Resistance Movement in Japanese Cinema and Animation (Case Study: Analysis and Review of the Animation of the Grave of the Fireflies)

Subject Areas : Media Management

Ebrahim Kargaran ¹ , Mohammed Hussain Farajnejad ²

1 - پژوهشگر موسسه شناخت و کارشناس ارشد مدیریت راهبردی فرهنگ، دانشگاه باقرالعلوم، قم، ایران
2 - دکترای حکمت هنر های دینی ، دانشگاه ادیان و مذاهب قم، ایران

Received: 2022-02-27 Accepted : 2022-06-11 Published : 2022-04-21

Keywords: Resistance, Grave of the Fireflies, Japanese Animation, animation, Anime, Media Typology,

Abstract :

In order to have an accurate and intelligent analysis on every country’s cinema, religious and political typologies and schools of thought recognition is of a great interest. This research aims to recognize active Japanese movements in governance, thought, culture, media and also the animation produced by companies affiliate to the movements. In the research, regarding to the defects on new formalistic methodology and criticism level, a special method called “techno- rational”, which is calassified as one of the qualitative methodologies, has been used to achive a deeper understanding of aesthetics and media and social effects of the animation. Going beyond merely attention to the form, in this method, social, religious, thought and political backgrounds have been studied and also rational effects of animation on human sublimation or decline has been assessed. Finally, some “Resistance Movement” in Japanese animation production has been recognized and introduced and an animation called “Grave of the Fireflies” has been explored a case study on the animation. As a result, we can see Grave of the Fireflies, could be classified as one of the greatest animations in what so called resistance movement. This animation was successful to show American cruelties on Japanese nation in the World War II.

References:

فهرست منابع

 

آشوری، داریوش. (1376). "فرهنگ علوم انسانی"، تهران، نشر مرکز.

بوردول، دیوید. و تامسون، کریستین. (1393). "هنر سینما"، ترجمه فتاح محمدی، تهران، نشر مرکز.

توفیقی، حسین. (1387). "آشنایی با ادیان بزرگ"، چاپ اول، تهران، نشر سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت). مرکز تحقیق و توسعه علوم انسانی و مؤسسه فرهنگی طه و مرکز جهانی علوم انسانی.

خسروپناه، عبدالحسین. (1389). "جریان‌شناسی فکری ایران معاصر"، چاپ سوم، قم، نشر معارف.

ساسو، مایکل. و رید، دیوید. (1385). "ادیان چین و ژاپن"، ترجمه: محمدعلی رستمیان، چاپ اول، قم، مرکز مطالعات و تحقیقات ادیان و مذاهب.

فرج‌نژاد، محمدحسین.، قشقایی، سعید. و عرب‌سالاری، محمدجواد. (1396). "دین در سینمای شرق و غرب"، قم، اداره کل پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما و انجمن سواد رسانه دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم.

فعالی، محمدتقی. (1386). "آفتاب و سایه‌ها؛ نگرشی بر جریان‌های نوظهور معنویت‌گرا"، قم، نشر نجم‌الهدی.

کاوازاکی، ایشی‌رو. (1357). "ژاپن بی‌نقاب"، ترجمه: مهدی نراقی، چاپ اول، تهران، سپهر.

وُ.آن، ژوزفین. (1351). "سرزمین و مردم ژاپن"، ترجمه: محمود کیانوش، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

ویلم، ژان پل. (1377). "جامعه‌شناسی ادیان"، ترجمه عبدالرحیم گواهی، تهران، انتشاراتی تبیان.

بدری، محمدحسین. "مصاحبه با نادر طالب‌زاده با عنوان «اگر آوینی زنده بود، شمشیر می‌کشید»"، مجله سوره، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، شماره ۳.

خسروی دهکردی، همایون. (1395) "ماهنامه سینما و ادبیات"، سال سیزدهم، شماره 54، شهریور و مهر، صص. 9-10.

گرجی، علی‌اکبر. (1387). "دموکراسی و آزادی مذهبی در بستر لائیسیته: نقدی بر پارادوکس‌های لائیسیته فرانسوی"، حقوق و سیاست، دوره 10(25)، صص. 155-192.

Full-Text:



جریان‌ مقاومت در انیمیشن و سینمای ژاپن

«مطالعه موردی تحلیل و بررسی انیمیشن مَدفن کرم‌های شب‌تاب»

 

چکیده

جهت تحلیل دقیق و هوشمندانه هنر و سینمای هر کشور، اشراف بر جریانات فکری، دینی و سیاسی آن کشور، امری حیاتی است. شناسایی جریانات فعالِ ژاپنی از ابتدا تا کنون در عرصه حکومت، اندیشه، فرهنگ و رسانه‌ ژاپن و همچنین تولید انیمیشن توسط کمپانی‌ها و شرکت‌های وابسته به این جریانات، از اهداف این پژوهش است که در تحلیل مرسوم، کاستی آن احساس می‌شود. در این تحقیق با توجه به نقص‌ها و نقدهایی که به روش‌شناسی نوفرمالیستی وارد است، جهت دستیابی به فهم عمیق‌تر حکمت، زیبایی‌شناسی و تأثیرات رسانه‌ای و اجتماعی انیمیشن، در کنار فهم دقیق فرم و تکنیک آن، به روش‌شناسی ویژه‌ای موسوم به «فنی ـ حِکمی» استفاده شده است که از جنس روش‌های تحلیل کیفی می‌باشد. در این روش، با فراروی از صِرف فُرم، به زمینه‌های اجتماعی و جریانات دینی، اندیشه‌ای و سیاسی پشتیبان و همچنین ارزیابی حِکمی تأثیرات انیمیشین بر تعالی یا هبوط بشر نیز توجه می‌شود. در نهایت، در این پژوهش «جریان مقاومت» در ساخت محصولات انیمیشن ژاپن شناسایی و پویانمایی «مَدفن کرم‌های شب‌تاب» نیز به عنوان مطالعه موردی بررسی شد. حاصل آنکه پویانمایی «مَدفن کرم‌های شب‌تاب» به عنوان یکی از آثار فاخر جریان مقاومت در ژاپن است که توانست با ادبیات مقاومت به خوبی نتایج  ظلم آمریکائی‌ها را در خلال جنگ جهانی دوم بر مردم ژاپن به تصویر کشد.

 

کلیدواژه

جریان‌شناسی رسانه، پویانمایی ژاپن، انیمیشن، مقاومت، مَدفن کرم‌های شب‌تاب.

 

مقدمه

صنعت انیمیشن یکی از شاخه‌های خلاق است که در جهان به سرعت در حال رشد است. سودآوری، درآمدزایی و تأثیرگذاری فرهنگی از ویژگی‌های مهم این صنعت می‌باشد. از مهم‌ترین شاخه‌های فیلم‌سازی در ژاپن، صنعت انیمیشن است که از سال 1967 تا کنون به حیات خود ادامه است و در کنار صنعت مانگا و کمیک استریپ‌های ژاپنی، در جهان جایگاه معتبری دارد. وجود جریانات مختلف در صنعت انیمیشن موجب تولید انیمیشن با موضوعات گوناگون از جمله سبک زندگی سکولار شده ژاپنی، ترویج شینتوییسم، ملی‌گرایی سنتی ژاپنی، تسلیم‌پذیری در مقابل قدرتهای زرگو و... شده است. برای تحلیل دقیق و هوشمندانه انیمیشن ژاپنی، شناسایی جریانات فعال ژاپن از ابتدا تا کنون در عرصه حکومت، اندیشه و فرهنگ ژاپن و همچنین تولید انیمیشن توسط کمپانی‌ها و شرکت‌های وابسته، لازم است؛ لذا در این پژوهش جریان‌شناسی انیمیشن ژاپن مورد بررسی قرار گرفت.

«انیمیشن» ژاپنی محصول دو هنر سنتی و بومی یوکیوئه¹ و مانگا² است. در هنر یوکیوئه، ترسیم لحظه‌ای از گذر زندگی، مثلاً رقصنده‌ای در حال رقص یا ورزشکاری در حال دویدن یا کُشتی گرفتن و خصوصاً لذت‌های گذرا، اصلی‌ترین هدف بوده است. پایه دیگر انیمیشن در ژاپن، «مانگا» است. مانگا کلمه‌ای ژاپنی است که در مقابل کلماتی چون «کمیک» یا «کمیک بوک» و «کارتون» به کار می‌رود. البته مانگاها در ژاپن به موضوع‌های مختلف زندگی، کار، تجارت و صنعت هم می‌پردازند. در مورد پیشینه مانگا، روایات مختلفی وجود دارد؛ برخی بر این باورند که مانگا اساساً از سوی آمریکایی‌ها در فاصله ۱۹۴۵ تا اوایل دهه ۱۹۵۰ به ژاپن وارد شد و مؤسسات سرگرمی‌سازی آمریکایی به ویژه «دیزنی» مروج آن بوده‌اند. گروهی نیز بر این اعتقادند که مانگاها در دوران «میجی» یا حتی قبل از آن و در قرون هجدهم و نوزدهم هم وجود داشته‌اند؛ ولی به هر حال، رواج مانگا در ژاپن از اوایل دهه ۱۹۵۰ بوده است. (خسروی دهکردی، 1395: 9 - 10)

استودیوهای غربی در پنج دهه گذشته، خطوط تولید انیمیشن را به علت نیروی کار ارزان‌تر، ابتدا در ژاپن و سپس کره‌جنوبی، تایوان و اکنون در فیلیپین، مالزی و چین تأسیس کرده‌اند؛ اما ژاپنی‌ها از جنگ جهانی دوم با دعوت از برخی انیماتورهای سایر ملل، کیفیت و تنوع پویانمایی و محصولات جنبی آن را بالا برده و سهم حدود 230 میلیاردی انیمیشن را از بازار جهانی با تأسیس وزارتخانه خاص انیمیشن، نصیب خود کرده‌اند.

