The reason for using and how to combine the language of lyric poetry in socially poetry based on the poems of Nima Yoshij and Ahmad Shamloo

Subject Areas :

Received: 2024-05-11 Accepted : 2024-06-05 Published : 2024-03-18

Keywords: Keywords: Poetry language combination, lyric, committed poetry, Nima Yoshij, Ahmad Shamloo.,

Abstract :

Abstract New lyric and epic poetry are the two main trends of contemporary Persian poetry, which have been formed following the language and content of Nima's classic poems and his free poems. Most of Nima's poems and his innovations are in "free poetry" or "Nima" which have a social aspect and are placed under "socially committed poetry". In some of these poems, "the language of new lyric poetry" has been combined with the language of "new epic poetry" for some reason. In the present study, relying on the poems of Nima and Ahmad Shamloo, the why and how to combine the lyrical language in poems that have a social aspect has been discussed. The results show that Nima and Shamloo use lyric language in social poetry for two very important reasons. Creating artistic ambiguity and creating "symbol" or "symbolism" is the main reason for this combination. The lyric poems in such poems make the audience doubt the interpretation of the poem in a social or romantic way, and this method makes their social poems can be censored by an authoritarian government. The lyric poems in such poems make the audience doubt the interpretation of the poem in a social or romantic way, and this method makes their social poems can be censored by an authoritarian government.

References:

آجودانی، ماشالله. (1382). یا مرگ با تجدد، تهران: اختران.
آژند، يعقوب. (1384). تجدد ادبي در دورة مشروطه، تهران: مؤسسة تحقيقات و توسعة علوم انساني.
مک¬لی، ایان. (1381). فرهنگ علوم سیاسی، ترجمة حمید احمدی، تهران: میزان.
اسلامی ندوشن، محمدعلی.. (1374). از رودكي تا بهار، تهران، نگاه.
بهرام¬پور عمران، احمدرضا. (1389). در تمام طول شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، تهران: مروارید.
پاشایی، ع. (1378). زندگی و شعر احمد شاملو، تهران: ثالث.
پورنامداریان، تقی. (1381). سفر در مه، تهران: نگاه.
ثروت، منصور. (1397). نیما و نظریة ادبی، تهران: علمی.
پورنامداریان، تقی (1383). خانه¬ام ابری است «شعر نیما از سنت تا تجدد»، تهران: سروش.
تلطّف، كامران. (1392). سیاست نوشتار: پژوهشي در شعر و داستان معاصر، ترجمة مهرك كمالي، تهران، نامك.
حسن¬لی، کاووس (1391). گونه¬های نوآوری در شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.
حسین¬پور چافی، علی. (1391). جریان¬های شعری معاصر فارسی، تهران: امیرکبیر.
دهخدا، علی¬اکبر. (1375). لغت¬نامة دهخدا، تهران: دانشگاه تهران.
روزبه، محمدرضا (1381). ادبیات معاصر «شعر»، تهران: روزگار.
زرقانی، مهدی. (1384). چشم¬انداز شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.
زمانی، محمدرضا. (1352). بررسي روابط اگزيستانسياليست با جامعه، تهران، گلشايي.
سلاجقه، پروین (1387). امیرزادة کاشی¬ها «نقد شعر معاصر، احمد شاملو»، تهران: مرواید.
شاملو، احمد. (1386). آهنگ‌های فراموش شده، تهران: مروارید.
ــــــــــ (1384). مجموعه آثار، ج1، تهران: آگه.
شفیعی¬کدکنی، محمدرضا. (1384). ادوار شعر فارسی، تهران: سخن.
ــــــــــ (1387). تازیانه¬های سلوک، تهران: آگه.
ــــــــــ (1370). صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگاه.
شمیسا، سیروس. (1388). راهنمای ادبیات معاصر، تهران: میترا.
صفا، ذبیح¬الله. (1378). حماسه‌سرایی در ایران، تهران: فردوسی.
طاهباز، سیروس. (1380). كماندار بزرگ كوهستان (زندگی و شعر نیما یوشیج)، تهران: نشر ثالث.
گلبن، محمد. (1351). بهار و ادب فارسي، تهران: فرانكلين.
لنگرودی، شمس. (1370). تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران: مرکز.
مختاری، محمد. (1392). انسان در شعر معاصر، تهران: توس.
نیکبخت، محمود. (1375). از اندیشه تا شعر، مشکل شاملو در شعر، اصفهان: هشت بهشت.
نیما یوشیج. (1385). دربارة شعر و شاعری، به كوشش سیروس طاهباز، تهران: نگاه.
ـــــ (1397). نوای کاروان «دفتر دوم از اشعار منتشر نشدة نیما»، به تصحیح سعید رضوانی، تهران: فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی.
ــــــ (1376). نامه¬ها، تدوین سیروس طاهباز، تهران: علمی.
ــــــ (1370). مجموعة کامل اشعار نیمایوشیج، تدوین سیروس طاهباز، تهران: نگاه.
مقالات:
تلخابی، مهری. (1399). بررسی لایة ایدئولوژیک سبک شعر حافظ با تأمل بر طنز (از منظر تحلیل گفتمان انتقادی)، فصل¬نامه علمی تفسیر و تحلیل متون زبان و ادبیات فارسی (دهخدا)، 12(46)، 293-324. 0.30495/dk.2020.679784 doi:
جبری، سوسن. (1391). حماسة نو در شعر شاملو، جستارهای نوین ادبی، 45(1)، 121-142. 10.22067/jls.v45i1.13459 doi:
شفیعی¬کدکنی، محمدرضا. (1352). انواع ادبي و شعر فارسي، رشد آموزش ادب فارسي، 8 (32 و 33).
ملک¬پایین، مصطفی و همکاران. (1395). جستار برون متنی و درون متنی اشعار متعهد نیما یوشیج در دهه¬های بیست و سی، پژوهش-های ادبی، 13(53)، 123-150. https://www.sid.ir/fa/journal/ViewPaper.aspx?id=322803
مهری، فریبا و همکاران. (1397). کارکرد لایة ایدئولوژیک در برجسته¬سازی سبکی غزل اجتماعی معاصر، ادبیات پارسی معاصر، 8(2)، 217-244. https://www.sid.ir/fa/journal/ViewPaper.aspx?id=322803

References:
Agend, Jacob. (2014). Literary Modernity in the Constitutional Period, Tehran: Institute for Research and Development of Humanities
Ajodani, Mashallah. (2012). Death or Modernity, Tehran: Akhtaran.
Bahrampour Imran, Ahmad Reza. (2010). Throughout the Night "Study of Nima Yoshij's Opinions", Tehran, Morvarid, 2010
Islami Nodoshan, Mohammad Ali. (1994). From Roudaki to Bahar, Tehran, Negah.
McLee, Ian. (1381). Culture of Political Science, translated by Hamid Ahmadi, Tehran: Mizan.
Mehri, Fariba et al. (2019). "The function of the ideological layer in highlighting the stylistic style of contemporary social lyric", Contemporary Persian Literature, 8 (2), 217-244.
Mokhtari, Mohammad (2012). Man in Contemporary Poetry, Tehran: Toos.
Nikbakht, Mahmoud (1996). From thought to poetry, the problem of inclusion in poetry, Isfahan: Hasht Behesht.
Nima Youshij. (2007). About Poetry and Poetry, by Sirus Tahabaz, Tehran: Negah.
ـــــــــــ (1997). Letters, edited by Sirus Tahabaz, Tehran: Elmi.
ــــــــــــ(1992). Complete collection of Nimayoshij poems, edited by Sirus Tahabaz, Tehran: Negah.
Pashaei, A. (1378). Life and Poetry of Ahmad Shamloo, Tehran: Sales.
Pournamdarian, Taghi (1383). My house is cloudy "Nima poetry from tradition to modernity", Tehran: Soroush.
ــــــــــــــــ (2000). Travel in May, Tehran: Negah.
Selajgeh, Parvin (1387). Critique of Contemporary Poetry, Ahmad Shamloo, Tehran: Morvaid.
Shafi'i Kadkani, Mohammad Reza. (2001). Persian poetry periods from constitutionalism to the fall of the monarchy, Tehran: Sokhan.
ـــــــــ (2012). With lights and mirrors in search of the roots talattof, Kamran. (1392). Writing Politics: A Research in Contemporary Poetry and Story, translated by Mehrak Kamali, Tehran, Namak.
Talkhabi, Mehri. (1399). "Study of the ideological layer of Hafez's poetry style with reflection on humor (from the perspective of critical discourse analysis)", Dehkhoda, 12 (46), 293-324.
Zamani, Mohammad Reza (1972). Examining Existentialist Relations with Society, Tehran, Golshaei.
of contemporary Persian poetry, Tehran: Sokhan.
ــــــــــــــ (2012). Taziyanehaye solook, Tehran: agah.
ــــــــــــــ (1990). Imaginary images in Persian poetry. Tehran: Agah.
Shamisa, Sirus. (2013). Guide to Contemporary Literature, Tehran: Mitra.
Shamloo, Ahmad. (2007). Forgotten Songs, Tehran: Morvarid.
Tahabaz, Sirus. (2002). the Great Mountain Archer (Life and Poetry of Nima Yoshij), Tehran: sales.

