انقلاب در زبان شاعرانه: تلفیق امر نشانه ای و نمادین ژولیا کریستوا در دیوان شمس مولانا
الموضوعات :
1 - استادیارادبیات انگلیسی گروه مترجمی زبان انگلیسی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد لاهیجان
الکلمات المفتاحية: ژوليا كريستوا, مولانا, دیوان شمس, امر نشانه اي, امر نمادين, ژوئیسانس شعری ,
ملخص المقالة :
ژولیا کریستوا متفکری پسا ساختارگراست که اندیشه هایش در تحلیل متون ادبی نور تازه ای بر فهم متون پیچیده ی ادبی و هنری تابانده است. بخشي از نظريه هاي وي مربوط به امر نشانه ای و نمادين در زبان است. در اندیشه ی کریستوا زبان حاصل ترکیب این دو ساحت می باشد و تصور کارکرد یکی از این دو ساحت به تنهایی غیر ممکن است. پژوهش حاضر در پی این است تا بر اساس چارچوب نظریه ی زبان کریستوا و روش تحلیلی-توصیفی تلفیق اعجاب انگیز و تمام عیار امر نشانه ای و نمادین را در غزلیات دیوان شمس مولانا ردیابی کند و نور تازه ای بر ابعاد ناشناخته ی هنر کلامی او بگستراند. از دید این رهیافت، دیوان شمس تجسم عالیترین نمونه ی نظریات کریستوا در حوزه ی زبان و روانکاویست چرا که از برآیند تلاقی و آمیزش دو امر نشانه ای و نمادین در زبان شعری غزلیات شمس، نابترین نمونه ی یکپارچکی و درهم تنیدگی این دو ساحت به نمایش گذاشته می شود و نوعی ژوئیسانس شعری پدیدار می شود. در این اثر مفاهیم و مضامین عرفانی و فلسفی عمیق در قالب و شکل به غایت موسیقایی و زیبایی شناختی ارائه شده اند.
فهرست منابع
ابراهیم تبار، ابراهیم، احمد غنی پور ملکشاه و سپیده ضیغم.1392 . «بازتاب اصطلاحات و ساز های موسیقی در غزلیات شمس». هفتمین همایش پژوهش های زبان و ادبیات فارسی.
برت، استل. 1397. کریستوا در قابی دیگر. ترجمه مهرداد پارسا. تهران: شوند.
پارسا، مهرداد. 1401. در ستایش دیگری. تهران: شوند.
پور نامداریان، تقی. 1380. در سایه آفتاب. چاپ اول. تهران: انتشارات سخن.
دشتی، علی. 2535. سیری در دیوان شمس. چاپ پنجم. تهران: انتشارات جاویدان.
خلیلی جهانتیغ، مریم. 1380. سیب باغ جان. چاپ اول. تهران: انتشارات سخن.
زرّین¬کوب، عبدالحسین. 1346. شعر بی¬دروغ. شعر بی¬نقاب. علمی.
شفیعی کدکنی، محمدرضا. 1373. موسیقی شعر. تهران: آگاه.
صادقیان کلو، بهنام. 1400. «پیوندهای بینا متنی مولانا و سنایی با نگاهی به غزلیات شمس تبریز». مطالعات شهریار پژوهی. دوره هشتم، شماره 29، صص. 393-420
صالحی مازندرانی، محمدرضا. 1381. «ماهیّت شعر به روایت شاعران». پایان¬نامة دورة دکتری، به راهنمایی نصرالله امامی، دانشگاه شهید چمران اهواز.
فتح طاهری، علی. پارسا، مهرداد. 1391. «بررسی مفهوم کورا در اندیشه ی کریستوا با نظر به رساله ی تیمائوس افلاطون». حکمت و فلسفه. سال هشتم، شماره اول، صص 72-92.
فتح زاده، حسن، مرضیه دارابی و شمس الملوک مصطفوی. 1397. «انقلاب در زبان: مبانی نظریه معنا نزد کریستوا». متافیزیک. سال دهم، شماره 26.
کاکاوند قلعه نوعی، فاطمه و عفت نجار نوبری. 1396. «رویکرد بینا متنی در آموزه های تعلیمی پروین اعتصامی و مولوی». فنون ادبی. دوره 6، شماره 4، شماره پیاپی 21، صص. 47-56.
گلی زاده، پروین، قدرت قاسمی پور و رضا گورویی، 1392، «نقش جناس مرکب و خط در موسیقی کناری مثنوی از منظر سبک شناسی صورتگرا». فصلنامه تخصصی سبک شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب). سال ششم، شماره سوم، شماره 21، صص. 387-402).
محسنی، احمد. 1382. ردیف و موسیقی شعر. مشهد: دانشگاه فردوسی.
مک آفی، نوئل. 1385. ژولیا کریستوا، ترجمه: مهرداد پارسا. تهران: مرکز.
مولانا، جلال¬الدّین بلخی. 1385. کلّیات شمس تبریزی. تصحیح بدیع¬الزّمان فروزانفر، چ 19. تهران: امیرکبیر.
مولوی، جلال الدین محمد. 1363. مثنوی معنوی. تصحیح رینولد ا.نیکلسون، به اهتمام نصرالله پورجوادی، 4 جلد، تهران: امیر کبیر.
مولوی، جلال الدین محمد. 1387. غزلیات شمس، چاپ دوم، مقدمه، گزینش و تفسیر محمد رضا شفیعی کدکنی، تهران: سخن.
نقوی، نقیب. 1384. شکوه سرودن (بررسی موسیقی شعر در شاهنامه فردوسی). چ1. مشهد: فردوسی.
نجفی، زهره، 1396. « تحلیل امر نشانه ای و امر نمادین در قصه ی شهر سنگستان بر اساس نظریه ی کریستوا». پژوهش ادبیان معاصر جهان. دوره 22، شماره 2، صص. 615-639.
هام، مگی. سارا گمبل. 1382. فرهنگ نظریه های فمینیستی. ترجمه فیروزه مهاجر و دیگران. تهران: توسعه.
یوسفی، غلامحسین. 1357. «موسیقی کلمات در شعر فارسی»، مجلّة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد. ش2، 267-260.
Sources and Refereces
-Barret,Estelle.1397,Kriseva Reframed, translated by Mehrdad Parsa,Tehran: Shavand.
-Dashti,Ali.2535, A Voyage Through Divan-E Shams, Fifth Edition,Tehran: Javidan.
