Investigating the formation of female language in the works of Fariba Vafi from the perspective of the theory of image schemas
Subject Areas : criticismHosein Arian 1 , mehri talkhabi 2
1 - 1- دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زنجان، دانشگاه آزاد اسلامی، زنجان، ایران.
2 - استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زنجان، دانشگاه آزاد اسلامی، زنجان، ایران.
Keywords: Fariba Vafi, metaphor, image schemas, cognitive linguistics, women', s language.,
Abstract :
The purpose of the present article is to explain the foundations of Fariba and Fafi's knowledge and the formation of her feminine language, based on the theory of image schemas. Therefore, the present research aims to show that, from the perspective of cognitive linguistics, metaphor is not just a linguistic tool in order to decorate words; Rather, it is a cognitive tool that is undoubtedly related to the author's gender. This article has been done by analytical-descriptive method based on library studies and its theoretical framework is indebted to Johnson's visual schema theory. In this article, after reflecting on cognitive linguistics, we have lingered on metaphor, and then by introducing the theory of image schemas and its branches, we have reported the image schemas of Fariba Wafi's works. In the end, this article comes to the conclusion that Wafi's image schemas represent her cognitive system as a woman and are considered to strengthen the foundation of her experiences to achieve a specific language. By discovering the image schemas used in Wafi's works, it can be seen that the image schemas of this author's works originate from the unity of her stable attitude and actions as a woman with her cultural and physical environment, and all of this ultimately leads to the formation of a special language for her.
منابع و مآخذ
1- تیلر،جان رابرت،(1383 )بسط مقوله مجاز واستعاره،ترجمه: مریم صابری پور نوری فام،استعاره مبنای تفکر و زیبایی آفرینی،به کوشش: فرهاد ساسانی،تهران،سوره مهر
2- صفوی، کوروش، (1382)، بحثی درباره طرحهای تصویری از دیدگاه معنی‌شناسی شناختی، نامه فرهنگستان، دوره 6، شماره 1، (پیاپی 21)، 65-85
3- صفوی، کوروش،( 1387)، درآمدی بر معنی‌شناسی، چاپ سوم، تهران، سوره مهر.
4- فتوحی، محمود،( 1390)، سبک‌شناسی نظریه‌ها، رویکردها و روش‌ها، تهران، انتشارات سخن.
5- فیاضی،مریم سادات ودیگران ( 1387)خاستگاه استعاری افعال حسی چند معنا در زبان فارسی از منظر معنی شناسان شناختی،نشریه ادب پژوهی،شماره 6 صص87 -109
6- قاسم‌زاده، حبیب‌اله(1379) استعاره و شناخت، تهران، فرهنگستان.
7- گلفام، ارسلان، یوسفی‌راد، فاطمه،( 1381)، زبان‌شناسی شناختی و استعاره، مجله تازه‌های علوم‌شناختی، سال چهارم، شماره سوم، صص 64-59
8- لیکاف، جورج،( 1382) نظریه معاصر استعاره، استعاره مبنای تفکر و ابزار زیباآفرینی، به کوشش فرهاد ساسانی، تهران، سوره مهر.
9- معصومی، علی، کردبچه، مریم (1389 )استعاره هستی شناسی در دست نوشته کودکان،پازند،سال 6،شماره 22 و23،صص 79-97
10- وفی، فریبا، (1389)، ماه کامل می‌شود. تهران، نشر مرکز.
11- ---، ---، (1388) رازی در کوچه ها، تهران، نشر مرکز.
12- ---، ---، (1392). «پرنده ی من»، تهران: نشر مرکز، چاپ پانزدهم.
13- ---، ---، (1382)ترلان،تهران،نشر مرکز.
14- ---، ---، (1389 )رویای تبت، تهران.
15- هاشمی، زهره،( 1389) نظریه استعاره‌ی مفهومی‌از دیدگاه لیکاف و جانسون، ادب‌پژوهی، شماره 12، تابستان 89، صفحات 140-119
16- هام،مگی وسارا گمبل (1382 )فرهنگ نظریه های فمنیستی،ترجمه: فیروزه مهاجر ودیگران،تهران،توسعه
17- هاوکس، ترنس( 1377) استعاره، ترجمه: فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز.
18- Cixous, H. (1981) castration or decapitation, pluto, London
19- Evans, V and Green, M (2006) Cognitive Linguistic: An introduction. Edinburgh university press
20- Gibbs & Steen, (1997) Metaphor in cognitive Linguistics, selected papers from the fifth international cognitive linguistics conference, Amsterdam, John Benjamin
21- Johnson, M, (1987), The body in the mind: The bodily Basis of meaning, Reason and Imagination, Chicago: Chicago university press
22- Kovecses, Z (2010), Metaphor, A practical Introduction, New York, oxford university press
23- Lakoff, G and Johnson (1980) the Metaphors we live by, university of Chicago press.
24- Lakoff, G, (1993) the contemporary theory of metaphor, Newyork
25- Lee, David, (2007), cognitive linguistics, New York, oxford university press
26- Loebner, S, (2002), understanding semantics, first edition, Rutledge
27- O'Grady, J. E, (2007), Metaphor, the oxford Hand book of cognitive Linguistics. Oxford, oxford university press, s 188-213
28- Saeed, J.I, (2013), Semantics, Oxford, Black well
29- Yu, N, (1998), the contemporary theory of metaphor. Amsterdam: John Benjamin B.V.
بررسی شکلگیری زبان زنانه در آثار فریبا وفی از منظر نظریة طرحوارههای تصویری
چکیده
هدف مقالة حاضر، تبیین پایه‌های شناخت فریبا وفی و نحوة شکلگیری زبان زنانه‌اش، بر اساس نظریة طرحوارههای تصویری است. از این رو، پژوهش حاضر بر آن است که نشان دهد، از منظر زبان‌شناسی شناختی، استعاره صرفاً ابزاری زبانی در راستای تزئین کلام نیست؛ بلکه، ابزاری شناختی است که بی‌تردید با جنسیت نویسنده نیز در ارتباط است. این مقاله به روش تحلیلی–توصیفی بر مبنای مطالعات کتابخانه‌ای به انجام رسیده است و چارچوب نظری آن، وامدار نظریة طرحوارههای تصویری جانسون است. در این مقاله، پس از تأملی بر سمت و سوی زبان‌شناسی شناختی، بر روی استعاره درنگ کرده‌ایم و سپس با معرفی نظریة طرحوارههای تصویری و شاخه های آن، به گزارش طرحوارههای تصویری آثار فریبا وفی پرداخته‌ایم. در پایان، این مقاله، به این نتیجه می‌رسد که طرحوارههای تصویری وفی، نشانگر نظام شناختی او به عنوان یک زن هستند و تقویت‌کنندة شالودة تجربیات او برای دستیابی به زبانی خاص به حساب می‌آیند. به مدد کشف طرحوارههای تصویری به‌کارگرفته‌شده در آثار وفی، می‌توان دریافت که طرحوارههای تصویری آثار این نویسنده، از وحدت نگرش وکنش‌های پایدار او به عنوان یک زن با محیط فرهنگی و فیزیکی‌اش سرچشمه می‌گیرند و این همه در نهایت منجر به شکلگیری زبانی خاص برای او می‌شود.
کلیدواژه‌ها: فریبا وفی، استعاره، طرحوارههای تصویری، زبان‌شناسی شناختی، زبان زنانه.
