مطالعه موردي آيكونولوژي دو نگاره مذهبي حضرت ايوب و حضرت موسي در فالنامه طهماسبي و قصص‌الانبيا در عصر صفوي

الموضوعات :

عفت محمدی ¹ , نیره السادات مبینی پور ² , محمد کاظم حسنوند ³

1 - دانشجوی گروه هنر / مدرس دانشگاه ازاد اسلامی واحد اسلامشهر
2 - استادیارگروه هنر، دانشکده هنر و معماری، واخد قم دانشگاه ازاد اسلامی ، قم ، ایران
3 - Associate Professor at the Faculty of Art

تاريخ الإرسال : 15 الأحد , جمادى الأولى, 1446 تاريخ التأكيد : 19 الجمعة , جمادى الثانية, 1446 تاريخ الإصدار : 14 الإثنين , ذو القعدة, 1446

الکلمات المفتاحية: آیکونولوژی, قصص الانبیا, فالنامه طهماسبی, نگارگری ایرانی, دوره صفوی,

ملخص المقالة :

النامه¬ها از آثار مصور با اهمیت هستند که نگاره¬های آنها از جنبة سبک‌شناختی دارای ارزش مطالعاتی بسیاری می¬باشند که علاوه بر داستان معانی مخفی و پنهان دارد که شناخت آنها از طریق رویکرد¬های نوین ممکن می¬شود آیکونولوژی رویکردی است که در آن آثار هنری را با در نظر گرفتن زمینه¬های سیاسی اجتماعی و فرهنگی هر دوره مورد تحلیل قرار داده است، در این روش هنر به عنوان عصاره یک دوره تاریخی مورد بررسی قرار گرفته است و در نهایت به محتوای معنایی اثر ختم می¬شود در این پژوهش دو نسخه خطی فالنامه طهماسبی و قصص‌الانبیا که توسط نقاشان دربار سلطنتی صفویه مصوّرگردید، پرداخته شده است، با بهره‌گیری از مطالعات آیکونولوژی جهت شناسایی زمینه¬های شکل¬گیری و لایه¬های پنهانی این نقش‌مایه¬ها و دستیابی به الگوهای تصویری رایج آن، مورد مطالعه قرار گرفته است. پرسش¬های پژوهش بدین قرار است که بارمعنایی این نقش مایه¬ها چیست؟ گرد¬اوری مطالب به‌روش کتابخانه¬ای صورت پذیرفته است. این پژوهش به‌واسطه تطبیق نتایج حاصل از مطالعات بصری با روایات و احادیث ادبی و دینی انجام شده و این نتیجه حاصل می¬شود که ریشه فرمی و معنایی نگاره¬های مذهبی در دوران اسلامی بیشتر مورد توجه قرار گرفته و در ادوار مختلف تکرار یا با اندک تفاوتی تغییر کرده اما تا به امروز از معنای نمادین آن چیزی کاسته نشده و احتمال داده می¬شود که هدف هنرمند از تلفیق هنر با دین تأکید بر معنای خدای‌گونه و روحانی آن و همچنین کسب اقتدار و پشتوانه ای برای حاکمان از این طریق بوده است.

المصادر:

1. آژند، یعقوب.(1389). نگارگری ایرانی (پژوهشی در تاریخ نگارگری و نقاشی ایرانی). تهران: سمت.
2. ـــــــــــــ .(1394). مکتب نگارگری تبریز و قزوین و مشهد. چاپ دوم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری متن.
3. اخوانی، سعید و محمودی، فتانه.(1397). واکاوی لایه¬های معنایی در نگاره¬های فالنامه نسخه طهماسبی با رویکرد آیکونولوژی. نشریه هنرهای زیتا ـ هنرهای تجسمی، شماره 3 دوره 24، صص64 ـ51.
4. پوپ، آرتور .(1389). سیر و صور نقاشی ایران. ترجمه یعقوب آژند، تهران: مولی.
5. حسینی، مهدی.(1383). فالنامه شاه طهماسبی. فصلنامه هنر، سال8، شماره ۲۷، تابستان.
6. زکی، محمدحسن. (1364). تاریخ نقاشی ایران. تهران: سحاب کتاب
7. شایسته‌فر، مهناز .(1384). هنر شیعی. تهران: مؤسسه مطالعات هنر اسلامی.
8. علیزاده برزی، محمدحسین .(1393). در مکتب حافظ. ج. 3. تهران: پارسیان.
9. فرهنگ‌پور، یاسمین .(1399). چگونگی به کارگیری آیکونوگرافی و آیکونولوژی در نقد اثر بر پایه نظریه پانوفسکی. نشریه فردوس هنر، شماره سوم، زمستان 99، ص 85 ـ 72.
10. قاضی‌زاده، خشایار و زهرا شاقالنی‌پور .(1394). رمز پردازی نگاره معراج پیامبر در فالنامه طهماسبی به روش آیکونولوژی. دو فصنامه دانشگاه شهید چمران اهواز، پیکره، دوره چهارم، شماره 8، صفحه 53 ـ36.
11. قرشی، علی اکبر.(1377). تفسیر احسن الحدیث. تهران: بنیاد بعثت، مرکز چاپ و نشر.
12. کشمیرشکن، حمید. (1396). کنکاشی در هنر معاصر ایران. تهران: نظر.
13. مکارم شیرازی، ناصر.(1376). تفسیر نمونه. قم: انتشارات دارالکتب‌الاسلامیه. ج13، ذیل آیه 68 سوره طه، صص 238ـ 239.
14. نصری، امیر .(۱۳۸۹). رویکرد شمایل نگاری و شمایل¬شناسی در مطالعات هنری. مجله رشد آموزش هنر، پاییز، شماره 23، صص۶۴ ـ ۵۶.
15. نیشابوري، ابواسحاق ابراهیم‌بن منصور.(1340). قصص‌الانبيا. به کوشش حبیب یغمایی، مشهد: كتاب ولايت.
16. نوری شادمهانی، رضا.(1385). عناصر ساختاری و تزییناتی حمام در نگاره‌های بهزاد. نشریه ماه هنر، شماره 101ـ102.

نص كامل:



179فصلنامه مطالعات ادبي ديني

140308301191087:كدمقاله

مطالعه موردي آيكونولوژي دو نگاره مذهبي حضرت ايوب و حضرت موسي در فالنامه طهماسبي و قصص‌الانبيا در عصر صفوي

عفت محمدی¹

نیره‌السادات مبینی‌پور²

محمد کاظم حسنوند³

چکیده

فالنامه­ها از آثار مصور با اهمیت هستند که نگاره­های آنها از جنبة سبک‌شناختی دارای ارزش مطالعاتی بسیاری می­باشند که علاوه بر داستان معانی مخفی و پنهان دارد که شناخت آنها از طریق رویکرد­های نوین ممکن می­شود آیکونولوژی رویکردی است که در آن آثار هنری را با در نظر گرفتن زمینه­های سیاسی اجتماعی و فرهنگی هر دوره مورد تحلیل قرار داده است، در این روش هنر به عنوان عصاره یک دوره تاریخی مورد بررسی قرار گرفته است و در نهایت به محتوای معنایی اثر ختم می­شود در این پژوهش دو نسخه خطی فالنامه طهماسبی و قصص‌الانبیا که توسط نقاشان دربار سلطنتی صفویه مصوّرگردید، پرداخته شده است، با بهره‌گیری از مطالعات آیکونولوژی جهت شناسایی زمینه­های شکل­گیری و لایه­های پنهانی این نقش‌مایه­ها و دستیابی به الگوهای تصویری رایج آن، مورد مطالعه قرار گرفته است. پرسش­های پژوهش بدین قرار است که بارمعنایی این نقش مایه­ها چیست؟ گرد­اوری مطالب به‌روش کتابخانه­ای صورت پذیرفته است. این پژوهش به‌واسطه تطبیق نتایج حاصل از مطالعات بصری با روایات و احادیث ادبی و دینی انجام شده و این نتیجه حاصل می­شود که ریشه فرمی و معنایی نگاره­های مذهبی در دوران اسلامی بیشتر مورد توجه قرار گرفته و در ادوار مختلف تکرار یا با اندک تفاوتی تغییر کرده اما تا به امروز از معنای نمادین آن چیزی کاسته نشده و احتمال داده می­شود که هدف هنرمند از تلفیق هنر با دین تأکید بر معنای خدای‌گونه و روحانی آن و همچنین کسب اقتدار و پشتوانه ای برای حاکمان از این طریق بوده است.

 

 

كليدواژه‌ها: آیکونولوژی، قصص الانبیا، فالنامه طهماسبی، نگارگری ایرانی، دوره صفوی.