-Fath Taheri,Ali And Parsa,Mehrdad,1391, A Study Of The Concept Of Semiotic Chora With A Reference To Plato's Timeous ,Wisdom And Philosophy Journal,Vol.8,No.1 ,Pp 72-92.
-Fath Zadeh,Hassan,Darabi , Marzieh and Mostafavi,Shamsolmolouk,1397, Revolution In Language: Theory Of Meaning Based On Kristeva's Attitude, Metaphysic Journal,Vol.10,No.26.
-Golizadeh, Parvin, Qasemipour, Qodrat and Guruyi,Reza,1392, Studying The Rhythmic Structure Of The End-Rhyme Of Masnavi According to Derivational Compounds, Poerty And Prose Research Quarterly (Bahar Adab),Vol.6,Issue.3,No.21,Pp378-402.
-Humm,Maggie And Gamble,Sarah,1382,The Dictionary Of Feminist Theories, Translated By Firouzeh Mohajer And Others,Tehran :Tosseh.
-Ibrahim Tabar,Ibrahm ,Ghanipour Malekshah,Ahmad, and Zeigham,Sepideh.,1392, Reflection of Musical Terms and Instruments in Shamss's Sonnets. Persian Language And Literature Research Conference.vol7, pp1-14.
-Jalal-Al-Din Balkhi, Mawlana,1385, Kolliat-E Shams Tabrizi, Edited By Bdiozzaman Forouzanfar,19th Edition,Tehran:Amir Kabir.
- Kakavand Qal'enowyi , Fatemeh and Najjar Nobari,Effat,1396, Intertextual Approach Towards Ethical Teachings Of Parvin E'tesami And Mowlawi, Literary Arts,Vol.9,Issue.4, Pp47-56.
-Khalili jahantigh, Maryam ,1380, The Apple of Garden's Life, first edition,Tehran:Sokhan.
-Kristeva, Julia, Revolution in poetic Language, Trans. Margaret Waller, New York, Columbia university press, 1984.
-Kristeva, Julia (1980). Desire in Language: A semiotic approach to literature and art, Leon S. Roudiez (ed.), trans. Alice Jardine and Leon S. Roudiez.
-Mcafee, Noelle, Julia Kristeva, New York and London, Routledge, 2004.
-MacAfee, Noelle,1385, Julia Kristeva, Translated By Mehrdad Parsa, Tehran:Center.
- Mawlawi, Jalal Al-Din Muhammad,1363, Masnavi Ma'navi, Edited By Reynold A.Nicholson With The Effort Of Nasrollah Pourjavady,Vol.4, Tehran:Amir Kabir.
Mowlawi,jalal-e-deen,1387, Ghazaliyat of Shams e Tabrizi, second edition, prefaced selected and interpreted by Mohammad Reza shafiei Kadkani ,Tehran: Sokhan.
-Mohseni, Ahmad, 1382. End Rhyme And Rhythm In Persian Poetry, Mashad: Ferdowsi University.
-Naghavi,Naghib,1384,The Glory Of Composing; Analysis Of Poetry Music In Ferdowsi's Shahnameh,First Edition, Mashhad:Ferdowsi University.
-Najafi, Zohreh,1396, The Analysis Of Ghesseye Shahre Sangestan(The Stone City)Based On Kristeva's Theory About Semiotics And Symbolism, Journal Of Contemporary World Litreture,Vol.22no.2, Pp 615-639.
-Oliver, Kelly (1997) Introduction, in Kelly Oliver (ed.) The portable Kristeva. New York: Columbia University Press.
-Parsa,Mehrdad,1401. In The Praise of Another, Tehran: Shavand.
-Pour Namdarian,Taghi.1380, In The Shadow Of Sun, First Edition,Tehran:Sokhan.
-Roudiez, L.S. (1984). ‘Introduction’, in Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, trans. Margaret Waller, introd. Leon S. Roudiez, NewYork: Columbia University Press, pp. 1–10.
-Sadeghian Kalu, Behnam,1400, The Intertextual Relations Between Rumi and Sanai Considering Shams Tabrizi's Sonnets. Journal of Shahriyar Pazhoohi Studies, vol.8, No.29, Pp420-397.
-Salehi Mazandarani, Mohammadreza,1381, Poetry Narrated by Poets, PhD Thesis Supervised by Nasrollah Emami, Shahid Chamran University, Ahvaz
-Shafiei Kadkani, Mohammadeza,1373, Poetry and Music, Tehran: Agah.
-Yousefi,Gholamhossein,1357,The Music Of Words In Persian Poetry, The Journal Of The Faculty Of Literature and Human Sciences of Ferdowsi University, Mashhad,No.2, Pp260-267.
-Zarrinkoub,Abdolhossein,1346, Poem With No Lies. Poem With No Masks,Tehran:Elmi.
72
فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادب فارسی - دانشکده علوم انسانی |
دانشگاه آزاد اسلامي واحد سنندج –سال شانزدهم / شماره62/ بهار1404
Revolution in poetic Language: The Integration of Kristeva's the Semiotic and the Symbolic Orders in Molana's Divan-e-Shams
Iraj Montashery,1
Assistant professor English Translation Department, Lahijan Branch, Islamic Azad University, Lahijan, Iran.
Received:1403/5/22 accepted:1403/10/16
Abstract
Julia Kristeva is a poststructuralist thinker whose thoughts have shed new lights in the comprehension of the convoluted texts. Since her theories are difficult to grasp, few practical studies have been done in the analysis of literary and artistic texts in Iran. A Major part of her theories refers to the Semiotic and the Symbolic orders of language. In her thought, language is the sum total of both of these orders and the interaction and the integration of these two make the signification process possible. The current research aims to trace the magical integration of the Semiotic and the Symbolic orders in Molana's Divan-e-Shams through descriptive-analytical approach and sheds new light on mysterious and unknown aspects of his artistic words. Divan-e-Shams showcases the perfect example of the integration of the Semiotic and the Symbolic in the intersections of language and psychoanalysis which offers a kind of poetic jouissance for readers. In this work, deep mystic concepts and themes are expressed in the most musical and aesthetic forms.