1. مقدمه
اگر بپذیریم که استعاره، سوژه‌ای اندیشگانی است؛ به عبارت دیگر، شکلی از اندیشیدن است و سخنگو، اندیشه‌های درونی و انتزاعی خود را در استعاره جا می‌گذارد پس می‌توان گفت که تجربة انسان از مواجهه با پدیده‌های جهان خارج، مبنای شکلگیری گسترة بسیار وسیعی از استعاره‌ها می‌شود؛ استعاره‌هایی که از طریق آنها، مفاهیم انتزاعی، به شکل عادی و محسوس مقوله‌سازی می‌گردند. با این نگاه، طرحوارههای تصویری و کیفیت مقوله‌سازی مفاهیم انتزاعی، می‌تواند تفاوت‌های زبانیِ میان نویسندگان زن و مرد را تبیین نماید. لذا، به نظر می‌رسد که می‌توان بر مبنای طرحوارههای تصویری، نوع تعامل ادراکی متفاوت نویسندگان زن را با محیط کاوید و گزارد. آیا می‌توان گفت در آثار وفی، با استعاره‌هایی مواجهیم که شناخت او را ساختاربندی می‌کند و تنها حاصل فرافکنی یک تصویر بر تصویر دیگر نیستند؟ آیا می‌توان در آثار وفی، کلان استعاره‌هایی جست که به صدها خرد استعاره متن آثارش انسجام می‌بخشد؟
چارچوب نظری پژوهش حاضر، برگرفته از نظریة زبان‌شناسی شناختی است و بی‌تردید، هستی خویش را وامدار نظریة جانسون1 و لیکاف2(1980) است. از دید این دو اندیشمند، استعاره، بخشی از فرایند اندیشیدن به حساب می‌آید چرا که به واسطة استعاره، درک تصورات انتزاعی توسط محسوسات انجام می‌گیرد. بنابراین از این منظر، استعاره اساس زبان است نه ابزاری جهت تزئین کلام. از این رو، می‌توان گفت، استعاره، ابزاری شناختی است نه زبانی. در این مقاله، از نظریة طرحوارههای تصویری3 بهره گرفته‌ایم تا نشان دهیم که وفی چگونه با استفاده از طرحوارههای تصویری، افکار خود را به عنوان یک زن، سازماندهی کرده و اندیشه هایش را به شکلی ملموس بیان نموده است و الگویی تکرارشونده و پویا از تعامل ادراکی خویش با محیط را به نمایش گذاشته و در نهایت به زبان وشناخت خاص خود دست پیدا کرده است. به گونه‌ای که می‌توان ادعا کرد زبان وفی با ساخت مردسالارانة زبان چندان مطابقت ندارد. به شکلی مشخص‌تر، می‌توان گفت این مقاله، بر آن است، پایه و بنیان شناخت وفی را به عنوان یک نویسندة زن، بر اساس طرحوارههای تصویری تبیین کند ونشان دهد چگونه طرحوارههای تصویری خودساختة یک نویسنده، منجر به دستیابی به زبانی خاص می‌شود؛ زبانی که کمتر در چارچوب تفکر مردانه می‌گنجد و بیشتر بیانگر درک درستی از جهان از زاویه دید یک زن است.در این مقاله بر روی طرحوارههای تصویری بنیادین آثار وفی تامل کرده ایم؛ طرح‌واره‌هایی که ریشه در نظام باورها و اعتقادات او داشته ودر نهایت منجر به شکلگیری زبانی زنانه برای او گشته است. چرا که همین طرحوارههای تصویری به زبان نویسنده به شیوه‌ای خاص شکل می‌دهد. از آن جایی که استعاره‌های مفهومی، برخاسته از ادراک و نظام مفهومی‌انسان است از این‌رو، می‌تواند محمل خوبی برای دستیابی به معانی پنهان و نظام اندیشگانی و زبانی یک نویسنده باشد. بنابراین، هدف مشخص این پژوهش، بررسی دقیق نوع کاربرد طرحوارههای تصویری در آثار فریبا وفی است و کشف و تبیین این نکته که کاربرد چنین طرح‌واره‌هایی منجر به چه تأثیری در زبان او شده است؟ با توجه به اهمیت طرحهای واره‌های تصویری در ترسیم زبانی تجارب فرد و این که شکل بازنمایی حقایق و تجارب در زبان هر فردی، تابع مستقیم طرحوارههای خاص به کار رفته در زبان وی است، بر آنیم تا نحوه ی کاربرد طرحوارههای تصویری آثار فریبا وفی را نشان دهیم.
روش پژوهش
پژوهش حاضر، تحلیلی- توصیفی است. ابتدا منابع و مآخذی که در ارتباط با موضوع پژوهش بوده، تهیه، مطالعه و یادداشت‌برداری شده‌اند. پس از تنظیم و طبقه‌بندی یادداشت‌ها، از میان آثار فریبا وفی، چهار مورد از داستانهای وی، که از نظر منتقدین، بهترین آثار وی قلمداد می‌شوند و جوایز بسیاری را در ایران و جوامع بین‌المللی به خود اختصاص داده‌اند انتخاب شدند. این چهار اثر عبارتند از: ترلان (1382)، رازی در کوچه‌ها (1388)، رؤیای تبت (1389) و پرندة من (1392). سپس، به گردآوری داده‌های پژوهش پرداختیم. در گردآوری استعاره‌ها، علاوه بر شم زبانی پژوهشگران، از نظرهای جمعی از متخصصین ادبیات فارسی نیز سود برده ایم. نهایتاً، پس از استخراج واحدهای استعاری آثار فریبا وفی، به طبقه‌بندی آنها پرداختیم و به ترتیب، قلمرو، هدف و مبدأ را بررسی کرده و به تحلیل محتوایی متن پرداخته ایم.
پیشینة تحقیق
نظریه استعارة مفهومی4 نخستین بار توسط لیکاف و جانسون(1980) مطرح شد. استعاره از دیدگاه این دو، عنصری بنیادین در مقوله‌بندی جهان خارج و فرآیند اندیشیدن است و به ساخت‌های بنیادین دیگری از قبیل طرحوارههای تصویری یا فضاهای ذهنی مربوط می‌شود. جانسون(1987)، ذهن را جسم‌بنیاد5 می‌خواند. به این معنا که تجربه‌های جسمی‌را منشأ بروز طرحوارههای تصویری، در یک نظام مفهومی‌معرفی می‌کند. او معتقد است طرحوارههای تصویری از تجربه‌های جسمی‌و ادراکی، نشأت می‌گیرند. در ایران از مقالات زیر به عنوان پیشینة اثر حاضر می‌توان یاد کرد :
صفوی (1379) به ارائة تصوری کلی از معنی‌شناسی شناختی و مبانی آن می‌پردازد.
گلفام و یوسفی‌راد (1381) پس از تبیین استعاره به عنوان پدیده‌ای شناختی، به این نتیجه می‌رسند که آنچه در زبان ظاهر می‌شود، تنها نمود این پدیده شناختی است.
عابدی‌مقدم (1383) به بررسی جایگاه طرحوارههای تصویری در درک و شکلگیری استعاره‌های زبان فارسی می‌پردازد.
شهری (1391) به ارتباط بین استعاره و ایدئولوژی پرداخته و استعاره را به عنوان ابزاری مناسب برای شناخت ایدئولوژی معرفی می‌کند.
براتی (1396) به نقد و بررسی نظریة استعارة مفهومی‌پرداخته است.
فتوحی و همکاران(1397) به ارزیابی استعارة مفهومی‌در متن عرفانی و یکی از آثار روزبهان بقلی (عبهر العاشقین) پرداخته‌اند.
حمیدی (1397) به بررسی استعاره‌های مفهومی‌در قرآن و مباشری و ولی‌زاده (1398) به استعاره‌های مفهومی‌در دیوان شمش و قرآن پرداخته اند.