Full-Text:



بررسی و تحلیل تلفیق زبان تغزل در شعر متعهد اجتماعی 

با تکیه بر اشعار نیما یوشیج و احمد شاملو

 

آزیتا مرادی¹

دکتر منصوره تدینی²*

دکتر مسعود پاکدل³

دکتر سیما منصوری⁴

چکیده

شعر نو تغزلی و حماسی دو گرایش عمدة شعر معاصر فارسی است که به تبعیت از زبان و محتوای منظومة افسانة نیما و اشعار آزاد او شکل‌گرفته‌اند. غالب اشعار نیما و نوآوری­های او در «شعر آزاد» یا «نیمایی» است که وجهة اجتماعی دارند و در ذیل «شعر متعهد اجتماعی» جای می­گیرند. در برخی از این اشعار «زبان شعر نو تغزلی» با زبان «شعر نو حماسی» به دلایلی تلفیق یافته­اند. در پژوهش حاضر با تکیه‌بر اشعار نیما و احمد شاملو به چرایی و چگونگی تلفیق زبان تغزل در اشعاری که وجهة اجتماعی دارند، پرداخته‌شده است. نتایج نشان می­دهد که نیما و شاملو به دو دلیل بسیار مهم از زبان تغزل در شعر اجتماعی بهره می­گیرند. ایجاد ابهام هنری و آفرینش «سمبل» یا «نمادپردازی» علت اصلی این تلفیق است. تغزلاتی که در این‌گونه اشعار وجود دارد مخاطب شعر را در تفسیر شعر بر وجه اجتماعی یا عاشقانه دچار تردید می­کند و همین روش باعث می­شود که اشعار اجتماعی آنها بتواند از سدّ سانسور حکومت استبدادی بگذرد. در واقع این تلفیق، مضامین اجتماعی را در لایه­ای از زبان عاشقانه پنهان می­کند و شعر را تفسیرپذیر می­نماید. دلیل دیگر این تلفیق آن است که خشونت، صراحت و شعارزدگی در زبان تغزل کمرنگ می­شود و عاطفة شعر تلطیف می­یابد. پناه بردن به عشق خصوصی در نتیجة شکست اجتماعی عامل دیگر این تلفیق است.

کلیدواژه‌ها: تلفیق زبان شعر، تغزل، شعر متعهد، نیما یوشیج، احمد شاملو.

مقدمه

شعر معاصر ایران (از نیما به بعد) به دو گروه «شعر نو تغزلی» و «شعر نو حماسی (اجتماعی)» تقسیم­بندی شده است که به لحاظ زبانی و محتوایی در مقابل هم قرار می­گیرند. اشعار آزاد نیمایی به دلیل تحولات روحی و اندیشگی نیما گرایش اجتماعی دارند و برخلاف برخی از اشعار رمانتیک او از جمله «ای شب»، «قصة رنگ‌پریده، خون سرد»، «افسانه» و ... که از «من فردی و شخصی» شاعر سخن می­گویند، «من اجتماعی» را در محوریت سخن قرار می­دهد. همین موضوع در شعر شاملو نیز وجود دارد و اغلب اشعار او بعد از مجموعة «آهنگ­های فراموش‌شده»، گرایش اجتماعی دارند. نکته­ای که در این میان حائز اهمیت است این است که زبان «تغزل» با شعر «اجتماعی و متعهد» بیگانه است و خشونت و مبارزه و سیاست تناسبی با زبان «عاشقانه» ندارد. باوجوداین، به دلایلی همچون ذهنیت غنائی شاعران، ایجاد ابهام، ارتقاء سطح عاطفی کلام، نمادسازی (سمبلیسم) و ... برخی از ویژگی­های زبان شعر تغزلی در شعر متعهد اجتماعی به کار می­رود که این نوع شعر را از «سیاست­زدگی» و «شعار» و «ایدئولوژی­زدگی» به سمت‌وسوی «احساس و عاطفة اجتماعی» پیش می­برد و موجب تفسیرپذیری شعر می­شود. در پژوهش حاضر بر آنیم تا چرایی و چگونگی تلفیق زبان شعر تغزلی را در شعر متعهد اجتماعی بررسی نماییم. تکیة ما در این پژوهش بر اشعار نیما و شاملو خواهد بود.

 

پیشینة تحقیق

مهری، فریبا و همکاران. (1397) در پژوهشی با عنوان «کارکرد لایة ایدئولوژیک در برجسته­سازی سبکی غزل اجتماعی معاصر»  نشان داده­اند که «ایدئولوژی» شاعران بر انتخاب دایرة واژگان و نحو جملات تأثیرگذار است و غزل اجتماعی از واژگان سیاسی و اجتماعی بیشتری نسبت به دیگر انواع غزل بهره می­گیرد. تلخابی (1399) در «بررسی لایة ایدئولوژیک سبک شعر حافظ با تأمل بر طنز» به این نتیجه رسیده است که ساختار بلاغی طنز در شعر حافظ با گفتمان حاکم روزگار، رابطة مستقیمی وجود دارد. ملک­پایین و همکاران. (1395) در «جستار برون‌متنی و درون‌متنی اشعار متعهد نیما یوشیج در دهه‌های بیست و سی» به این نتیجه رسیده است که تعهد نيما به اجتماع و به‌طورکلی چپ­گرايي بود و نه به حزب توده؛ از ديدگاه درون‌متنی و زبان­شناسانه نيز نيما در اشعار متعهدش هرگز «ادبيت» کلام خود را قرباني صراحت و شعارهاي متعهدانه با زبان ارجاعي و ترغيبي نکرده است. جبری (1391) در «حماسة نو در شعر شاملو» از دو دیدگاه محتوایی و زبانی برخی از ویژگی­های شعر متعهد اجتماعی شاملو را بررسی کرده است. نیکبخت در کتاب از اندیشه تا شعر مشکل شامل در شعر به این نکته اشاره می­کند که شاملو در بسیاری از اشعار ابتدایی خود یک اندیشه یا «ایدئولوژی» را بیان می­کند و زبان شعر او به دلیل توجه بیش‌ازحد به «اندیشه» نتوانسته است «بیان شاعرانه» داشته باشد. نیکبخت اشعار موفق شاملو را در تلفیق برخی از عناصر عاطفی از جمع تغزل دانسته است. در کتاب­هایی چون گونه­های نوآوری در شعر معاصر فارسی نوشتة حسن­لی(1391)، چشم­انداز شعر معاصر فارسی نوشتة زرقانی(1384)، جریان­های شعر معاصر فارسی نوشتة حسین­پور چافی(1391)، گزاره­هایی در ادبیات معاصر ایران نوشتة تسلیمی(1393)، در تمام طول شب (بررسی آراء نیما یوشیج) نوشتة بهرام­پور(1389) و نیما و نظریة ادبی نوشتة ثروت (1397) دربارة اشعار اجتماعی نیما و شاگردان او مطالب زیادی نوشته‌شده است لیکن دربارة چرایی و چگونگی کاربرد زبان تغزلی در شعر متعهد (اجتماعی) سخن چندانی گفته نشده است.

 

روش تحقیق

روش تحقیق در پژوهش حاضر تحلیلی‌-‌توصیفی­‌است ‌و ‌مطالعة ‌منابع ‌و ‌گردآوری اطلاعات ‌به روش ‌معمول‌ کتابخانه­ای ‌است.

 

مبانی نظری

شعر متعهد: در لغت تعهد به معنی «تضمین عهد و میثاق و ملزم شدن به عمل با پرداخت بهاء است»(دهخدا، 1377: ج5/ 6824). در مفهوم عرفی نیز به انجام گرفتن کاری یا مقید کردن خود به انجام دادن آن است؛ بنابراین «تعهد اقدامی داوطلبانه است»(مک­لین، 1378: 678). اگزیستانسیالیست­ها به دلیل باورمندی به «اصالت وجود»، انسان را مسئول وجود خویش و تعهد را ناشی از کنش اجتماعی می­دانند (زمانی، 1352: 70) کنشی خردگرایانه که «در تقابل با دیدگاه خودگرایانه، غریزی است» (غفوری، ۱۳۵۶: ۱۵- ۱۶). بنابر چنین تبیینی از مفهوم تعهد، شاعری متعهد خواهد بود که نه‌تنها میان آرمان­ها و عملکردهای سیاسی و اجتماعی وی همسانی وجود داشته باشد، بلکه می­بایست تا نیل به این مقصود در صحنه­های سیاسی و اجتماعی مشارکت تام داشته باشد.