جهت تحلیل دقیق و هوشمندانه هنر و سینمای هر کشور، اشراف بر جریانات فکری و دینی و سیاسی آن کشور، امری حیاتی است. لذا شناسایی جریان مقاومت در سینما و انیمیشن ژاپن، از اهداف این پژوهش است.

روش تحقیق

در این تحقیق تلاش شده تا با استفاده از روش جریان‌شناسی، زمینه‌های اجتماعی و جریانات اندیشه‌ای و سیاسی پشتیبان استخراج گردد. جریان‌شناسی عبارت است از شناخت منظومه و گفتمان، چگونگی شکل‌گیری، معرفی مؤسسان و چهره‌های علمی و تأثیرگذار در گروه‌های فکری، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی. (خسروپناه، 1397: 10) بدین جهت در جریان شناسی فکری تلاش بر این است با شناسایی و معرفی مهم‌ترین جریان‌های فکری و بیان مؤلفه‌های تاریخی مانند بنیانگذار، سال تأسیس، چگونگی شکل‌گیری اساسنامه و غیره، اصول و مبانی اندیشه، شخصیت‌های اصلی و تأثیرگذار، شناخت عمیقی از جریان‌های موجود جهت تحلیل وضعیت فکری و فرهنگی ارائه گردد تا مدیریت و تصمیم‌گیری در مورد آنها دقیق‌تری باشد. روش‌شناسی جریان‌های فکری در این پژوهش به صورت استقرایی است. بنابراین با به وجود آمدن جریان‌های جدید، می‌توان آنها را به این جریان‌ها افزود.

 

الف. تمهیدی بر روش فنّی ‌ـ‌ حِکمی نقد و تحلیل فیلم و انیمیشن

یک. مبانی فلسفی و حِکمی روش فنی ‌ـ‌ حکمی

روش‌های مختلفی که در تحلیل فیلم و اثر هنری به کار می‌روند، هر کدام مبتنی بر انسان‌شناسی، هستی‌شناسی، معرفت‌شناسی، ارزش‌شناسی و عرفان خاصی هستند، حتی اگر تصریح بدان نداشته باشند. البته ممکن است گاهی برخی روش‌ها در برخی مبانی، نسبت به هم نزدیک یا دور شوند. مثلاً روش فرمالیسم، همان‌گونه که آمد، مبتنی بر مبنای کانتی که در کتب «نقد عقل محض» و «نقد عقل عملی» و «نقد قوه حکم» بدان رسیده است، بنا شده‌اند و لذا برای اینان فرم اصالت بیشتری دارد و هنر بیشتر در فرم خلاصه می‌شود و منظور از نقد هنری، نقد فرمال می‌باشد. برخی روش‌های کَمّی نیز، مبتنی بر جهان‌بینی پوزیتویستی بنا شده‌اند. نظریاتی که متن هنری را واجد هر معنا و تفسیری می‌دانند نیز، مبتنی بر هرمنوتیک نسبی‌گرا به وجود آمده‌اند. روش‌های نقد اجتماعی و ایدئولوژیک نیز، به فراخور گرایش فمینیستی یا مارکسیستی خود، مبتنی بر مبانی فمینیسم یا ماتریالیسم دیالکتیک، حرف می‌زنند و به تحلیل اثر هنری می‌پردازند. روش مختار ما، هیچ‌کدام از این‌ها نیست؛ بلکه روشی که مدّ نظر قرار گرفته است، تلاش دارد تا با توجه به فرم و معنای اثر، مبتنی بر مبانی جهان‌بینی فلسفی متداول در جهان اسلام، به یک روش نقد و تحلیل اثر هنری برسد که حداقل منافاتی با آموزه‌های قطعی اسلام شیعی نداشته باشد. البته، مدّعی حرف نهایی نبوده و به نظر اهل تحقیق جهت تکمیل مطلب بها داده خواهد شد.

برخی‌ مدعیان، نقد غیرفرمالیستی را به اسم نقد ایدئولوژیک تحقیر می‌کنند و از صحنه کنار می‌گذارند و مخالفان خویش را ساکت می‌کنند؛ در حالی که توجه ندارند که اولاً: نقد فرمالیستی، اگر به عنوان یک روش تام مدّ نظر قرار گیرد، نیز مبتنی بر ایدئولوژی مدرنیستی و مبانی کانتی بنا شده است و تمام شیوه‌های نقد، به این معنا که مبتنی بر جهان‌بینی و ایده‌های خاصی بنا شده‌اند، ایدئولوژیک هستند. ثانیاً: نقد ایدئولوژیک به معنای مرسومش، به نقدی گویند که مبتنی بر فمینیسم یا مارکسیسم یا اگزیستانسیالیسم یا ... به سراغ فهم و نقد فیلم می‌رود و به نقدی که تلاش می‌کند جهان‌بینی و ایدئولوژی و مبانی مطرح‌شده‌ی درون هر فیلم را فهم و کشف کند، نقد ایدئولوژیک نمی‌گویند؛ بلکه حتی نوفرمالیست‌هایی چون بوردول و تامسون در هنر سینما نیز، تا حدّی در پی کشف لایه‌های ایدئولوژیک و معنایی فیلم و انیمیشن هستند. (بوردول، دیوید و تامسون، کریستین، هنر سینما، 1393: 55-60)

در روش مورد استفاده ما، اثر هنری ترکیبی از حکمت (محتوا و مضمون) و صناعت (فن و تکنیک و فرم) می‌با‌شد که بدون شک، حامل معناهایی است، هر چند سطحی یا عمیق و البته ممکن است در برخی آثار، بارِ حکمی بیشتری وجود داشته ‌باشد یا در برخی آثار، بار فنّی و تکنیکی، افزون‌تر باشد. در روش حاضر، هنرمند گرچه محصول اندیشه و رفتار و سبک‌زندگی خود را به صورت لایه‌های احساسی درون خود انباشته است و آن احساسات درونی خود را در صورتِ عین هنری به ظهور می‌رساند؛ ولی قبلاً نسبت به حقیقت وجود و منشأ جهان و ارزش‌های الهی، با اراده خود، جایگاه خود را تعریف کرده است و احساسات خود را متأثر از اعمال ارادی و جامعه خود، درون خود شکل داده است. همچنین هنرمند، ممکن است متعهد به حقیقت الهی یا بی‌تعهد بدان، به کشف عالم مثال (اعم از عالم مثالِ دانی‌تر از عقل یا عالم مثالِ عالی‌تر از عقل) و خلق اثر هنری دست زده باشد؛ لذا در این روش، هر اثر هنری، می‌تواند انسان‌ها را از حق دور کند یا راهی به آسمان باشد. همچنین به همین دلیل، آثار هنری واجد مبانی هستی‌شناسانه و انسان‌شناسانه و معرفت‌شناسانه و تاریخی و اجتماعی هستند که از متن اثر هنری و گفتارهای مؤلف یا مؤلفین اثر درک و کشف می‌شود، گرچه ممکن است هنرمند در لحظه خلق اثر، توجه عقلی بدان نداشته باشد.

در روش مختار، هر ابزار خاص هنری و فرمِ تکنیکی، احساسات و معانی خاص خود را منتقل می‌کند. در این روش، فیلم و انیمیشن را نه صرفاً «یک کلِّ مخلوق صرفاً هنری که رها شده است و ربطی به اخلاق و عقل و دین ندارد» بلکه، به عنوانِ یک متن هنری که آثار مختلف و اهداف و معانی خاصی را منتقل می‌کند و هنرمند طبق مبانی و فضای خاص فکری و تاریخی و اجتماعی بدان رسیده است، مورد توجه قرار داده و تلاش می‌شود که حداقل موارد مهم‌تر در یک اثر هنری مورد فهم، ادراک، تتبّع و استکشاف قرار گیرد.