 

        

 

        

---

[1] . دانشجوي دكتري هنر و معماری                                                     [e-mail]                                                                                    

[2] . استادیارگروه هنر، دانشکده هنر و معماری، واخد قم دانشگاه آزاد اسلامی، قم، ایران

                              [e-mail]

[3] . دانشیار گروه نقاشی، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران         [e-mail]                                              

تاريخ دريافت: 27/08/1403 تاريخ پذيرش: 30/09/1403

 

مقدمه

توجه و علاقه به‌محتوای نگاره‌های ایرانی منجر به‌عمیق شدن در این مبحث شد، تا پژوهش‌گران علاوه بر تمرکز بر ظاهر و شکل بصری نگاره‌ها بر درک عمیق محتوای آنها نیز توجه بیشتری داشته باشند. یکی از رویکرد­های که برای درک محتوای متون تصویری در دهه‌های اخیر بسیار کاربرد داشته است رویکرد آیکونولوژی است که نقطه اوج این رویکرد در قرن بیستم می­باشد و با نظریه اروین پانوفسکی که اعضای گروه واربورک می­باشد. این پژوهش درپی یافتن معنای نهفته نقوش مذهبی به‌کار رفته در دو نگاره از فالنامه طهماسبی و قصص‌الانبیا دوره صفوی می­باشد تا با شناسایی ویژگی‌های بصری و از طریق شناخت ظاهر به رمز­گشایی درون نقوش گاره دست یابیم، در این پژوهش پس از شناسایی ویژگی‌های بصری نگاره و موقعیت فرهنگی­، سیاسی و اجتماعی عصر صفوی این مسئله مطرح می­شود که بارمعنایی این نقش‌مایه­ها چیست؟ و عوامل مؤثر بر شکل‌گیری آنها کدامند؟ برای شناسایی و دست یافتن به‌سؤال مطرح شده می­بایست ارزش‌های نمادین جامعه صفوی و شرایط اجتماعی و فرهنگی آن دوران و عواملی که بطور مستقیم یا غیرمستقیم باعث به‌وجود آمدن این نگاره­ها شده است مورد مطالعه و بررسی قرار گیرند مسیر جمع‌آوری اطلاعات به‌صورت کیفی بوده و بر اساس روش­های توصیفی تحلیلی با ابزارگردآوری اطلاعات کتابخانه­ای و آرشیوهای معتبر مقالات و اسناد موجود انجام شده است برای انسجام بیشتر و دستیابی به اهداف مقاله مباحث مورد نظر را در سه بخش رویکرد نظری، معرفی متون و خوانش آیکونولوژی ارائه می­شود در قسمت اول بصورت خلاصه به بررسی آیکونولوژی پرداخته می­شود و در بخش دوم شرایط حاکم بر نگاره از دید رویکرد آیکونولوژی مورد بررسی قرار می­گیرد و در قسمت آخر نگاره­های انتخاب شده مذهبی با خوانش آيکونولوژیک ارائه خواهد شد. مبانی و چارچوب نظری این مقاله بابررسی تطبیقی دونگاره معجزه حضرت‌موسی(ع) از فالنامه طهماسبی و قصص‌الانبیا در عصرصفوی شکل گرفته است. مطالعات تطبیقی، به بیان ساده، عملی برای مقایسه دو یا چند چیز با هدف کشف چیزی است این روش اغلب در یک مطالعه از چندین رشته استفاده می‌کند و توافق اکثریت بر این است که هیچ متدولوژی مختص به مطالعات تطبیقی وجود ندارد (هایدن هایمر و همکاران، 1398: 505). مطالعات تطبیقی، روشی است برای مقایسه دو یا چند چیز و عبارت است از نوعی روش بررسی که پدیده‌ها را درکنار هم می‌نهد و به منظور یافتن نقاط افتراق و تشابه آنها را تجزیه و تحلیل می‌کند. در مطالعه تطبیقی به طور علمی با مسائل برخورد می‌شود. 

نقاشی‌ها و نگاره‌های مذهبی بر جای مانده از عهد صفوی به‌جز روایتی که تعریف می کند دارای معانی نهفته و پنهانی نیز هست حاصل عوامل تأثیر گذار بر خط فکری هنرمند می­باشد. به بررسی نمادهای نهفته در اثر هنری آیکونولوژی یا نشانه­شناسی گفته می­شود. ما در جستجوی معنا از سطح به عمق می‌رویم. در این عمق است که می‌توان به تمایل نهفته ذهن انسان پی برد و آن اصول بنیادینی که شالوده نگرش یک ملت، دوره، طبقه، مذهب و یا عقاید فلسفی است و در یک اثر هنری متجلی می­شوند را یافت (کشمیرشکن، 1396 :­40). به تفسیر ذاتی یا محتوایی نیز گفته می‌شود معطوف به کشف معنای ذاتی یا محتوایی است و در بردارنده دو مرحله پیشین یعنی توصیف و تحلیل آیکونوگرافی است در حقیقت به عنوان مقصد نهایی یک مطالعه موشکافانه آیکونوگرافی درنظرگرفته می‌شود. در بیانی تخصصی­تر این مرحله از تفسیر که در نهایت کشف درونی­ترین معنای یک اثر هنری است به‌چگونگی انتخاب در پی ارزش‌های نمادین در برابر تصاویر داستان‌ها و تمثیل­ها بستگی دارد. در دوران صفوی به دلیل اهمیت زیاد پادشاهان صفوی به هنر و نگارگری این هنر پیشرفت چشمگیری کرد و به دلیل جو مذهبی حاکم و اهمیت مذهب برای پادشاهان این دوره، اکثر نگاره‌ها بن­مایه‌های مذهبی داشت. فالنامه و قصص‌الانبیا از شاهکارهای خطی آن دوران بود. فالنامه طهماسبی در سال ۹۴۷ هـ .ق مصور شد. این اثر به عنوان نمونه درخشانی از نگارگری به سفارش شاه طهماسب صفوی در دوره‌ای که به‌پرهیزکاری وگرایش­های شدید مذهبی روی آورده بود، کتابت شد (حسینی، 1383: 44). متن‌ کتاب قصص‌الانبیا که بعدها بر مبنای آن کتاب­های قصص‌الانبیا تصویر‌سازی و نگارگری شده‌اند، یکی از گنجینه­های ادبی و معنوی گرانقدر نثر پارسی است. این کتاب شامل 246برگ و 114داستان از سرگذشت پیامبران است که نظم تاریخی حکایات رعایت شده­ و از قصه آفرینش شروع شده و با حکایتی از صحابه پیامبر به‌پایان می­رسد (نیشابوری، 13:1382).

در این پژوهش به مطالعه تطبیقی دو نگاره شکافته شدن دریا توسط عصای‌ حضرت موسی(ع) از فالنامه طهماسبی و داستان ایوب پیامبر(ع) قصص‌الانبیای نیشابوری پرداخته خواهد شد. سپس با رویکرد آیکونولوژی، نمادهای مستتر در این دو اثر مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

پیشینة پژوهش

در پژوهش پیش رو به بررسی  نگاره‌های مذهبی دوره صفوی در پایان­نامه­ها، پژوهش­ها، مقالات وکتاب­ها پرداخته خواهد شد، اگر چه مقالات و پایان‌نامه‌های وجود دارد به صورت موردی بوده یا نزدیک به موضوع می­باشند اما در این پژوهش، به آیکونوگرافی این دو نگاره پرداخته خواهد شد و نمادها و نشانه‌های مذهبی موجود در تابلوها و مفهوم آنها و ارتباطشان با اعتقادات تصویرگران این دو اثر را مورد تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت. این پژوهش‌ها بر اساس مضمون تاریخی که شامل تحقیقات و پژوهش­های مشابه، مرتبط و همسو می‌باشد طبقه­بندی شده است، در روند مطالعات انجام شده این نتیجه حاصل شد که در زمینه‌ای موضوع اصلی این تحقیق تحقیقات گسترده انجام نشده است.

مهناز شایسته‌فر (۱۳۸۱) در مقالة «رابطه مذهب و نگارگری در دوره تیموریان و اوایل دوره صفویان» به بررسی نقش عقاید شیعی در اوخر قرن هشتم تا اوایل قرن یازدهم پرداخته و تمرکز خود را بر مصوّرسازی نسخ و هنر خطاطی در تزیین اماکن مقدس و کتیبه­های مذهبی که شامل کتیبه­های قرآنی، کتیبه‌های با مضامین دعا در دو دوره صفوی  و تیموری است با تحلیل آنها به اهمیت نسخ خطی مذهبی  و حمایت از این نسخ دست یافته است و به میزان اهمیت نماد­های شیعی و کاربرد آنها در دوره صفوی و دوره تیموری پرداخته است، ادعا کرده است علت تأثیر  نقوش مذهبی رشد آن در نگاره­ها توجه و ارتباط شاهان تیموری و وزراءی آنها با فرقه­های صوفی و شیعی بوده است که سبب رواج فعالیت‌های بزرگ شده است. اما به نقوش کتیبه‌ها پرداخته نشده است.

هادی بابايی فلاح و محمدعلی رجبی(۱۳۸۹) در مقالة «جایگاه معانی و قصص قرآنی در نگارگری ایران بین سده‌های ۸ تا ۱۱ هجری به بررسی جایگاه قصص قرآن و تصویر سازی آن در کتاب‌های ادبی» پرداخته است ادبیات و شعر در نقاشی‌های ایرانی سهم بسزایی داشته و موضوع اکثر نقاشی‌ها نیز بر همین پایه بوده است. این تصاویر و نگاره‌ها را می‌توان در فال‌نامه‌ها، شاهنامه و قصص قرآنی مشاهده کرد. هدف نگارگران، تصویر کردن قصص برای درک بصری و یافتن معانی و مضامین عرفانی پنهان بوده است که توسط نگارگران خلاق ترسیم شده است و ایشان به شناخت مضامین پنهان پرداخته است.