Key words: Julia Kristeva, Molana, Divan-e-Shams, The Semiotic, The Symbolic
Revolution in poetic Language: The Integration of Kristeva's the Semiotic and the Symbolic Orders in Molana's Divan-e-Shams
EXTENDED ABSTRACT
INTRODUCTION
Post-structuralism has opened new perspectives in philosophical, linguistic and literary studies recently. Julia Kristeva's thoughts have shed new lights in the comprehension of the convoluted literary texts.
Kristeva's most important theory is discussed in her influential and key book under the rubric of Revolution in Poetic Language. She has significant ideas about signs. A great part of her theories is related to the Symbolic and the Semiotic orders in language. In Kristeva's thought, language is the sum total of the integration of these two areas and it is impossible to imagine the true functioning of these two areas separately.
RESEARCH QUESTION AND METHODOLOGY
The current research aims to trace the magical integration of Kristeva's the Semiotic and the Symbolic orders in Molana's Divan-e-Shams through descriptive-analytical approach and hence, sheds new light on the mysterious and unknown aspects of his artistic words.
LITERATURE REVIEW
Since Kristeva's theories are difficult to grasp, few practical studies have been done in the analysis of literary and artistic texts in Iran. In recent years, due to the fact that Kristeva's works have become widely available to Persian-speaking readers through various translations, we are witnessing more and more success towards Kristevan approaches in the analysis of texts. Fathzadeh et al. (2017), Najafi (2016), Kakavand Qala-e-Noee (2016), Sadeghian Kello (2014) are among those who have been benefited from Kristevan approaches in the analysis of the Persian literature.
It goes without saying that no research has been done on the application of Kristeva's theories of language and especially the analysis of the Symbolic and the Semiotic on Molana's works.
THEORETICAL FRAMEWORK AND DISCUSSION: THE INTEGRATION OF THE SEMIOTIC AND THE SYMBOLIC IN MOLANA'S DIVAN-E-SHAMS
A Major part of Kristeva's theories refers to the Semiotic and the Symbolic orders of language. In her thought, language is the sum total of both of these orders and the interaction and the integration of these two make the signification process possible. From Kristeva's point of view, meaning is not created only from the reference or implication of words to things and thoughts, but meaning is also created through the emotional and poetic aspects of texts, since the process of meaning is not a static one, but something that is always dynamic and continuous. The Semiotic level is the level that the patriarchal and symbolic system of language has not yet penetrated. This level is everything that is related to the drives of the human body, especially the mother's body. Kristeva considers this level to be the source of poetic inspiration, which is gradually forgotten after birth. Scientific expressions can be considered as the best example of the Symbolic language. On the other hand, various forms of expression in music and poetry are among the clear examples of the Semiotic language.
Molana, a great poet and mystic of the 7th century, was fascinated by music. He, in his poems and especially in Divan-e-Shams shows the highest level of verbal music. For him, music becomes a tool of transition from the world of language to the world of music. By integrating the Semiotic and the Symbolic, he was able to express all his spiritual and mystical excitements and enter the field of music and the Semiotic.
Molana's poetry has an unbreakable link with music. He has given indescribable beauty and impact to his poems by making maximum use of the musical element in his verbal art. The proportions that turn into poetic music in the parts of the poem reaches its peak in Divan-e-Shams, because Molana used the most diverse meters of poetry in his sonnets, and in terms of music, it is perhaps the richest musical poetic work in Persian literature.
Molana uses many techniques to create meter and enhance the musical richness of his poems, including repetition of rhymes, use of Radif (identical ending syllable) and sometimes long Radifs, careful selection of words and their combinations. Another of the purest and most unique techniques that Molana uses in his verbal music is internal rhyme, which shows the unquestionable influence of the Semiotic order within the Symbolic system of language in his poetry. The balanced integration of the Kristevan Semiotic and the Symbolic creates a kind of poetic jouissance for readers.
CONCLUSION
Divan-e-Shams showcases the perfect example of the integration of Kristeva's the Semiotic and the Symbolic orders in the intersections of language and psychoanalysis which offers a kind of poetic jouissance for readers. In this work, deep mystic concepts and themes are expressed in the most musical and aesthetic forms.Various factors including phonetic and semantic proportions, formal and linguistic innovations, puns, arrangement of letters in words, coordination of words and meaning, beats, repetition of rhymes, use of Radif (identical ending syllable) and sometimes long Radifs, internal rhymes and prosody have led to the creation of special music and rhythm in Divan-e-Shams and these dimensions form part of the Semiotic aspects of the poetic language of Molana's sonnets.
Key words: Julia Kristeva, Molana, Divan-e-Shams, The Semiotic, The Symbolic, Poetic Jouissance
انقلاب در زبان شاعرانه: تلفیق امر نشانه ای و نمادین ژولیا کریستوا در دیوان شمس مولانا
ایرج منتشری2
استادیار گروه مترجمی زبان انگلیسی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد لاهیجان، لاهیجان، ایران
تاریخ دریافت: 22/5/1403 تاریخ پذیرش: 16/10/1403
چكيده
ژولیا کریستوا متفکری پسا ساختارگراست که اندیشه هایش در تحلیل متون ادبی نور تازه ای بر فهم متون پیچیدۀ ادبی و هنری تابانده است. بخشي از نظريه هاي وي مربوط به امر نشانه ای و نمادين در زبان است. در اندیشۀ کریستوا زبان حاصل ترکیب این دو ساحت می باشد و تصور کارکرد یکی از این دو ساحت به تنهایی غیر ممکن است. پژوهش حاضر در پی این است تا بر اساس چارچوب نظریۀ زبان کریستوا و روش تحلیلی-توصیفی تلفیق اعجاب انگیز و تمام عیار امر نشانه ای و نمادین را در غزلیات دیوان شمس مولانا ردیابی کند و نور تازه ای بر ابعاد ناشناختۀ هنر کلامی او بگستراند. از دید این رهیافت، دیوان شمس تجسم عالیترین نمونۀ نظریات کریستوا در حوزۀ زبان و روانکاویست چرا که از برآیند تلاقی و آمیزش دو امر نشانه ای و نمادین در زبان شعری غزلیات شمس، نابترین نمونۀ یکپارچکی و درهم تنیدگی این دو ساحت به نمایش گذاشته می شود و نوعی ژوئیسانس شعری پدیدار می شود. در این اثر مفاهیم و مضامین عرفانی و فلسفی عمیق در قالب و شکل به غایت موسیقایی و زیبایی شناختی ارائه شده اند.