دو. مراحل روش فنی ـ حکمی

به نظر می‌رسد برای رسیدن به یک روش نقد و تحلیل و تفسیر که بتواند اثر هنری را بهتر و کامل‌تر مورد ادراک و فهم قرار دهد نه این‌که تک‌ساحته و مبتنی بر فرم یا موضوع صرف باشد، باید مراحل ذیل پیموده شود:

1.       تلاش می‌شود تا با حرکت از سطح نمودهای عینی و تکنیک‌های مادی و فرم اثر سینمایی و سبک کارگردان در کلیت آثارش و این اثر خاص به طور ویژه و ژانر مورد استفاده وی، نقد و تحلیل آغاز گردد. قاعدتاً نوع فرم انتخاب شده در ساخت اثر هنری، در نوع انتقال مفاهیم و احساسات به مخاطبان مؤثر است و این نکته در این‌جا مدّ نظر خواهد بود. ولی برای این‌که به ذهن اجازه داده شود تا دقیق‌تر فیلم یا انیمیشن را مورد تأمل قرار دهد، لاجرم مراحل بعد باید با دقت پیموده شود تا با انتزاع ذهنی تحلیل درستی از فیلم یا پویانمایی ارائه حاصل گردد.

2.       در گام بعدی، به سمت فهم دقیق‌ترِ نوع فیلم‌نامه و تحلیل پیچ و خم‌های روایی اثر گام برداشته و تأثیرات این نوع فیلم‌نامه‌نویسی و ژانر انتخاب شده در روایت را بر مخاطب، مدنظر قرار خواهد داد. در این‌جا شاید لازم باشد ارجاعات فرهنگی و نظام جانشینی و همنشینی نیز مورد توجه قرار گیرد.

3.       از این بابت که فهم معانی تکنیک‌های مادی و ساختار فرمی و مؤلفه‌های زیبایی‌شناسانه هر اثر هنری، به شدت مبتنی بر فرهنگ و اقتصاد و سیاست هر جامعه است، در این مرحله باید مطالعاتی در باب فرهنگ و تمدنی که این فیلم ماحصل آن است، انجام شود تا ارجاعات فرهنگی، منطقه‌ای، سیاسی، اقتصادی، علمی و... اثر صحیح درک گردد؛ مثلاً در هند لباس عزا سفید است و در ایران سیاه رنگ. اگر این تفاوت‌ها درست فهمیده نشود، قطعاً شناخت سطحی ما از اثر نیز ناقص خواهد بود؛ چه رسد به این‌که قصد ما نزدیک شدن به نقد و تحلیل اثر هنری باشد. البته این شناخت فرهنگی و منطقه‌ای و... در فهم دقیق پیچ و تاب‌های فیلم‌نامه و داستان و معانی و مبانی اثر نیز تأثیرگذار خواهد بود.

4.       سپس داستان صاف و برهنه اثر هنری را بازتعریف کرده و بدایع و هنر و نوع تأثیرات داستان و استعارات و کنایات آن حاصل خواهد شد. جهان داستان عیناً مانند جهان فیلم یا فیلم‌نامه نخواهد بود و فهم آن به فهم عمیق‌تر ما کمک خواهد کرد. برای فهم دقیق داستان باید استعاره‌ها و کنایات فرهنگی که اثر در داخل آن نوشته شده است را دقیقاً شناسایی گردد و برداشت درون‌فرهنگی از آن داستان لحاظ گردد.

5.       بعد از آن، شاید توانایی حاصل گردد تا با فهم منحنی احساسات و تعقّل در جای‌جای داستان و فرم مستفاد در فیلم، نقاط اوج و فرود داستان و تأکیدات مدّ نظر کارگردان و نویسنده و عوامل دیگر را به خوبی درک نمود. در این‌جا نیز فهم دقیق اِلِمان‌ها و تحریک‌کننده‌های فرهنگی احساس، در جوامع مختلف، خصوصاً جامعه‌ای که اثر هنری در آن و جامعه‌ای که اثر هنری برای آن خلق شده، ضروری است. این مهم، در فیلم‌های تبلیغاتی و آثار سفارشی و ایدئولوژیک مثل سینمای صهیونیستی معنادارتر است. در این مرحله شاید بررسی دوباره موسیقی فیلم و نورپردازی و برخی نکات فنی نیز کمک‌یار منتقد است و بار روانی و ذهنی اثر مشخص می‌شود.

6.       اکنون باید کوشید تا لایه‌های مختلف معنایی اثر کشف گردد. لایه‌های عینی که معانی سطحی را منتقل می‌کنند تا لایه‌های عمیق‌تر و پنهان اثر، که از بررسی فرهنگ محیطی و اِلِمان‌های نمادین و استعاری فیلم و گفته‌های دست‌اندرکاران فیلم به دست می‌آید. این معانی می‌تواند شامل معانی اجتماعی، اخلاقی، سیاسی، اسطوره‌ای، دینی، راهبردی و روانی باشد. برای فهم این معانی نیز، فهم معانی قراردادی و کهن‌الگوهای رایج و اساطیر و محیط سیاسی‌‌ـ‌‌ فرهنگی جوامع و مثل‌های رایج در جامعه‌ خلق اثر هنری، ضروری است.

7.       پس از طی مراحل قبل و فهم دقیق معانی طرح شده در فیلم و فیلم‌نامه و داستان، به سوی فهمِ مبانی اثر هنری می‌توان حرکت کرد. مبانی که گاه در اثر اشارت مستقیمی بدان نرفته است ولی از اثر هنری قابل استخراج است؛ از مبانی انسان‌شناسی و معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی و خداشناسی که سنگ بنای هر اندیشه و هنری هستند تا مبانی الهیاتی و فلسفه اجتماعی و فلسفه سیاسی و فلسفه اخلاقی و ... که اثر هنری مبتنی بر آن‌ها ساخته ‌شده ‌است و هرگز نمی‌تواند خود را از آن‌ها خلاص کند. گاه اتفاق می‌افتد که عوامل خلق اثر هنری، بدون توجه لحظه‌ای به این مبانی، اثری را خلق کرده باشند؛ ولی چیستی هر اثر هنری و هویت آن، نهایتاً به همین مبانی می‌رسد چرا که هنر در واقع بیرون ریختن درونیّات هنرمند است و مبانی فکری هنرمند در اثر هنری، خود را می‌نمایاند. این مبانی غالباً در تمام آثار یک کارگردان یا فیلم‌نامه‌نویس یکسان هستند، ولی ممکن است مثلاً کارگردانی از اگزیستانسیالیسمِ خداباور به کمونیسمِ ماتریالیستی، تغییر موضع معرفتی دهد که در آثار برخی کارگردانان یا فیلمنامه‌نویسان یا نویسندگان مانند «نیکوس کازانتراکیس» نویسنده رمان «آخرین وسوسه مسیح»، این تغییر مواضع مشهود است که در نتیجه، مبانی آثار بعدی با قبل تفاوت پیدا می‌کند و گاهی رسوبات جهان‌بینی قبلی در آثار بعدی مشهود است. همچنین ممکن است یک کارگردان، اثری را واقعاً مبتنی بر مبانی ذهنی خویش بسازد یا به دلایل مختلفی در اثرش حرفی را بزند که غیر از معارف ذهنی خودش باشد. در صورت دوم، غالباً اثر هنری، دلنشین و گویا نخواهد بود، لذا دیدن سایر آثار کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و دیدن مصاحبه‌های آنان در درک و تحلیل دقیق‌تر از فیلم یا انیمیشنی که ساخته‌اند، مؤثر خواهد بود.

8.       کوچک‌ترین آشنایی با روند تولید در هالیوود، ما را بدین نتیجه می‌رساند که سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان و کمپانی‌های قَدَر هالیوودی، تأثیر بسیار زیادی در روند طراحی و تولید یک فیلم یا انیمیشن می‌گذارند. به گفته مصطفی عقاد، کارگردان شهیر فیلم «الرساله، محمد رسول ‌الله (صلوات ‌الله علیه و آله)»:‌ «در هالیوود همه چیز كنترل می‌شود، حتّی سوژه‌ فیلم‌ها! در آنجا همه‌‌كاره‌، تولیدكنندگان و تأمین­كنندگان مالی صهیونیست هستند كه هرگز حتّی اجازه‌ مطرح كردن سوژه‌ كاری خلاف نظرشان را به كارگردانان نمی­دهند.»(بدری، محمدحسین، مصاحبه با نادر طالب زاده با عنوان «اگر آوینی زنده بود، شمشیر می‌کشید» (مجله سوره، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی: شماره ۳)؛ پس عقل سلیم حکم می‌کند که برای رسیدن به یک روش‌شناسی بهتر در نقد و تحلیل اثر هنری در سینمای امروز، لازم است که با برنامه‌ها و اولویت‌گذاری‌ها و اهداف و سایر آثار شرکت تولیدکننده و تهیه‌کننده اثر نیز آشنایی کافی وجود داشته باشد خصوصاً در آثاری که «فیلمنامه‌نویس و کارگردان» یا «کارگردان و تهیه‌کننده» یک نفر باشد.