ظریفه موسوی (۱۳۹۲) پایان‌نامة «نقاشی زندگی حضرت سلیمان با رویکردی شمایل شناسانه» به نمونه‌های موجود در نگارگری ایرانی اسلامی پرداخته شده است، پژوهشگر در ابتدا کتاب‌ها، داستان‌ها و تصاویر مرتبط با زندگی حضرت سلیمان را مورد بررسی قرار داده و با رویکرد شمایل‌شناسانه، تصاویر مرتبط با حضرت سلیمان را توصیف و تحلیل کرده است. هدف پژوهشگر، انتخاب و بررسی نگاره‌های عرفانی و مذهبی بر حسب نوع رویکرد که شمایل‌شناسی می‌باشد، بوده است. محقق با شناختی که نسبت به آنها بدست آورده است، به معنای نهفته در آثار دست یافته است.

فاطمه رضایی و مرتضی حیدری(۱۳۹۵) در مقالة «بررسی تطبیقی نگاره­های شاهنامه طهماسبی صفویان و اکبر­نامه گورکانیان از دیدنشانه‌شناسی» پژوهشگر به‌مطالعه دوره‌های گورکانیان و اکبرنامه، همچنین دوره صفوی و شاهنامه طهماسبی پرداخته است و در ابتدا به شناخت اجمالی دو دوره مورد نظر سپس از طریق زبان نشانه‌شناسی و ارتباط بین نشانه‌ها مورد مطالعه و بررسی قرار داده است. با اینکه زبان تقابل در نگاره‌ها یکی است، اما به دلیل درک و دریافت متفاوت هنرمند، میزان اهمیت تقابل‌های تعریف شده متفاوت است. هدف پژوهشگر، شناخت چگونگی تأثیر زبان نشانه‌شناسی و ترسیم بصری هنرمند بر نگاره‌های بدست آمده از دوره‌های مدنظر بوده است.

در پژوهش پیش رو، به بررسی نگاره‌های مذهبی دوره صفوی در پایان‌نامه‌ها، پژوهش‌ها، مقالات و کتاب‌ها پرداخته خواهد شد. در روند مطالعات انجام شده، این نتیجه حاصل شد که در زمینة موضوع اصلی این تحقیق، تحقیقات گسترده‌ای انجام نشده است و اغلب مقالات و پایان‌نامه‌های موجود، به صورت موردی و شاید نزدیک به موضوع باشند. اما در این پژوهش، با استفاده از روش نشانه‌شناسی و آیکونوگرافی، به تحلیل و بررسی نمادها و نشانه‌های مذهبی موجود در نگاره­های موردنظر و مفهوم آنها و ارتباطشان با اعتقادات تصویرگران این دو اثر پرداخته خواهد شد. هدف این پژوهش، شناخت چگونگی استفاده از نمادها و نشانه‌ها در نگاره‌های مذهبی دوره صفوی و بررسی ارتباطشان با اعتقادات و باورهای مردمان آن دوره است.

رویکرد نظری

آیکونولوژی روشی برای تحلیل هنرهای تجسمی است و برای تحلیل نقاشی و نگاره‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. از این روش برای دستیابی به معانی نهفته در آثار هنری بهره برده می‌شود، زمینه‌های تاریخی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و مذهبی مرتبط با آثار بررسی شده و به جستجوی باورهای مذهبی، فلسفی و گرایش‌های یک دوره، کشور و ملت می‌پردازیم اروین پانوفسکی، مورخ هنر، برای درک معانی پنهان در یک اثر هنری، تمام  جنبه‌های فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و سیاسی مربوط به آن اثر را مورد بررسی قرار داد و به جستجوی باورها و نشانه­های مذهبی، فلسفی و دیگر گرایش‌های مردم آن سرزمین پرداخت (پانوفسکی،1972: 16). او  برای کشف و بررسی لایه‌های پنهان در یک اثر هنری سه مرحله را در نظر گرفت. طرح او شامل آنالیز اثر، توصیف و تحلیل داستانی که روایت می­کند و نمادها و نشانه­های نهفته و پنهان در اثر می­باشد. در مرحله اول که پیش آیکونوگرافی ست، اثر هنری توصیف می­شود و در مرحل دوم، آیکونوگرافی، تصاویر، داستان‌ها و تمثیل‌ها، مورد تحیل قرار می­گیرد. مرحله سوم تفسیر آیکونوگرافی است که پانوفسکی آن را آیکونولوژی نامید. آیکونولوژی نمادها و نشانه­های مستتر در اثر هنری را کشف می­کند. پژوهشگران و محققین بسیاری در قرن بیستم، تلاش کردند که یک تعریف علمی دقیق و جامع از این رشته ارائه دهند. در فارسی آیکونولوژی را «شمایل‌شناسی» و آیکونوگرافی را «شمایل‌نگاری» می­نامند (یاسمین، 1399: 85).

 

نمودار شماره 1- مراحل نقد و تحلیل اثر هنری ـ ماخذ : نگارندگان

 

 

 

 

 

همان‌طورکه در (نمودار شماره1) نشان دادیم برای تحلیل و تفسیر یک نگاره به روش آیکونولوژی سه مرحله وجود دارد:

مرحله اول: توصیف پیش آیکونوگرافی، آنالیز فرمی وتوصیف عناصر و شخصیت‌های موجود در اثر هنری یا نگاره است.

مرحلۀ دوم: تحلیل آیکونوگرافی، با مطالعه کتاب‌های ادبی و مذهبی و اطلاع از شرایط حاکم برجامعه در زمان خلق اثر، به تحلیل اثر هنری می‌پردازیم و داستانی را که روایت می‌کند را بازگو می‌کنیم. باتوجه ‌به داستان و تصویر نگاره متوجه خواهیم شد که نگاره تا چه حدی با داستان مورد نظر همخوانی دارد و تا چه اندازه افکار و اعتقادات نگارگر و شرایط جامعه روی محتوای نگاره اثر گذاربوده است.

مرحله سوم: تفسير آيکونوگرافی، معنای ذاتی یا محتوا را در بردارد یا به عبارتی دیگر در پی شناسایی ارزش‌های نمادین پنهان در آثار هنری است. برخی از آیکون‌های موجود در نگاره علاوه بر معنای ظاهری و اولیه دارای معنی پنهان و ثانویه‌ای نیز می­باشد که در مرحله تفسیربه آن می‌پردازیم.

معرفی متون مطالعاتی

رویکرد ایکونولوژی بر پایه‌ای فرهنگ و تاریخ شکل گرفته است و رسیدن به نتیجه مطلوب مستلزم شناخت موضوعات ترسیم شده بصری و درک کنه متن از طریق تصویر می­باشد که لازمه آن کسب اطلاعاتی در خصوص شرایط فرهنگی و اجتماعی تولید اثر می­باشد و روش آیکونولوژی قصد دارد تا با استفاده از متن تصویر و شناخت عوامل تأثیرگذار در به‌وجود آمدن هر تصویر بصری به نتیجه مورد نظر و قابل قبول دست یابد، لذا نگاره­های مذهبی تصویر شده در دوره صفوی موضوع پژوهش قرار گرفت، انتخاب نگاره­های مذهبی را به سه دلیل می­توان مناسب برای بررسی با این رویکرد دانست، اول اینکه این نگاره­ها به داستان مذهبی اشاره دارند و متون قران واحادیث موجود منبع الهام آنها می­تواند باشد، دوم نمونه­های مشابه این نگاره­ها در طول ادوار تاریخی تصویر شده است که در نتیجه شناخت مضامین این نگاره‌ها به‌مضامین دیگر نگارها نیز می‌توان دست یافت، سوم اطلاعات موجود از دوره­ای صفوی که شامل وجود فالنامه­ها و نسخ مرتبط با قصص قرآنی می­باشد که در مورد جایگاه و شرایط اجتماعی و فرهنگی دوره­ای صفوی ین امکان را به پژوهشگر جهت دسترسی و تفسیر بیشتر از این دست نگاره­ها را می­دهد. این پژوهش به بررسی نقوش مذهبی به‌کار رفته در دو نسخه موجود دوره صفوی می­پردازد این نگار ه­ها با توجه به نقوش مذهبی و بار معنای متفاوت آنها مورد پژوهش قرار گرفت.

۳- خوانش آیکونولوژیک متون تصویری فالنامه طهماسبی

فالنامه طهماسبی به فرمان شاه طهماسب اول در نیمه قرن دهم هجری در قزوین مصور شد. شاه طهماسب قزوین را به دلیل فشارهایی که عثمانیان بر تبریز وارد می­ساختند، به پایتختی صفویان انتخاب کرد. استاد مظفرعلی و استادان دیگر این دوره مثل مولانا عبدالجبار استرآبادی و فرزندش خواجه نصیر و نیز سیاوش بیک گرجی و برادرش فرخ بیک، در شکل­گیری مکتب هنری قزوین نقش داشتند (آژند، 1394: 145). فال و فالگیری به روش‌های گوناگون از گذشته تا امروز در بین مردم رواج داشته است و گاهی مردم در مشکلات، تردیدها و حتی بهبود در بیماری به فالگیری متوسل می‌شدند. «هرچه را که به آن تفأل زنند، پیشگویی و غیب‌گویی گویند و در اصل فالگیری فنی است که به‌وسیلة آن برخی از حوادث آینده را پیش‌بینی می‌کنند» (علیزاده برزی، 1393: 1021).