ادبیات غنائی (شعر تغزّلی): بنا به تعریف، انواع ادبی عبارت‌اند از مجموعه خصایص فنّی عامی که هرکدام دارای مشخصات و قوانین ویژه خود هستند. «هر یک از انواع شعر حماسی، غنائی، نمایشی و تعلیمی ساختمان و هندسة خاص خود را داراست. ناقدان فرنگی که از میراث تفکر یونانی بهره­مندند، آثار ادبی را دور از توجه به شکل ظاهری و چندوچون وزن و قافیه، فقط از دیدگاه زمینة معنوی و بار عاطفی و وجدانی تقسیم­بندی می­کنند؛ به­گونه­ای که این تقسیم‌بندی مرز زبانی خاصی نمی­شناسد»(شفیعی­کدکنی، 1352: ۹۹). درهرصورت، شعر غنائی «سخن گفتن از احساس شخصی است به شرط اینکه از دو کلمه «احساس» و «شخصی» وسیع­ترین مفاهیم آنها را در نظر بگیریم؛ یعنی تمام انواع احساسات: از نرم­ترین احساسات تا درشت­ترین آنها با همه واقعیاتی که وجود دارد. احساس شخصی بدان معنی که خواه از روح شاعر مایه گرفته باشد و خواه از احساس او، به اعتبار اینکه شاعر فردی است از اجتماع، روح او نیز در برابر بسیاری از مسائل با تمام جامعه اشتراک موضع دارد»(شفیعی‌کدکنی، ۱۳۵۲: ۱۱۲؛ نیز: نک. به: صفا، ۱۳۷۸: ۲۳؛ گلبن، ۱۳۵۱: ج ۱/ ۱۳۹).

 

بحث و بررسی

زمینه­های شکل­گیری تعهد اجتماعی در شعر معاصر

تحولات شعر فارسی منبعث از تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی اروپا است(آژند، ۱۳۸۴: ۵۱- ۵۲) و «هرچه زیبایی و لطف در شعر معاصر دیده می­شد حاصل پیوند درخت فرهنگ ایرانی و درخت فرهنگ اروپایی است»(شفیعی­کدکنی، 1390: 319). جنبه­های اجتماعی شعر در عصر مشروطه بشدت و حدّت عجیبی شکل گرفت(نک. به: آرین­پور، 1357: 2/ 29) به‌طوری‌که در تمام عرصه­های ادبی و فرهنگی شعرای نوظهور نوگرا در برابر ادبای واپس­گرا بپا خاستند. شعرای نوگرا معتقد بودند که «اقتضای دنیای نو، نو شدن در همة شئون ازجمله در ادبیات است»(اسلامی ندوشن، ۱۳۷۴: ۲/۳۵۳). ازاین‌رو، همان­گونه که انقلاب مشروطه پاسخی به نیازهای اجتماعی بود، شعر مشروطه نیز صمیمانه­ترین پاسخ به این ضرورت تاریخی محسوب می­شد(نک. به: آجودانی، ۱۷۰:۱۳۸۲)، پاسخی که مفاهیم جدید همچون وطن، آزادی و تجدد را تقدیم ادبیات سیاسی مشروطه نمود. این روند تا آغاز حکومت پهلوی همچنان غالب بود تا اینکه در عصر رضاشاهی به دلیل خفقان و سانسور کمرنگ­تر می­شود و به قول شفیعی­کدکنی، حالتی «کاریکاتوروار» به خود می­گیرد(شفیعی­کدکنی، 1384: 46).

نکتة مهمی که در دورة رضاشاهی نضج می­گیرد پیدایش شاخه­ای از رمانتیسم، است که سبب تلطیف زبان شعر و بسامدیافتن عاشقانه­ها می­گردد. پس از شهریور 1320 و برچیده شدن خفقان اجتماعی، مضامین و زبان شعر دوباره دچار تحولات می­شود. پرداختن به مسائل رئالیسم سوسیالیستی و توجه به امپریالیسم جهانی، ستایش صلح و دشمنی با جنگ مضمون عمدة این دهه (1320) است(همان: 56). در اواخر این دهه نیز ترجمة اشعار شاعرانی چون ناظم حکمت و مایاکوفسکی و دیگران تأثیر بسیار زیادی بر محتوای شعر ایجاد می­کند و شاعران را به سمت‌وسوی ایدئولوژی «چپ­گرا» و «حزب توده» سوق می­دهد چراکه «در آن سال­ها جاذبة شوروی در همه‌جا برای روشنفکران اهل درد بی‌نظیر بود و حزب توده هم شکفته­ترین و سرشارترین دورة فعالیتش را می­گذراند»(مسکوب، 1368: 556). نخستین کنگرة نویسندگان ایران نیز گامی دیگر در متعهد ساختن شعر معاصر بود. قطعنامه­ای که در پایان کنگره اعلام شد شامل «آزادی و عدل و دانش و دفع خرافات»، «مبارزه با فاشیسم»، حمایت از «صلح جهانی»، «افکار بشردوستانه و دموکراسی حقیقی»، «روی آوردن به خلق» و «استواری با دموکراسی­های ترقّی­خواه و بالاخص اتحاد جماهیر شوروی است»(نک. به: تلطف، 1393: 138).

در دهة سی و با ظهور کودتای 1332، زبان و محتوای اشعار دوباره تحولاتی پیدا می­کند. کودتای 28 مرداد سرآغاز جریانی تازه در شعر معاصر است که شاعران متجدّد نتوانستند خارج از سایة تأثیرات منفی در آن زندگی و شاعری کنند. هر دو گروه، هم شاعرانی که ذاتاً سیاسی بودند و به شعر سیاست معروفیت دارند و هم شعرایی که اصولاً سیاسی نبوده­اند، بازتاب­های ناخوشایند استبداد و استبدادزدگی ناشی از کودتا را در شعر خویش نشان دادند. شعر مسلّط نیمة اول دهة سی شعری عصیانی، خودشکنانه، شهوت­آلود، رمانتیک و عموماً سیاه شد؛ البته در کنار این اشعار، «خط باریکی از شعر احساساتی جامعه­گرا هنوز وجود داشت که رو در روی شعر مسلط روزگار قرار داشت. در نظر این شاعران (از قبیل کسرایی، ابتهاج و ...) شعر سلاح مبارزة طبقاتی است. پناه بردن به افیون و هروئین و ستایش میخانه و می یکی دیگر از مضامین رایج در این دوره است»(شفیعی‌کدکنی، 1380: 61).

با نگاهی مختصر در تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی این چند دهه (1300 تا 1340) می­توان فراز و نشیب­های محتوایی و زبانی پی­درپی آن را مشاهده کرد. زبان شعری این چند دهه از صراحت به نمادگرایی می­گراید و خفقان اجتماعی(عصر رضاشاهی) به آزادی بیان (دهة 20) و دوبارة به خفقان اجتماعی (دهة 30) می­رسد. نیما و شاگردان او هرکدام به‌نوعی راه و سبک خود را پیدا می­کنند و زبان صریح و خشن اجتماعی در شعر آن­ها با تلفیق و ترکیب زبان تغزل همراه می­شود. بهره­گیری از زبان تغزل بنا به دلایلی است که در ادامه بدان­ها اشاره می­کنیم:

 

ایجاد ابهام هنری و سمبولیسم(نمادپردازی)

نیما در نامه­ای می­نویسد: «من بزرگ­تر و منزه­تر از آن هستم كه توده­ای باشم»(طاهباز، 1369: 68) و از اینکه وی را به فلان حزب و گروه نسبت دهند، انتقاد كرده است(همان: 261). باوجوداین نیما در اشعاری چون محبس، خانوادة سرباز، خارکن، شهید گمنام، نامزد سونیا و برخی دیگر از اشعار اغلب از قشر و طبقة «کارگر» سخن گفته است و مترقی­ترین «صدای» دهة 20 شمرده‌شده است(نک. به: شفیعی­کدکنی، 1384: 55-56). برخی از این اشعار، بخصوص نامزد سونیا که در مجموعة تازه منتشر شدة او وجود دارد، تلاشی است برای تلفیق زبان و محتوای عاشقانه در رئالیسم اجتماعی. آنچه این شعر را به درام و داستان عاشقانه تبدیل می­کند دربه دری شخصیتی با نام سونیا در بحبوحة جنگ است. در واقع نیما در این منظومه توانسته است درحوزة ادبیات کارگری چاشنی عشق و تغزل را بیفزاید:

«سونیا کو کجاست دیوانه 

پنج ماه است دور از خانه

بر سر راه گنجه می‌گویند

به گدایی فتاده بد یک‌چند

بعدازآن کس نشان نداد از او» (نیما یوشیج، 1397: 67).