مبانی که در این‌جا مورد بحث قرار گرفت، بیشتر گویای اصول معرفتی و ژرفْ‌ساختِ اثر هنری است تا هنرمند؛ گرچه جدا کردن هنرمند از اثر هنری نیز، دشواره‌ای نزدیک به محال است و خیلی از آثار هنری بدون دیدن نظر هنرمند، قابلیت تفاسیری جز نیت مؤلف را پیدا خواهد کرد. حقیقت مطلب این است که برای تحلیل‌ صحیح آثار هنری، عقلانیت و هوشمندی و مطالعه‌ جدی لازم است و صِرفِ کاربلدی در فن و فرم، کفایت نمی‌کند و نیاز به مطالعات و تجربیات مجدانه منتقد و مفسّر اثر هنری در حوزه‌های اندیشه و تاریخ و هنر و دین دارد تا بتوان به وجوه حِکَمی و فنّی و هنری اثر پی‌برد.

9.       در نهایت می‌توان با معیار قرار دادن و تأکید بر حکمت نظری و عملی آخرین دین حق الهی، درباره آثار مختلف اثر هنری بر سلوک انسان‌ها در مسیر حقیقت و راستی، چگونگی تأثیر واگویه‌ها و بازنمایی‌ها و محاکات اثر هنری و نسبتش با حقیقت وجود، به قضاوت نشست. البته پر واضح است که این نوع قضاوت با نگاهی متعصبانه و ایدئولوژیک به آثار هنری متفاوت است و منصفانه با توجه به مکتب دینی و آئینی که کارگردان و سایر عوامل فیلم دارند، خواهد بود. بی‌شک در نگاه حکمی، نگاه قاضی و داور اثر هنری، نگاهی از روی خیرخواهی و دل‌سوزی و همچنین برای تعالی و تکامل همه جهانیان با توجه به زمینه‌های فرهنگی و عقیدتی هر فرد است؛ در حالی که در نگاه ایدئولوژیک، قاضی و داور اثر هنری، فکر خود را محور قرار می‌دهد و همه را حول فکر خودِ اومانیستی می‌سنجد. از همین روست که نگاه‌های ایدئولوژیک در میان منتقدان وابسته به اردوگاه سوسیالیسم و سرمایه‌داری طرفداران زیادی دارد و برخی نقد و تحلیل‌های سینمایی، جز این‌که مبلغان برخی آثار باشند، چیز دیگری در چنته ندارند.

در این نوع نگاه حکیمانه و منصفانه است که توانایی همذات پنداری با برخی از کارگردانانِ حقیقتاً مستقل از سایر مکاتب شبه‌دینی که نسبت به سیستمِ‌ مادی حاکم بر اکثرِ جهان منتقدند، فراهم خواهد شد و هر اثری از این افراد، به زبانِ هنری به ما می‌گوید که نقدهایش نسبت به انحراف‌یافتگان از حقیقت با ارجاع بشر به فطرت و درون الهی‌اش قابل درمان است. با این نگاه است که به خوبی می‌توان از سینماگران شرقی و غربی، به تعداد بیشتری نسبت به امروز که تکلیفمان با خودمان نیز در برخی وجوه نامعلوم است، در مسیر ایجاد تمدنی عقلانی و وحیانی و فطری که بشر لایق آن است، یارگیری گرفت و دوست و دشمن را دقیق‌تر شناخت. این نوع نگاه به آثار هنری، حداقل در مورد آثار سینمای ایران و کشورهای مسلمان، باعث رشد و ارتقای همه جانبه هنر سینما در مسیر رشد و شدنِ انسان‌ها خواهد شد و از بی‌هویتی مفرط و ابزار زدگی، رهایی یافته و به آستانه دینی شدن سینما و هنر با تمام وجوهش قدم برداشته خواهد شد. قصد نهایی ما در این روش نقد و تحلیل آثار سینمایی نیز همین می‌باشد. سایر کشورها نیز می‌توانند بنا به بهره‌ای که از حکمت برده‌اند، این روش را در نقدها و تحلیل‌های‌شان مورد استفاده قرار دهند. اگر نظام آموزش هنر و سینما نیز در ایران و جهان بر این قصد و نگاه مبتنی بود، شاید امروز سینماگران و منتقدان و سینمای بهتری در پیش‌روی ما بود.

در جدول ذیل، به ترتیب مراحل روش فنی‌‌ـ‌‌ حکمی به اجمال آمده‌اند:

مراحل نقد	عنوان توضیحی هر مرحله	جزئیاتی که در هر مرحله بررسی می‌شوند
مرحله اول	فهم ساختار سینمایی و فرم زیبایی‌شناسانه	تمام عناصر فنی‌‌ـ‌‌سینمایی، نکات زیبایی‌شناسانه اثر، سایر آثار کارگردان
مرحله دوم	فهم فیلم‌نامه	بررسی نوع فیلم‌نامه و کشش‌های دراماتیک اثر
مرحله سوم	شناخت فرهنگ زمینه‌ای فیلم و خصوصیات زمانه تولید اثر	شناخت تمدنی که فیلم در آن ساخته شده است، شرایط زمانی‌‌ـ‌‌مکانی و فهم اقتضائات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی منطقه ساخت اثر
مرحله چهارم	شناخت داستان خطی اثر	جدا کردن مؤلفه‌های داستانی از عناصر فیلم‌نامه‌ای در اثر
مرحله پنجم	بررسی منحنی احساس و تعقل در فیلم	بررسی تم‌های عقلی و احساسی و نوع تأثیرات فیلم
مرحله ششم	معناشناسی اثر	شناخت معانی مطرح شده در فیلم و لایه‌بندی آن‌ها
مرحله هفتم	شناخت مبانی تئوریک و معرفتی اثر	کشف مبانی هستی‌شناختی، انسان‌شناختی، معرفت‌شناختی، خداشناختی، عرفانی، فلسفه سیاست، فلسفه حقوق، فلسفه اخلاق، فلسفه اقتصاد، حکمت و فلسفه هنر، فلسفه حیات و... از درون اثر
مرحله هشتم	آشنایی عمیق‌تر با سازندگان اثر هنری و فهم تأثیرات اثر و جاعل آن	شناخت دقیق شرکت سازنده، راهبردها و سیاست‌ها و ارتباطات تولیدکننده، پشتیبان مالی، تهیه‌کننده، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و سایر عوامل انسانی مؤثر بر ساخت اثر بر یکدیگر
مرحله نهم	بررسی حِکمی اثر و ارزیابی نهایی	نسبت‌سنجی حکیمانه اثر هنری در پیشگاه حقیقت و بررسی انواع تأثیرات فیلم بر جامعه و انسان‌ها

1 – 1 . جدول مراحل روش فنی ـ حِکمی

 

ب. یک نکته مهم درباره روش فنی‌‌ـ‌‌حِکَمی پیشنهادی

قطعاً در این نحوه نقد و تحلیل نیز، همان‌گونه که توضیحاتش در هر مرحله آمد، تلاش می‌شود که اثر هنری و کارکردها و معانی و مبانی آن اثر با تکیه بر اصول علمی و زیبایی‌شناسانه و البته حکمی فهم شود و به همین جهت، در روش پیشنهادی کتاب، در کنار فرم و زیبایی‌شناسی اثر هنری، سایر آثار عوامل اصلی فیلم و فرهنگ اجتماعی که اثر هنری در آن ساخته شده است و آینده‌پژوهی مدّ نظر سازندگان آن اثر و تحلیل جریان‌شناسی حاکم بر آثار برخی شرکت‌های جهت‌دار چون «والت دیزنی» و «دریم‌ورکز» نیز مهم بوده و قابل مطالعه ‌است.

