1 که مقادیر ضریب مسیر را نشان می‌دهد:
üمقدار ضریب مسیر هویت ملی بر دیپلماسی فرهنگی برابر با 0.190میباشد که مقداری مثبت است. این مقدار نشان از وجود همبستگی مستقیم بین این دو متغیر دارد، به نحوی که با بهبود هویت ملی، دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران بهبود می‌یابد و بالعکس.
üمقدار ضریب مسیر بعد سیاسی بردیپلماسی فرهنگی برابر با 0.323 میباشد که مقداری مثبت است. این مقدار نشان از وجود همبستگی مستقیم بین این دو متغیر دارد ، به نحوی که با بهبود بعد سیاسی ، ديپلماسي فرهنگی در سینمای ایران بهبود می‌یابد و بالعکس.
üمقدار ضریب مسیر بعد تکنیکی بر دیپلماسی فرهنگی برابر با 0.150 میباشد که مقداری مثبت است. این مقدار نشان از وجود همبستگی مستقیم بین این دو متغیر دارد، به نحوی که با بهبود بعد تکنیکی، دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران بهبود می‌یابد و بالعکس.
üمقدار ضریب مسیر بعد فرهنگی بر دیپلماسی فرهنگی برابر با 0.304 میباشد که مقداری مثبت است. این مقدار نشان از وجود همبستگی مستقیم بین این دو متغیر دارد، به نحوی که با بهبود بعد فرهنگی، دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران بهبود می‌یابد و بالعکس.
üمقدار ضریب مسیر هویت دینی بر دیپلماسی فرهنگی برابر با 0.008- میباشد که مقداری منفی است. این مقدار نشان از وجود همبستگی معکوس بین این دو متغیر دارد، به نحوی که با بهبود هویت دینی، دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران کاهش می‌یابد و بالعکس.
ضریب تعیین میزان تبیین واریانس متغیر وابسته توسط متغیرهای مستقل را نشان می‌دهد. از مشکلات ضریب تعیین این است که میزان موفقیت مدل را بیش از اندازه برآورد می‌کند و کمتر تعداد متغیرهای مستقل و حجم نمونه را در نظر می‌گیرد، از این رو بعضی از محققان ترجیح میدهند از شاخص دیگری تحت عنوان ضریب تعیین تعدیل شده17استفاده کنند (ساروخانی، 1382). نتایج ضرایب تعیین در جدول 6 آورده شده است.
جدول 6: ضریب تعیین
| ضریب تعیین | ضریب تعیین تعدیل شده |
دیپلماسی فرهنگی | 0.780 | 0.776 |
نتایج ضریب ضریب تعیین تعدیل شده نشان داد که مجموع متغبیرهای مستقل قادر به تبیین بیش از 78 درصد از تغییرات دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران هستند.
سومین معیار بررسی مدل ساختاری اندازه اثر میباشد. کوهن (1988) مقادیر 0.02؛ 0.15 و 0.35 را به ترتیب مقادیر ضعیف، متوسط و قوی ارزیابی کرده‌اند. بر اساس جدول 7 نتایج بررسی مقادیر اندازه اثر نشان داد که این مقدار برای همه ابعاد، ضعیف ارزیابی شد.
جدول 7: اندازه اثر
| دیپلماسی فرهنگی |
بعد تکنیکی | 0.028 |
بعد سیاسی | 0.070 |
بعد فرهنگی | 0.072 |
هویت دینی | 0.000 |
هویت ملی | 0.058 |
قدرتی پیشبینی مدل یا اشتراک افزونگی : معیار دیگری برای بررسی مدل ساختاری است. هدف این شاخص بررسی توانایی مدل ساختاری در پیشبینی کردن به روش چشمپوشی میباشد. معروفترین و شناختهشدهترین معیار اندازهگیری این توانایی، شاخصQ2 است که بر اساس این ملاک مدل باید باید نشانگرهای متغیر مکنون درون‌زای انعکاسی را پیشبینی کند. مقادیر بدست آمده از این آزمون مثبت است که نشان دهنده کیفیت مناسب مدل ساختاری است (هنسرلر و همکاران، 2009). درمورد قدرت پیشبینی مدل درمورد متغیرهای پنهان درون زا سه مقدار 0.02، 0.15 و 0.35 به ترتیب به عنوان مقادیر ضعیف، متوسط و قوی برای این شاخص معرفی شده‌اند (هنسلر و همکاران، 2009). این شاخص برای دیپلماسی فرهنگی قوی ارزیابی شد.