واژگان کلیدی: ژوليا كريستوا، مولانا، دیوان شمس، امر نشانه اي، امر نمادين
1. مقدمه
پسا ساختارگرايي در اواخر دهۀ 1960 از بسط و ادامۀ ساختارگرايي و به ویژه ساختارگرایی سوسوری پدید آمد. علی رغم اینکه پسا ساختارگرایی به ظاهر به نوعی ادامۀ ساختارگرایی بود ولی در عمل بنیان های اساسی ساختارگرایی را به چالش جدی کشیده و آنها را به زیر سوال برد. یکی از شاخص ترین چهره های پسا ساختارگرایی ژولیا کریستوا است که کارش را با ساختارگرایی سوسوری آغاز و با روانکاوی و فلسفه در آمیخت و رویکرد پسا ساختاری نوینی در مطالعات زبان به ویژه زبان ادبی- هنری بنیان نهاد. دغدغۀ اصلی کریستوا «زبان» است. او نظریات قابل توجهي در باب نشانه دارد . مهم ترين نظریه ی او در کتاب تاثیرگذار و کلیدی انقلاب در زبان شاعرانه به بحث گذاشته شده است.
از دید کریستوا معنا صرفا از اشاره یا دلالت کلمات به چیزها و اندیشه ها خلق نمی شود بلکه معنا همچنین از طریق جنبه های عاطفی و شاعرانۀ متون نیز ایجاد میشود چرا که فرآیند دلالت امری ایستا و ساکن نیست و امری همواره پویا و مستمر است و خاطر نشان می کند که " نیروی زبان یک رانه ی حیاتی است که به زبان منتقل شده است. دلالت همچون تزریق تن زنده در زبان است" (مک آفی 32:1385). در نتیجه، زبان و دلالت گری با سوژه ی انسانی که سخنگوست گره خورده است و بدون آن بی مفهوم و بی معنی خواهد بود.
2. هدف و ضرورت پژوهش
پژوهش حاضر در پی این است تا تلفیق اعجاب انگیز و تمام عیار امر نشانه ای3 و نمادین4 کریستوا را در غزلیات دیوان شمس مولانا ردیابی کند و نور تازه ای بر ابعاد ناشناخته ی هنر کلامی او بگستراند. از دید این رهیافت، دیوان شمس تجسم عالیترین نمونۀ نظریات کریستوا در حوزۀ زبان به شمار می رود.
در این اثر مفاهیم و مضامین عرفانی و فلسفی عمیق در قالب و شکل به غایت موسیقایی و زیبایی شناختی ارائه شده اند. دستیابی به این هدف می تواند در درک و فهم بیشتر چگونگی کارکرد زبان شعری مولانا و همچنین در رمزگشایی دلیل و منشا موسیقیایی زبان او راه گشا باشد.
3. روش و سوال پژوهش
پژوهش حاضر بر اساس چارچوب نظریۀ زبان ژولیا کریستوا و روش تحلیلی-توصیفی بر آنست تا پاسخ گوی سوالات ذیل باشد:
1- چرا دیوان غزلیات شمس می تواند عالیترین نمونۀ تجسم نظریات کریستوا در حوزۀ زبان باشد؟
2- چگونه خوانندگان غزلیات شمس در خواندن این غزلیات به تجربۀ ژوئیسانس شعری نائل می شوند؟
3- چگونه درهم تنیدگی مفاهیم و مضامین عرفانی و فلسفی عمیق غزلیات شمس با شکل به غایت موسیقایی و زیبایی شناختی امکان پذیر شده است؟
4. پیشینه پژوهش
نظريات كريستوا به دليل پيچيدگی و غامض بودن و همچنین به دلیل بینا رشته ای بودنشان کمتر در ایران در قالب کاربست های عملی برای تحلیل متون ادبی و هنری مورد توجه قرار گرفته اند. خوشبختانه در سالهای اخیر، با توجه به اینکه آثار کریستوا از طریق ترجمه به طور گسترده ای در دسترس خوانندگان فارسی زبان قرار گرفته، روز به روز شاهد اقبال بیشتری نسبت به رویکردهای کریستوایی در تحلیل متون هستیم. فتح زاده و همکاران (1397)، در مقاله ای تحت عنوان «انقلاب در زبان: مبانی نظریه معنا نزد کریستوا» برآنند تا پرده از چگونگی فرایند دلالت (معنازایی) بردارند و ماهیت کارکرد امر نشانه ای و نمادین کریستوا را توضیح دهند.
استاد شفیعی کدکنی (1387) در مقدمۀ کتاب «غزلیات شمس» در بخش « قلمرو عاطفه و انديشه ها» به طور مفصل تجلی بی همتای ذوق و دانش در غزلیات دیوان شمس را به دقت مورد واکاوی قرار می دهد. بدیهی است که استاد کدکنی در این مقدمه تحلیل و خوانش کریستوایی در دیوان شمس انجام نمی دهد ولی در جای جای این مقدمۀ طولانی ردیابی تلفیق "عاطفه و اندیشه" و یا "ذوق و دانش" کاری سهل و آسان است. خلیلی جهانتیغ (1380) در کتاب «سیب باغ جان» بخش عمده ای از کتابش را به بحث دربارۀ فراهنجاری های معنایی، واژگانی، دستوری و سایر انواع فراهنجاری ها در شعر مولانا اختصاص داده است. او در این کتاب بر این باور است که مولانا از ترفندها و تمهیدات هنری ویژه ای جهت برجستگی های موسیقایی، معنایی، واژگانی، دستوری و بلاغی در آفرینش غزلیات بهره برده است. او همچنین در فصل اول این کتاب به رابطۀ خاص بین شکل و محتوا که در نهایت منجر به زبان شعری و هنری منحصر به فردی در غزلیات مولانا شده توجه ویژه ای کرده است. پور نامداریان (1380) نیز در کتاب « در سایه آفتاب» بخشی را به اسباب ساخت شکنی و هنجار گریزی های سبکی در غزلیات مولانا اختصاص داده است. او در این کتاب از آنجاییکه نقش عاطفی نشانه ها درمعنازایی اشعار غنایی و به خصوص غزل را برجسته می کند به آرای کریستوا بسیار نزدیک می شود. او بر این باور است که در اشعارغنایی نشانه ها با همان کارکردی که در شعر حماسی یا تعلیمی به مدلول مشخصی دلالت می کنند عمل نمی کنند بلکه نشانه ها در تلفیق با عنصر احساسی و عاطفی در فرآیند معنازایی وارد می شوند و زبان صرفا ابزار بیان هنری نیست.