البته واقفیم که نمی‌توان در یک نقد کوتاه، به همه این مطالب پرداخت، ولی با توجه به نوع اثر و گرایشات تکنیکی و فکری و معنایی آن، هر جا لازم باشد به برخی از این وجوه اشاره خواهیم داشت و خود را مقید به نقد فرمالیستی صرف یا نقد مولّفِ صرف نمی‌دانیم، گرچه کارایی این شیوه‌های نقد را با صرف نظر از مبانی هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی و انسان‌شناسی آن‌ها در برخی وجوه مدّ نظر خواهیم داشت. البته آثار هنری را نیز می‌توان به آثاری که ممکن است بار تبلیغاتی و رسانه‌ای قوی‌تری دارند یا آثاری که بار هنری و تکنیکی قوی‌تری دارند و آثاری که بار حِکَمی و فکری قوی‌تری دارند، تقسیم نمود که طبیعتاً وزن تحلیل در هر کدام به سمت خاصی پیش خواهد رفت. در این نوشته نیز لازم است از نتیجه و محصولِ نقد و تحلیل برخی آثار پویانمایی که واجد الگوها یا اساطیر یا پیام‌های یهودی یا مسیحی یا شرقی بوده‌اند، سخن گفته شود و نوشتن متن کامل تحلیل با روش مختار به مجال واسع‌تری نیاز دارد؛ اما چند اثر شاخص در هر بخش، با دقت بیشتری مورد نقد و تحلیل قرار گرفته‌اند. (فرج‌نژاد و همکاران، 1396: 102 - 109) 

برای تحلیل دقیق و هوشمندانه انیمیشن ژاپنی، شناسایی جریانات فعال ژاپن از ابتدا تا کنون در عرصه حکومت، اندیشه و فرهنگ ژاپن و همچنین تولید انیمیشن توسط کمپانی‌ها و شرکت‌های وابسته، لازم است؛ لذا در این پژوهش جریان‌شناسی انیمیشن ژاپن مورد بررسی قرار گرفت.

جریان‌شناسی فکری ـ فرهنگی ژاپن

بی شک شناخت جریانات رسانه‌ای و سینمایی در هر کشور، فرع بر شناخت کلی جریانات فکری ـ فرهنگی آن کشور است. در عرصه فکری ـ فرهنگی ژاپن، سه جریان مبنایی اصلی وجود دارد که ذیلا توضیح داده می‌شود: 1‌.‌‌ بودیسم و نحله‌های آن؛ مانند ذن و ذاذن، 2‌.‌ ‌لیبرالیسم و لائیسم با صبغه ژاپنی 3‌.‌ شینتوئیسم با صبغه ملی‌گرایی و سرزمین‌پرستی و نژادپرستی ژاپنی و نحله‌های وابسته بدان؛ مانند مکتب سامورایی.

الف‌. بودیسم و ذِن

از فرقه‌های منشعب از آیین «مَهایانه»، ذِن است که در نیمه دوم قرن بیستم در ژاپن رواج زیادی پیدا کرد. ذِن اساسا از چین به ژاپن آمد. (فعالی، 1386: 337) آیین مهایانه (چرخ بزرگ یا شاخه شرقی) در کنار آیین هنیه‌یانه(چرخ کوچک یا شاخه جنوبی) دو طریقه اصلی بودیسم هستند که در کنار مکتب جدید وجریانه(چرخ الماس) در مغولستان و تبت در طول تاریخ بودیسم قابل ذکر هستند.

یک. بودای ژاپنی «ذن و ذاذن»

«رین زایی»³ و «سوتو»⁴ دو شکل اصلی آیین بودایی ذن، به وسیله دو راهب ژاپنی «ایسای»⁵ (۱۴۱۱‌‌ـ‌‌ ۱۲۱۵) و «دوگن»⁶ (۱۲۰۰‌‌ـ‌‌۱۲۵۳) از چین به ژاپن وارد شد. ایسای که از حمایت «شوگانیت کاماکورایی» برخوردار بود، راه روشن‌شدگی را از طریق سؤال معماگونه تعلیم می‌داد، گرچه سالک سردرگم می‌شد؛ اما می‌توانست به بصیرت رهایی‌بخش منتهی شود. او غالبا با طبقه سامورایی تازه‌به‌قدرت‌رسیده ارتباط داشت. (ساسو، مایکل و رید، دیوید، 1385: 91)

دو. برآورد کلی

در یک برآورد کلی می‌توان چند مورد مهم نسبت به آیین ذِن را بازگو کرد:

1. در ذن، متون مقدس جایگاهی ندارند، مناسک و ساختن معبد نفی شده است، انزواطلبیِ مطلق حاکم است، علم هم از نظر این مکتب ارزشی ندارد.

۲. در آیین ذن، خدا، معاد، نبوّت و مناسک دینی وجود ندارد. آنچه در این آیین به چشم می‌خورد، نیروی تائو و عوامل طبیعی است که هیچ ارتباطی به عرفان ندارد.

۳. اساس مکتب ذن، بوداست و مملو از ایده‌های فرهنگ هندو است.

۴. نفی منطق و هرگونه عقلانیت که از مؤلفه‌های آیین بودیسم است. در ذن نیز وجود دارد و با ذهن‌گرایی مخالف است و بر این باور است که مادامی که انسان در بند منطق و واژه‌ها باشد، در عذاب خواهد بود. نکته ظریف اینکه، در ذن، تناقض‌های فراوانی مشاهده می‌شود و امور متعددی که نقیض یکدیگرند، کنار هم قرار می‌گیرند.

۵. اهل ذن، به دنبال محتوای عرفانی است و ادراکات عرفانی در دسترس عقل قرار نمی‌گیرند. البته ممکن است یافته‌های عرفانیِ پیروِ ذن، بعد از حصول در دسترس عقل قرار گیرد؛ اما نیل به آن یافته‌ها تنها از طریق آزمایش‌های شخصی و دریافت‌های باطنی امکان پذیر است. (فعالی، 1386: 375-373)

ب. مکتب شینتو

«شینتو»⁷ که از لغت چینی «شین تائو»⁸ به معنی «طریقه خدایان» گرفته شده است، آیین باستانی ژاپن است. عقاید این آیین، آمیزه‌ای از اندیشه‌های اعتقادی ابتدایی، قومیت و سرزمین‌پرستی است و در کل، باید آن را نوعی «آنیمیسم»⁹ به شمار آورد؛ مثلاً در انیمه¹⁰ «فینال فانتزی، قسمت ارواح درون»¹¹ همه اشیاء اطراف انسان و حتی زمین نیز روح دارند. این مذهب اصول و فروع کلامی ندارد، به سادگی تغییر شکل داده و بر اصل اساسی استوار نمی‌ماند. این آیین هیچ تفسیر عقلی برای توضیح مبدأ علم و انسان و همچنین عاقبت و معاد ندارد و همه‌ چیز را با افسانه‌های اساطیری پاسخ می‌دهد. کثرت خدایان در شینتو به حدی است که می‌توان آن را آیین هزاران خدا نامید. (توفیقی، 1387: 444)

ج. لائیسیزم¹²

واژه «Laic» به معنای جدا از دین یا دین‌جدا؛ و واژه «Laicism» به معنای دین‌جداگری یا دین‌جدایی؛ و واژه «Laity» به معنی عامه، مردم غیرروحانی، عمومِ ناحرفه‌ای‌ها و مردم ساده ترجمه شده است. (آشوري، 1376: 201) برخی از جامعه‌شناسان میان لائیک و سکولار فرق نهاده و بر این عقیده‌اند که لائیک، وصف حکومت در جامعه‌ای است که فرهنگ عمومی آن سکولاریزه نشده و دینی است؛ لذا میان نظام سیاسی حاکم و باور دینی مردم تعارض رخ می‌دهد، مانند ترکیه ولی سکولار وصف حکومت در جامعه‌ای است که فرهنگ عمومی آن نیز سکولاریزه شده و در نتیجه میان حکومت و باور مردم ناسازگاری وجود ندارد. «ژان پل ویلم»¹³در این‌باره چنین گفته است: «دو واژه لائیک‌سازی(یا انفصال دین از سیاست) و سکولارسازی، تا اندازه‌ای پیچیده هستند که اولی برای فرانسه زبان‌ها آشناست و دومی برای انگلیسی‌زبان‌ها». (ويلم، 1377: 141 ـ 144)

ادغام دین و دولت، یکی از چند حالت متصور برای رابطه دین و دولت است که در این حالت، بین اين دو، یگانگی وجود دارد و نمی‌توان تمایز محسوسی بین آنها قائل شد. اصولاً دولت در این فرمول، پدیده‌ای دینی است و مذهب نیز متقابلاً یک پدیده دولتی است، به دیگر سخن، نوعی رابطه تولید و بازتولید بین دولت دینی و دین دولتی وجود دارد. مثال‌های تاریخی این فرمول را می‌توان در روم باستان، در ژاپن پیش از جنگ جهانی دوم یا در برخی از قرائت‌های اسلامی از دولت جستجو کرد. (گرجی، 1387، شماره 25)

جریان مقاومت در انیمیشن و سینمای ژاپن

نبرد میان انسان‌ها از داستان هابیل و قابیل شروع شده و تا نبرد پایانی خیر و شر در آخرالزمان ادامه دارد. جنگ همچون سکه‌ای دو روست؛ یک روی آن، زشتی‌ها و روی دیگر، زیبایی‌ها. از طرفی جان سپردن کودکان و زنان و در کل، انسان‌ها و خرابی‌ها و ویرانی‌ها، صحنه‌هایی است که در هر جنگی دیده می‌شود؛ اما در بین همین صحنه‌های دلخراش، صحنه‌های زیبایی چون ایثار، فداکاری‌، هم‌نوع دوستی و... نیز به چشم می‌خورد. جریان مخالف ظلم همه نقاط دنیا به جریان مقاومت مشتهر شده است که در ژاپن نیز، چنین جریانی وجود دارد.