جدول 8: قدرتی پیشبینی مدل
| Q² (=1-SSE/SSO) |
دیپلماسی فرهنگی | 0.512 |
بر این اساس نتایج جدول 8 و نمودار 2 قدرت پیشبینی مدل در مورد دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران قوی است.
معناداری ضرایب مسیر (بتا): یکی از شاخص‌های تایید روابط در مدل ساختاری معنادار بودن ضرایب مسیر میباشد. معناداری ضرایب مسیر مکمل بزرگی و جهت علامت ضریب بتای مدل میباشد. چنانچه مقدار بدست آمده بالای حداقل آماره در سطح مورد اطمینان در نظر گرفته شده باشد، آن رابطه یا فرضیه تایید میشود. در سطح معناداری 90 درصد، 95 درصد و 99 درصد این مقدار به ترتیب با حداقل آماره t 1.64، 1.96 و 2.58 مقایسه میشود.
نمودار3: معناداری ضرایب مسیر متغیرها
نمودار 3 معناداری ضرایب مسیر را نشان می‌دهد. بر اساس نتایج بدست آمده از این نمودار در ادامه تشریح شده است.
جدول 9: معناداری روابط متغیرها
| ضریب مسیر | انحراف استاندارد | آماره T | P Values |
بعد تکنیکی -> دیپلماسی فرهنگی | 0.150 | 0.063 | 2.365 | 0.018 |
بعد سیاسی -> دیپلماسی فرهنگی | 0.323 | 0.084 | 3.849 | 0.000 |
بعد فرهنگی -> دیپلماسی فرهنگی | 0.304 | 0.080 | 3.794 | 0.000 |
هویت دینی -> دیپلماسی فرهنگی | -0.008 | 0.074 | 0.114 | 0.909 |
هویت ملی -> دیپلماسی فرهنگی | 0.190 | 0.052 | 3.666 | 0.000 |
ü آماره t برای ارتباط بعد تکنیکی با دیپلماسی فرهنگی برابر با 2.365 میباشد که در سطح اطمینان 95 درصد معنادار گزارش شد (P-Value ≤ 0.05).
ü آماره t برای ارتباط بعد سیاسی با دیپلماسی فرهنگی برابر با 3.849 میباشد که در سطح اطمینان 99 درصد معنادار گزارش شد (P-Value ≤ 0.01).
ü آماره t برای ارتباط بعد فرهنگی با دیپلماسی فرهنگی برابر با 3.794 میباشد که در سطح اطمینان 99 درصد معنادار گزارش شد (P-Value ≤ 0.01).
ü آماره t برای ارتباط هویت دینی با دیپلماسی فرهنگی برابر با 0.114 میباشد که در سطح اطمینان 95 درصد معنادار گزارش شد (P-Value ≤ 0.05).
ü آماره t برای ارتباط هویت ملی با دیپلماسی فرهنگی برابر با 3.849 میباشد که در سطح اطمینان 99 درصد معنادار گزارش شد (P-Value ≤ 0.01).
مدل‌هایی که با رویکرد واریانس محور از طریق نرم افزارهای واریانس محور مانند Smart PLS مورد بررسی قرار می‌گیرند فاقد شاخصی کلی برای نگاه به مدل به صورت یکجا هستند. یعنی شاخصی برای سنجش کل مدل شبیه به رویکرد کواریانس محور وجود ندارد. اما در تحقیقات مختلف در این حوزه پیشنهاد شد که از شاخصی به نام GOF توسط تننهاوسو همکاران (2005) پیشنهاد شد که می‌توان به جای شاخص‌های برازشی که در رویکرد‌های کواریانس محور وجود دارد، استفاده نمود. این شاخص هر دو مدل ساختاری و اندازهگیری را به صورت یکجا در نظر گرفته و کیفیت آنها را مورد آزمون قرار می‌دهد. این شاخص بصورت میانگین R2 و میانگین مقادیر اشتراکی بصورت دستی محاسبه میشود.
این شاخص مجذور ضرب دو مقدار متوسط مقادیر اشتراکی و ضریب تعیین است. از آنجا که این مقدار به دو شاخص مذکور وابسته است، حدود این شاخص بین صفر و یک بوده و وتزلس و همکاران (2009) سه مقدار 0.01؛ 0.25 و 0.36 را به ترتیب به عنوان مقادیر ضعیف؛ متوسط و قوی برای GOF معرفی نمودند.