برخی پژوهش ها هم مفهوم "بینامتنیت" کریستوا را در اشعار فارسی به ویژه مولانا مورد نقد و برسی قرار داده اند. از این گروه می توان به مقاله ی کاکاوند قلعه نوعی و همگاران (1396)، با عنوان «رویکرد بینا متنی در آموزه های تعلیمی پروین اعتصامی و مولوی» و مقاله ی صادقیان کلو(1400) با عنوان «پیوندهای بینا متنی مولانا و سنایی با نگاهی به غزلیات شمس تبریز» اشاره کرد. ناگفته پیداست که پژوهشی در زمینۀ کاربست نظریه های زبان کریستوا و به خصوص تحلیل امر نشانه ای و نمادین او در آثار مولانا انجام نشده است و پژوهش حاضر تلاشی در جهت انجام همین امر می باشد.
5. چارچوب نظری: امر نشانه ای و امر نمادین
کریستوا بین امر نمادین و نشانه ای تمایز قائل می شود و به رابطۀ بین مادر و فرزند مرکزیت می بخشد. او در نوشته های خود همواره تلاش کرده تا گفتمان مادری یا به عبارت دیگر امر زنانه را برجسته کند و حتی بر مقدم بودن آن بر گفتمان پدر سالارانه تاکید ورزد.
کریستوا نقطه ی آغازین زبان را به مرحلۀ نشانه ای ارتباط می دهد. سطح نشانه ای سطحی است که هنوز نظام مردسالار و نمادین زبان در آن نفوذ نکرده است. این سطح هر آن چیزی است که به رانه های بدن انسان و به خصوص بدن مادر مربوط می شود. کریستوا این سطح را سرچشمه ی الهامات شاعرانه می داند که بعدها به تدریج به دست فراموشی سپرده می شود. امر نشانه ای و نمادین باهم و در کنار هم فرآیند معنازایی را تحقق می بخشند چون پروسۀ معنازایی نیازمند هر دوی آنهاست. او دوران پیشا اودیپی را که در آن کودک خود را بخشی از وجود مادر می داند و بین خود و مادر تمایزی قائل نمی شود را منبع امر نشانه ای تلقی می کند که بعدها راه خود را در درون امر نمادین می گشاید. کریستوا به دو کارکرد فرآیند دلالت توجه دارد: زبان به مثابۀ بیانی قاعده مند و منطقی و زبان به مثابۀ انگیزش احساسات و عواطف که از تخلیۀ رانه های ناخود آگاه و انرژی های سوژه پدید می آید.
امر نشانه ای شیوه ای برون زبانی است که انرژی های تن و عواطف توسط آن به زبان راه می گشایند. امر نشانه ای هم رانه های سوژه و هم سامانه های آن ها را شامل می شود. امر نشانه ای ممکن است به گونه ای زبانی بروز پیدا کند، اما تابع قوانین قاعده مند نحوی نیست. برعکس، امر نمادین شیوه ای از دلالت است که بر زبان، به عنوان یک نظام نشانه های کامل با دستور زبان و نحوش، مبتنی است (کریستوا27:1984).
بیان علمی را می توان به عنوان بهترین مثال زبان نمادین دانست. از طرف دیگر اشکال متنوع بیان در موسیقی و شعر از جمله مثالهای بارز زبان نشانه ای می باشند. نوئل مک آفی در این زمینه خاطر نشان می کند که " وجه نمادین دلالت به این خاطر معنا دار است که نیروی اش را از وجه نشانه ای می گیرد. اگر این نیروی مرتبط با تن که موجود سخن گو در زبان جاری می سازد نبود، زبان چه بسا برای ما اصلا معنا نمی داد" (مک آفی 36).
از دید کریستوا دلالت با تعامل امر نشانه ای و نمادین امکان پذیر می شود چون "جدایی کامل این دو سبب می شود تا دلالت، سوژه و جامعه یا به خاطر فقدان نیروی حیاتی و انرژی زیستی امر نشانه ای به وضعیتی خشک و بی روح و چه بسا بی معنا مبدل شود (مانند رشد فراگیر و سلطه گرانۀ تکنولوژی) و یا به دلیل جریان مهارنشدنی رانه های نشانه ای و انرژی های زیستی و نبود سامانه های منطقی به گسستگی و شیزوفرنی بینجامد" (فتح طاهری و پارسا 81:1391).
5-1. فرآیند معنا زایی و دلالت پردازی
کریستوا در انقلاب در زبان شاعرانه به این نکته اشاره می کند که " فلسفه های زبان ما و برداشت های مان از ایده، چیزی بیشتر از افکار بایگان ها، دیرینه شناسان، و مرده پرستان نیستند" (کریستوا 13:1984). او بر نظریه پردازان پیش از خود که زبان را مقوله ای ثابت با معنایی مشخص و ثابت فرض می کردند به تندی می تازد. اندیشه های کریستوا پایانی بر ایستایی و قطعیت معنا در چارچوب ساختاری با معنای مشخص بود. او به جای در نظر گرفتن زبان به عنوان مقوله ای ثابت و ایستا، زبان را به عنوان یک فرآیند دلالتی پویا می نگرد. کلی الیور دیدگاه کریستوا در باب دلالت پردازی را چنین بیان می کند:
به جای افسوس خوردن بر آن چه در زبان از دست رفته، غایب و یا ناممکن شده، کریستوا از حوزه ی دیگری [تجربه ی جسمانی] که به زبان راه می گشاید، در شگفت می شود. نیروی زبان یک رانه ی حیاتی است که به زبان منتقل شده است. دلالت همچون تزریق تن در زبان است. (الیور1997، xx).
نقطه ی عطف اندیشه ی پسا ساختارگرایانه ی کریستوا آوردن سوژه به فرآیند دلالت و معنازایی است. از دیدگاه او درک معنا بدون در نظر گرفتن حضور سوژۀ سخن گو امری محال است چرا که سوژه بخش مهم معنازایی در فرآیند دلالت پردازی است. لئون رودیز با توجه به نوشته های کریستوا تمایزی بین معنا زایی و معنا دهی قائل می شود:
اصطلاح معنازایی (signifiance) به عملی اشاره دارد که در زبان (از طریق تبیین نا متجانس وضعیت های نمادین و نشانه ای) انجام گرفته و متن را توانا می سازد تا چیزی را که گفتار ارتباطی و باز نموده ای قادر به گفتن اش نیست، نشان دهد (کریستوا، 18:1980). این اصطلاحی است که کریستوا اغلب آن را به طور خاص تر و در برابر دلالت یا «معنا دهی» (significance)، که معنای عام تر یک واژه را در نظر دارد، به کار می گیرد. significance به معنایی اشاره دارد که به وسیله ی امر نشانه ای در پیوند با امر نمادین تولید شده است (مک آفی 67:1385).