دارابی وهمکاران (1398) به ارزیابی استعاره‌های کتاب کافی و تحلیل پیکره‌ای و معرفی پربسامدترین حوزه‌های مبدأ و مقصد استعاره‌ها پرداخته اند .
ضرورت پژوهش
درک بهتر و عمیق‌تر آثار ادبی، با استفاده از نوع و میزان طرحوارههای به‌کاررفته در آن، دریچه‌ای نوین به درک ساختار نظام شناختی و فهم معنای مورد نظر نویسنده است. از آن جایی که تاکنون مطالعه‌ای در زمینة نحوة شکل گیری زبان زنانه از رهگذر طرحوارههای تصویری انجام نگرفته و نیز از آن‌جایی که علوم‌شناختی، نقش مؤثری در رمزگشایی و درک و مقوله‌بندی جدید از متن را فراهم می‌کند، پژوهش حاضر می‌تواند در شناخت سبک زبانی-جنسیتی بر اساس طرحوارههای تصویری رهگشا باشد.
مبانی نظری
1-در چیستی زبان‌شناسی شناختی و معنی‌شناسی شناختی
زبان‌شناسی شناختی یکی از شاخه‌های علوم شناختی است. علوم شناختی شامل نحوة کارکرد ذهن، چگونگی دریافت اطلاعات از محیط توسط حواس و نحوة پردازش آنها، تشخیص آنچه ادراک شده و مقایسه آنها با داده‌های پیشین ذهن و طبقه‌بندی و ذخیرة این داده‌ها در حافظه می‌شود(لوبنر، 2002: 171). هدف علوم شناختی، تبیین رابطة میان شناخت انسان و پدیده‌های پیرامونش، نحوة تعامل با این پدیده‌ها و دستیابی به درک بهتر از آنها با استفاده از رویکرد «ذهن تجربه‌محور» است.
بنابراین زبان‌شناسی شناختی «رویکردی است که به زبان، به عنوان وسیله‌ای برای کشف ساختار نظام شناختی انسان می‌نگرد»(گلفام و یوسفی راد، 1381: 59). چراکه زبان‌شناسان شناختی معتقدند که زبان آدمی‌از نظام عام شناخت وی تبعیت می‌کند و زبان تابع نظام شناختی است. به واقع در زبان‌شناسی شناختی، زبان، به عنوان بخشی از قابلیت‌های شناختی انسان در نظر گرفته می‌شود. از این‌رو، به مطالعة نقش شناختی زبان که ارتباط ساختارهای اطلاعاتی انسان با جهان خارج است، می‌پردازد چرا که تعامل با جهان به کمک ساختارهای اطلاعاتی ذهن امکان‌پذیر است. این گروه از زبان‌شناسان برآنند که زبان اطلاعات دریافتی از جهان را مقوله‌بندی می‌کند.
معنی‌شناسی شناختی نیز، «بخشی از زبان‌شناسی شناختی است که بر مدل‌ها و سازوکارهای شناختی که ورای فعالیت‌های زبان ما قرار دارد- و آنها را ممکن می‌سازد- تأکید می‌کند» (گلفام و یوسفی‌راد، 1381: 61). در معنی‌شناسی شناختی، دانش زبانی، جدای از اندیشیدن و شناخت نیست بلکه خود بخشی از استعدادهای شناختی انسان محسوب می‌شود؛ استعدادهایی که برای انسان، امکان یادگیری، استدلال و تحلیل را فراهم می‌کند (صفوی، 1387: 365). معنی‌شناسی شناختی با مطالعة معنی «به دنبال کشف چگونگی عملکرد ذهن انسان، در درک معنی از طریق زبان است» (صفوی، 1382: 28).
2- نگرة شناختی به استعاره
شناختیان، تأثیر استعاره‌ها و طرحوارههای مفهومی‌را بر فرایندهای شناختی و شکل اندیشه‌های انسان نشان می‌دهند. مراد از استعاره کل صورت‌های مجازی زبان است. یعنی همة اقسام تشبیه و استعاره و نماد و تمثیل. از این دیدگاه، سازوکار استعاره‌سازی ذهن، حاصل فرایند «انگاشتن» است و این در حقیقت نوعی از اندیشیدن، طرزی از دیدن و نوعی بینش است که ما چیزی را به منزلة چیز دیگری می‌بینیم یا می‌انگاریم. پس فرایند تفکر استعاری عبارت است از انگاشتن چیزی به جای چیز دیگر (فتوحی، 1390: 323-322)
جانسون و لیکاف، با بسط مفهوم استعاره، تمام جنبه‌های نظریة سنتی را به شیوه‌ای منسجم و نظام‌یافته به چالش کشیدند (گیبز و همکاران،1997 :723). آنها نظرشان را در واکنش به چهار فرضیة عمدة کلاسیک بیان کردند که به ادعای آنان، مانع از درک طبیعت اندیشة استعاری و ژرفای آن است. چهار فرضیه‌ای که پیشینة آن در سنت غربی، به زمان ارسطو باز می‌گردد. به باور آنان، دیدگاه کلاسیک در چهار مورد زیر اشتباه می‌کند: 1- همة مفاهیم را حقیقی فرض می‌کند و استعاره را مربوط به بخش غیرحقیقی زبان می‌داند. 2- ماهیت استعاره را کلمه می‌داند. 3- اساس استعاره را شباهت می‌داند. 4- استعاره را یک تفکر عقلانی و خودآگاه قلمداد می‌کند نه شیوه‌ای که با ذهن و بدن ما شکل گرفته است (لیکاف وجانسون،1980 :244).
نظریة استعارة مفهومی‌به فرضیات فوق چنین پاسخ می‌دهد:1-کانون استعاره در مفهوم است نه در کلمات. 2-بنیان استعاره نه بر اساس شباهت که بر ارتباط قلمروهای متقاطع هم زمان در تجربة انسان و درک شباهت‌های این حوزه‌ها شکل گرفته است.3- بخش عمدة نظام مفهومی، استعاری است که شامل مفاهیم عمیق و پایداری چون زمان، رخدادها، علل، اخلاق، ذهن و... می‌شود. این مفاهیم به وسیلة استعاره‌های چندگانه‌ای فهمیده می‌شوند که دارای مفهومی‌مستدل اند.4-نظام مفهومی‌استعاره‌ها، اختیاری و دل‌‌بخواهی نیستند اگر چه بر اساس دلایل گسترده، طبیعت مشترک جسم انسان و تجربه‌های مشترک وی با دیگران، در شکل‌دهی به استعاره‌ها مؤثر است (همان :245).
لیکاف و جانسون، زبان را نمودی از نظام تصوری ذهن می‌دانند و نگرش جدیدشان نسبت به استعاره، تمام نظریات و رویکردها را نسبت به استعارة سنتی زیر سؤال می‌برد. به اعتقاد آنها استعاره، به هر گونه فهم و بیان تصورات انتزاعی در قالب تصورات ملموس‌تر، اطلاق می‌شود. آنها معتقدند نظام تصوری ذهن انسان، بر پایة مجموعة کوچکی از مفاهیم تجربی شکل گرفته است. مفاهیمی‌که از تجربة خود انسان ناشی می‌شوند. بر اساس این رویکرد،دیگر تجربیات انسان که به طور مستقیم از تجربیات فیزیکی او ناشی نمی‌شوند، طبیعتاً استعاری هستند. بنابراین صحبت کردن از حوزه‌های انتزاعی، مستلزم به کارگیری استعاره است. آنها به این ترتیب، دیدگاه سنتی استعاره را رد می‌کنند و دیدگاه جدیدی ارائه می‌دهند که «به نظریة معاصر استعاره» معروف است. دیدگاه جدیدی که لیکاف و جانسون دربارة استعاره مطرح می‌کنند، همراه با یک الگوبرداری مبدأ-مقصد است. استعاره‌هایی که از این الگوبرداری بین حوزه‌ی مبدأ و مقصد ساخته می‌شوند، از طریق ساخت‌های مفهومی‌بنیادین پدید می‌آیند. یکی از این ساخت‌های بنیادین، طرحوارههای تصویری هستند. بنابراین استعاره، گذاری است از حوزة ملموس به حوزة ناملموس؛ به عبارت دیگر، حوزة مقصد از طریق حوزة مبدأ فهمیده می‌شود زیرا که شباهت‌ها و یا مطابقت‌هایی میان این دو وجود دارد (معصومی‌و کردبچه، 1389: 84).