مکتب نگارگری قزوین دارای خصوصیاتی مانند: دوری جستن از سنت‌های رایج دربارهای گذشته، توجه به هنر مردمی، رواج تک نگاره ها، استفاده از رنگهای پرتلالو، پرهیز از فضا­سازی شلوغ، طراحی زندگی عادی مردم و باورهای عامیانه. از نسخه­های مصور این دوره می­توان به فالنامه طهماسبی، انوار سـهیلی، شاهنامه شاه اسماعیل دوم، شاهنامه قوام‌الدین ابن محمد شیرازی و گرشاسب نامه اشاره نمود (قاضی‌زاده و همکار، 1395 :16). فالنامه نخستین نسخه مکتب قزوین، فالنامه طهماسبی بود که تحت‌حمایت شاه طهماسب کارشد و موضوع نگاره ها، ادبی و مذهبی و دارای ترکیب­بندی‌های روایی است. کیفیت طراحی و رنگ‌بندی  در سطح بالایی قرار دارد و تنوع سبک‌ها در آن مشهود است. نگاره­ها امضای نگارگر ندارد اما بعضی از نگاره­ها را می‌توان به آقامیرک وعبدالعزیز نسبت داد (آژند، 1395: 522). و متن پیشگویی به صورت نثری 9 سطری آمده است. در میان کتیبه­هایی افقی قرارگرفته که در دو سوی پایانی آن، با دالبرهایی به رنگ زرد، آبی یا قرمز، قاب بندی شده است. بر اساس مقیاس، یکنواختی و شفافیت، متن فالنامه را به خطاط مشهور، مالک دیلمی نسبت می­دهند (توکاتلیان،2007 :37). شاه طهماسب بعد از تسلط کامل بر ایران، به دلیل مشغله زیاد کاری، فرصت چندانی نداشت تا مثل گذشته به امور هنری بپردازد، همچنین بهزاد و سلطان محمد نیز از دنیا رفته بودند و کتابخانه سلطنتی نیز از رونق افتاده بود، به همین دلایل حمایت دربار از هنرمندان سلب گردید و جمعی از هنرمندان به امپراطوری عثمانیان و سرزمین هند مهاجرت کردند. در آن زمان، هنر نگارگری میان قشرهای ثروتمند گسترش یافت شاید بتوان چنین به نظر می­رسد که راهیابی نگارگری به سطوح مختلف اجتماع و تأثیرسلیقه­های مردم عوام در نگارگری، یکی از عوامل اجتماعی مؤثر درساخت نسخه‌های خطی فالنامه مصور در این دوره باشد. در نگاره­های فالنامه طهماسبی، متنی نگاشته نشده است و سادگی و خلوت بودن نگاره­ها و فاصله گرفتن از نگارگری درباری و فاخر پیشین به وضوح قابل مشاهده است. این سادگی احتمالاً به رویکرد جدید شاه طهماسب در حمایت کمتر از هنرمندان و کاربرد ویژه فالنامه طهماسبی باز می‌گردد، زیرا نگارگران نسخه از تبحر و مهارت بی‌بهره نبوده‌اند (قاضی‌زاده و همکار، 1395: 17). در مورد سادگی نگاره‌های فالنامه طهماسبی هم درست است که در مقایسه با نگارگری درباری پیشین، این نگاره‌ها ساده‌تر و خلوت‌تر هستند. اما باید توجه داشت که این سادگی یکی از ویژگی­های بارز نگارگری فالنامه مصور است و احتمالاً به دلیل رویکرد جدید شاه طهماسب در ساخت فالنامه مصور و محدودیت‌هایی که برای نگارگران فراهم کرده بود، به وجود آمده است.

توصيف‌پيش آيكونوگرافي نگاره حضرت‌موسی(ع)(باز شدن دریا) درفالنامه طهماسبی  

توصیف به عنوان یکی از روش‌هایی که به منظور انتقال تجربه هنری به مخاطبان استفاده می‌شود، به کار می‌رود. در این حوزه، توصیف هنری شامل توضیح خصوصیات و ویژگی‌های کار، تکنیک‌های استفاده شده، ابعاد و نحوه قرارگیری عناصر در می­باشد. نگاره معجزه حضرت موسی(ع) از فالنامه طهماسبی، به‌صورت ایستاده و عمودی در کادری مستطیلی در ابعاد 45 در60 سانتیمتر ترسیم شده است، نگاره‌های فالنامه از بزرگ‌ترین نگاره‌های موجود هستند. این تصاویر به سبک مکتب قزوین به‌صورت دوبعدی و بدون هیچ‌گونه متنی در درون نگاره کشیده شده‌اند.

این نگاره، دارای پرسناژهای بسیار زیادی است و تمام صفحه از شخصیت‌های انسانی پر شده است و تحرک و پویایی زیادی در تصویر حس می‌شود در گوشه راست پایین تصویر، مردی تنها با لباس‌های آبی و قرمز، انگشت ‌به ‌دهان و متعجب به در یا نگاه می‌کند. دریا به رنگ خاکستری با منحنی‌های متحدالمرکز ترسیم شده که مواج و خروشان بودن را القا می‌کند. چهارده مرد و تعدادی اسب در دریا در حال غرق‌ شدن هستند. سه مرد کلاه‌خود بر سر و یکی از آنها لباس گران‌قیمت و تاجی بر سر دارد، فرشته‌ای با لباس‌های بلند با طرح‌های طلایی زیاد با بال‌های برافراشته در حال فروبردن او به زیر آب است (شکل شماره۲-۱). نگاره به سه قسمت زمین، آسمان و دریا تقسیم شده است ­(شکل شماره۳-۱). آسمان بخش بسیار کمی از فضا را اشغال کرده و به رنگ آبی لاجوردی با ابرهای سفید و خورشیدی با صورت انسانی از گوشه سمت راست تصویر نمایان است. در بخش بعدی زمین به رنگ آبی کم‌رنگ با طرح‌های ریز یکدست دید می‌شود و دو مرد با هاله‌ای از نور فروزان انگشت ‌به ‌دهان و متعجب، یکی با لباسی به رنگ زرد و آبی منقش با طرح‌های طلایی و دیگری با لباس سبز ساده به همراه شش سرباز با لباس‌های نظامی و کلاه‌خود، چهار زن با لباس‌ها رنگی و روسری سفید بر سر، دو مرد با حالتی متعجب، دو کودک که یکی بر دوش مادرش است و سه گاو در رنگ‌های متفاوت دیده می‌شوند.

 

 

شکل شماره۱-۱ نگاره معجزه حضرت موسی(ع)، قسمت‌های تأکیدی، ماخذ: نگارنده

 

 

 

شکل شماره۲-۱ نگاره معجزه حضرت موسی(ع)، بخش‌بندی، ماخذ: نگارنده

تصویر شماره-۱ نگاره معجزه حضرت موسی(ع) فالنامه طهماسبی(957 هـ .ق) ماخذ: (پوراکبر، 1397: 108)

 

تحلیل ایکونوگرافی نگاره حضرت موسی(ع)(شکافته شدن دریا) در فالنامه طهماسبی

در این بخش نگاره معجزه حضرت موسی(ع) را تحلیل می‌کنیم، حضرت موسی(ع) بیشترین معجزات را در بین پیامبران داشته است و برای هدایت قوم خود و فرعون تلاش بسیاری می‌کند. داستان معجزات حضرت موسی(ع)، از داستان‌های محبوب بین ایرانیان بوده است و نگارگران زیادی این داستان‌ها را مصور کرده‌اند. این اثر داستان شکافتن دریا توسط حضرت موسی(ع) و به امر خداوند میباشد که بر خلاف نگاره‌های قبلی فالنامه، کاملاً منطبق بر روایت‌های قرآن است. وقتی فرعون با معجزات متعدد حضرت موسی(ع) باز هم به‌حضرت و خداوند متعال ایمان نیاورد، به آزار و اذیت پیروان حضرت پرداخت تا اینکه حضرت تصمیم گرفت به همراه قومش به سرزمین موعود که فلسطین امروزی است برود. حضرت موسی (ع) به همراه برادرش هارون و قوم بنی‌اسرائیل به سمت سرزمین موعود به راه افتادند. اما فرعون به همراه سربازانش به تعقیب آنها پرداختند. وقتی به دریا رسیدند خداوند به حضرت امر کردند: عصایت را به دریا بزن، ناگهان راهی میان دریا باز شد و قوم بنی‌اسرائیل به‌سلامت از دریا گذشتند؛ ولی وقتی سربازان فرعون به میانه راه رسیدند دریا به هم پیوست و همگی به هلاکت رسیدند (بقره، آیه 50). حضرت موسی(ع) و برادرش هارون با هاله نور، در قسمت میانی نگاره ترسیم شده‌اند، قوم بنی‌اسرائیل در کنار آنها با تعجب به دریا می‌نگرند، فرعون و افرادش با اسب‌های خود در دریا در حال غرق‌شدن هستند و فرشته‌ای که در بالای دریا در حال پرواز است نشانی از این معجزه الهی است.