مک آفی در مصاحبه ای با مهرداد پارسا اهمیت این نکته را برجسته می کند که سهم مهم کریستوا "اشاره به کارکرد مادرانه در تبدیل شدن طفل بی زبان به موجود سخنگو است. او [کریستوا] اشاره می کند که این کار زبانی و اجتماعی پیش از مداخله ی پدر به واسطه ی مادر انجام می شود. بدین ترتیب، به سادگی نمی توان مادرانگی را از معنا و دلالت کنار گذاشت، زیرا چنان که اشاره کردم، امر نشانه ای برآمده از کورای مادرانه خود بخش مهمی از فرآیند دلالتی محسوب می شود" (پارسا 1401: 71).
5-2. کورای نشانه ای
کورا5 واژه ای است که کریستوا آن را از رسالۀ تیمائوس6 افلاطون گرفته است و به یاری این مفهوم به بازتولید امر زنانه- مادرانه و فرآیند معنازایی می پردازد. افلاطون در این اثر به شرح چگونگی پیدایش عالم می پردازد. مک آفی مینویسد که افلاطون از واژۀ کورا استفاده میکند که " هم به معنی ظرف و آوند است و هم به معنی پرستار و دایه، یعنی حامل و خالق آن چه در عالم وجود داشته و وجود دارد.... منظور افلاطون از این اصطلاح همان فضای اصیل و آغازین یا آوند عالم است" (مک آفی 39:1385). مفهومی که کانون آغازین تکوین و جنبش و کانون سائق ها، احساسات و غرایز بوده است. در این فضای ارتباطی بین مادر و کودک یا به تعبیری زهدان مادر است که مقدم بر زبان نیز هست سوژه تکوین می یابد و فرآیند معنا زایی شکل می گیرد.
کورا به عنوان فضایی زایا تلقی می شود که سازنده و ویران کنندۀ امر نمادین است. در نظریه پردازی کریستوا، امر نشانه ای برگرفته شده از کورای نشانه ای که پیشا اودیپی و پیشا زبانیست و امر نمادین که محصول قانون پدر و مرحلۀ اودیپی شدن است فرآیند دلالت و معنا دهی و معنا زایی را سبب می شوند. کورا فضایی است که فرد پیش از ورود به زبان و ابژه سازی و تمایز بین ابژه ها از طریق زبان در آنجا به سر می برد. بنابراین نشانه های زبان نمادین توان بیان و دلالت گری تجربیات کورا را ندارند و این امر نشانه ای است که سازنده وباز نمایی کنندۀ تجربیات پیشا-زبانی است.
کریستوا به مدد "کورای نشانه ای7" پتانسیلی عظیم در درون زبان شناسایی می کند که در این فضا امر نشانه ای به دلیل ارتباط و تماس دائم آن با رانه های بدن انسان و به خصوص بدن مادرامکان باز تولید معنا را به یک فرایند انگیخته و دائمی تبدیل می کند و از این سو فرایند دلالت تبدیل به فرایندی پویا و درجریان می شود. استل برت خاطر نشان می کند:
تن مادر ظرف و آوندی ایستا نیست، بلکه در آغاز در قالب صدا و آوا و چنان نوایی آهنگین و شاعرانه تجربه می شود. این مکان یا جایگاه تعاملات و تبادلات برسازنده ی فضایی است که کریستوا آن را "کورای نشانه ای" می نامد؛ (برت 19:1397). توریل موی در درآمدی بر کریستوا: پروژه ی نشانه ای بحث می کند که " زمانی که سوژه به نظم نمادین وارد شود، کورا تقریبا با موفقیت سرکوب شده و تنها می تواند به عنوان فشاری انگیختاری بر یا در زبان نمادین تلقی شود: به عنوان تناقض ها، بی معنایی، اختلالات، سکوت و غیاب. بنابراین، کورا بیشتر انگیختاری آهنگین است تا یک زبان جدید. کورا بر سازنده ی بعد نامتجانس و مختل کننده ی زبان است، چیزی که هرگز در بستار نظریه ی زبان شناختی سنتی گرفتار نمی شود" (برت 1397:39).
5-3. مولانا، کورا و موسیقی کلامی
مولانا شاعر و عارف بزرگ قرن هفتم شیفتۀ موسیقی بود. او در اشعار خود و به ویژه در دیوان شمس حد اعلای موسیقی کلامی را به نمایش می گذارد و موسیقی را عاملی تاثیرگذار در هیجانهای روحی و شیدایی های عاشقانه و عارفانۀ خود می داند. او غالبا اشعار خود را در فضایی "کورا" گونه سروده است. او اکثر اشعار خود را در حالت خلسه و از خود بیخودی و در اوج هیجان و غلبۀ احساسات شدید وتحت شرایط و حالات روحی خاصّی سروده و از این رو همواره در معرض ساحت موسیقایی امر نشانه ای بوده که چنین موسیقی و ریتم دلنشینی در تمام غزلیات دیوان شمس موج می زند.
کورا یا کورای نشانه ای تضمین کننده و منبع بعد نشانه ای زبان نمادین یا همان بعد موسیقایی و ضرب آهنگی زبان شاعرانه است. کریستوا ساحت نشانه ای را سرچشمه ی الهامات شاعرانه می داند که بعدها به تدریج به دست فراموشی سپرده می شود، اما هنوز در قالب آواها و پچ پچ ها در زبان وجود دارد. همچنان که در بالا نیز ذکر شد اشکال متنوع بیان در موسیقی و شعر از جمله مثالهای بارز زبان نشانه ای می باشند.
موسیقی آغازین بشر که در رحم مادر از ضرب آهنگ ها و ریتم های قلب مادر شروع می شود و در هنر موسیقی به وسیله ی آلات موسیقی نواخته می شود راه خود را در درون زبان نیز در هنر های کلامی به ویژه شعر باز می یابد و کلامی موسیقایی و آهنگین متولد می شود. فطری بودن موسیقی و لذت بردن از موسیقی نیز به خاطر همین ارتباط موسیقی به قبل از تولد بر می گردد.