جدول10: نتایج برازش مدل کلی
| ضریب تعیین | √ضریب تعیین | مقادیر اشتراکی | √مقادیر اشتراکی | GOF |
بعد تکنیکی |
| 0.832 | 0.748 | 0.875 | 0.682 |
بعد سیاسی |
| 0.792 | |||
بعد فرهنگی | 0.780 | 0.798 | |||
دیپلماسی فرهنگی |
| 0.707 | |||
هویت دینی |
| 0.787 | |||
هویت ملی |
|
| 0.536 |
|
|
با توجه به مقدار بدست آمده برای GOF به میزان 0.682 بوده که بالاتر از مقدار پیشنهادی وتزلس و همکاران (2009) یعنی 0.36 که قوی بودن مدل را نشان می‌دهد، میباشد و بنابراین برازش مناسب مدل کلی تأیید میشود.
نتیجه گیری
در طول قرن بیست و یکم، سینما به عنوان یک رسانه ی تاثیر گذار و به تبع آن جشنواره های بین المللی توانسته‌اند از خود توانایی منحصر به فردی درعرصه دیپلماسی فرهنگی ایران و جهان به نمایش بگذارند. قدمی (1388) معتقد است که دیپلماسی فرهنگی یکی از ابزارهای عمده ای است که شامل برنامه های تبادل آکادمیک، حرفه ای، فرهنگی و دانشجویی، کنفرانس ها و سخنرانی ها در مورد مشکلات اقتصادی و اجتماعی، ادبیات، صنعت فیلم، هنر تئاتری، نمایشگاه های هنری، اجرا و کنسرت های رقص و موسیقی است و یک کشور می تواند برای صدور منافع و موقعیت آن در جهان استفاده کند. روشن است که انواع سیستم عامل‌ها و فرصت هایی وجود دارد که امکان ایجاد یک گفتگوی سازنده و ایجاد یک تصویر مثبت از کشور را فراهم می کند." در فضاي روابط فرهنگي بين المللـي و ديپلماسـي فرهنگي هر كشور بدنبال آن است كه تـصوير خـود را در ميان مردم ديگر جوامع مثبت و سازنده نشان دهد.
در پژوهش حاضر تلاش شد به بررسی عوامل مؤثر بر دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران پرداخته شود. نتایج نهایی نشان داد هویت ملی، بعد سیاسی، بعد فرهنگی و بعد تکنیکی میتوانند دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران را پیش بینی کنند. مطالعه تحقیقات انجام گرفته در این حوزه نشان داد که پژوهش مشابهی در دسترس نیست و بر این اساس امکان مقایسه نتایج تحقیق حاضر با تحقیقات قبلی مقدور نیست و این خود نشان از نو بودن موضوع دارد و نیاز به پژوهش‌های بیشتر در این حوزه را نمایان می‌سازد. دادگران و همکاران (1395) در پژوهشی به بررسی تأثیر نقش فرهنگی سینماي ایران بر پایبندي ارزشها پرداختند؛ این رسانه را در انتقال فرهنگ بسیار اثرگذار معرفی کردند. ترکمان و همکاران (1391) معتقدند که رسانه سینما علاوه بر آن که دارای جنبه قوی و بصری میباشد در عین حال روایتی نیز هست و عناصر مشترکی با سایر ابزار بیانی، به خصوص شکل ادبیات و رمان دارا میباشد. لذا همانگونه که سایر ابزارهای بیانی رابطه ای دیالکتیک یک با جامعه دارا میباشند سینما نیز ابزاری است که میتواند بر جامعه تاثیر بگذارد و از آن تاثیر بپذیرد. چنانکه سایر هنرها میتوانند مسائل اجتماعی را بازتاب دهند سینما نیر میتواند بازتاب دهنده مهمترین مسایل هر اجتماعی باشد. لذا اهمیت بررسی سینما به عنوان یک میدان هنری و عنصر فرهنگی در وهله اول به سبب اهمیت بازنمایی یا تاثیرگذاری آن دارای اهمیت است. از آنجا که سینما نقش بسیار مهمی در ایجاد یا خلق فرهنگ، تغییر فرهنگ و فرهنگ پذیری دارد، تاثیرات خود را بر روی جوامع مختلف به شیوه های متفاوتی بر جای گذارده است.