جنگ در فرهنگ و هنر و ادبیات دنیا، نقش ویژه‌ای داشته و به‌تبع، در هنر هفتم نیز جنگ همواره یکی از سوژه‌های موردعلاقه برنامه‌سازان و اهالی سینما برای ساخت فیلم، مستند و پویانمایی بوده و هست. در ادبیات جهان نیز، از همین دو منظر به چهره زشت جنگ که به ادبیات «ضد جنگ» شناخته می‌شود و چهره زیبای جنگ، که به آن «ادبیات مقاومت» گفته می‌شود، نگاه شده است. البته باید به این نکته توجه شود که ادبیات «ضد جنگ» در حقیقت می‌تواند اعتراضی به سردمداران ظلم و استکبار باشد که برای کسب منافع و تحمیل خواسته‌های خود، حاضرند میلیون‌ها نفر را به کام مرگ بکشانند و ادبیات مقاومت نیز درصدد تحسین آزادمردانی است که در مقابل ظلم و استکبار سر تعظیم فرود نیاورده و با خون خود، پرده از جنایات و فجایع استکبار برداشته‌اند. اینجا سعی بر  این است که خوانش کوتاهی بر «سینمای مقاومت» در صنعت پویانمایی ژاپن انجام گیرد.

الف. سینمای مقاومت، سینمای زنده ولی در سایه ژاپن

آنچه قطعی است، سانسور شدید و کنترل رسانه‌های جمعی درباره جنایات آمریکایی‌ها در ژاپن در ایام جنگ جهانی دوم است، به همین خاطر جنگ را آن‌گونه که فاتحان خواسته‌اند، نقل کرده‌اند. با توجه به نفوذ نظامی و امنیتی آمریکا در ژاپن و آلمان بعد از جنگ جهانی دوم، طبیعی است که سینمای مقاومت که مهم‌ترین شاخصه آن، ضدآمریکایی بودنش است، مجالی برای طرح آشکارا پیدا نکند. در ژاپن فیلترهای مختلفی در هنگام فیلمنامه‌نویسی، تأمین هزینه‌های ساخت، کسب مجوزهای تولید و مجوز اکران، مانع از تولید این‌گونه فیلم‌ها می‌شود و کمتر تولیدکننده و کارگردانی جرأت می‌کند که به‌طور مستقیم، به جنایات آمریکا در حق مردم ژاپن بپردازد؛ البته کارگردانان مستقل و متعهدی هستند که در ژاپن با همه این مشکلات، دست به خلق آثاری در این ‌باره زده‌اند، گرچه نهایت دست‌های پنهان مافیای تولید و توزیع، مانع دیده شدن و موفقیت کامل این آثار شده‌اند. به همین خاطر، کارگردانان بزرگ و وطن‌پرست ژاپنی، به صورت غیرمستقیم به این موضوع اشاره می‌کنند؛ نقد مؤلفه‌های جنگی همچون تانک، هواپیما، دیگ بخار و ابزارهای جنگی و سربازانی چون هیولا که نمادهای اصلی مدرنیته و غرب هستند، در آثار این دسته از کارگردانان، به وفور دیده می‌شود؛ همچنین ظهور دشمنی وحشی و خون‌ریز چون گودزیلا که در اثر بمب اتمی تحریک به حمله به مردم ژاپن می‌شود، نیز به سینمای مقاومت بی‌ربط نیست.

وقتی آثار برجسته‌ترین کارگردان پویانمایی ژاپن؛ میازاکی مرور می‌شود، در اکثر آن‌ها هواپیما را مشاهده می‌گردد و این، بی‌ارتباط با به دنیا آمدن او در توکیو در زیر بمباران‌های شدید هواپیماهای آمریکایی و همچنین حمله اتمی به دو شهر هیروشیما و ناکازاکی به وسیله هواپیماهای آمریکایی نیست. میازاکی با استفاده از زبان کنایه، جنایات آمریکا در حق مردم ژاپن را بازگو می‌کند و جالب‌تر آن که یکی از بازارهای پرفروش تولیدات میازاکی، خود آمریکاست؛ آثاری چون «قلعه متحرک هاول» ¹⁴که مستقیماً به جنگ و مبارزه با بمب‌افکن‌ها و هواپیماهای جنگی اشاره دارد، یا «شاهزاده مو نو نوکه» ¹⁵که به نبرد بین سنت و مدرنیته می‌پردازد در همین باره‌اند. در این اثر هم ردپای کشتی‌های پرنده یا همان هواپیماها را به وضوح مشاهده می‌شود که در جنگ بین خدایان جنگل به عنوان نماینده سنت، تمدن و فرهنگ ژاپن با رئیس کارخانه ذوب‌آهن به عنوان نماینده مدرنیته، به خدمت مدرنیته درآمده تا سنت و فرهنگ جهان داستان را با این غول‌های آهنی از بین ببرد.

 

ب. تحلیل انیمیشن «مدفن کرم‌های شب‌تاب»

معرفی اجمالی و سبک بصری پویانمایی

یکی از انیمیشن‌های ادبیات مقاومت که توانست به خوبی نتایج  ظلم آمریکائی‌ها را در خلال جنگ جهانی دوم بر مردم ژاپن به تصویر کشد، «مدفن/ قبرستانِ کرم‌های شب‌تاب»¹⁶ است. «ایسائو تاکاهاتا»‌¹⁷  این اثر را در سال 1988، بر اساس رُمانی به همین نام، نوشته آکیوکی نوساکا که داستان زندگی خود اوست، ساخته است. این انیمه ژاپنی دوبعدی، با طراحی زیبا از طبیعت حومه شهر، مخاطب را جذب معصومیت کودکانه و بی‌گناهی دو شخصیت اصلی خود می‌کند و با موسیقی ویژه خود توانست جوایز روبان آبی ژاپن در 1989  و جایزه حقوق کودک و جایزه انیمیشن ژوری جشنواره بین‌الملی فیلم کودک شیکاگو در 1994را كسب کند.

جهان فیلمنامه و داستان

شروع داستان با تصویر ایستگاه راه‎آهن و مرگ نقش اوّل داستان بر اثر فقر و گرسنگی می‌باشد. شروعی که با فلاش‌بکی به عقب باز می‌گردد؛ روزی که ابتدای سیر زمانی داستان را نمایش می‌دهد. داستان حمله هواپیماهای آمریکایی به شهر کوبه ژاپن و سوختن کل شهر زیر بمباران و مردمی که تمام دارایی خود را در یک شب از دست می‌دهند. در این حمله، سیتا و خواهر کوچکش ستسوکو، مادر را از دست می‌دهند و جهت اقامت نزد اقوام، مجبور به مسافرت به شهری دیگر می‌شوند. مرگ شخصیت اول در ایستگاه قطار، بیانگر اعتراض به مدرنیته غربی است که قطار و نیروی بخار را مقدمه پیشرفت خود می‌داند. کارگردان با نمایش سوختن و کشته‌شدن مادر و مردم در بمباران هوایی متفقین و نیروهای آمریکایی، خانه‌های ویران و قربانیان بی‌گناه جنگ، سکانس اول را کلید می‌زند تا این صحنه‌های فجیع؛ نمایانگر جنایات ضد بشری آمریکایی‌ها و عمق آسیب‌های جنگ بر پیکره جامعه و مردمان آن باشد.

سکانس بعد، داستان زندگی دو کودک قربانی جنگ، در منزل اقوام‌شان است. نمایش عمه‌ای که در ابتدا با آغوش باز از بچه‌ها پذیرایی می‌کند؛ ولی سختی شرایط جنگ و کمبود غذا و تلاش برای زنده ماندن خود و خانواده‌، باعث می‌شود دو کودک را از خانه خود بیرون کند، نمایانگر عوض شدن انسان‌ها در چنین شرایط حادّی می‌باشد. کارگردان در بخش بعد، در حالی که خواهر و برادر بینوا به غاری در کنار دریاچه زیبایی در حومه شهر پناه برده‌اند، خواهر کوچک را در حال کندن قبری برای کرم‌های شب‌تاب، به‌تصویر می‌کشد در می‌آورد. سکانسی تکان‌دهنده که در آن، عمر کوتاه کرم‌های شب‌تاب و ستسوکو، به یکدیگر تشبیه شده است و نشانگر عمر کوتاه ستسوکو و برادرش همچون کرم‌های شب‌تاب است که بعد از پایان درخشش کوتاهی در زندگی، از بین می‌روند و در این بین حتی همسایگان ثروتمند نیز به این دو کودک صغیر رحم نمی‌کنند.