به واقع لیکاف و جانسون (1980) دریچة جدیدی به سوی مطالعات استعاره گشودند. به باور آنان، حتی کلیت نظام مفهومی‌ذهن بشر که اندیشه و عمل انسان بر آن استوار است، در ذات خود ماهیت استعاری دارد. (فیاضی و دیگران، 1387: 91) بنابراین استعاره‌ها، نه‌تنها موجب افزایش وضوح و نیز درک بهتر اندیشه‌های ما هستند؛ بلکه حتی در مرحلة عملی نیز ساختار ادراک‌ها و دریافت‌های ما از جهان خارج را شکل می‌دهند. در تاریخ معرفت‌شناسی6 نیز، استعاره با مقوله‌بندی مفاهیم ارتباط تنگاتنگی دارد. از این‌رو از نظر لیکاف و جانسون، استعاره یکی از عناصر اصلی و پایه در فرایند اندیشیدن به شمار می‌رود و به سایر ساخت‌های بنیادین همچون طرحوارههای تصویری مربوط می‌شود (صفوی، 1387: 367). بنابراین، «تنها زبان ادبی نیست که از استعاره بهره می‌برد بلکه همان‌طور که لیکاف و جانسون شواهد فراوانی به دست داده‌اند، بیشترین فهم ما از تجربة روزانه بر پایة استعاره ساخته می‌شود »(تیلر، 1383: 319).
از این رو می‌توان گفت، از دید شناختیان، استعاره، سازوکار شناختی است و نه زبانی؛ یعنی، آنچه در زبان ظاهر می‌شود، نمود و تجسم آن مکانیسم شناختی است. بنابراین نظام مفهومی، شالودة شناخت و بیان ما از واقعیات روزمره را می‌سازد اگر بپذیریم که نظام‌های مفهومی‌ما عمدتاً استعاری‌اند، پذیرفته‌ایم که کردار و رفتار روزانه، نحوة اندیشیدن و تجربه‌های ما، همگی، بنیادی استعاری دارند. ما در حالت عادی از این نظام آگاه نیستیم. در انجام امور جزیی روزانه و اندیشه‌ها و تفکرات، به گونه‌ای ناخودآگاه در درون آن نظام مفهومی‌می‌اندیشیم و عمل می‌کنیم. بنابراین سازوکار استعاری اندیشیدن، در ذهن و زندگی ما، یک اصل طبیعی و همیشگی است که در زندگی ذهنی ما به شکل خودآگاه و ناخودآگاه عمل می‌کند (لیکاف وجانسون،1980 :244).
2-1- استعارة مفهومی
همان‌گونه که گفته شد از منظر شناختی، استعاره، اساس زبان و سازندة معنا و اندیشه است چرا که فرایندی است که به طور طبیعی در زبان رخ می‌دهد و تقویت کننده‌ی شالودة تجربه است. ما با استعاره‌ها، عقاید و احساسات کوچک و بزرگ را از یک چیز به چیز دیگر انتقال می‌دهیم. زبان استعاری به ما امکان می‌دهد تا امور ذهنی را حسی کنیم و درباره مسائل انتزاعی، آسان‌تر فکر کنیم. شناختیان بر این باورند که آدمی‌به طور ناخودآگاه در پی یافتن ویژگی‌های مشترک در موضوعات ناهمگون است تا امور را بر پایة این اشتراک‌ها درک کند. آنها این فرایند را استعارة مفهومی‌می‌نامند. فراگیری و درک ما از زندگی و محیط وابسته به این فرایند است. در این دیدگاه، استعاره عبارت است از ادراک یک مفهوم از یک قلمرو در اموری از قلمرو مفهومی‌دیگر (همان : 325). بنابراین از دیدگاه زبان‌شناسی شناختی، در استعاره، حوزة مفهومی‌الف به منزلة حوزة مفهومی‌ب است بنابراین استعارة مفهومی‌از دو حوزة مفهومی‌تشکیل می‌شود که در آن یک حوزه، توسط حوزة دیگر درک می‌شود. حوزة مفهومی‌هر نوع سازمان ذهنی منسجم تجربه است. برای مثال، ما دانش سازمان یافتة منسجمی‌از سفرهایی داریم که در درک زندگی به آن تکیه می‌دهیم (کوچس،2010 :4).
لی7 می‌گوید: «انسان در عالم طبیعت به دنیا می‌آید، در آن رشد و تکامل می‌یابد. بنابراین همه چیز را در حیطه و قلمرو مکان درک می‌کند اما این مطلب به معنای این نیست که او نمی‌تواند اشیاء غیرمکانی را بفهمد؛ بلکه منظور این است که تنها الگویی که انسان با آن آشنایی دارد و تجربه‌هایش بر اساس آن شکل گرفته است الگویی است که بر روابط مکانی استوار است. در نتیجه او از راه گسترش و توسعة این الگو می‌تواند اشیاء و امور غیرمکانی را درک کند (لی،2007 :18).
می‌توان بر آن بود، سازه‌هایی مشخص در استعارة مفهومی‌وجود دارد. استعارة مفهومی‌در حقیقت فرایند فهم و تجربة قلمرو الف است به کمک پدیده‌ها و اصطلاحات متعلق به قلمرو ب. بنابراین هر استعاره سه سازه دارد:
1- قلمرو الف را هدف8 می‌نامند که عمدتاً امور ذهنی و مفاهیم انتزاعی هستند (البته نسبت به قلمرو منبع انتزاعی‌ترند).
2- قلمرو ب را مبدأ9 می‌نامند که معمولاً امور عینی و آشناتر و متعارف‌تر هستند.
3- رابطه‌ی میان دو قلمرو که به شکل تناظرهایی میان دو مجموعه صورت می‌گیرد که آن را نگاشت10 می‌نامند (فتوحی، 1390: 326).
لیکاف در اصل استعاره را نگاشت میان قلمروهای متناظر در نظام مفهومی‌تعریف می‌کند و از این رو، هر نگاشت را مجموعه‌ای از تناظرهای مفهومی‌و نه گزاره صرف می‌داند. به عبارت دیگر، بر خلاف آنچه که نظریة کلاسیک استعاره مطرح می‌کند، این کلمات یا عبارات نیستند که استعاره را می‌سازند و اساس آن بر روابط مفهومی‌دو حوزة مبدأ و مقصد استوار است. از این منظر، کار کلمات و عبارات بر انگیختن ذهن ما به برقراری ارتباطی است که در خلال آن، موضوعات و ویژگی‌ها و روابط میان دو حوزه منتقل می‌شود (لیکاف،1993: 186). از این رو، «درک یک استعارة مفهومی، درک دستگاه نگاشت‌هایی است که برای یک جفت مبدأ و مقصد به کار می‌روند. چنین ایده‌ای از نگاشت بین مبدأ و مقصد برای بیان منطق قیاسی و استنتاجی استفاده می‌شود»(کوچس،2010 :118).