صمدیار (1393) معتقد است ارتباط و فرهنگ محکوم به همزیستی هستند. فرهنگ مشخص کننده ساختار، معنا و زمینه ارتباطی است که صورت می‌گیرد. بدون فرهنگ، هیچ ارتباطی قادر به بقا نیست. لذا بین مجموعه فرهنگ و ارتباطات روابط تنگا تنگ و پویایی وجود دارد. وقتی که از فرهنگ یا فرهنگ عمومی بحث مي شود، نمی توان از نقش رسانه های همگانی مانند سینما غفلت کنیم زیرا این وسایل نقش و تاثیر بسزایی در فرهنگسازی دارند. آگاهیهای اجتماعی در یک جامعه وقتی به صورت فرهنگی عمومی در می‌آیدکه دائما از طریق رسانه‌های جمعی و جوامع مختلف مطرح شده و به بررسی و کنکاش رسد.
در این تحقیق تلاش شده است تا سوابق مربوط به تلاش ها و نقطه نظرات سینما گران ودیپلمات ها، توأمان مورد ارزیابی قرار گیرد. از ابتدا به لحاظ حجم اسناد موجود، به سینما وجشنواره های سینمایی پرداخته شده ودر مرتبه بعد،اسناد ومطالعات انجام شده،هرچند بسیار اندک در خصوص نگاه وعملکرد رجال سیاسی ایران در تسهیل وحضور قدرتمند سینمای ایران در عرصه های منطقه ای وجهانی مورد واکاوی قرار گرفته شده است. ازیک سو علی رغم تحلیل های فراوان در خصوص اثرات مثبت ومنفی حضور سینما گران ایرانی در جشنواره های خارجی به عنوان ابزار سینمایی در هیچیک از آنها مدل مفهومی برای درک وارزیابی موضوع ارائه نشده است واز سوی دیگر نگاه نقادانه به فیلم های ایرانی راه یافته به جشنواره های خارجی به همان نسبت در مورد جشنواره های داخلی ،مشاهده نمی شود.به عنوان نمونه نسبت فیلم های پذیرفته شده در جشنواره فیلم فجر با مولفه ها وابعاد انقلاب اسلامی چه مقدار بوده است؟ یکی از نکات مهم مغفول مانده از نگاه منتقدین، عدم اطلاعات کافی وآمار قابل اعتماد از اقدامات دیپلماتیک انجام شده جهت حضور سینمای ایران در جهان تحت عنوان دیپلماسی فرهنگی می باشد.
همانطور که مشخص شد هیچ یک از ابعاد دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران وضع مطلوبی
ندارند. در این راستا لازم است، سینمای ایران بازنگری اساسی در این خصوص داشته باشد. در تبیین نتایج وضعیت نامطلوب ابعاد دیپلماسی فرهنگی در سینمای ایران، کافیست کمی واقع بینانه با این موضوع برخورد شود؛ که آیا سینمای ایران به عنوان یک رسانه عمومی توانسته رسالت خود را در حوزه، هویت دینی، ملی، فرهنگی، سیاسی و یا حتی تکنیک به درستی انجام دهد. پیداست که شواهد و قرائن حاکی از آنست که در این خصوص موفق نبوده است. در این راستا پیشنهادهایی برای رفع این وضعیت نامطلوب و کاهش شکاف وضع موجود و مطلوب ابعاد دیپلماسی فرهنگی ارائه میشود:
در ارتباط با هویت ملی پیشنهاد میشود که در کنار اهمیت دادن به زبان وادبیات فارسی، گویش‌هاي اقوام ایرانی
به عنوان یک واقعیت پذیرفته شده و سعی در اطلاع رسانی عمومی در خصوص آداب ورسوم ایرانی و نه صرفاً یک نژاد وزبان و قوم خاص شود. باید پذیرفت که بدون پذیرش تنوع اقوام و زبانها در ایران، سینما نمی‌تواند یک رسانه مقبول در خصوص اشاعه فرهنگ باشد. اساطیر و تاریخ ملی مشاهیر ادبی، علمی و مذهبی، نمادهاي ملی(پرچم ، سرودملی و...) به عنوان بخشی از هویت ملی به گونه ای ترویج شود که معرف هویت ایرانی باشد.