نخستین تحول زبان شعر نیما به زبان تغزل از ادبیات «رئالیسم سوسیالیستی» است به سمت‌وسوی «رمانتیسم جامعه‌گرا». یعنی ویژگی­هایی چون «تخیل و احساس اجتماعی، ایدئالیسم و آرمان­گرایی، توجه به سیاست و داشتن رویة انقلابی، تصویرسازی­های اجتماعی، توجه به نابرابری­های اجتماعی، عشق و دردهای شخصی، دردها و رنج­های اجتماعی، زنان و اوضاع‌واحوال آنان»(حسین­پور چافی، 1384: 162) در این قبیل اشعار وجود دارد. این اشعار به دلیل «صراحتی» که دارند چندان موردپسند نیما نیستند، بنابراین مرحلة دوم و نهایی تحولات شعری او گرایش به «سمبلیسم اجتماعی» است. نیما می­گوید: «سمبل‌ها شعر را عمیق می­کنند، دامنه می­دهند، اعتبار می­دهند و خواننده خود را در برابر عظمتی می­یابد»(نیما یوشیج، 1375: 133). آنچه نیما را بر آن داشته تا سخن از «سمبولیسم» را مطرح نماید چیزی جز «ابهام‌آفرینی» نیست. این ابهام، ابهامی شاعرانه است و به گفتة شفیعی­کدکنی «راز این دست­نخوردگی و طراوت شعر نیما بیش از همه آن کلیت و ابهامی است که در جای‌جای شعر او جلوه می­کند و از این رهگذر نیما بی­شباهت به حافظ نیست»(1391: 452). اغلب منتقدان شعر نیما او را نخستین شاعری می­دانند که «جدای از غزل عارفانه، ابهام شعری را در شعر فارسی به وجود آورد»(پورنامداریان، 1383: 229).

یکی از ویژگی­های برخی از این اشعار سمبلیک در آن است که از زبان تغزل و عاشقانه برای بیان مضامین اجتماعی استفاده‌شده است، به‌گونه‌ای که این اشعار هم در سطح عاشقانه و هم در سطح اجتماعی و سیاسی تفسیرپذیر هستند. مختاری، هرچند مختصر، اما به‌درستی به این ویژگی شعر نیما اشاره‌ کرده و نوشته است: «در شعر عاشقانة نیما عاشق، معشوق، طبیعت به‌هم‌پیوسته‌اند و وجه چهارم، یعنی جامعه، در تعبیر نمادها نهفته است»(مختاری، 1392: 265). شعر «تو را من چشم در راهم» از موفق­ترین این اشعار است:

تو را من چشم در راهم شباهنگام

که می­گیرند در شاخ تلاجن سایه­ها رنگ سیاهی

وزان دلخستگانت راست اندوهی فراهم

تو را من چشم در راهم.

شباهنگام، در آن دم که بر جا دره­ها چون مرده­ماران خفتگانند

در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سروِ کوهی دام

گرم یادآوری یا نه، من از یادت نمی­کاهم

تو را من چشم در راهم(نیما یوشیج، 1370: 517).

ابهام در ضمیر «تو» و فضای عاشقانه­ای که نیما در این شعر ترسیم کرده است سبب می­شود که مصادیق متعددی برای این شخص در نظر بگیریم. آیا این شخصی برادر مبارز و انقلابی نیما نیست که نامه­های متعددی برای یکدیگر فرستاده­اند و از عاقبت کار او در روسیة کمونیستی آن زمان خبری نیست؟ آیا این خطاب می­تواند به «آزادی» و «امید به رستگاری از استبداد» باشد که نیما در طول سالیان متعدد خواستار او بوده است؟ آنچه در این قبیل اشعار بسامد بیشتری دارد ابهام در مرجع «ضمایر» است. فضای عاشقانه و مخاطب قرارگرفتن ضمایری چون «تو» و «او» که در زبان و شعر تغزلی فراوان وجود دارد، سبب تفسیرپذیری شعر به هر دو وجه عاشقانه و اجتماعی می­شود. گاه بیان عشق چنان کلی و تعمیم­پذیر می­شود که گویی به‌جای همة آرمان­ها و آرزوها نشسته است. برای نمونه در بند ذیل:

«در بسته­ام شب است

با من، شب من، تاریک همچو گور،

با آنکه دور از او نه چنانم

او از من است دور ...

و هر جدار خاموش،

زین حرف کاو چه وقت می­آید

دارد به ما نگران گوش»(همان: 484).

بنابراین، عشق در تلفیق با شعر اجتماعی سبب تفسیرپذیری شعر و ایجاد ابهام و آفرینش «سمبل»ها می­شود. نمونة دیگر این روش ابهام‌آفرینی در شعر «همه‌شب» است. شعر مذکور بدین‌صورت است:

«همه‌شب زن هرجائی/ به سراغم می­آمد./ چو می­آمد او به سراغ من خسته/ بود بر سر پنجره­ام/ یاسمین کبود فقط/ همچنان او که می­آمد به سراغم پیچان./ در یکی از شب­ها/ یک شب وحشت­زا/ که درآن هرتلخی/ بود پا برجا/ وآن زن هرجایی/ کرده بود از من دیدار/ گیسوان درازش، همچو خزه که برآب/ دور زد به سرم/ فکنید مرا/ به زبونی و در تک و تاب/ هم از آن شبم آمد هر چه به چَشم/ همچنان سخنانم از او/ همچنان شمع که می­سوزد با من به وثاقم، پیچان»(نیما یوشیج، 1370: 506)

نیما در این شعر نیز فضا و زبانی تغزلی را به کار بسته است و با ایجاد ابهام در شخصیت زنی که از او سخن می­گوید، مسائل اجتماعی را نیز بیان می­کند. دربارة این شعر تفاسیر متعددی نوشته­اند؛ از جمله پورنامداریان که نوشته است: «این عشق، عشق به معشوق زن نیست و مفاهیمی مثل حق و حقیقت و عدالت است که معشوق شاعر است و از زمانی که این معشوق را می­شناسد نگاهش به جهان تغییر می­کند و دیگرگون می‌شود. همین معشوق است که در شعر «افسانه» نیز در چهرة افسانه از آن یاد می‌شود. «زن هرجایی» نیز همین معشوق است که چون فکر و خیال آن در ذهن همه خطور می­کند، «هرجایی» است، اما تنها معدودی هستند که مثل نیما سرانجام عاشق او می­شوند»(پورنامداریان، 1383: 358). باوجوداین تفسیر، نباید از توصیفاتی که از «شب وحشت­زا» و «شب» و «تلخی» که شاعر بدان­ها اشاره‌کرده است، غافل شد. این ترکیبات و این کلمات در اغلب اشعار اجتماعی نیما وجود دارند و به همین دلیل شعر را تفسیرپذیر کرده است.

در میان شاگردان و پیروان شعر نیما، احمد شاملو یکی از موفق­ترین شاعرانی است که «تغزل» و «تعهد اجتماعی» را پیوند داده است. شاملو در گفتگویی بدین موضوع اشاره‌کرده است: ««من اگر انسان باشم نمی‌توانم از درد شما غافل باشم. نمی‌تونم. توی عاشقونه‌ترین شعرای من یه عقیدة اجتماعی پیدا می‌کنین»(پاشایی، 1378: ج2/662). برخلاف نیما، شاملو در آغاز شاعری­اش و با اشعار «آهنگ­های فراموش‌شده»، شاعری است در حوزة شعر رمانتیک و در آغاز راه؛ به‌گونه‌ای که حتی خود او از چاپ این اشعار سر باز زده است(نک. به: شاملو، 1386: 216). شامو در سه مجموعة بعد از آهنگ­های فراموش‌شده که عبارت از «قطع‌نامه»، «آهن‌ها و احساس» و «23» است؛ شاعری است در خدمت مرام­های حزبی(حزب توده) که خود او نیز اغلب این اشعار را به اصرار هم­قطاران خود سروده است و به گفتة او جنبة تمرینی داشته است(نک. به: پاشایی، 1378: ج2/ 613).

اغلب منتقدین شعر شاملو سیاست­زدگی و صراحت کلام را نقطة ضعف او دانسته‌اند. محمود نیکبخت می­نویسد: «دو گونه اندیشه، و به تبع آن، دوگونه بیان نیز وجود دارد: اندیشه و بیان شعری، و اندیشه و بیان غیرشعری. اندیشه غير شعری برخوردار از انتظام و پیوندی متعارف است ولی اندیشه شعری بهره­مند از پیوندهای شهودی و مکشوف و انتظامی تازه و نامتعارف است. شاید ساده­ترین راه برای تشخیص این دو گونه اندیشه، تمایز بیانی آن‌هاست. اندیشه­ای که جز با شیوه بیانی شعر تبیین­پذیر نیست اندیشه شعری است و اندیشه­ای که با نثر می­تواند بیان شود اندیشه منطقی و غیر شعری است»(نیکبخت، 1375: 91).

اشعار تکامل­یافتة شاملو از «هوای تازه» آغاز می­شود و از قضا بهترین اشعار این مجموعه آن­هایی هستند که شاملو توانسته­است زبان تغزل را در خدمت مسائل اجتماعی قرار بدهد و با ایجاد ابهام هنری و آفرینش «سمبل»ها گامی بسیار بزرگ در تفسیرپذیری شعر بردارد. در واقع، به اتفاق اغلب منتقدین، شاملو و اخوان­ثالث که شاگردان بی­واسطة نیما بوده­اند از تلفیقات زبانی بهرة فراوانی برده­اند(بهرام­پور، 1389: 231) که تلفیق «تغزل» با «شعر حماسی»(اجتماعی) در اشعار شاملو مشخص­تر و موفق­تر بوده است. مختاری می­گوید: «شاملو شاعری است که پس از بازیافت خویش، انسان و خویشتن و معشوق را در مبارزه و عشق ستوده است. شاملو، ترکیب انسان، مبارزه، شاعر و عشق را، به‌رغم نمودهای چندگانه­اش، واحدی تجزیه­ناپذیر شناخته است، که هویتی اساساً حماسی - غنائی را در شعر پدید می­آورد»(مختاری، 1392: 271).