در نهایت، جایی که بعد از مرگِ دلخراش هر دو کودک در اثر شبه‌قحطی و سوء تغذیه، مشاهده می‌شود که روح آن‌ها روی نیمکتی نشسته‌اند، برادر به خواهر کوچکش می‌گوید: حالا وقت خواب است. دوربین از روی شخصیت‌ها دور شده و در پس‌زمینه، شهری مدرن و ساختمان‌های سر به فلک کشیده‌ای در ژاپن امروز به نمایش در می‌آید. شاید تاکاهاتا از سکانس پایانی در نظر داشته که ژاپن جدید، خود را مدیون انسان‌هایی می‌داند که قتل ظالمانه در اثر جنایات متفقین و آمریکایی‌ها، آن‌ها را در آغوش گرفته و روح آن‌ها همچون خواهر و برادری، همیشه نظاره‌گر ژاپن جدید است. انگار کارگردان این انیمیشن در فضای آمریکازده ژاپن فعلی، از رنج عظیمی که از طرف آمریکایی‌ها بر مردم ژاپن وارد شد، یاد می‌کند و آنرا در ذهن نسل جوان ژاپنی با زبانی غیرمستقیم، احیا می‌کند.

 

نگاهی به معانی و مبانی این پویانمایی

کارگردان در این فیلم با توجه به محدودیت‌هایی که در بیان مخالفت با اشغال‌گران کشورش داشته است، ضمن روایت درد و رنج دو کودک یتیم، اعتراض خود را به مسببان و آتش‌افروزان جنگ بیان می‌کند. سینمای مقاومت در تمامی کشورهایی که زخم‌خورده سیاست‌های میلیتاریستی آمریکا هستند، کم و بیش وجود دارد، اگرچه در کشورهای اشغال شده، در لایه‌های زیرین آثار و تولیدات، خود را نمایان می‌کنند؛ چرا که با تصرف ارتش و سازمان‌های امنیتی ژاپن پس از جنگ جهانی دوم، جرأت اظهارات ضدآمریکایی در برخی هنرمندان آن کشور گرفته شد و بسیاری از حرف‌ها به‌صورت سمبلیک و استعاری بیان می‌گردد.

 

آشنایی عمیق‌تر با سازندگان و شرکت سازنده

با توجه به اینکه شرکت سازنده این اثر، آثار متعددی درباره مقاومت و عوارض جنگ به تصویر کشیده است، مروری بر کارنامه شرکت جیبلی لازم است. ایساهو تاکاهاتا با کمک میازاکی پس از استعفا از شرکت آمریکایی تلکام، استودیو جیبلی را در 1985 تأسیس کردند و انیمیشن«مدفن (گورستان) کرم‌های شب‌تاب» اولین اثر این کمپانی است. تاکاهاتا در 9 سالگی در بمباران آمریکایی‌ها در تاریخ 25 ژوئن 1945 زخم‌های عمیقی برداشت؛ ولی زنده ماند. آکیوکی نوساکا (2015ـ1930) که نویسندۀ رمان خودزندگی‌نامه (اتوبیوگرافی) مدفن کرم‌های شب‌تاب می‌باشد، نیز این رمان را با هدف عذرخواهی شخصی از خواهرش که در جنگ جهانی دوم بر اثر فشار آمریکایی‌ها و متفقین به مردم ژاپن و سوء تغذیه کشته شد، نوشته است. وی بخشی از گروه موسوم به «نسل خاکستر» Yakeato Sedai که شامل نویسندگان دیگری همچونOde Makoto  و Oe Kenzaburo. وی به‌خاطر کودکان درباره جنگ شناخته شده است.

شركت جیبلی، با ساخت آثاری چون «باد بر می‌خیزد» به احیای قهرمانان ژاپنی دوران جنگ جهانی دوم، پرداخت. این انیمیشن زندگینامه تخیلی «جیرو هوریکوشی» که طراح هواپیماهای جنگی امپراتوری ژاپن در جنگ دوم می‌باشد. جالب آنکه فیلم‌های جیبلی در آمریکا و فرانسه، به گونه‌ای سانسور می‌شد که این شركت به ناچار مدتی این دو کشور را از حق اکران فیلم‌های میازاکی محروم کرد. میازاکی در مخالفت با جنگ آمریکا علیه عراق در 2003، انیمیشن «قلعه متحرک هاول» را ساخت که دربارۀ اثر مخرب جنگ و تأثیر ویرانگر آن بر طبیعت و انسان است. عوامل اصلی جیبلی شامل این اسامی است: ایساهو تاکاها، هایائو میازاکی، توشیو سوزوکی، گورو میازاکی، هیرویوکی موریتا، جوهیایشی، یوشیفومی‌کوندو، هیروماسا یونه بایاشی، یاسو اتسوکا.

ارزیابی نهایی

به قول «لوئیس مارشالکو» در کتاب فاتحین جهانی، «متفقین تلاش کردند که تاریخ جنگ را آن‌گونه بنویسند که به مذاقشان خوش آمده بود و منافع آنان را تأمین کند»؛ غافل از آنکه مخالفت با اشغالگری و ظلم غربی‌ها در آثار سینمایی و پویانمایی کشورهای متعددی دیده می‌شود و نمی‌توان ظلم به مردم یک کشور را حتی با غصب و اشغال آن کشور و نابودی و تصرف ارتش و سرویس اطلاعاتی آن کشور به محاق و فراموشی سپرد. این اثر، در مسیر بازگویی مظلومیت مردم استعمارزده ژاپن است که تریبون چندانی برای مخالفت با ظلم گسترده آمریکا و متفقین در جنگ جهانی ندارند و بعضاً به تسخیر آمریکایی تن داده‌اند و حتي چندان در سطح تبليغاتي نيز به مردم جهان اعلان نمي‌كنند كه آمريكا بمب‌هاي وحشتناك اتمي را «پس از تسليم» بر سر مردم ژاپن ريخت تا به جهانيان قدرت‌نمايي دلهر‌آوري را حقنه كند. تأثیر ریختن بمب اتم بر سر مردم ژاپن در آثار بسیاری از هنرمندان منتقد غرب و آمریکا و صهیونیسم جهانی در ژاپن به زبان سمبلیک دیده می‌شود که در بسیاری آثار ژاپنی، به‌عناوين عناصر انساني و تهدیدات زیست محیطی و ظهور هیولاهایی چون گودزیلا در اثر انفجار اتمی به آن پرداخته شده است؛ لذا نوع سينماي مقاومت در ژاپن و هند، با سينماي مقاومت در كشورهاي آزادي چون سوريه و ايران متفاوت است؛ ولي در همين حد نيز ارجمند و قابل احترام است و در مسير اعتلاي عقلانيت و شعور تاريخي انسان است.

 

	عنوان مرحله	اجمالي از جزئیات مورد بررسی در هر مرحله
مرحله اول	فهم ساختار سینمایی و فرم زیبایی‌شناسانه اثر	از بهترين انیمه‌هاي‌ ژاپنی ضد فاتحین جنگ دوم، برنده جایزه ژاپنی روبان آبی و فیلم کودک شیکاگو با موسيقي فاخر و تصویرسازي زیبا از طبیعت حومه شهر.
مرحله دوم	فهم فیلمنامه	فیلمنامه‌اي كلاسيك براي بيان نتايج بمباران آمريكايي‌ها
مرحله سوم	شناخت فرهنگ زمینه‌ای فیلم و خصوصیات زمانه تولید اثر	بعد از جنگ جهانی و آسیب‌های جدی از حملات بی‌امان آمریکا و متفقین و کشتار بیش از سه میلیون ژاپنی و جنایاتی چون انداختن بمب اتم بر ژاپن تسلیم شده، آثار زیادی جرأت مخالفت مستقیم با آمریکا را در ژاپن اشغال شده نداشتند؛ ولي آثار غيرمستقيم و طبيعت‌گرا و ظهور هيولاها، استعارات زيادي نسبت به اين امر داشتند.
مرحله چهارم	شناخت داستان خطی اثر	این انیمیشن، درباره بچه‌هایی است که بعد از بمباران متفقين و آمريكا و قتل مادرشان در جنگ دوم، نزد عمه‌شان می‌روند؛ اما او آن‌ها را می‌راند و آنان برای زنده ماندن در اين فضای هولناک، به هر کاری دست می‌زنند. قحطی سبب می‌شود ابتدا خواهر کوچک، علي‌رغم تلاش‌هاي زياد برادر بزرگتر، جانش را از دست بدهد و پس از مدتی نيز برادرش، در اثر سوء تغذيه به خواهرش ملحق ‌شود.
مرحله پنجم	بررسی منحنی احساس و تعقل در فیلم	موسيقي فاخر و رنگ‌آميزي رؤيايي و كودكانه از طبيعت حومه شهر و در نتيجه احساس بسیار بالا به همراه تحريك تعقل انسان‌دوستانه و دلسوزی و ترحم نسبت به قربانبان حملات غربی‌ها در ژاپن اشغال‌شده توسط آمريكايي‌ها.
مرحله ششم	معناشناسی در اثر	قربانی‌شدن کودکان ژاپن، ضدیت با ظلم، عوض‌شدن انسان‌ها در اثر قحطی جنگ، تضاد طبقاتی، کشتار انسان‌ها و تخریب محیط زیست در اثر بمباران آمریکایی‌ها.
مرحله هفتم	شناخت مبانی تئوریک و معرفتی اثر	نقد مدرنیته، نقد جنگ‌طلبی غربي ـ آمریکایی، نقد میلیتاریسم در تمدن غرب، نقد زياده‌خواهي آمریکا در جنگ دوم، مظلومیت‌گرایی، صدمات عميق جنگ
مرحله‌ هشتم	آشنایی عمیق‌تر با سازندگان اثر هنری و فهم تأثیرات اثر و جاعل آن	ایساهو تاکاهاتا(1935 ـ 2018) کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده مطرح ژاپنی با گرایش به فرهنگ شرقی است. وي، با کمک میازاکی دیگر کارگردان قدرتمند و شرق‌گرای ژاپنی که منتقد تخریب طبیعت توسط انسان غربزده بود، كمپاني جيبلي را تأسيس كرد و آثار متنوعي در انتقاد از بمب اتمي و ظلم غربي‌ها ساخت. وی منتقد جدی صنعت‌زدگی، مدرنیته و میلتیاریسم غربي ـ آمريكايي بود.
مرحله نهم	بررسی حِکمی اثر و ارزیابی نهایی	لزوم بازبيني سينماي مقاومت در ژاپن با توجه به سلطه جناح وابسته به آمريكا در ژاپن پس از اشغال؛ ظلم‌ستیزی پایانی ندارد حتی با دیکتاتوری دولت‌هاي ليبرال و غربگراي ژاپني در 83 سال گذشته پس از جنگ جهاني.