در ارتباط با هویت دینی پیشنهاد میشود که متون دینی، مناسک دینی، اماکن مذهبی و تاریخ اسلام، بلکه به عنوان بخشی از هویت دینی به گونه‌ای ارائه شود، که عاری از هرگونه جزم گرایی باشد. باید این واقعیت پذیرفته شود که همه دنیا مسلمان نیستند و اجباری هم به پذیرش اعتقادات دینی ما از سوی دیگران نیست.
در ارتباط با بعد سیاسی پیشنهاد میشود که تلاش شود که تقویت نگاه مثبت به ایران، افزایش یابد. واقعیت امر اینست که امروزه سینما در این حوزه به تنهایی کارایی لازم را دارد؛ آنچه که به عنوان مکمل و به نوعی مقدم بر این رسالت در سینما هستند، سیاستهای خارجی و داخلی کشور هست. بعید به نظر می‌رسد، در شرایط کنونی با تصویری که به واسطه سیاستهای خارجی از کشور در ذهن جهانیان نسبت به ما شکل گرفته، سینما بتواند آن را ترمیم و مثبت کند. هر چند ارائه تصویر مثبت دروغین هم از اخلاق به دور است. لذا؛ باید بستر ارائه این تصویر مثبت فراهم شده تا سینما آن را به شکل واقعی انعکاس دهد.
صدور انقلاب اسلامی، نیز از مواردی است که جهان امروز به هیچ وجه پذیرای آن نیست؛ کما اینکه هر گونه نقش سینما در این حوزه، میتواند در تقابل با رسالت سینما قرار گیرد. به نظر می‌رسد، رسالت سینما باید به سمتی برود که چهره واقعی اجتماع را نشان دهد. این سبب خواهد شد تا اجتماع به نوعی به خود آمده و در صدد اصلاح بر آید. در ارتباط با بعد فرهنگی پیشنهاد میشود که معرفی آداب و رسوم ملی مذهبی، به شیوه‌ای انجام گیرد که معرف تمام اقوام و ادیان کشور باشد و طیف خاصی را در برنگیرد. ارزش‌هاي فرهنگی مشترك با سایر ملل با هدف ایجاد پیوند بین ملت ها و برقراری صلح، تبلیغ و ترویج شود. در ارتباط با بعد تکنیکی هم پیشنهاد میشود که بهره‌گیری از امکانات مدرن و به روز در عرصه سینما، میتواند به تأثيرگذاری این رسانه کمک شایانی نمايد.
پي نوشت ها:
1.Stereotype
2.Not without my daughter
3.Argo
4.Zero Dark Thirty
5.Van Dijk
6.Constructivism
7.Alexander Wendt
8.Representation
9.Soft Power
10.Joseph Nye
11.Cultural Reproduction12
12.Realism
13.André Bazin
14.Siegfried Kracauer
15.Composite Reliability
16. Cronbach's Alpha
17.Convergent Validity
18.Divergent Validity)
19.Sectional load test
20.Structural Model
فهرست منابع:
- اولیایی،منصوره(1393). رواج بعضی از الگوهای روایی در سینمای ایران برای فرهنگ جامعه سازنده و مطلوب نیست. خبرگزاری تسنیم - https://www.tasnimnews.com/fa/news/1393/06/28/502984/
بازن،آندره.(1376). سینما چیست. ترجمه محمد شهپا،تهران:نشر بهزاد،چاپ چهارم.
ترکمان، فرح و فرهادی، محمود، معدنی، سعید و کوثری، مسعود. (1391). بررسی جامعه شناختی عوامل موثر برمصرف سینما. دومین کنفرانس ملی جامعه شناسی و علوم اجتماعی، ص 1-24.
تئودور، اندرو(1375). تئوری های سینما.ترجمه رحیم قاسمیان.تهران:انتشارت سروش.چاپ اول.
جعفری،علی و مظفری،افسانه(1392). بازنمایی زندگی طبقه متوسط در سینماي ایران(نشانه شناسی فیلم جدایی نادر از سیمین).فصلنامه رادیو تلویزیون، سال نهم، شماره 21 ،149-127.
حافظ نیا، محمد رضا.(1381). مقدمه ای بر روش تحقیق در علوم انسانی.تهران :انتشارات سمت، چاپ هفتم.
راودراد، اعظم و تمنایی، امیرحسین.(1392). تحليل رابطه سياس تهاى فرهنگى- سينمايى ايران با فيلم هاى معرفى شده به عنوان نمايندگان سينماى ايران به آكادمى اسكار.فصلنامه تحقیقات فرهنگی، دوره ششم، شماره 1، صص 81-103.