نگاه عاشقانه و زبان تغزل در اشعاری که سخن از مبارزان اجتماعی است، نمونه­ای از این تلفیقات است. در شعر «مرگ نازلی» نمونة بسیار موفق تلفیق زبان حماسی و تغزل را می­بینیم. این شعر از بهترین نمونه­های شعر شاملوست که عشق اجتماعی و اسطوره­پردازی در آن وجود دارد. شاملو با تغییر بسیار جزئی در عنوان شعر (نازلی به‌جای وارتان)(پاشایی، 1378: ج2/ 610) توانست در مصداق عینی این شعر که یک مبارز اجتماعی بود «ابهام هنری» ایجاد کند و از سدّ سانسور بگذرد. عنوان «نازلی» و شروع شعر با این کلمه مخاطب را به سمت‌وسوی تفسیری عاشقانه سوق می­دهد. مشخص­ترین اشعاری که شاملو هنرمندانه توانسته است حماسه و غزل را با یکدیگر پیوند دهد در اشعاری است با عنوان «شبانه» که عنوان این اشعار نیز برگرفته از ترجمه­های ادبیات غرب است(نک. به: شفیعی­کدکنی، 1391: 515). تفاوتی که شاملو توانسته است در این نوع عاشقانه­ها ایجاد بکند در تلفیق زبان غزل و حماسه است. اولین «شبانة» او نوعی بیانیه دربارة این نوع از اشعار است:

شبانه شعري چگونه توان نوشت/ تا هم از قلب ِمن سخن بگوید، هم از بازويم؟/ شبانه/ شعري چنین/ چگونه توان نوشت؟( شاملو، 1384: 174).

شاملو می­پرسد که سخن گفتن از قلب (عشق و تغزل) و بازو (حماسه) چگونه در یک شعری که عنوانی عاشقانه دارد ممکن است؟ او این شیوه را با ترکیبی از عشق و حماسه صورت داده است تا همچنان که از عشق می­گوید، از «حماسه­های پرطنین» نیز سخن گفته است. در واقع، شاملو یک شاعر سیاسی و اجتماعی است اما مانند حافظ زمینة بسیاری از اشعار او جنبة غنائی و تغزلی دارد. شعر «شبانه» ذیل به دلیل ابهام هنری و زبان تغزلی­اش مورد توجه اغلب منتقدین شاملو بوده است: مرا / تو / بی‌سببی/ نیستی./ به‌راستی / صلت ِ کدام قصیده­ای / ای غزل؟/ ستاره­باران ِ جواب ِ کدام سلامی / به آفتاب / از دریچة تاریک؟ / کلام از نگاه ِ تو شکل می­بندد./ خوشا نظر بازیا که تو آغاز می­کنی!/ پس پشت مردمکانت/ فریاد کدام زندانی ست/ که آزادی را/ به لبان ِ بر آماسیده/ گل سرخی پرتاب می­کند؟ ــ/ ورنه/ این ستاره­بازی/ حاشا/ چیزی بدهکار ِ آفتاب نیست ... (شاملو، 1384: 722-723).

شمیسا در تفسیر این شعر نوشته است: «شعر خطاب به معشوق شاعر است که او را به استعاره غزل (شعر عاشقانه) نامیده است. قصیده به مجاز ستایش­های شاعر (از محبوب خود، یا آزادی که برای آن جنگیده است و به زندان رفته است) است»(شمیسا، 1388: 682). سلاجقه در چندین صفحه به ساختار و تفسیر عاشقانة این شعر پرداخته و در نهایت می­نویسد: «در شرح و تفسیر چگونگی ساختار هنری این شعر، جای بحث فراوان است و از زوایای متعددی می­توان به آن نگریست»(سلاجقه، 1387: 380). پورنامداریان دلیل دشواری تفسیر این شعر را «ایهام و ابهام» در شخصیت و هویت کسی دانسته است که مورد خطاب شاملو بوده است(نک. به: پورنامداریان، 1382: 490-491). چنانکه در اشعار نیما نیز گفته شد، این ابهام در «ضمایر خطابی» در شعر تغزلی بسیار فراوان است و سبب می­شود شعر در وجوه مختلفی تفسیرپذیر باشد. در شعر ذیل (ابراهیم در آتش) استفاده از زبان تغزلی و ابهام در شخصیت مورد نظر فضای شعر را سمبلیک ساخته و به اسطوره­ گراییده است. شخصیتی که ترکیبی از حماسه (آشیل) و عشق است:

در آوار خونین گرگ‌ومیش، / دیگرگونه مردی آنک/ که خاک را سبز می­خواست/  و عشق را شایستة زیباترین زنان/ که اینش/ به نظر / هدیتی نه چنان کم­بها بود / که خاک و سنگ را بشاید/ چه مردی! چه مردی! / که می­گفت/ قلب را شایسته­تر آن که به هفت شمشیر عشق/  در خون نشیند/ و گلو را بایسته­تر آن که زیباترین نام­ها را/  بگوید/ و شیرآهن­کوهمردی ازینگونه عاشق/ میدان خونین سرنوشت، / به پاشنة آشیل / در نوشت/ روئینه­تنی / که راز مرگش/  اندوه عشق و / غم تنهایی بود (شاملو، 1384: 726)

در همین شعر که جزء بهترین اشعار شاملوست، کلماتی چون گرگ‌ومیش، شمشیر، خون و آوار در یک طیف و کلماتی چون سبز، زیباترین زنان، قلب، عشق و زیباترین نام در طیفی دیگر قرار دارند. ترکیب این کلمات همراه با تصاویری چون آوار خونین گرگ‌ومیش (حماسی)، و به هفت شمشیر عشق در خون نشستن (تغزل)، مضمون و فضایی متناسب و متعادلی ایجاد کرده است که در کمتر شاعری به چشم می­خورد. در شعر حماسی «میلاد آنکه عاشقانه بر خاک مرد» که چنین تلفیقی وجود دارد:

نگاه کن چه فروتنانه بر خاک می­گسترد/ آنکه نهال نازک دستانش/ از عشق/ خداست/ و پیش عصیانش/ بالای جهنم/ پست است./ آنکو به یکی «آری» می­میرد/ نه به زخم صد خنجر/ و مرگش در نمی­رسد/ مگر آنکه از تب وهن/ دق کند./ قلعه‌ای عظیم/ که طلسم دروازه‌اش/ کلام کوچک دوستی‌ است(شاملو، 1384: 750).

این لحن حماسی و ترکیب کلماتی چون نهال نازک دستان، عشق، عصیان، جهنم، خنجر، مرگ، تب وهن، قلعه، طلسم و دوستی با یکدیگر توانسته است شعر شاملو را از گزارش سادة یک واقعیت به هنر تبدیل کند. عاطفة شعر ناظر به هر دو وجه حماسی و تغزلی است. عاشقانی که شاملو از آنها سخن می­گوید «عاشق-قهرمان، عاشق-مبار» هستند. ترکیبات شعر او نیز حاصل همین تلفیق است که «شیرآهن کوهمردِ عاشق» نمونه­ای بسیار درخشان از این ترکیبات است. در واقع، تفاوت اندیشة شعری با اندیشة غیرشعری و بیان شعری با بیان غیرشعری است در همین تلفیق هنرمندانه است. «شاملو در آنجا که شعرش حالت توضیحی پیدا می­کند ناموفق است اما در آنجا که بیان شعری و تلفیقات زبانی او هنرمندانه است، موفق بوده است»(نیکبخت، 1374: 91)

 

توجه به عاطفة شعر

در اغلب تعاریفی که از «شعر» ارائه‌شده است به مفهوم «عاطفه» توجه شده است. شفیعی­کدکنی در تعریف گفته است: «شعر گره­خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل‌گرفته است»(شفیعی­کدکنی، 1370: 86). ازنظر او، «مهم­ترین عنصر شعر که باید دیگر عناصر در خدمت آن باشند، همین عنصر عاطفه است که زندگی و حیات انسانی را در صور مختلف خود ترسیم می­کند»(همو، 1384: ۸۸-۸۹). اگر در اشعار اجتماعی و سیاسی تکامل نیافته و ابتدایی شاعران دورة مشروطه و یا خود نیما و شاملو بنگریم خواهیم دید که اغلب این اشعار به‌نوعی «شعار» هستند و سرشار از اعتراض و خشم و فریاد. توجه به همین عنصر «عاطفه» است که شعر اجتماعی موفق را از شعارزدگی متمایز می­سازد. یکی از روش­های غنایِ عاطفی در اشعار اجتماعی بهره­گیری از زبان تغزل است.