خوانش آیکونولوژیک متون تصویری قصص الانبیا

قصص الانبیا در سال984 هجری توسط ابراهیم منصور نیشابوری نوشته شد که شامل 114 داستان مذهبی در مورد پیامبران است این کتاب دارای22 نگاره به سبک مکتب شیراز است که منصوب به آقا میرک و عبدالعزیز است. شروع نسخه با دو نگاره است که یکی از نگاره‌ها مربوط به معراج پیامبر(ص) است؛ در ادامه دو شمسه در صفحات کاملاً تذهیب شده که در آن‌ها عباراتی کتابت شده و همچنین دو سرلوحه دو گانه مذهب و مرصع که دارای متن عربی است، سرلوحه طلاکاری شده و نقوش تزئینی گل به رنگ قرمز و صورتی و حاشیه سبزرنگ؛ کتیبه‌ با زمینه لاجوردی رنگ و نقوش گل تزئینی که عنوان نسخه «کتاب قصص‌الانبیا» با رنگ زرد در آن کتابت شده است. متن کتاب قصص‌الانبیا که بعدها بر مبنای آن کتاب­های قصص‌الانبیا تصویرسازی و نگارگری شده­اند، یکی از گنجینه­های ادبی و معنوی گرانقدر نثر پارسی است. این کتاب شامل246برگ و 114 داستان از سرگذشت پیامبران است که نظم تاریخی حکایات رعایت شده و از قصه آفرینش شروع شده و با حکایتی از صحابه پیامبر به پایان می­رسد (نیشابوری،13:1382) این کتاب شامل 22 نگاره به سبک مکتب شیراز می­باشد نگاره‌ها یک دست نیست و به نظر می‌رسد توسط دو نگارگر ترسیم شده‌اند. هشت نگاره متعلق به یک نگارگر و چهارده نگاره باقی‌مانده متعلق به نگارگر دوم است. نگاره‌های یکی از نگارگران از ظرافت خاصی برخوردار است و از رنگ های شاد و زنده جهت ترسیم نگاره‌ها استفاده نموده است. جهت مشخص شدن اکثر برگ‌های دارای نگاره از نخ ابریشمی قرمز رنگ استفاده شده است. «تصویرآرایی داستان‌ها و روایت پیامبران، از متن نوشته شده قصص‌الانبیا نیشابوری استفاده شده كه نشان دهنده اهمیت این نمونه ادبی است»(حسینی، 1384: 114ـ 115). در این روش، به دنبال عناصر اولیه و پایه‌ای می‌گردند که در آثار هنری موجود هستند و به مفاهیم و نمادهای بنیادی و پایه‌ای در ادبیات، فلسفه، دین و فرهنگ اشاره دارند.

توصيف پيش آيكونوگرافي نگاره حضرت ایوب(ع) در قصص‌الانبیا

نگاره حضرت ایوب(ع) یکی دیگر از نگاره‌های کتاب قصص‌الانبیا (948هـ .ق) موجود در کتابخانه ملی برلین آلمان است. این نگاره در ابعاد30 در 18 سانتیمتر و به‌صورت دو بعدی کشیده شده است و چون نگاره امضاء ندارد؛ ولی از روی سبک نقاشی آن را به آقا میرک و عبدالعزیز نسبت می‌دهند. این نگاره به‌صورت عمودی و مستطیل ‌شکل است که در بالا و پایین نگاره بخشی از داستان به خط نستعلیق به رشته تحریر درآمده است. داستان در بخش میانی نگاره، جایی که سه کاراکتر انسانی تصویر شده است وجود دارد، بقیه صفحه‌ای نگاره با یک درخت بزرگ استوار و گل‌های زیاد و رنگارنگ، نهر آب و سنگ و علف‌های ریز پر شده است. رنگ‌ها درخشان و متنوع‌اند و مانند سایر نگاره‌های سبک شیراز، رنگ‌ها بیشتر جنبه تزیینی دارند. کاراکترها لاغر، قدبلند با صورت‌های کشیده و ابروانی پیوسته و پوستی روشن ترسیم شده‌اند. رنگ‌ها در این نگاره با تنوع زیاد و به‌صورت تزیینی است و خیلی با واقعیت همخوانی ندارد (تصویر شماره ۲). درقسمت پایین نگاره، رودی روان است که اطرافش با سنگ، گل و سبزه احاطه شده است. پس‌زمینه قسمت میانی، به رنگ آبی و نقوشی به رنگ آبی تیره‌تر و سفید صورت یکنواخت و متراکم دیده می‌شود. آسمان در این نگاره به رنگ آبی کمی تیره‌تر از رنگ زمینه با چندتکه ابر سفید ساکن که نشان از آرامش صحنه تصویر می­باشد قرار دارد (شکل شماره ۲-۱). این نگاره را نیز می‌توان به‌صورت عمودی به دو بخش تقسیم کرد در بخش سمت راست، مردی با لباس‌هایی به رنگ آبی و نارنجی با نقوش طلایی به‌صورت چهار زانو زیر درختی تنومند با برگ‌هایی زیاد در دورنگ سبز تیره و روشن نشسته است ردا و جامعه او تضاد زیبایی را ایجاد کرده‌اند و بر سرش دستاری سفیدرنگ دارد و دورتا دور سرش شعله‌های آتش نمایان است که نشان از اهمیت این شخصیت در نگاره دارد. زیر درخت برکه‌ای از آب که با سنگ‌های ریزی احاطه شده است، قرار دارد و به‌صورت نهری باریک از سمت راست به سمت چپ تصویر روان و کم حجم شده دیده می‌شود. در بخش چپ نگاره، یک فرشته لاغراندام با لباس‌های زردرنگ و بال‌هایی برافراشته به رنگ قرمز و آبی سایه‌روشن دو زانو به‌صورت احترام به مرد مقابلش بر روی زمین نشسته است پشت سر فرشته نیز بانویی با لباسی بلند و سرپوش بلندی به رنگ سفید بر سرش با کاسه‌ای در دست ایستاده است گویی برای پذیرایی از این دو شخص آمده باشد (شکل شماره ۲-۲).

 

 

 

تصویر شماره ۲- نگاره حضرت ایوب (ع)، قصص‌الانبیا(948 هـ .ق)،

کتابخانه ملی برلین آلمان، ماخذ: URL10

 

 

شکل شماره۲-۱- نگاره حضرت ایوب (ع)، قسمت‌های تأکیدی، ماخذ: نگارنده

شکل شماره۲-۲- نگاره حضرت ایوب (ع)، بخش‌بندی، ماخذ: نگارنده.

 

.

 

 

تحلیل ایکونوگرافی نگاره حضرت حضرت ایوب(ع) درقصص الانبیا

در مرحله دوم به‌تحلیل آیکونوگرافی اثر می‌پردازیم. این نگاره داستان صبرحضرت ایوب(ع)  را در مقابل تمام مشکلات و بلاها و بیماری‌هایی که بر سرش آمد و پاداشی که بعد از صبر در برابر آن همه مشکات کرد و ایمانش را از دست نداد؛ نشان می‌دهد. ایوب(ع) پیامبر بسیار متدین و فرمان‌بردار و مطیع اوامر خداوند بزرگ بود روزی شیطان که بسیار به وی حسادت می‌ورزید از خدا خواست تا ایشان را آزمایش کند ابتدا دام‌های ایشان را غارت کردند و آتش عظیمی چوپانان و گوسفندانش را سوزاند و بعد سرداران پادشاه بابل ساربان را کشتند و شترهایش را به یغما بردند و تمام فرزندانش زیر آوار منزلشان کشته شدند (قمی،1441ق:241). حضرت ایوب(ع) بعد از تمام این اتفاقات با کمال صبر شروع به سجده پروردگار کرد. بعد ایشان دچار بیماری سختی شد که روایات متفاوت بیماری بین 7 تا 17سال طول کشید و همه به جز همسرش او را ترک کردند شیطان که عاجز شده بود تصمیم گرفت از طریق همسرش، حضرت ایوب(ع) را بیازماید. به شکل مردی ناشناس نزد همسر ایوب رفت و بزغاله‌ای به او داد و گفت این بزغاله را از طرف من و بدون نام خدا ذبح کن و از گوشتش خوراکی فراهم کرده و به ایوب(ع) بده تا شفا پیدا کند. حضرت ایوب(ع) متوجه شد و طعام را نخورد سپس به عبادت پرداخت و استغفار کرد خداوند تمامی نعمت‌ها را به او بازگرداند (سوره انبیا، آیه 84). در نگاره حضرت ایوب(ع) چهره‌ای جوان دیده می‌شود که نشان‌دهنده پایان مشکلات و بیماری‌اش است همسر وفادارش «رحمه» با تمام سختی‌ها و بیماری‌ها در کنار حضرت ماند و حضور فرشته نشان‌دهنده پایان سختی‌ها و مغفرت و رحمت الهی است.