رضایی،علی رضا.(1387). تحلیل سیاست خارجی جمهوری اسلامی ایران در پرتو نظریه های روابط بین الملل. راهبری،شماره 17،ص266.
سرمد، زهره و همکاران.(1398). روش های تحقیق در علوم رفتاری. تهران:نشر آگه.
سلیمانی،رضا وهراتی،محمد جواد.(1394). نظریه «بازنمایی» وانگاره های معنایی گفتمان رسانه ای آمریکا از اسلام وایران.مطالعات فرهنگی، سال ششم،شماره چهارم،صص122-99.
سیمبر،رضاومقیمی،احمد علی.(1394).منافع ملی وشاخص های دیپلماسی فرهنگی جمهوری اسلامی ایران.سیاست جهانی،دوره چهارم،شماره اول،صص7-38.
صمدیار، حسین. (1393). تاثیر رسانه و صنعت سینما بر هویت فرهنگی و اسلامی نوجوانان و جوانان. کنگره، بین المللی فرهنگ و اندیشه دینی مرکز راهبری مهندسی فرهنگی شورای فرهنگ عمومی. استان بوشهر.
قدمی حسن،مصطفوی حمید،اهمیت فعالیت های فرهنگی وارائه مدل عملیاتی دیپلماسی فرهنگی جمهوری اسلامی ایران.مجله مدیریت فرهنگی،سال سوم،شماره پنجم،پاییز 1388،ص63.
گرانت، دیمیان( 1385).رئالیسم، ترجمه حسن افشار، نشر مرکز، تهران .
گيويان،عبداله و سروي زرگر، محمد.(1388). بازنمایی ایران در سینمای هالیوود.تحقیقات فرهنگی ایران،دوره2،شماره4(پیاپی8)،صص 147-177.
مرادی،حجت الله (1388). قدرت وجنگ نرم:از نظزیه تا عمل. تهران: انتشارات ساقی.
مهرابی،مسعود(1363). تاریخ سینمای ایران .ازآغاز تا سال 1357، چاپ اول،ص407.
محمدی مهر،غلامرضا و بیچرانلو،عبدالله.(1393). بازنمایی فرهنگ ایران در فیلم های ایرانی تحسین شده در جشنواره های بین المللی.مطالعات فرهنگ-ارتباطات،سال پانزدهم، شماره 26. ون.ای. نئون دایک (۱۳۸۲)، مطالعاتی در تحلیل گفتمان از دستور متن تا گفتمان کاوی انتقادی، ناشر: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها، مترجم گروه: پیروز ایزدی و دیگران
Hair, J. F., Sarstedt, M., Ringle, C. M., & Mena, J. A. (2012). An Assessment of the Use of Partial Least Squares Structural Equation Modeling in Marketing Research. Journal of the Academy of Marketing Science, 40(3), 414-433.
Henseler, J., & Fassott, G. (2009). Testing moderating effects in PLS path models: Anillustration of available procedures. In: V. Esposito Vinzi, W. W. Chin, J. Henseler &H. Wang (Eds), Handbook of partial least squares: Concepts, methods, and applications.Berlin: Springer (in print).
Hulland, j. (1999). Use of partial least squares (pls in strategic management research: review of four recent studies, stratejic management journal, 20, (2), 195-204.
Wetzels, M., Odekerken-Schorder, G., & Van Oppen, C. (2009) Using PLS Path Modeling for Assessing Hierarchical Construct Models: Guidelines and Empirical Illustration, MIS Quarterly, 33, (33), 177-1.
Tenenhaus, M., Esposito Vinzi, V., Chatelin, Y.-M., & Lauro, C. (2005). PLS path modeling. Computational Statistics & Data Analysis, 48(1), 159–205.
Werts, C. E., Linn, R. L., & Jöreskog, K. G. (1974). Intraclass Reliability Estimates: Testing Structural Assumptions. Educational and Psychological Measurement, 34(1), 25-33.
Cohen, W. M. & Levinthal ,D. A. (1990). Absorptive capacity: a new perspective on Learning and innovation” Administrative Science Quarterly, 35, 128–152.
Rojek, chris(2007). Cultural Studies, Polity Press.
Hall, Stuart(1997). The Work of Representation, In Cultural Representation and Signifying Practice, Sage Publication