نیما را آغازگر تغزّل نو می­دانند؛ عشق در شعر او، عشقی متفاوت با گذشته است. نیما توجه بیش‌ازاندازه به غزل و عشق را «تلف کردن عمر» می­داند و توجه به طبیعت و انسان و اجتماع را مهم­تر از آن می­داند. با وجود این، علاوه بر اشعار پیشین که نقل کردیم، چند سرودة دیگر از او تلفیقی از زبان تغزل و حماسة نو (شعر اجتماعی) است که عاطفة شعر را تقویت می­کند. در اشعار تازه منتشر شدة نیما نیز برخی از اشعار را می­توان نشان داد که نیما تلاش می­کند تغزل و لحن حماسی را تلفیق کند. برای نمونه در شعر «چشم در راه» که به نظر نگارنده نمونة نخستین شعر «تو را چشم در راهم» است:

چشم در راه کسی مانند خود هستم ولیکن

 می‌گریزد او در این وحشت بدل افزا همانا [؟] چون ز بسم‌الله غولی

 بر سر من گرد خلوت طرح می­بندد برای عنکبوتان

 او نمی­کوبد درم را همچو من

 من ز خانه می­روم بیرون

 سوی کوچه‌های تنگ و تیره

چشم من بر هر کجایی مانده خیره

 زیرورو می­دارم این مشت به هم چسبیده جاها را 

بازمی­گردم به‌سوی خانه 

آه از این خاطر شوریدۀ من 

آن زمان که تکه افیون خود را پاره می­دارم

 و بدین شیوة دل شوریده‌ام را چاره می­دارم 

زیر گوشم این صدا می­آید از نزدیک 

چشم در راه کسی مانند خود هستم

 و همه این چیزها که گفته­ام می­گویدم در گوش

 از من آنگه می­گریزد 

هر زمانی این­چنین با من 

می­ستیزد

بر من این روشن بمانده است

کان وجودی کم

در غم خود زار و افسرده نشانده است

در نهان با من در این ویرانه جا مأوا گزیده 

من عبث می‌پایمش کآید ز در روزی»(نیمایوشیج، 1306: 199-200).

انتظار عاشقانه و توأم با اشتیاق شاعر شعر را در فضای تغزل قرار می­دهد در صورتی که می­تواند این شخص یک «منجی اجتماعی» یا یک «انقلابی» باشد که بر سیطرة شب استبداد پایان بدهد. علاوه بر ایجاد ابهام و تفسیرپذیری شعر، فضای تغزلی این شعر یک نوآوری در حوزة زبان شعری است. در شعر «من تنها» نیز همین تلفیق وجود دارد. نیما در بند نخستین شعر به نگار سیمین‌تن اشاره می­کند اما در بندهای بعد سخن از «شب» و «اژدهایی» است که بر جامعه سیطره دارد. کافی است که به مفردات و ترکیبات بندهای ذیل توجه داشته باشیم تا دو زبان کاملاً متفاوت را در یک شعر دارای «ساختار» و «منسجم» ببینیم:

در خلال کاج­های وحشی تک­رسته بر کهسار رودررو

گم شده است از من نگار من چه سیمین­تن

من عبث در این شب تاریک می­گردم به صحرا

او مرا از دور می­پاید به چشم تر

موی غولی را سوارم همچو پندارم که راهی جسته­ام اما

دست می­مالم چو در این تیرگی بر راه

منجلابی هست و شمعی و چو خنجر سنگ­های تیز

در دهان غول می­افتم بن دندان او هر دم

می­نشینم چون به تن خسته

راه­ها بر من ببسته

من عبث در این شب تیره بر این راهم نشسته

زیر بیدستان پیاده گشت ز اسبش تا بنوشد آب

چون مرا دید از لبش لبخند بشکفت

من در آن دم بس سخن با او بگفتم

گرچه آن مهرو

حرفی افزون­تر نه با من گفت ... (نیما یوشیج، 1396: 206).

در شعر «سوار صبح» نیز این نگاه عاشقانه و تغزلی به «سوار صبح» وجود دارد، لیکن لحن حماسی شعر و زبان حماسی آن نیز مشهود است: «اسب می­تازد وی صحرا سوار صبح/ موی بر گردن به دستش تازیانه چون شکنج ماه دارد. آه. / دل ببرد از من / کیست از من سوی آن فتنه پیام من رساند. / اسب می­تازد سوار صبح اما سرخوش و سرمست/ سوی خلوت­های آنجایی/ ارغوان گل­های خود را بر سر مرداب غمگین همچو آتش باز می­دارد ...» (همان: 211)

تصویری چون «موی پیچیده» داشتن و استفاده از «فتنه» که بار تغزلی دارد، در کنار ترکیبات و مفرداتی چون «اسب تاختن» و «تازیانه» و «باریدن آتش» چنان تلفیق یافته است که هیچ بیگانگی در زبان شعر احساس نمی­شود.

در شعر شاملو به وفور می­توان از اشعار نام برد که زبان تغزل نقش بسیار مهمی در عاطفة شعر دارند. در این گونه اشعار است که باید به جای «شعر اجتماعی» که بیشتر ناظر بر «صراحت شعر» هستیم، باید «عاطفة اجتماعی» به کار ببریم که ناظر بر «عاطفه و تخیل» است. حمیدیان دراین‌باره نوشته است: «آنچه شعر اجتماعی نامیده می­شود تعبیری است نادرست به جای «عاطفة اجتماعی»، و این نگارنده [حمیدیان] آن را بدین­گونه تکمیل می­کند: برگردان عاطفی- تخيلي پدیدارها و رویدادهای اجتماعی. شاید عنوان «شعر اجتماعی» به‌صورت بسیط را بتوان بر شعر دورة مشروطیت گذارد ولی قابل اطلاق بر شعر نیما و پروردگان مکتب او نیست»(حمیدیان، 1393: 47).

هرچند محمود نیکبخت به‌عنوان جدی­ترین منتقد اشعار عاشقانة نیما چندان به عاشقانه­های شاملو توجهی ندارد و زبان این اشعار را ضعیف می­پندارد(نیکبخت، 1378: 98) اما عده­ای دیگر تلفیق و آمیختگی سبک­ها و ساختارهای ادبیات غرب با فرهنگ و ادبیات بومی را موجب اعتلای فرم و محتوا در آثار ادبی و هنری شاملو و دیگر شاعران دانسته­اند(روزبه، 1381: 407). نمونة این تلفیق در شعر «طرح» وجود دارد که از اولین تلاش­های شاملو برای این منظور است. بند نخست شعر فضایی رمانتیک و عاشقانه و آرام دارد و بخش دوم شعر، سخن از «گیوتین» و «گردن ستبر» و «بوسة سرخ و خونین» است:

بر سکوتی که با تن مرداب

بوسه خیسانده، گشته دست آغوش

وز عمیق عبوس می­گوید

راز با او، نغمه‌ای خاموش        

رقص مهتاب مهرگان زیباست

با دمش سرد و سرسنگین

همچو بر گردن ستبر «کاپه»

بوسة سرخ تیغة گیوتین (شاملو، 1384: 149).

شکست­های سیاسی و اجتماعی برای شاعری چون شاملو که ذهنیتی غنائی دارد چنین تلفیقی را رقم‌زده است. علاوه بر عشق خصوصی شاملو به  آیدا که نقش عمده­ای در شعر شاملو دارد، عشق او به نوع «انسان» نیز زبان او را تلطیف می­کند. برای نمونه:

با تو/ آفتاب / در واپسین لحظات روز یگانه/ به ابدیت/ لبخند می­زند/ دستان من از نگاه تو سرشار است/ چراغ راهگذری/ شب تنبل را/ از خواب غلیظ سیاهش بیدار می­کند/ و باران/ جوبار خشکیده را/ در چمن سبز سفر می­دهد ... (شاملو، 1384: 236)

تصویر عاشقانة دو بند نخست که در فضایی رمانتیک است به ناگهان با تصویری سمبلیک به «شب تنبل» و «جوبار خشک» می­رسد که فضای خشن و تاریک جامعه است. نظیر چنین اشعاری که شاملو از تغزل به حماسه و از حماسه به عشق می­رسد فراوان است. به بند آخر شعر «شبانه» اشاره می­کنیم:

نخستین بوسه‌های ما، بگذار/ یادبودِ آن بوسه‌ها باد / که یاران/ با دهان سرخ زخم‌های خویش/ بر زمین ناسپاس نهادند/ عشق تو مرا تسلّا می­دهد/ نیز وحشتی/ از آنکه این رمه آن ارج نمی‌داشت که من/ تو را ناشناخته بمیرم (همان: 530)