 

ردیف		معجزه حضرت موسی(ع) در فالنامه	معجزه حضرت ایوب (ع) در قصص الانبیا
1	تصویر	شکل 1- نگاره معجزه حضرت موسی(ع) (باز شدن دریا) منبع: فالنامه طهماسبی (پوراکبر،1397: 108)	شکل 2-  نگاره حضرت ایوب (ع) از کتاب قصص الانبیا، منبع: کتابخانةدولتی برلین سال 984 هـ . ق
2	نام خالق	منسوب به آقا میرک و عبدالعزیز	منسوب به آقامیرک
3	حکایت	شکافته شدن دریا و عبور حضرت موسی(ع) و یارانش	صبر حضرت ایوب را در مقابل تمام مشکلات
4	سال خلق اثر	1330شمسی ـ 1951میلادی	683 شمسی ـ 1305میلادی
5	کشور خلق اثر	ایران ـ قزوین	ایران ـ شیراز
6	نظام فکری اثر	مذهبی ـ اسلام شیعه	مذهبی ـ اسلام شیعه

جدول شماره۲- شناسنامه نگاره معجزه حضرت موسی(ع) و نگاره حضرت ایوب(ع) - ماخذ: نگارندگان

عوامل مذهبی و فرهنگی و تأثیر آن بر نگارگری

دین اسلام، همیشه در زندگی مردم ایران نقش مهمی را ایفا کرده است و بر روی شیوة زندگی آنان تأثیر گذاشته است. هنرهای تجسّمی و نقاشی هم مانند سایر هنرها، به دلیل علاقة مردم، از این قاعده مستثنی نبوده‌اند و تبدیل به روشی برای ارائة اعتقادات و باورهای دینی و مذهبی آنها شده است. نگارگری مذهبی با الهام از داستان‌ها قرآنی و روایت مذهبی به وجود آمدند. «قصه‌های قرآن فقط به‌منظور اطلاع‌یابی از احوال پيشينان يا انبیا نبوده است. قرآن كريم همواره از دو روش براي تربيت انسان‌ها استفاده می‌کرده است، يكي سير در محيط و طبيعت اطراف و ديگري استفاده از تاريخ، در قالب روایات و قصه‌های مذهبی» (فتاحی‌ثانی و پورراجیان،۱۳۸۸: ۶). به دلیل جایگاه ویژه قرآن کریم و احترام خاص مسلمانان و هنرمندان به این کتاب مقدس، قرآن هیچ‌گاه مصور نشد، اما روایت‌ها و داستان‌های مذهبی آن به کمک ادبیات غنی فارسی به شکل کتاب‌های مصور به رشته تحریر درآمد. «نگاره‌های ایرانی منابعی هستندکه ویژگی‌های انسانی، اجتماعی و هنری ادوار مختلف را بازتاب می‌دهند»(نوری شادمهانی، 20:1385).

نگاره‌های مذهبی ترسیم شده در ایران به دو دسته تقسیم می‌شوند:

1ـ نگاره‌هایی کاملاً منطبق با قصص قرآن: نگارة بخشی از یک داستان قرآنی به تصویر کشیده می‌شود که تناقصی بین نگاره و روایت موجود مشاهده نمی‌شود.

2ـ نگاره‌هایی تا حدودی منطبق قصص قرآن: اين گروه از تصاوير شباهت زيادي با گروه قبلي دارند، ولي تفاوت‌هایی بین داستان و تصویر مشاهده می‌شود. 

کتاب قصص‌الانبیا و فالنامه­ها از این‌گونه کتاب‌هاست. در این نگاره­ها شاهد معجزه عصای حضرت موسی(ع) هستیم. حضرت موسی(ع) بیشترین ماجراها و روایات در قرآن‌کریم روایت شده است او در مسیر دشوار دعوت قوم خود به یکتاپرستی معجزات فراوانی را به امر خداوند انجام داد. معجزات حضرت موسی(ع) به اوامر خداوند متعال بود که نشانه‌ی صدق ادعای نبوت پیامبری ایشان می­باشد. بر طبق آیات قرآن‌کریم، حضرت موسی(ع) برای هدایت قوم خود و فرعون نه معجزه آورد تا آنها را به یگانگی خدا رهنمود سازد. در قرآن مجید برای موسی(ع) آیات و معجزات فراوانی آمده است از جمله:

                                                 

ردیف	معجزات حضرت موسی (ع)	آیه	آیه و سوره مربوطه
1	تبدیل شدن عصا به مار عظیم و بلعیدن ابزار ساحران	فَإِذا هِیَ حَیَّةٌ تَسْعی	سورة طه، آیه 20
2	یدبیضا، درخشیدن دست موسی(ع) همچون یک منبع نور	وَ اضْمُمْ یَدَکَ إِلی‏ جَناحِکَ تَخْرُجْ بَیْضاءَ مِنْ غَیْرِ سُوءٍ آیَةً أُخْری	سورة طه، آیه 22
3	طوفان‌های کوبنده	فَأَرْسَلْنا عَلَیْهِمُ الطُّوفانَ	سورة اعراف، آیه 133
4	ملخی که بر زراعت‌ها و درختان آنها مسلط گشت و آفت کشاورزی آبادشان شد	و الجراد	سورة اعراف، آیه 133
5	قمل یک نوع آفت نباتی که غلات را نابود می‏کرد.	وَ الْقُمَّلَ	سورة اعراف، آیه 133
6	ضفادع قورباغه‌ها که از رود نیل سر برآوردند و آن قدر تولید مثل کردند که زندگی آنها را قرین بدبختی و مشکلات کرد.	وَ الضَّفادِعَ	سورة اعراف، آیه 133
7	دم یا ابتلای عمومی به خون دماغ شدن و یا به رنگ خون درآمدن رود نیل به‌طوری که نه برای شرب قابل استفاده بود و نه کشاورزی	وَ الدَّمَ آیاتٍ مُفَصَّلاتٍ	سورة اعراف، آیه 133
8	جوشیدن چشمه‏ها از سنگ	فَقُلْنَا اضْرِبْ بِعَصاکَ الْحَجَرَ فَانْفَجَرَتْ مِنْهُ اثْنَتا عَشْرَةَ عَیْناً	سورة بقره، آیه ۶۰
9	جدا شدن قسمتی از کوه و قرار گرفتن همچون سایبانی فوق	وَ إِذْ نَتَقْنَا الْجَبَلَ فَوْقَهُمْ کَأَنَّهُ ظُلَّةٌ	سورة اعراف، آیه 171
10	بازگشت حیات و زندگی به مقتولی که قتل او مایه اختلاف شدید میان بنی‌اسرائیل شده بود	فقُلْنا اضْرِبُوهُ بِبَعْضِها کَذلِکَ یُحْیِ اللَّهُ الْمَوْتی‏	سورة بقره، آیه 73
11	استفاده از سایه ابرها که در حرارت شدید بیابان به‌طور معجزه ‏آسایی بر سر آنها قرار می‏گرفت	وَ ظَلَّلْنا عَلَیْکُمُ الْغَمامَ	سورة بقره، آیه 57

 

جدول شماره ۳- معجزات حضرت موسی(ع) ماخذ: قرآن کریم

 

حضرت موسی(ع)، فرعون را به یکتاپرستی دعوت کرد اما فرعون قبول نپذیرفت. فرعون گفت: اگر راست می‌گویی معجزه‌ای بیاور. حضرت موسی عصای خود را به زمین انداخت و عصا تبدیل به مار شد بعد حضرت دستش را درگریبان خود فرو برد بعد دستش سفید و درخشنده شد. اما فرعون نپذیرفت و حضرت را جادوگر و ساحره خطاب کرد. بعد از تمام ساحران حرفه‌ای شهر دعوت کردکه به مقابله با حضرت بیایند جمعیت زیادی برای تماشا آمدند و فرعون و اطرافیان در جایگاه مخصوص قرار گرفتند. ساحران، طناب­ها و ریسمان­ها و عصاهای خود را  درآورده و به جادوگری پرداختند صحنه­ای که جادوگران بوجود آوردند بسیار ترسناک بود وسایلی به زمین می­انداختند به صورت مارهای بزرگ درآمدند و بعضی سوار بر دیگری می‌شدند (قرشی، 1377: ج2). در این هنگام خداوند به موسی(ع) وحی کرد: نترس! قطعاً برتری و پیروزی با توست. عصایی که در دست داری بیانداز، حضرت چنان کرد و ناگهان  عصا به اژدهای عظیمی تبدیل شد و همة مارها و اژدهاهای جعلی ساحران را بلعید. تماشاچیان آن چنان هولناک و وحشت‌زده شده بودند که پا به فرار گذاشتند، جمعیت بسیاری در زیر دست و پای کشته شدند (مکارم شیرازی،1376: 238). فرعون و هوادارانش مبهوت ماندند و جادوگران نیز فهمیدند که  سحر و جادویی در کار نیست پس به خاک افتاده و خدا را سجده کردند. اما فرعون باز نپذیرفت و حضرت موسی را استاد جادوگران خطاب کرد. در هر دوی این نگاره‌ها حضرت موسی را با خورشیدی در دست و هالة نوری دورتا دور سرش نشان می­دهد. فرعون سوار بر اسب با حالتی متعجب در حال نظاره است. در وسط نگاره اژدهایی را می­بینیم که در حال بلعیدن ساحران و ابزارهای سحر و جادوی آنهاست. ساحران با حالتی متعجب سوار بر جادوهای خود که حیواناتی وحشی هستند در حال فرار از دست اژدها هستند. یاران و همراهان فرعون نیز با تعجب مشغول نظاره هستند.