شیفتگی مولانا به موسیقی در جای جای دیوان شمس به چشم می خورد. او با توجه به این که بارها تکرار می کند که به قافیه نمی اندیشد واز صورت و قالب شعری برای بیان معنویات واتصال به معبود بهره می گیرد اما صور هنری و موسیقی کلامی به کار گرفته شده در اشعار او غیر قابل انکارو حیرت آور است. غزلیات او مملو از بدایع صوری و زبانی هستند.
مولانا در اشعار خود از طریق موسیقی کلامی اتصال پاره شده ی بشر با عالم موسیقایی و نشئه آور قبل از تولد را دوباره احیاء می کند. به عبارتی دیگر، شعربه غایت موسیقایی او فریاد ی دوباره برای باز سازی و اتصال به پیوند های قبل از تولد است. موسیقی ناب که به کلام آغشته نشده بیان درونی ترین احساسات و هیجانات روحیست و اگر نابترین مفاهیم و مضامین عرفانی و فلسفی بخواهند بیان شوند و تاثیر گذار باشند دوباره باید با موسیقی و ضرب آهنگ های انسانی آغشته و عجین شوند.
5-4. عالم قیل و قال (امر نمادین ) و عالم ذوق و حال (امر نشانه ای)
موسیقی برای مولانا تبدیل به سلاحی برای گذار از عالم قیل و قال به عالم ذوق و حال می شود. او اگر می توانست عالم قیل و قال را جملگی پشت سر بگذارد و فراموش کند این کار را می کرد ولی افسوس او برای بیان غلیانات و جوشش های روحی خود زبانی می خواهد و این زبان باید به دور از عالم قیل و قال قبل از ملاقات با شمس باشد و اینچنین است که او با تلفیق زبان قیل و قال (امر نمادین ) و عالم ذوق و حال (امر نشانه ای) هم قادر می شود تمام جوشش های معنوی و عرفانی خود را بر زبان بیاورد و هم وارد ساحت ذوق و حال و مدهوش کننده ی مورد نظر خود شود.
در نظر او موسیقی پدیده ای اثیری و آسمانی است و برای دریافتن حقیقت و نائل شدن به آن بایست مسلح به موسیقی شد. مولانا پس از ورود به ساحت ذوق و حال، موسیقی به تمام زوایای هنر و اندیشه و بیان او تسلط پیدا می کند و این موسیقی عنصری بیرون از بیان شاعرانه او نیست بلکه او پس از ملاقات با شمس این ارتباط گسسته شدۀ خود با این عالم را احیاء می کند و در نتیجه در بیان شاعرانه ی او انقلابی رخ می دهد. با دستیابی به این زبان نو، مولانا همچون رودی به دریا متصل می شود و امواج متناسب و توالی دار دریا که ریتم و موسیقی بسیار منظم و دلنشین دارند در بیان شاعرانۀ او هم تاثیر می گذارند و زبان شاعرانۀ او سرتاسر موسیقایی و آهنگین می شود. جلال الدین محمد با کلمات محدود و نارسای زبان، برای بیرون ریختن جوش درونی، همان کاری را می کند که موسیقی با ترکیب اصوات و آزاد خود، از محدودیت کلمات به بار می آورد (دشتی 2535: 26).
انقلابی که در زبان مولانا به ویژه در دیوان شمس شاهدیم انعکاس روح پر خروش و به وجد وشعف آمدۀ اوست و زبانی برآشوبنده و نابهنگام برای بیان آن روح بریده از تن و پر کشیده از قالب های متعارف انسانیست و دقیقا به همین دلیل است که مولانا در اشعار خود، تمام و کمال خود را مقید به رعایت قالب های شعری متعارف نمی کند. در زمینۀ اشعار مولانا نمی توان گفت که آیا مضامین و محتوای اوست که بر صورت و قالب تاثیر می گذارد یا بر عکس. ورود مولانا به ساحت و عالم ذوق و حال باعث نوعی همزمانی و تلفیق زبان موسیقایی و مضمون می شود که هیچ کدام مقدم بر دیگری نیستند و نوعی این همانی بر آنها حکمرانی می کند. خود مولانا نیز در برخی از اشعارش که موسیقی ریشه ای دیرینه تر از تولد بشر دارد اشاره دارد واصل موسیقی را از نغمه های بهشتی می شمارد که گوش جان انسان، پیشینه ای بس دیرینه در شنیدن آن، در بهشت داشته و پس از ورود به این جهان مادی، آن را از یاد برده است.
مومنان گویند که آثار بهشت |
| نغز گردانید هر آواز زشت |
(مولوی1363 دفتر چهارم، بیت 735(
6. موسیقی کلامی مولانا
شعر مولانا پیوندی ناگسستنی با موسیقی دارد او با بهره گیری حداکثری از عنصر موسیقی در هنر کلامیش زیبایی و تاثیرگذاری توصیف ناپذیری به اشعار خود داده است. این تناسب هایی که در اجزای شعر به موسیقی شعری بدل می شود در دیوان شمس به اوج خود می رسد چرا که مولانا در غزلیات خود متنوع ترین وزن های شعر را استفاده کرده و از لحاظ موسیقی شاید غنی ترین اثر شعری موسیقایی باشد. موسیقی اشعار او نیز از نوع موسیقی آرام و بی تحرک و ایستا نیست بلکه نوعی "موسیقی طربناک" و پویا است که خواننده یا شنوندۀ این اشعار را به رقص و پایکوبی دعوت می کند:
من طربم، طرب منم، زهره زند نوای من |
| عشق میان عاشقان شیوه کند برای من |
6-1. انواع موسیقی کلامی در دیوان شمس (امر نشانه ای زبان)
6-1-1 . موسیقی بیرونی یا همان وزن های عروضی
مولانا در دیوان شمس از پتانسیل های عظیم اوزان عروضی بهره های فراوانی برده است و در این عرصه اوزان او از چنان پویایی برخوردار است که می توان به جرات گفت چنین امری در ادبیات فارسی بی نظیر است. وزن خیزابی به شاعر این امکان را داده تا شوریدگی ها و غلیانات روح خود را بر زبان بیاورد؛ به عنوام مثال:
مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم |
| دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم |
در این غزل، موسیقی و وزن در خدمت بیان درون مایه های ناب عرفانی قرار می گیرد و توازن و تناسب حیرت انگیزی برقرار می شود که یکی بر دیگری برتری نمی یابد؛ چنین تلفیقی از امر نشانه ای و نمادین کریستوا در جای جای غزلیات شمس به چشم می خورد که گویا مولانا در دیوان شمس هدفش صرفا به نمایش گذاشتن نمونه ای اعجاب انگیز از تلفیق این دو ساحت بوده است.