فرافکنی سامانه‌مندی عناصر یک حوزة مفهومی‌به حوزة دیگر، نه تنها شامل اشیاء و ویژگی‌های خاص آن حوزه می‌شود؛ بلکه ارتباط‌ها، رخدادها و طرحهای آن حوزه را نیز شامل می‌شود. «به طور خلاصه استعارة مفهومی‌مربوط است به نگاشت استنباط‌هایی از حوزة هدف» (گرادی، 2007: 191). بنابراین نگاشت، مفهوم اصلی در استعاره‌های مفهومی‌است و به تناظرهای نظام‌مندی دلالت دارد که میان برخی حوزه‌های مفهومی‌وجود دارد.
البته باید یاد آور شد، « نگاشت‌ها متناظرهای ثابتی نیستند، زیرا بنیادهای تجربی آنها متفاوت است و از فرهنگی به فرهنگ دیگر و حتی از گفتمانی به گفتمان دیگر فرق می‌کند. نگاه کنید به مفهوم تجلی در نظرگاه عارفان. تفاوت‌های سبک شخصی عارفان ناشی از تفاوت در نگاشت‌های آنها از مفهوم تجلی است. در واقع قلمرو هدف (مفهوم تجلی) در نگاه همة آنها یکی است. اما قلمرو منبع متفاوت است. تفاوت در نگاشت‌ها، ناشی از تفاوت در تجربة زیستی و پایه‌های تجربی تفکر استعاری هر شخص است (فتوحی، 1390: 329).
بنابراین می‌توان گفت، نگاشت‌ها، همان قیاس‌ها هستند که به صورت گسترده، در قالب جملاتی خبری و اسنادی بیان می‌شوند و حوزه‌های مفاهیم را مطرح می‌کنند نه نمودهای آنها را.
بر مبنای آنچه گفته شد، تفاوت‌های زبانی مبتنی بر جنسیت نیز، نمودار تفاوت در سازوکار شناختی نویسندگان است. به واقع تفاوت‌هایی که در زبان ظاهر می‌شود، نمود و تجسم مکانیسم شناختی است و چون بنیادهای تجربی زنان ومردان متفاوت است بنابراین زبان نیز متفاوت می‌شود. بنابراین ادعای ما در این پژوهش آن است که تفاوت نگارش زنانه یا به تعبیری زبان زنانه، ناشی از تفاوت در نگاشت های زنانه از مفاهیم مختلف هستی است. در واقع، اگر مفاهیم عام زندگی را قلمرو هدف در نظر بگیریم، این قلمرو منبع است که میان نویسندگان زن و مرد تفاوت ایجاد می‌کند و سبک نگارش خاص زنانه را رقم می‌زند. چرا که هر نگاشتی شبیه یک گزاره در ذهن شخص است که بر نگرش وی نسبت به هستی و پدیده‌ها سیطره دارد.
2-2- شاخه‌های طرحوارههای تصویری
یکی از نظریه‌های بنیادین در معناشناسی، نظریة طرح‌وارة تصویری جانسون (1987) است. دیدگاه اصلی در نظریة طرح‌وارة تصویری این است که به دلیل حضور فیزیکی و فعالیت و حرکت ما در جهان خارج، از طریق بدن و محیط پیرامون‌مان تجربه‌هایی کسب می‌کنیم که ما را در سازماندهی افکار و اندیشه‌هایمان در حوزه‌های انتزاعی یاری می‌دهند. به نظر جانسون تجربیات ما از جهان خارج، ساخت‌هایی در ذهن ما پدید می‌آورد که ما آنها را به زبان خود انتقال می‌دهیم. این ساخت‌های مفهومی‌همان طرحهای تصویری‌اند» (صفوی، 1382: 68). بنا به تعریف جانسون «طرح‌واره تصویری عبارت است از الگویی تکرار شونده و پویا از تعامل‌های ادراکی ما که به تجربة ما انسجام و ساختار می‌بخشد» (یو،1988: 23-24).
لیکاف و جانسون ادعا می‌کنند که طرحوارههای تصویری، اساس تفکر انتزاعی را تشکیل می‌دهند. چرا که در نگاشت‌های استعاری، حوزة مبدأ به حساب می‌آیند. «اهمیت طرحوارههای تصویری در این است که پایه و اساس عینی این نگاشت‌های استعاری را فراهم می‌کنند » (ایوانز، 2006: 107).
جانسون (1987) طرح‌واره های تصویری را در سه گروه طرح‌وارة حرکتی11، طرح‌وارة حجمی12 و طرح‌وارة قدرتی13 طبقه‌بندی می‌کند.
2-2-1 طرح‌وارة حرکتی
طرح وارة حرکتی، منعکس‌کننده‌ی تجربة انسان از حرکت خود یا دیگر اشیاست. این حرکت یک نقطة آغاز به نام مبدأ و یک نقطة پایان به نام مقصد دارد. آن چه را بین این دو نقطه قرار می‌گیرد، مسیر می‌نامند.
طرح‌واره حرکتی (جانسون، 1987: 114)
براساس اصول کاربردی این طرح‌واره «حرکت از نقطة الف به نقطة ب مستلزم عبور از تمام نقاطی است که در مسیر الف به ب هستند. نکته‌ی دیگر این که این مسیرها جهت دارند و هر طی مسیری با سپری شدن میزان خاصی از زمان همراه است» (سعید، 2013: 369).
2-2-2طرحوارههای حجمی
طرحوارههای حجمی‌از نگاشت میان پدیده‌های ذهنی با تجربیات انسان از قرار گرفتن در محیط‌های اتاق، تخت‌خواب و این گونه فضاها ناشی می‌شود. این طرح‌واره‌ها امکان تجسم ظرف و مظروف را با شبیه‌سازی قرار گرفتن اشیا در درون یکدیگر ممکن می‌سازد (جانسون، 1987: 23).
این طرح‌واره بر دو اصل استوار است. «بر اساس طرح وارة حجمی، اشیا یا در درون ظرف هستند یا خارج از آن. اصل دوّم این است که اگر شیء الف در درون شیءِ ب قرار گیرد و شیءِ ب در درون شیءِ ج باشد آن‌گاه شیءِ الف در درون هر دو قرار دارد» (سعید، 2013: 367).
2-2-3طرحوارههای قدرتی
طرحوارههای قدرتی، از چگونگی برخورد انسان به مانع و حالت‌های مختلفی که در پی آن برای او متصور است، الگوهای تصویری در ذهن ترسیم می‌کند که به کمک آنها تجارب انتزاعی، قابل درک می‌شوند (جانسون، 1987: 47). جانسون، حالت های مختلفی را در برخورد با موانع در نظر می‌گیرد. در نوع نخست در مسیر حرکت مانعی پیش می‌آید که ادامة حرکت را ناممکن می‌سازد.
وقتی خبر مخالفت مدیر به گوش افراد تیم رسید همگی مأیوس شده و دست از کار کشیدند.
طرح‌واره قدرتی، توقف حرکت (جانسون، 1987: 47)
در دومین نوع طرح‌وارة قدرتی، در مسیر حرکت سد به وجود آمده، مانع ادامه مسیر نمی‌شود. در این جا دو حالت پیش می‌آید یا می‌توان سد را شکست و مسیر مستقیم را ادامه داد یا با تغییر مسیر برای ادامه مسیر بدون برخورد مجدد با مانع، راه تازه‌ای یافت. بنابراین، سد به وجود آمده نمی‌تواند انسان را از ادامه مسیر بازدارد.