 

تفسیر آيکونوگرافی نگاره حضرت حضرت ایوب(ع) معجزه شکافته شدن دریا توسط حضرت موسی(ع)

ردیف	نگاره شکافته شدن دریا توسط حضرت موسی(ع) فالنامه طهماسبی	نگاره نشست فرشتگان با حضرت ایوب (ع) قصص الانبیا	تطبیق دو نگاره
1			در نگاره فالنامه حضرت ایکون فرشته یا هدایت‌گر که نوید خبر یا حامی می‌باشد در تصویر دیده می‌شود
۲			در نگاره فالنامه خورشیدی کوچک در کنار گوشه تصویر دیده می‌شود در نگاره قصص الانبیا خورشید بزرگتری با صورتی مانند یک زن دیده می‌شود که نشانه ید بیضای حضرت است.
۳			هاله دور سر که نشان تقدس شمایل ونوری از انوار الهی در روی زمین است دیده می‌شود
5			در قصص الانبیا دشمنان در آب غرق شدند و دریا بسته شده
6			در قصص الانبیا لشکر کناره حضرت موسی در حال عبور از دریا هستند.

 

جدول شماره ۴- مطالعه تطبیقی نگاره حضرت موسی از فالنامه طهماسبی و نگاره ایوب پیامبر قصص الانبیا

ماخذ: نگارندگان

 

به دلیل ارادت خاص شاهان صفوی به قرآن و انبیا، نگاره­های مذهبی بازار پر رونقی داشت به همین دلیل نقاشی­ها و نگاره­های فالنامه و قصص الانبیا همگی بن مایه­ای مذهبی دارند و در مورد داستان‌های و معجزات پیامبران و امامان است. در این نگاره­ها شخصیت­های مذهبی با هاله­های نور ترسیم شده­اند و شخصیت‌های منفی نیز معمولاً روبروی شخصیت مثبت ترسیم شده که نمادی از رویارویی نیروهای خیر و شر است. در این اثر نقاش به نوعی ساده‌نگاری پرداخته که دلنشین و جذاب است همچنین با عشقی بی‌حد و مرز نگارگر به دین شیعه ترسیم شده است و در این آثار به خوبی می­توان یکتاپرستی و دفاع از این باور و اعتقاد را نیز احساس کرد. هر دو اثر داستانی روایی دارند و تمرکز بر امام  مقدس و نشان دادن حالت روحانی و آرامش آنهاست. در هر دو اثر شاهد هاله­های نور بر سر قدیسان هستیم. هاله مقدس در اصل از سنت‌های کهن ایرانی بوده است و با آیین مهرپرستی ایرانیان به تمدن‌های دیگر انتقال پیدا کرده است. هاله تقدس بیشتر در نقاشی مسیح  به دور سر افراد مهم به‌کار رفته است. اما برای نخستین بار تجسم عینی انسان نورانی در ذهنیت آریاییان شکل گرفت. این نور همان فره یا نور خورنه است (آرتور، 1389:  87). در گذشته در هنر تصویرگری، هاله نور راهی برای افتراق خدایان از موارد فانی عادی بوده است و تقریباً در بسیاری از تمدنها، هاله نور برای تقدس بخشیدن به شخصیت‌ها ترسیم می‌شده است. هاله تقدس به صورت فرمی با شکل دایره نشان داده می‌شود، زیرا دایره، نماد معنویت و آسمان است. فرم دایره دور سر پیکر مقدس یا منور از نور الهی کشیده می­شود. در برخی از دیوارنگاره­ها یا نگارگری‌ها، نگارگر با اندازه هاله یا با قراردادن یا ندادن هاله به افراد موجود در تصویر، جایگاه هرکدام را به مخاطبش تعریف می­کرده است. با ورود اسلام به ایران، مضامین و نگرش­های جدیدی وارد هنر ایران کرد. این نگرش باعث شد، که در نقاشی شخصیت­های غیرانسانی، اعم از مثبت و منفی، هویت جدیدی برای خود پیدا کنند و فرشتگان در صحنه‌های معراج و بهشت حضور یافتند (نصری،1389: 46). نگاره حضرت موسی(ع) در فالنامه طهماسبی تمام صفحه پر از شخصیت، حیوانات وحشی و اژدهاست و جای خالی وجود ندارد ولی در قصص‌الانبیا تصویر خلوت تر است. در هر دو نگاره حضرت موسی سمت راست تصویر و نمرود سمت چپ تصویر قرار دارد که نمادی از یسار و یمین در روز قیامت است. چهره ساحران و جادوگران بسیار کریه به تصویر کشیده شده است که نمادی از فریب‌کاری و دروغ‌گویی آنهاست.

شمایل‌شناسی نگاره حضرت حضرت ایوب(ع) و نگارای معجزه شکافته شدن دریا توسط حضرت موسی(ع) یکی از روش‌های تحلیلی در هنرشناسی که به مطالعه نمادها و شمایل‌ها در آثار هنری می‌پردازد. در واقع، شمایل‌شناسی به‌بررسی معنای نمادها، مفاهیم و آیین‌های موجود در آثار هنری می‌پردازد و به دنبال تفسیر و تشریح آن‌ها است. در این روش، به دنبال شناسایی نمادها و شمایل موجود در آثار هنری و نحوه استفاده از آن‌ها توسط هنرمندان می‌گردند. به‌عنوان مثال، در نقاشی‌های مذهبی، شمایل­شناسی به بررسی نمادهای دینی موجود در نقاشی‌ها، مانند نقاشی مذهبی در اسلام، می‌پردازد و سعی می‌کند تا معنای آن‌ها را در قالب دینی و فرهنگی موجود در جامعه تفسیر کند. به عبارت دیگر، شمایل شناسی به دنبال تحلیل معنای نمادهای موجود در آثار هنری است.

آیکون هاله دور سر

در عصر صفوی ورود خلاقیتی نوین به هنر نگارگری و تکمیل تجربه هنرمندان قبلی باعث به‌وجودآمدن نگاره‌های زیبا شد و در این دوره هاله‌های نور ظرافت و زیبایی خاصی پیدا کردند و به‌شکل شعله‌های فروزان با جزئیات ظریف ترسیم می‌شدند در نگاره‌های قصص‌الانبیا هاله نور به شکل شعله‌های آتش فروزان و بزرگ و دارای خطوط منحنی به رنگ طلایی درخشان کشیده شده است و در نگاره‌های مذهبی فالنامه طهماسبی هاله‌های نور به شکل شعله‌های فروزان بلند و نوک‌تیز به زائدهایی در اطراف به رنگ طلایی کشیده شد است که در لبه‌ها رنگ نارنجی و قرمز دیده می‌شود که قدرت و گرما را القا می‌کند.

آیکون خورشید

خورشید همواره نمادی از روشنایی و مرگ تاریکی و ظلمت بوده است. تقویم‌های روزشمار و چرخه زندگی انسان‌ها از حرکت خورشید گرفته می‌شده است. مسلمانان معتقدند که خورشید نور خداوند بر روی زمین است و باعث ایجاد حیات بر روی زمین می‌شود، در نگاره‌های ایرانی در برخی از نگاره‌ها خورشید را در آسمان با صورتی شبیه یک زن ترسیم می‌کردند که چشم، ابرو و موهای مشکی به‌صورت فرق وسط نشان داده شده است، که ریشه در باورهای باستانی ایرانیان در خورشید پرستی و میترا الهه نور دارد، همچنین در فرهنگ ایرانیان چون خورشید باعث حیات در زمین و رشد گیاهان و گرما می‌شود در نگاره‌ها آن را به‌صورت زنی مهربان ترسیم می‌کنند.

مسلمانان معتقدند که خورشید نور خداوند بر روی زمین است و باعث ایجاد حیات بر روی زمین می‌شود، برخی پیامبر به‌عنوان نور الهی یاد می‌کردند و برای نشان‌دادن بزرگی و مقام پیامبر، گاهی از خورشید استفاده می‌کردند. در نگاره‌های ایرانی در برخی از نگاره‌ها خورشید را در آسمان با صورتی شبیه یک زن ترسیم می‌کردند که چشم و ابرو و موهای مشکی به‌صورت فرق دارد که ریشه در باورهای باستانی ایرانیان در حورشید پرستی و میترا الهه نور دارد، همچنین در فرهنگ ایرانیان چون خورشیدی باعث حیات در زمین و رشد گیاهان و گرما می‌شود در نگاره‌ها آن را به‌صورت زنی مهربان ترسیم می‌کنند. ن را به صورت

 

 

طرح شمسه که از مرکز دایره شروع می­شود و مانند پرتوهای نورخورشید، با نظم خاصی گسترش می­یابد از خورشید الهام گرفته شده است و در کنار سایر نقوش اسلیمی و ختایی در تمام نگارگریها و کاشی‌کاری‌ها و تذهیب کتاب‌های مذهبی استفاده می‌شود در واقع نور خورشید در نگاره‌های ایرانی اسلامی همیشه تجلی از نور خداوند بر زمین است. عارفان مدهبی همواره خورشید و نو را نشانه‌ای از حضور خداوند و پیامبر اسلام می­دانستند و در قرآن نیز در چندین آیه از نور برای ذات مقدس الله و پیامبر(ص) اشاره کرده است. در نگاره حضرت موسی(ع) و فرعون فال‌نامه طهماسبی نیز درگوشه سمت راست نگاره خورشیدی با چهره‌ای زنانه دیده می‌شود اندازه خورشید بزرگ کشیده شده که نشان‌دهنده اهمیت نور و خورشید بین ایرانیان است خورشید در سمت راست تصویر نشانه درستی است.