1-2. جدول مراحل روش فنی ـ حِکمی با توجه به پويانمايي «مدفن كرم‌هاي شب‌تاب»

 

جمع‌بندی

بعد از جنگ جهانی دوم، نفوذ نظامی و امنیتی آمریکا منجر به سانسور شدید و کنترل رسانه‌های جمعی ژاپن درباره جنایات آمریکا در کشور ژاپن شد. جریان مقاومت در انیمیشن و سینمای ژاپن که مهمترین شاخصه آن ضد آمریکایی بودنش است، در صدد بیان و به تصویر کشیدن جنایات آمریکایی‌ها در جنگ جهانی دوم در ژاپن است. از این‌رو، ادبیات مقاومت درصدد تحسین آزاد مردانی ژاپنی است که مقابل ظلم و استکبار آمریکایی‌ها تسلیم نشده و با ایثار و از خود گذشتگی خود، پرده از جنایات و فجایع استکبار جهانی برداشته‌اند. پویانمایی «مدفن کرم‌های شب تاب» از فاخرترین آثار جریان مقاومت در ژاپن است که به خوبی توانسته است با ادبیات مقاومت، ظلم آمریکایی‌ها را در خلال جنگ جهانی دوم که بر مردم ژاپن تحمیل شد، به تصویر بکشد.

در این پژوهش، پویانمایی «مَدفن کرم‌های شب تاب» با روش فنی حِکمی مورد تحلیل و بررسی قرار گرفت. روشی که در هیچ یک از تحلیل‌های صورت گرفتة پیشین ذیلِ این پویانمایی، انجام نپذیرفته و این تمایز، نقطه قوت و وجه نو‌آوری این اثر است. در این پژوهش، تلاش شده تا با بهره‌گیری از روش فنی حِکمی، فهم عمیق‌تر حکمت، زیبا شناسی و تأثیرات رسانه‌ای و اجتماعی این پویانمایی در کنار فهم دقیق فرم و تکنیک آن انجام گیرد.

 

منابع

 آشوري، داريوش. (1376). فرهنگ علوم انساني، تهران، نشر مركز.

بوردول، دیوید و تامسون، کریستین. (1393). هنر سینما، ترجمه فتاح محمدی، تهران، نشر مرکز.

 توفیقی، حسین. (1387). آشنایی با ادیان بزرگ، چاپ اول، تهران، نشر سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت). مرکز تحقیق و توسعه علوم انسانی و مؤسسه فرهنگی طه و مرکز جهانی علوم انسانی.

 خسروپناه، عبدالحسین. (1389). جریان‌شناسی فکری ایران معاصر، چاپ سوم، قم، نشر معارف.

 ساسو، مایکل و رید، دیوید. (1385). ادیان چین و ژاپن، ترجمه: محمدعلی رستمیان، چاپ اول، قم، مرکز مطالعات و تحقیقات ادیان و مذاهب.

فرج‌نژاد، محمدحسين، سعيد قشقايي و عرب‌سالاري، محمدجواد. (1396)، دين در سينماي شرق و غرب، قم، اداره كل پژوهش‌هاي اسلامي صدا و سيما و انجمن سواد رسانه دفتر تبليغات اسلامي حوزه علمیه قم.

 فعالی، محمدتقی. (1386). آفتاب و سایه‌ها؛ نگرشی بر جریان‌های نوظهور معنویت‌گرا، قم، نشر نجم‌الهدی.

کاوازاکی، ایشی‌رو. (1357). ژاپن بی‌نقاب، ترجمه: مهدی نراقی، چاپ اول، تهران، سپهر.

وُ.آن، ژوزفین. (1351). سرزمین و مردم ژاپن، ترجمه: محمود کیانوش، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

 ويلم، ژان پل. (1377). جامعه‌شناسي اديان، ترجمه عبد الرحيم گواهي، تهران، انتشاراتي تبيان.

بدری، محمدحسین. مصاحبه با نادر طالب‌زاده با عنوان «اگر آوینی زنده بود، شمشیر می‌کشید»، مجله سوره، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، شماره ۳.

خسروی دهکردی، همایون. (1395) ماهنامه سینما و ادبیات، سال سیزدهم، شماره 54، شهریور و مهر، ص9 و 10.

 گرجی، علی‌اکبر. (1387). «دموکراسی و آزادی مذهبی در بستر لائیسیته: نقدی بر پارادوکس های لائیسیته فرانسوی»، حقوق و سیاست، 10(25)، 155-192.

 

 

 

Resistance Movement in Japanese Cinema and Animation

 

Ebraahim Kargaraan¹⁸, Mohammad Hossein Farajnezhaad¹⁹

 

 

 

 

 

Abstract

In order to have an accurate and intelligent analysis on every country’s cinema, religious and political typologies and schools of thought recognition is of a great interest. This research aims to recognize active japanese movements in governance, thought, culture, media and also the animation produced by companies affiliate to the movements. In the research, regarding to the defects on new formalistic methodology and criticism level, a special method called “techno- rational”, which is calassified as one of the qualitative methodologies, has been used to achive a deeper understanding of aesthetics and media and social effects of the animation. Going beyond merely attention to the form, in this method, social, religious, thought and political backgrounds have been studied and also rational effects of animation on human sublimation or decline has been assessed. Finally, some “Resistance Movement” in Japanese animation production has been recognized and introduced and an animation called “Grave of the Fireflies” has been explored a case study on the animation. As a result, we can see Grave of the Fireflies, could be classified as one of the greatest animations in what so called resistance movement. This animation was successful to show American cruelties on japanese nation in the world war II.

 

Keywords: Media Typology, Japanese Animation, Animation, Anime, Resistance, Grave of the Fireflies

 

 

 

2

 

---

[1] . Ukiyo-e

[2] . Manga

[3] . Rinzai

[4] . Soto

[5] . Eisau

[6] . Dogen

[7] . Shinto

[8] . Shin Tao

[9] . آنیمیسم (Animism)، همان جان‌گرایی می‌باشد. بر اساس این اعتقاد، همه مظاهر طبیعت روح دارند و بری بهره‌برداری از آن‌ها باید به نیایش و سپاس و ستایش آن‌ها پرداخت! جان‌گرایان، طبیعت را دارای شعور و انسان‌وار (anthropomrphic) می‌دانند و به گونه‌ای با آن راز و نیاز می‌کنند و برای آن قربانی تقدیم می‌کنند؛ گویا طبیعت تحت تأثیر این امر قرار می‌گیرد! (توفیقی، 1387، ص 13)

[10] . Anime

[11] . (Final fantasy the spirtswithin) به کارگردانی moto sakaki bava .

[12] . Laic & Laicism

[13] . Jean-Paul William

[14] . Howls Moving Castle

[15] . Mononoke-hime

[16] . به انگلیسی Hotaru no Haka، به ژاپنی 火垂るの墓.

[17] . Isao Takahata

[18]  M.A. in Cultural Strategic Management, Bagher- ol- Oloom University, Qom

[19]  PhD. Candidate in Religious Art Philosophy, University of Religions and Denominations, Qom

---