طرح‌وارة قدرتی، شکست مانع یا تغییر مسیر (همان: 47)
بحث :
1-نمونه ای از طرحوارههای حرکتی آثار وفی
در این بخش نمونه‌هایی از آثار وفی به عنوان شاهد آورده می‌شود تا کیفیت مقوله‌سازی و محسوس‌سازی مفاهیم انتزاعی در بخش طرحوارههای حرکتی بازنموده شود. در این جا می‌توان با استعاره‌هایی مواجه شد که شناخت وفی را از دنیای پیرامونش ساختاربندی می‌کنند. از سوی دیگر از رهگذر شناخت برخی از این کلان طرح‌واره‌ها می‌توان سمت وسوی خرد استعاره‌های متن را نیز کاوید و دریافت که چرا زبان وفی جنسیتی است.
جدول 1 طرحوارههای حرکتی در آثار فریبا وفی
قلمرو هدف | قلمرو مبدأ | سال نشر | صفحه |
امیر (شوهر) | پرنده مهاجر | 1392 | 69 |
عاشق شدن | سبزی خریدن | 1389 | 40 |
آینده | پیر زنی شبیه پاکت زرد ومچاله |
|
|
زندگی ترلان | مرداب | 1382 | 4 |
دنیا | دایره چرخان | 1382 | 8 |
ترلان | مسافر | 1382 | 11 |
مرگ | ترک کردن آرام چیزی از درون | 1382 | 11 |
غصه | حرکت چیزی از فرق سر، بیرون زدن از چشم با خراشیدن گلو و رفتن به درون دل | 1382 | 12 |
صدای زاری | جریان برق | 1392 | 30 |
منیژه | مسافری که بلیت اش را گم کرده | 1392 | 134 |
مهین | جوجه | 1392 | 137 |
فیروزه | آدمک یخی | 1382 | 39 |
ملال رعنا وترلان | موجود ریز متحرک | 1382 | 72 |
قسمت | لاک پشت پیر | 1382 | 141 |
خیال | فیلم مستند ختم شونده به آژیر وقبرستان | 1384 | 19 |
فریاد پدر | غرش | 1384 | 31 |
خندیدن | روشن شدن تدریجی موتور | 1384 | 34 |
با توجه به نمونه‌های ذکر شده از طرحوارههای حرکتی آثار وفی، فرایندهای شناختی یک نویسندة زن و شکل اندیشه های او به دست می‌آید. اگر بر روی همین نمونه‌ها تأمل کنیم او شوهر را به شکل پرنده‌ای مهاجر مقوله‌سازی می‌کند یا فریاد پدر را غرشی می‌داند. از سوی دیگر، نگاه کنید به بازنمایی یک نویسندة زن از زنان پیرامون خود. او در رمان ترلان، زندگی ترلان را چون مرداب بازنمایی می‌کند که می‌تواند ترلان را آرام آرام در خود فرو کشد و نابود کند و یا خود ترلان را چون مسافری می‌بیند که برای نجات خود باید از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر حرکت کند. یا فیروزه را آدمک یخی بازنمایی می‌کند که آب‌شدنِ تدریجی، سرنوشتِ محتوم اوست.
اگر نیم نگاهی به جدول1 بیندازیم، تعامل متفاوت ادراکی وفی را با محیطش می‌توانیم دریابیم. از دید وفی، شوهر پرنده مهاجر است. یعنی پابند کردن موجودی به نام شوهر به زندگی، غیر ممکن است. عشق، چیزی عادی مانند سبزی خریدن است. آینده، پیر زن زرد و مچاله‌ای است پس دلیلی برای با اشتیاق حرکت کردن به سوی آینده وجود ندارد. زندگی زن، مردابی بی حرکت است که بی‌تردید زن را در خود فرو می‌بلعد. دنیا موجودیتی متحرک ومتغیر دارد. هیچ چیز ثابت و قابل‌اعتنا نیست. زن برای نجات خود باید سفر کند. مرگ، حرکت‌کردن چیزی از درون است. شق دیگر این عبارت آن است که هر احساسی که از اعماق درونت به ناگزیر برون کشیده می‌شود چیزی شبیه مرگ است. غصه و صدای زاری، موجودیتی متحرک دارد وچون برق حرکت می‌کند و تأثیر می‌گذارد. زن، سردر گم است، زن نیازمند است. زن در حال ذوب شدن است. ملال، موجود ریز متحرکی است که روح را آرام آرام می‌خورد. قسمت، لاک‌پشت پیری است که آهسته حرکت می‌کند و زندگی آدمی را به سرمنزل می‌رساند. خیال، فیلم متحرک هراس‌آوری است. فریاد مرد،غرشی ممتد است و ...
اگر تنها بر روی بازنمایی وفی از زن در رمان‌هایش بنگریم و طرحوارههای حرکتی این مورد را مورد مطالعه قرار دهیم درمی‌یابیم که این استعاره‌ها تنها نقش زیبایی‌آفرینی ندارد، بلکه ابزاری شناختی برای پی‌بردن به جهان‌بینی و تفکر نویسنده است که بر روی زبان وگزینش‌های او آشکارا تأثیر می‌گذارد. حوزه‌های مبدأیی که وفی برای توصیف و بازنمایی زن و ادراکات زنان در آثارش استفاده کرده، به درستی نمایانگر نحوه شناخت و نوع تعامل وفی با محیط خویش است. حوزه‌های مبدأیی چون مرداب، شیءِ ذوب‌شونده، مسافری که بلیتش را گم کرده، آدمک یخی، جوجة ضعیفی که سردرگم از این سو به آن سو در حرکت است، قطعاً سازندة فکر و زبانی خاص برای نویسنده است. از سوی دیگر، ادراک مفاهیمی چون مرگ، ملال، غصه، خیال، آینده، عشق و... نیز تناسب ساختاری با شناخت و فکر نویسنده دارد. تأمل بر روی همین استعاره‌ها نشان می‌دهد که وفی تا چه میزان برای محسوس‌سازیِ مفاهیم انتزاعی و مقوله‌سازی آنها مبتکر ونوآور است و از استعاره‌های قراردادی استفاده نمی‌کند.
-نمونه‌هایی از طرحوارههای حجمی‌آثار وفی
بیشترین نمود طرحوارههای حجمی در آثار وفی در ارتباط با شخصیت‌های مرد و زن است و عجیب آن که علی رغم این که وفی، زن را قربانی نظام مردسالار می‌داند، با طرحوارههای حجمی‌خود نشان می‌دهد که در یک ساختار مستبد وسرکوب‌گر، همه قربانی اند. به بازنمود مردان رمان‌های وفی در جدول ذیل نگاه کنید و آن را با نحوة بازنمود زنان مقایسه کنید.