آیکون فرشته

نقش انسان بال‌دار بر زمان‌های بسیار دور ریشه در باورهای انسان بر موجودی با قدرتی ماورایی دارد. در اسلام فرشتگان رابط بین خداوند و انسان هستند و خدا برای رساندن فرمان‌های خود به برگزیدگانش از فرشتگان استفاده می‌کرد در واقع فرشتگان پیام‌آوران حق‌تعالی هستند. در نقاشی‌ها این موجودات در هیبت انسان با بال‌های بزرگ ترسیم می‌شوند. فرشته در آثار نقاشی ایرانی جایگاهی درخور توجه دارد و ترکیبی از انسان با دو بال بر روی شانه‌هایش که از ابداعات هنرمندان ایرانی است. در نگاره‌های ایرانی معمولاً فرشتگان به شکل زن دیده می‌شوند. تقریباً در تمام نگاره‌های مذهبی در کنار پیامبران و امامان، فرشته‌ای حضور دارد که در حال یاری رساندن به ائمه است. در دوران صفویه که هنر از مذهب تأثیر زیادی گرفته بود حضور فرشتگان در نگاره‌ها افزایش یافت. در اکثر نگاره‌های قصص‌الانبیا حضور فرشتگان را می‌توان دید البته در این نگاره‌ها جبرئیل را برای کمک و یا رساندن پیام، در قامتی بلند و لاغراندام با تاجی بر سر که نشانة درجه بالای این فرشته است و لباس‌هایی بلند و فاخر با نقوشی زیبا دیده می‌شود این فرشته بال‌هایی بزرگ و رنگی به تصویر کشیده است.

 

نتیجه‌گيري

 مرحله پیشاآیکونوگرافی نگاره شکافته شدن دریا توسط حضرت‌ موسی(ع) و داستان حضرت ایوب(ع) مشاهده می­شود که چیدمان تصویری به شکلی است که نگاه اول مضمون تقدس به علت وجود ائمه و هاله دور سرشان کاملاً مشهود است در نگاره­ای شکافته شدن دریا فضای شلوغ و پرتراکم از پرسناژها و وجود دریا گواه از وقوع حادثه­ای می­دهد، در خوانش اکونوگرافیکی هر دو نگاره شکافته شدن دریا توسط حضرت موسی(ع) و حضرت ایوب(ع) می­توان ردپای بر جای مانده از متون شیعی و روایات عامیانه صفوی را مشاهده کرد. یافته­های آیکونوگرافی، بیانگر تأثیر اوضاع اجتماعی و فرهنگی کشور و تأثیر آن در کار هنرمندان دوره صفوی و ایجاد تغیرات در بیان نگاره­هایشان می­باشد. بررسی­های آیکونولوژی نشان می­دهد که آیکون خورشید یا وجود نور از آیکون­های قدمت دار بوده و در آثار هنری باستان بر الوهیت، جاودانگی و تقدس تأکید داشته است. در نگاره شکافته شدن دریا مرداد از خورشید وجود نوری از انوار الهی بر روی زمین و یاری رساندن حضرت حق می­باشد، هاله دور سر در هر دو نگاره نشان از تقدس فردی است که تصویر شده است، وجود فرشتگان با بال‌هایی مانند پرندگان نماد بلد راه یا راهگشا می­باشد، که نوید دهنده­ای پیامی از جانب حق می­باشند و در برخی از تصاویر نماد فردی پشتیبان و هدایتگر می­باشد. نتایح پژوهش حاکی از آن است نگاره­های مذهبی در فالنامه و قصص‌الانبیا نماینگر گرایش به شعیه و رواج دادن آن و نشان دادن عناصر مذهبی به‌صورت بصری در نگاره­ها می­باشد همچنین گواه این امر است که حاکمان از طریق این تمسک جهت اعتبار بخشی و اعتلای فرهنگي و اجتماعی، قدرت سياسي خود را بهره می­­بردند. اين امر باعث افزايش اعتبار و قدرتشان در ميان مردم می­شد. در نتیجه می‌توان چنین استنباط کرد که یک اثر هنری یا یک نگاره مذهبی با توجه به شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی حاکم بر جامعه و همچنین اعتقادات و باورهای صاحب اثر گاه به صورت آگاهانه و گاهی ناآگاهانه تحت‌تأثیرگذاری شرایط غالب جامعه تصویر شده است تا نمایش نگاره و مضمون آن روی مخاطب تأثیر لازم را داشته باشد بنابراین برای شناخت و شناسایی ارزش­های نمادین نهفته در متن تصویر شناخت کامل شرایط اجتماعی و فرهنگی در تولید یک اثر لازم و ضروری می­باشد و روش اروین پانوفسکی، در تحلیل و تفسیر عناصر تصویری و نمادین بسیار کار آمد به بررسی خوانش تصاویر می­پردازد.

 

منابع و مآخذ

1.       آژند، یعقوب.(1389). نگارگری ایرانی (پژوهشی در تاریخ نگارگری و نقاشی ایرانی). تهران: سمت.

2.       ـــــــــــــ .(1394). مکتب نگارگری تبریز و قزوین و مشهد. چاپ دوم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری متن.

3.       اخوانی، سعید و محمودی، فتانه.(1397). واکاوی لایه­های معنایی در نگاره­های فالنامه نسخه طهماسبی با رویکرد آیکونولوژی. نشریه هنرهای زیتا ـ هنرهای تجسمی، شماره 3 دوره 24، صص64 ـ51.

4.       پوپ، آرتور .(1389). سیر و صور نقاشی ایران. ترجمه یعقوب آژند، تهران: مولی. 

5.       حسینی، مهدی.(1383). فالنامه شاه طهماسبی. فصلنامه هنر، سال8، شماره ۲۷، تابستان.

6.       زکی، محمدحسن. (1364). تاریخ نقاشی ایران. تهران: سحاب کتاب

7.       شایسته‌فر، مهناز .(1384). هنر شیعی. تهران: مؤسسه مطالعات هنر اسلامی.

8.       علیزاده برزی، محمدحسین .(1393). در مکتب حافظ. ج. 3. تهران: پارسیان.

9.       فرهنگ‌پور، یاسمین .(1399). چگونگی به کارگیری آیکونوگرافی و آیکونولوژی در نقد اثر بر پایه نظریه پانوفسکی. نشریه فردوس هنر، شماره سوم، زمستان 99، ص 85 ـ 72. 

10.       قاضی‌زاده، خشایار و زهرا شاقالنی‌پور .(1394). رمز پردازی نگاره معراج پیامبر در فالنامه طهماسبی به روش آیکونولوژی. دو فصنامه دانشگاه شهید چمران اهواز، پیکره، دوره چهارم، شماره 8، صفحه 53 ـ36.

11.       قرشی، علی اکبر.(1377). تفسیر احسن الحدیث. تهران: بنیاد بعثت، مرکز چاپ و نشر.

12.       کشمیرشکن، حمید. (1396). کنکاشی در هنر معاصر ایران. تهران: نظر.

13.       مکارم شیرازی، ناصر.(1376). تفسیر نمونه. قم: انتشارات دارالکتب‌الاسلامیه. ج13، ذیل آیه 68 سوره طه، صص 238ـ 239.

14.       نصری، امیر .(۱۳۸۹). رویکرد شمایل نگاری و شمایل­شناسی در مطالعات هنری. مجله رشد آموزش هنر، پاییز، شماره 23، صص۶۴ ـ ۵۶.

15.       نیشابوري، ابواسحاق ابراهیم‌بن منصور.(1340). قصص‌الانبيا. به کوشش حبیب یغمایی، مشهد: كتاب ولايت.

16.       نوری شادمهانی، رضا.(1385). عناصر ساختاری و تزییناتی حمام در نگاره‌های بهزاد. نشریه ماه هنر، شماره 101ـ102.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A case study of the iconology of the two religious views of job and Moses in the Tahmasbi and qasasal anbias in the Safavid era

 

Abstract

 

Fortune telling is an important illustrated work whose views have a lot of study value from a stylistic point of view which in addition to the story has hidden and hidden meanings that can be recognized through new approaches iconology is an approach in which artworks are analyzed taking into account the political social and cultural contexts of each period in this method art is examined as an extract of a historical period and ultimately ends in the semantic content of the work in this study two manuscripts of the fortune teller Tahmasbi and Qasas al-Anbiya, illustrated by the painters of the Safavid Royal Court, have been studied using iconological studies to identify the contexts and hidden layers of these roles and to achieve common visual patterns. The research questions are, what is the meaning of this role? The library-based circulation of materials has been done. This research is done by matching the results of Visual Studies with literary and religious narratives and Hadiths, and it is concluded that the form and semantic roots of religious views in the Islamic era have been given more attention and have changed in different eras or with little difference, but to date nothing has diminished its symbolic meaning and it is likely that the artist's goal of combining art with religion was to emphasize its divine and spiritual meaning, as well as to gain authority and support for rulers in this way.

 

 

Keywords: iconology, the story of the Prophet, the Tahmasbi Horoscope, Iranian calligraphy, the Safavid period.