دلیل چنین تغییراتی در زبان شعر جز این نیست که شاملو از عشق اجتماعی و حماسه­های اجتماعی به آغوش عشق شخصی پناه می­برد. دهان سرخ معشوق برای او یادآور زخم­های حماسی است و نخستین بوسه­ها نیز یادآور بوسه­های قهرمانان به خاک افتاده است. بدین ترتیب، شاملو بنا به گفتة خود «بیش­ترین عشق خود را از معبر حماسه‌ها و فریادها به سوی او (آیدا، عشق شخصی) می­آورد»(همان: 540). شاملو به دلیل گرایش‌های سیاسی خود هرگز فرصت عشق زمینی و خصوصی خود را نداشت اما با «آیدا» این اتفاق افتاد. شاعری که وجودش سرشار از دو جنس متضاد تغزل و حماسه است، آنچه ارائه می­دهد نیز چنین خواهد بود:

نمی­خواستم نام چنگیز را بدانم/ نمی­خواستم نام نادر را بدانم/ نام شاهان را محمد خواجه و تیمور لنگ/ نام خفت دهندگان را نمی‌خواستم و / خفت شدگان را/ می­خواستم نام تو را بدانم/ و تنها نامی را که می­خواستم / ندانستم (همان: 871)

شاملو در تلفیق این دو موضوع ناهمگون بسیار ماهر است. او در این روش به‌مانند یک داستان­سرا که زاویة دید را تغییر می­دهد، به ناگهان از عشقی خصوصی به عشقی عمومی گریز می­زند و همین نکته شعر او را بسیار برجسته و متناقض نشان می­دهد. در مجموعة «دشنه در دیس» شاملو وقتی از قهرمانان حماسی سخن می­گوید آنها را آمیزه­ای از عشق و نفرت می­بیند و از همین روی این تلفیق زبانی صورت می­گیرد. تقریباً همة قهرمانان و اسطوره­های اشعار شاملو آمیزه­ای از عشق و حماسه هستند:

مردان که از کوره­راه­های سبز/  به زیر می­آیند/ عشق را چونان خزه­ای/ که بر صخره/ ناگزیر است/ بر پیکره­های خویش می­آرند/ و زخم را بر سینه­هایشان/ چشمانشان عاطفه و نفرت است/ و دندان­های ارادة خندانشان/ دشنة معلق ماه است در شب راهزن (شاملو، 1384: 758)

نگارنده بر آن است که همین دو موضوع متناقض(تغزل شخصی و لحن حماسی در اشعار اجتماعی) در اشعار درخشان شاملو بیشتر دیده می­شود. شفیعی­کدکنی در مباحث حافظ به گره‏خوردگی امور متناقض در شعر حافظ اشاره می­کند و دامنة بحث را به شعر شاملو می­کشاند و می­نویسد: «شاملو نیز می­کوشد متنافرات را چنان استادانه گره زند که خواننده متوجه نشود و گاه به‌راستی موفق است»(شفیعی‌کدکنی، 1396: 96).  نکتة آخر اینکه علاوه بر شاملو شاعرانی چون ابتهاج و سیاوش کسرایی و برخی دیگر از شاعران ذهنیتی غنائی دارند و ازآنجاکه مبارزه و شرکت در جنبش­های سیاسی از ویژگی­های شخصیتی آن‌هاست، اشعار آنها نیز تلفیقی از زبان حماسی و تغزل است.

 

پناهندگی به عشق

با کودتای مرداد 1332 آرمان­های شاعران متعهد بر باد رفت و «نتیجه­اش نوعی احساس ترسناک بی­پناهی و سرگشتگی و خودکشی بود. لذت­خواهی به طور عموم نزدیک­ترین محمل آرام کردن عصیان­ها و خیامانه­ترین پاسخ به بی­انگیزگی­شان بود»(لنگرودی، ج2، 1370: 20). عدة کثیری از شاعران همچون توللی و اقران او دیگر به سیاست و اجتماع بازنگشتند. هرچند نیما در این دوره بهتر توانست از زبان سمبلیک بهره ببرد، لیکن فراز و نشیب حوادث اجتماعی سبب شد تا شاعرانی چون شاملو هر از گاهی به عشق خصوصی­تری پناه ببرند.

از همین روی است که می‏بینیم در برخی از اشعار اجتماعی به صراحت به این نکته اشاره کرده است:

همه لرزش ِ دست و دلم / از آن بود/ عشق که/ پناهی گردد/ پروازی نه/ گریزگاهی گردد(شاملو، 1384: 704)

در اغلب اشعار شاملو این بی پناهی و گریز را به سمت و سوی عشق خصوصی می­بینیم:

« حضورت بهشتی­است/ که که گریز از جهنم را توجیه می­کند/ دریایی که مرا در خود غرق می­کند/ تا از همه گناهان و دروغ/ شسته شوم» (همان: 563)

همچنبن در شعر «سرود آنکس که از کوچه به خانه باز می­گردد»، که عنوان گویایی از این پناهندگی است، زبان تغزل با شعر متعهد اجتماعی تلفیق شده است. در این شعر «تو» همان تغزل و «آنان» مجاز از جامعه است:

«تو را و مرا/ بی من و تو/ بن بست خلوتی بس/ که حکایت من و آنان غمنامة درد مکرر است/ که چون با خون خویش پروردمشان/ باری چه کنند/ گر از نوشیدن خون من شان/ گزیر نیست»(همان: 469).

 

نتیجه

شعر نو تغزلی و شعر نو حماسی دو گرایش اصلی و عمده در شعر معاصر فارسی است. شعر نو تغزلی متأثر از افسانة نیما و شعر نو حماسی متاثر از اشعار آزاد نیما هستند. نیما یوشیج به عنوان تئوری­پرداز تأثیرگذار شعر معاصر، در برخی از اشعارش همچون «تو را چشم در راهم»، «در فرویند» و «هنگام که گریه می­دهد ساز» و ... زبان تغزل را به مسائل اجتماعی و با بیانی حماسی پیوند زده است. زبان تغزل و فضای عاشقانه­ای که در این اشعار وجود دارد ناشی از دو دلیل عمده است. دلیل اول ایجاد ابهام هنری و نمادپردازی یا سمبلیسم است. مخاطب این اشعار به دلیل تغزلی که در سطح کلمه و ترکیبات و نیز فضای شعری وجود دارد، می­تواند این اشعار را هم در وجه اجتماعی و هم در وجه عاشقانه تفسیر کند. دلیل دوم استفاده از زبان تغزل پرهیز از صراحت، تلطیف اعتراضات و گاه خشونتی است که در اشعار وجود دارد. این موضوع در اشعار شاملو با شدت بیشتری به چشم می­خورد. نگاه عاشقانة شاملو به قهرمانان اجتماعی و همچنین مبهم بودن مخاطب شعر او (به دلیل استفاده از ضمیر تو یا او) این امکان را فراهم می­کند که شعر او در هر دو وجه عاشقانه و اجتماعی تفسیرپذیر باشد. اشعار شبانة شاملو مهم­ترین مواردی است که به قول خود او «حماسه با غرل» ترکیب می­شود. شاملو گاه با تغییر نام یک شعر (برای نمونه در شعر «نازلی» که نخست نام «وارتان» داست)، فضای شعر را به گونه­ای تغییر داد که توانست علی­رغم سیاسی و اجتماعی بودن آن از سدّ سانسور بگذرد. اشعاری چون «ابراهیم در آتش»، ««میلاد آنکه عاشفانه بر خاک مرد»، «طرح»، «شعر ناتمام» و برخی دیگر از اشعار او از زبان تغزل برای اهداف مذکور مورد استفاده قرار گرفته است.

 

کتابنامه

کتاب:

آجودانی، ماشالله. (1382). یا مرگ با تجدد، تهران: اختران.

آژند، يعقوب. (1384). تجدد ادبي در دورة مشروطه، تهران: مؤسسة تحقيقات و توسعة علوم انساني.

مک­لی، ایان. (1381). فرهنگ علوم سیاسی، ترجمة حمید احمدی، تهران: میزان.

اسلامی ندوشن، محمدعلی.. (1374). از رودكي تا بهار، تهران، نگاه.

بهرام­پور عمران، احمدرضا. (1389). در تمام طول شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، تهران: مروارید.

پاشایی، ع. (1378). زندگی و شعر احمد شاملو، تهران: ثالث.

پورنامداریان، تقی. (1381). سفر در مه، تهران: نگاه.

ثروت، منصور. (1397). نیما و نظریة ادبی، تهران: علمی.

پورنامداریان، تقی (1383). خانه­ام ابری است «شعر نیما از سنت تا تجدد»، تهران: سروش.

تلطّف، كامران. (1392). سیاست نوشتار: پژوهشي در شعر و داستان معاصر، ترجمة مهرك كمالي، تهران، نامك.

حسن­لی، کاووس (1391). گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.

حسین­پور چافی، علی. (1391). جریان­های شعری معاصر فارسی، تهران: امیرکبیر.

دهخدا، علی­اکبر. (1375). لغت­نامة دهخدا، تهران: دانشگاه تهران.

روزبه، محمدرضا (1381). ادبیات معاصر «شعر»، تهران: روزگار.

زرقانی، مهدی. (1384). چشم­انداز شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.

زمانی، محمدرضا. (1352). بررسي روابط اگزيستانسياليست با جامعه، تهران، گلشايي.