جدول2 طرحوارههای حجمی در آثار فریبا وفی
قلمرو هدف | قلمرو مبدأ | سال نشر | صفحه |
شوهر | مبل توی خانه | 1388 | 2 |
شوهر | بخاری | 1388 | 2 |
شوهر | بشقاب | 1388 | 2 |
صادق | فیل افسرده | 1389 | 126 |
جاوید | زندانی | 1389 | 132 |
جاوید | درخت خشک | 1389 | 148 |
دایی | لاشه گوشتی گنده | 1388 | 34 |
عبو | مومیایی لاغر و خاک‌گرفته | 1388 | 38 |
عبو | تمساح | 1388 | 5 |
مراد | مترسک | 1388 | 126 |
حمیرا | بزغاله | 1388 | 80 |
حمیرا | گوسفند | 1388 | 74 |
دختر / پسر / زن | یابو | 1388 | 37 |
ماهرخ | گونی گندة سیب‌زمینی | 1388 | 96 |
آذر | عروسک | 1388 | 120 |
حمیرا | دم | 1388 | 20 |
راوی | صندوقچه | 1392 | 26 |
راوی | تپاله | 1392 | 35 |
بیوک | مرغ خانگی | 1382 | 190 |
آبادانی | بودایی غمگین | 1382 | 153 |
مادر | آلت دست | 1382 | 175 |
ترلان/ دخترکرمانی | میمون های ساکت | 1382 | 18 |
ترلان ورعنا به لحاظ بلندی قامت | آدم درختی بی بار و بر | 1382 | 92 |
زن | دلقک | 1382 | 6 |
درون ترلان | چمدان خالی | 1382 | 11 |
دلتنگی | توده قلنبه | 1382 | 2 |
گذشته | زیر زمین، پستو | 1392 | 15 |
گذشته | جانوری روی کول | 1392 | 15 |
زن | صندوقچه | 1392 | 26 |
زن | خرس قطبی | 1392 | 37 |
زن چاق | بوفالو | 1392 | 110 |
زن | کرگدن | 1392 | 110 |
ارشد | میت | 1382 | 41 |
آبادانی | مجسمه | 1382 | 55 |
آبادانی /ترلان | مترسک های سر جالیز | 1382 | 65 |
ترلان | مرده | 1382 | 67 |
ترلان | موش کور | 1382 | 101 |
ترلان | کنده درخت | 1382 | 133 |
عروس | کلفت | 1382 | 106 |
سکوت | مخفی گاه | 1382 | 27 |
عقل ومنطق | دود | 1389 | 8 |
یلدا | لاک‌پشت | 1389 | 9 |
فروغ | خرس | 1389 | 14 |
خانه | جنگل | 1389 | 14 |
غصه | معشوق | 1389 | 20 |
سینه فروغ | مشک دوغ | 1389 | 22 |
همراه شدن فکری شیوا با جاوید | آویزان شدن | 1389 | 37 |
شعله (راوی) | خر | 1389 | 37 |
امید | برق چشم حیوان در تاریکی | 1389 | 69 |
سرگردانی | زندگی در جنگلی بدون چادر | 1389 | 82 |
اعتقاد به چیزی | آویزان‌شدن از چیزی | 1389 | 83 |
نگاهی به طرحوارههای حجمی آثار وفی نشان می‌دهد که مرد در درجة نخست، چونان ابزاری است که در گوشه‌ای از خانه قرار گرفته والبته گهگاه به‌کار می‌آید. این موجود، بی‌تحرک چون مومیایی است، چون زندانیان است وموجودیتی زاید دارد، مترسک است و گاهی چون تمساح هراس‌آور است. بازنمود وفی به مدد طرح‌واره حجمی از زنان نیز این گونه است: چسبنده، پر راز و رمز، مرغ خانگی، ابزار و آلت دست، تماشاگر، دلقک، صندوقچه، بوفالو، خرس قطبی و کندة درخت، موش کور، میت، خر و...
وفی به مدد طرحوارههای حجمی خود در بازنمایی زنان و مردان رمان‌هایش، نخستین کاری که کرده، این است که زبان خود را از قید زبان سلسله مراتبی نظام مردسالارانه رهانیده است. در نظام شناختی وفی، مرد بر زن برتری ندارد. به مدد استعاره‌های شناختی وفی، می‌توان دریافت که او نه تنها زن، بلکه مرد را نیز، «دیگری14» می‌بیند. «دیگری، مفهوم تعیین‌کننده ای در فرهنگ مردسالار است که در مقایسه با مرد، زن را منفی، بی‌مصرف و ناهنجار تلقی می‌کند» (هام وگمبل،1382 :316). وفی، با طرحوارههای حجمیِ خود دست به یک شالوده‌شکنی در مفهوم دیگری می‌زند. او در آثارش نشان می‌دهد در جامعه‌ای که زنان، پست وبی‌مصرف و ناهنجار تلقی می‌شوند، راه رشد بر مردان آن جامعه نیز بسته می‌شود. او سلسله مراتب برساختة جامعه را بر هم می‌زند و زبان نمادین مردانه را به مدد طرحوارههای تصویری وارونه می‌کند و نشان می‌دهد هرچقدر مناسبات جامعه، زنان را به سمت ذلت پیش می‌برد، مردان جامعه نیز به همان میزان افول می‌کنند. بی‌تردید، نباید فراموش کرد که زنان ذلیل و توسری‌خور وآلت دست و دلقک و تماشاگر هرگز قادر نیستند فرزندان قدرتمند، پویا و توانمند پرورش دهند. بنابراین، طرحوارههای حجمی وفی نشان می‌دهد، در جامعه‌ای که زنان سرکوب می‌شوند و ناگزیر تبدیل به موجوداتی منفعل و پذیرا می‌گردند تکلیف جامعه مردان نیز از پیش روشن می‌گردد. شاید بتوان گفت وفی در آثارش، بالاخص با طرحوارههای حجمی به نوعی با «نرینة کلام محوری» به تعبیر دریدا مبارزه می‌کند یعنی «همان روشی که مردسالاری به اندیشه و زبان خود شکل می‌دهد و معرّف دنیای روزمره است» (سیکسوز15، 1981: 38). وفی با ساز و کار شناختیِ خاصی که در آثارش به نمایش می‌گذارد به جای ایدئولوژی نرینة کلام محور، نوعی نوشتار و زبان زنانه را جایگزین می‌کند و سلسله مراتب متعارف را بین زن و مرد می‌شکند.
-نمونه طرحوارههای قدرتی
جدول 3 طرحوارههای قدرتی در آثار فریبا وفی
قلمرو هدف | قلمرو مبدأ | سال نشر | صفحه |
امیر (شوهر) | جنگجو | 1392 | 60 |
امیر (شوهر) | غول | 1392 | 140 |
امیر (شوهر) | قورباغة در کمین نشسته | 1388 | 55 |
صادق | آتشفشان خاموش | 1389 | 37 |
جاوید | بازجو | 1389 | 10 |
عمو قدیر | دربان پیر | 1392 | 34 |
ساق عبو | گیوتین عضلانی | 1388 | 10 |
پدر | دشمن | 1382 | 6 |
دنیا | دایرة خاکی سخت و فشرده | 1382 | 8 |
تنهایی و سرخوردگی | هوو | 1382 | 16 |
سکوت | لباس پشمی تنگ درهوای گرم | 1382 | 28 |
زن | سنگ راه | 1392 | 37 |
مرد | سر خر | 1392 | 122 |
دنیا | آدم پیر اخمو | 1392 |
|
سکوت | توقف | 1382 | 153 |
عقل | قانون حفاظت از محیط زیست | 1384 | 11 |
خودت (زن) | یک پارچه آتش | 1384 | 19 |
مادر مهرداد | ماسک خشک از هم پاشنده | 1384 |
|
فردا | حوض خالی از آب با لکه‌های زشت بر دیواره‌هایش | 1384 | 48 |
بعد از مهرداد (جدایی) | سرما | 1384 | 54 |
گذشته | کابوس | 1384 | 60 |
فکرها | دسته زنبوری که هجوم می‌آورند | 1384 | 62 |
بخش بزرگی از نگرة سلطة جنس مذکر که در آثار وفی جاری و ساری است از خلال همین طرحوارههای قدرتی قابل استخراج است. رفتار قدرت‌نمایانة مردان از طریق اعمال خشونت جسمانی، روانی، لفظی دربسیاری مواقع از رهگذر طرحوارههای قدرتی به نمایش گذاشته شده است. نگاه کنید به جنگجو، قورباغة در کمین نشسته و...
از سوی دیگر، بازنمود وفی از غیرشدگی زنان نیز قابل تأمل است. او زن را سنگ راه می‌بیند و از آن جا که سنگ راه را باید به سویی افکند، مفهوم حاشیه‌ای شدن یا بیرونی‌شدن زنان را به نمایش می‌گذارد. در واقع، بازنمود وفی از زن و مرد آن است که در جوامعی که سلطه مذکر حاکم است، زن به دلیل جنسیت از مرکز طرد می‌شود. از سوی دیگر، باید به موانع زندگی یک زن در آثار وفی نیز تأمل کرد. از دید او، گرفتار و مستأصل ماندن در برابر انبوه فکرها، در برابرگذشته‌ها، در برابر فرداهای نیامده ، در برابر جدایی‌های خواسته و ناخواسته، در برابر سکوت‌های تحمیل‌شده، در برابر تنهایی‌ها وسرخوردگی‌ها ،از جمله موانع بزرگ رشد وتکامل زن هستند.البته محسوس وملموس کردن همه این مفاهیم به شیوه‌ای کاملاً نو و دور از قراردادهای پیشین ادبی –زبانی در آثار وفی انجام گرفته است.
نتیجه‌گیری
طرحوارههای تصویری فریبا وفی در آثارش، اساس نوشتار، معنا و اندیشة زنانة اوست که به نوعی تقویت کنندة شالودة تجربیات زنانة او به حساب می‌آید. استعاره‌های شناختی آثار وفی، ابزاری برای تزئین کلام نیست بلکه نویسندة هوشمندی چون او نشان می‌دهد چگونه می‌توان با استعاری اندیشیدن و زیستن با استعاره‌ها، گفتمانی خاص، نزدیک‌تر با تن، عواطف و ناشناخته ها یعنی همة آن چیزهایی که قراردادهای اجتماعی سرکوب می‌کنند آفرید. وفی به مدد استعاره‌های شناختی، نمود عینی مکانیسم شناختی یک زن را به نمایش گذاشته است و از این رهگذر می‌توان با سرکوب شده‌ها، رازها و ناگفته‌های زنان آشنا شد. می‌توان بر این باور بود که با کشف استعاره‌های شناختی وفی، راحت‌تر می‌توان به نحوة خلق یک زبان جدید توسط یک نویسندة زن پی برد چرا که کشف نظام مفهومی یک نویسنده، ما را به سوی شالوده شناخت و بیان از واقعیات روزمره رهنمون می‌کند؛ شناختی که قطعاً با توجه به زیست جهان و جنسیت‌اش پرورش یافته است.
منابع و مآخذ
1- تیلر،جان رابرت،(1383 )بسط مقوله مجاز واستعاره،ترجمه: مریم صابری پور نوری فام،استعاره مبنای تفکر و زیبایی آفرینی،به کوشش: فرهاد ساسانی،تهران،سوره مهر
2- صفوی، کوروش، (1382)، بحثی درباره طرحهای تصویری از دیدگاه معنی‌شناسی شناختی، نامه فرهنگستان، دوره 6، شماره 1، (پیاپی 21)، 65-85
3- صفوی، کوروش،( 1387)، درآمدی بر معنی‌شناسی، چاپ سوم، تهران، سوره مهر.
4- فتوحی، محمود،( 1390)، سبک‌شناسی نظریه‌ها، رویکردها و روش‌ها، تهران، انتشارات سخن.
5- فیاضی،مریم سادات ودیگران ( 1387)خاستگاه استعاری افعال حسی چند معنا در زبان فارسی از منظر معنی شناسان شناختی،نشریه ادب پژوهی،شماره 6 صص87 -109
6- قاسم‌زاده، حبیب‌اله(1379) استعاره و شناخت، تهران، فرهنگستان.
7- گلفام، ارسلان، یوسفی‌راد، فاطمه،( 1381)، زبان‌شناسی شناختی و استعاره، مجله تازه‌های علوم‌شناختی، سال چهارم، شماره سوم، صص 64-59
8- لیکاف، جورج،( 1382) نظریه معاصر استعاره، استعاره مبنای تفکر و ابزار زیباآفرینی، به کوشش فرهاد ساسانی، تهران، سوره مهر.
9- معصومی، علی، کردبچه، مریم (1389 )استعاره هستی شناسی در دست نوشته کودکان،پازند،سال 6،شماره 22 و23،صص 79-97
10- وفی، فریبا، (1389)، ماه کامل می‌شود. تهران، نشر مرکز.
11- ---، ---، (1388) رازی در کوچه ها، تهران، نشر مرکز.
12- ---، ---، (1392). «پرنده ی من»، تهران: نشر مرکز، چاپ پانزدهم.
13- ---، ---، (1382)ترلان،تهران،نشر مرکز.
14- ---، ---، (1389 )رویای تبت، تهران.
15- هاشمی، زهره،( 1389) نظریه استعاره‌ی مفهومی‌از دیدگاه لیکاف و جانسون، ادب‌پژوهی، شماره 12، تابستان 89، صفحات 140-119
16- هام،مگی وسارا گمبل (1382 )فرهنگ نظریه های فمنیستی،ترجمه: فیروزه مهاجر ودیگران،تهران،توسعه
17- هاوکس، ترنس( 1377) استعاره، ترجمه: فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز.
18- Cixous, H. (1981) castration or decapitation, pluto, London
19- Evans, V and Green, M (2006) Cognitive Linguistic: An introduction. Edinburgh university press
20- Gibbs & Steen, (1997) Metaphor in cognitive Linguistics, selected papers from the fifth international cognitive linguistics conference, Amsterdam, John Benjamin
21- Johnson, M, (1987), The body in the mind: The bodily Basis of meaning, Reason and Imagination, Chicago: Chicago university press
22- Kovecses, Z (2010), Metaphor, A practical Introduction, New York, oxford university press
23- Lakoff, G and Johnson (1980) the Metaphors we live by, university of Chicago press.
24- Lakoff, G, (1993) the contemporary theory of metaphor, Newyork
25- Lee, David, (2007), cognitive linguistics, New York, oxford university press
26- Loebner, S, (2002), understanding semantics, first edition, Rutledge
27- O'Grady, J. E, (2007), Metaphor, the oxford Hand book of cognitive Linguistics. Oxford, oxford university press, s 188-213
28- Saeed, J.I, (2013), Semantics, Oxford, Black well
29- Yu, N, (1998), the contemporary theory of metaphor. Amsterdam: John Benjamin B.V.
Investigating the formation of female language in the works of Fariba Vafi from the perspective of the theory of image schemas
Abstract
The purpose of the present article is to explain the foundations of Fariba and Fafi's knowledge and the formation of her feminine language, based on the theory of image schemas. Therefore, the present research aims to show that, from the perspective of cognitive linguistics, metaphor is not just a linguistic tool in order to decorate words; Rather, it is a cognitive tool that is undoubtedly related to the author's gender. This article has been done by analytical-descriptive method based on library studies and its theoretical framework is indebted to Johnson's visual schema theory. In this article, after reflecting on cognitive linguistics, we have lingered on metaphor, and then by introducing the theory of image schemas and its branches, we have reported the image schemas of Fariba Wafi's works. In the end, this article comes to the conclusion that Wafi's image schemas represent her cognitive system as a woman and are considered to strengthen the foundation of her experiences to achieve a specific language. By discovering the image schemas used in Wafi's works, it can be seen that the image schemas of this author's works originate from the unity of her stable attitude and actions as a woman with her cultural and physical environment, and all of this ultimately leads to the formation of a special language for her.
KeyWords:
Fariba Vafi, metaphor, image schemas, cognitive linguistics, women's language.
[1] M. Johnson
[2] G. Lakoff
[3] image schema theory
[4] conceptual metaphor theory
[5] Bodily-based
[6] 1- Epistemology
[7] D. Lee
[8] target domain
[9] Source domain
[10] mapping
[11] path shema
[12] containment schema
[13] Force schema
[14] other
[15] H. Cixous