سلاجقه، پروین (1387). امیرزادة کاشی­ها «نقد شعر معاصر، احمد شاملو»، تهران: مرواید.

شاملو، احمد. (1386). آهنگ‌های فراموش شده، تهران: مروارید.

ــــــــــ (1384). مجموعه آثار، ج1، تهران: آگه.

شفیعی­کدکنی، محمدرضا. (1384). ادوار شعر فارسی، تهران: سخن.

ــــــــــ (1387). تازیانه­های سلوک، تهران: آگه.

 ــــــــــ (1370). صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگاه.

شمیسا، سیروس. (1388). راهنمای ادبیات معاصر، تهران: میترا.

صفا، ذبیح­الله. (1378). حماسه‌سرایی در ایران، تهران: فردوسی.

طاهباز، سیروس. (1380). كماندار بزرگ كوهستان (زندگی و شعر نیما یوشیج)، تهران: نشر ثالث.

گلبن، محمد. (1351). بهار و ادب فارسي، تهران: فرانكلين.

لنگرودی، شمس. (1370). تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران: مرکز.

مختاری، محمد. (1392). انسان در شعر معاصر، تهران: توس.

نیکبخت، محمود. (1375). از اندیشه تا شعر، مشکل شاملو در شعر، اصفهان: هشت بهشت.

نیما یوشیج. (1385). دربارة شعر و شاعری، به كوشش سیروس طاهباز، تهران: نگاه.

ـــــ (1397). نوای کاروان «دفتر دوم از اشعار منتشر نشدة نیما»، به تصحیح سعید رضوانی، تهران: فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی.

ــــــ (1376). نامه­ها، تدوین سیروس طاهباز، تهران: علمی.

ــــــ (1370). مجموعة کامل اشعار نیمایوشیج، تدوین سیروس طاهباز، تهران: نگاه.

مقالات:

تلخابی، مهری. (1399). بررسی لایة ایدئولوژیک سبک شعر حافظ با تأمل بر طنز (از منظر تحلیل گفتمان انتقادی)، فصل­نامه علمی تفسیر و تحلیل متون زبان و ادبیات فارسی (دهخدا)، 12(46)، 293-324.  0.30495/dk.2020.679784  doi:

جبری، سوسن. (1391). حماسة نو در شعر شاملو، جستارهای نوین ادبی، 45(1)، 121-142. 10.22067/jls.v45i1.13459 doi:

شفیعی­کدکنی، محمدرضا. (1352). انواع ادبي و شعر فارسي، رشد آموزش ادب فارسي، 8 (32 و 33).

ملک­پایین، مصطفی و همکاران. (1395). جستار برون متنی و درون متنی اشعار متعهد نیما یوشیج در دهه­های بیست و سی، پژوهش­های ادبی، 13(53)، 123-150. https://www.sid.ir/fa/journal/ViewPaper.aspx?id=322803

مهری، فریبا و همکاران. (1397). کارکرد لایة ایدئولوژیک در برجسته­سازی سبکی غزل اجتماعی معاصر، ادبیات پارسی معاصر، 8(2)، 217-244. https://www.sid.ir/fa/journal/ViewPaper.aspx?id=322803

 

References:

Agend, Jacob. (2014). Literary Modernity in the Constitutional Period, Tehran: Institute for Research and Development of Humanities

Ajodani, Mashallah. (2012). Death or Modernity, Tehran: Akhtaran.

Bahrampour Imran, Ahmad Reza. (2010). Throughout the Night "Study of Nima Yoshij's Opinions", Tehran, Morvarid, 2010

Islami Nodoshan, Mohammad Ali. (1994). From Roudaki to Bahar, Tehran, Negah.

McLee, Ian. (1381). Culture of Political Science, translated by Hamid Ahmadi, Tehran: Mizan.

Mehri, Fariba et al. (2019). "The function of the ideological layer in highlighting the stylistic style of contemporary social lyric", Contemporary Persian Literature, 8 (2), 217-244.

Mokhtari, Mohammad (2012). Man in Contemporary Poetry, Tehran: Toos.

Nikbakht, Mahmoud (1996). From thought to poetry, the problem of inclusion in poetry, Isfahan: Hasht Behesht.

Nima Youshij. (2007). About Poetry and Poetry, by Sirus Tahabaz, Tehran: Negah.

ـــــــــــ (1997). Letters, edited by Sirus Tahabaz, Tehran: Elmi.

 ــــــــــــ(1992). Complete collection of Nimayoshij poems, edited by Sirus Tahabaz, Tehran: Negah.

Pashaei, A. (1378). Life and Poetry of Ahmad Shamloo, Tehran: Sales.

Pournamdarian, Taghi (1383). My house is cloudy "Nima poetry from tradition to modernity", Tehran: Soroush.

ــــــــــــــــ (2000). Travel in May, Tehran: Negah.

Selajgeh, Parvin (1387). Critique of Contemporary Poetry, Ahmad Shamloo, Tehran: Morvaid.

Shafi'i Kadkani, Mohammad Reza. (2001). Persian poetry periods from constitutionalism to the fall of the monarchy, Tehran: Sokhan.

ـــــــــ (2012). With lights and mirrors in search of the roots of contemporary Persian poetry, Tehran: Sokhan.

ــــــــــــــ (2012). Taziyanehaye solook, Tehran: agah.

ــــــــــــــ (1990). Imaginary images in Persian poetry. Tehran: Agah.

Shamisa, Sirus. (2013). Guide to Contemporary Literature, Tehran: Mitra.

Shamloo, Ahmad. (2007). Forgotten Songs, Tehran: Morvarid.

Tahabaz, Sirus. (2002). the Great Mountain Archer (Life and Poetry of Nima Yoshij), Tehran: sales.

talattof, Kamran. (1392). Writing Politics: A Research in Contemporary Poetry and Story, translated by Mehrak Kamali, Tehran, Namak.

Talkhabi, Mehri. (1399). "Study of the ideological layer of Hafez's poetry style with reflection on humor (from the perspective of critical discourse analysis)", Dehkhoda, 12 (46), 293-324.

Zamani, Mohammad Reza (1972). Examining Existentialist Relations with Society, Tehran, Golshaei.

The reason for using and how to combine the language

of lyric poetry in socially poetry based on the poems

of Nima Yoshij and Ahmad Shamloo

 

Azita Moradi⁵, Mansoureh Tadayoni Ph.D⁶*, Masoud Pakdel Ph.D⁷

Sima Mansouri Ph.D⁸

 

 

Abstract

New lyric and epic poetry are the two main trends of contemporary Persian poetry, which have been formed following the language and content of Nima's classic poems and his free poems. Most of Nima's poems and his innovations are in "free poetry" or "Nima" which have a social aspect and are placed under "socially committed poetry". In some of these poems, "the language of new lyric poetry" has been combined with the language of "new epic poetry" for some reason. In the present study, relying on the poems of Nima and Ahmad Shamloo, the why and how to combine the lyrical language in poems that have a social aspect has been discussed. The results show that Nima and Shamloo use lyric language in social poetry for two very important reasons. Creating artistic ambiguity and creating "symbol" or "symbolism" is the main reason for this combination. The lyric poems in such poems make the audience doubt the interpretation of the poem in a social or romantic way, and this method makes their social poems can be censored by an authoritarian government. The lyric poems in such poems make the audience doubt the interpretation of the poem in a social or romantic way, and this method makes their social poems can be censored by an authoritarian government.

Keywords: Poetry language combination, lyric, committed poetry, Nima Yoshij, Ahmad Shamloo.

---

[1] 1. دانشجوی دکترای زبان و ادبیات فارسی، واحد رامهرمز، دانشگاه آزاد اسلامی، رامهرمز، ایران

Email: [e-mail]

[2] 2. استادیار گروه زبان ادبیات فارسی، واحد رامهرمز، دانشگاه آزاد اسلامی، رامهرمز، ایران (نویسنده مسئول)

Email: [e-mail]

[3] 3. استادیار گروه زبان ادبیات فارسی، واحد رامهرمز، دانشگاه آزاد اسلامی، رامهرمز، ایران

Email: [e-mail]

 

[4] 4. استادیار گروه زبان ادبیات فارسی، واحد رامهرمز، دانشگاه آزاد اسلامی، رامهرمز، ایران

Email: [e-mail]

تاریخ ارسال: 22/02/1403

تاریخ پذیرش: 16/03/1403

 

 

[5] . Ph.D student of Persian Language and Literature, Ramhormoz Branch, Department of Persian Language and Literature, Ramhormoz, Iran.

Email: [e-mail]

[6] . Assistant Professor, Islamic Azad University, Ramhormoz Branch, Department of Persian Language and Literature, Ramhormoz, Iran. (Author)

Email: [e-mail]

[7] . Assistant Professor, Islamic Azad University, Ramhormoz Branch, Department of Persian Language and Literature, Ramhormoz, Iran.

Email: [e-mail]

[8] . Assistant Professor, Islamic Azad University, Ramhormoz Branch, Department of Persian Language and Literature, Ramhormoz, Iran.

Email: [e-mail]

---