6-1-2 . موسیقی کناری
یکی از عوامل مهم موسیقی زایی در شعر، موسیقی کناری است که در قافیه و ردیف به اجرا گذاشته می شوند. موسیقی کناری «عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است، ولی ظهور آن در سراسر بیت قابل مشاهده نیست ... جلوههای موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونۀ آن قافیه و ردیف است و دیگر تکرارها و ترصیعها» (شفیعی کدکنی 1373: 192).
در زبان فارسی که شاعرانش در طول تاریخ بیشترین بهره را از قافیه و ردیف بردهاند، جلالالدیّن مولوی سرآمد همة شاعران است و هیچکدام از شاعران پارسیزبان به اندازة او از موسیقی قافیه و ردیف در شعر خویش به گونهای خلّاق سود نجستهاند... بدین لحاظ مولوی در صدر قرار دارد و او را باید آگاه ترین شاعران نسبت به اهمیت موسیقی کناری شعر دانست (شفیعی کدکنی 1373: 407).
6-2 . قافیه در شعر مولانا
زرّینکوب قافیه را چنین تعریف میکند:
قافیه برحسب تعریف مشهورش قسمتی است از آخرین کلمة بیت آخرین کلمۀ نامکرّر آن. چون آخرین کلمة شعر اگر همچنان مکرّر شود جزو قافیه نیست ردیف است و قافیه را در آخرین کلمة قبل از آن باید جست. بله آخرین حرف کلمۀ نامکرّر در شعر سنگ بنای قافیه است و آن را روی میخوانند؛ بهعلاوه هم خود حرف باید به عنوان قافیه حفظ شود هم حرکت و سکون خود و طرفینش (زرّینکوب 1346: 98).
از میان شاعران گذشته تاکنون مولانا بیش از هر سرایندۀ دیگری در شعر از موسیقی کناری شعر شامل قافیه و ردیف بهره برده است (شفیعی کدکنی 1373: 407). "در عمل هیچ شاعری در تاریخ ادبیّات هیچ ملّتی به اندازهی او از قافیه و انواع آن در خلّاقیّت شعری خویش سود نبرده است. شاید ریشة روانی آن اعتراضها بر قافیه و قافیهاندیشی در همین شیفتگی بیش از حدّ او نسبت به قافیه و قافیهاندیشی نهفته باشد." (شفیعی کدکنی 1373: 406).
مولانا "با قافیه شعر را به پایکوبی و دستافشانی وامی دارد" (کیانوش، به نقل از: محسنی1382: 119) او به مدد قافیه و ردیف آن تکه های ضرب آهنگی و موسیقایی زبان را که بشر با ورود به ساحت زبان به تدریج فراموش میکند را در درون نظام نمادین احیاء می کند.
غلامحسین یوسفی خاطر نشان می کند که "یکی از بهترین شیوههای تأکید و تکیه بر کلمه قرار دادن آن در قافیه است. کلمهای که در صدر، عروض، عجز یا قافیۀ بیت قرار میگیرد، از نظر صوتی ارزش خاصّی پیدا میکند و در این میان کلمۀ قافیه از همه برجستهتر است" (یوسفی 1357: 263)؛
مولانا از صناعات و تکنیک های زیادی برای ایجاد وزن وارتقاء و غنای موسیقی اشعار خود از آنها بهره می گیرد که از آن جمله می توان به تکرار قافیه ها، استفاده از ردیف ها و بعضا ردیف های طولانی، قافیه های درونی، گزینش دقیق کلمات و چگونگی ترکیب بندی آنها اشاره کرد.
6-3 . ردیف در شعر مولانا
کدکنی ردیف را این گونه تعریف می کند: "بدان که ردیف عبارت است از کلمهای یا بیشتر که مستقل باشد در لفظ و بعد از قافیۀ اصلی به یک معنی تکرار یابد" (شفیعی کدکنی: 123).
شاعران همواره در قالبهای مختلف از ردیف برای برخورداری از غنای بیشتر موسیقی در شعر و در نتیجه تکمیل قافیه و موسیقی و وزن شعر بسیار سود جستهاند (نقوی 1384: 178). مسلما "ردیف به جهت ویژگی تکرار و موسیقی آشناتری که در شعر ایجاد میکند و بدینترتیب خواننده خود را در احساس شاعر سهیم مییابد، تأثیر عاطفی بیشتری دارد و شعر را برای خواننده دلپذیرتر و زیباتر میسازد" (همان: 187).
مازندرانی خاطر نشام می کند که:
گویا در نظر وی[مولانا] همنشینی ردیف با قافیه در ابیات آنچنان این دو را وحدت و پیوستگی داده که نمیتوان به طور جداگانه از آنها سخن به میان آورد؛ به نظر میرسد مولانا همان دیدگاهی را که در مورد قافیه در اشعار خود بیان نموده در مورد ردیف هم داشته است؛ زیرا همان تنگنایی را که گاه قافیه برای شاعر به وجود میآورد ردیف هم ایجاد میکند (صالحیمازندرانی 1381: 150).
ناگفته نماند که ردیفهایی که مولانا در غزلیات خود استفاده کرده صرفاً برای ایجاد وزن و غنای موسیقایی نیستند و تلفیقی بی بدیل از موسیقی و مفهوم و مضمون عمیق که به شکل بسیار پویا و خلاقانه به کار گرفته شده اند در جای جای آنها به چشم می خورد.
6-4 . موسیقی داخلی یا قافیه درونی
یکی دیگر از نابترین و منحصر به فردترین صناعاتی که مولانا در حوزۀ موسیقی کلامی خود از آن بهره برده قافیه ی درونی می باشد که این صنعت هنری از نفوذ بی چون و چرای امر نشانه ای در درون نظام نمادین زبان در شعر او خبر می دهد. مولانا در اکثر غزلیات خود از قافیه درونی که یک ویژگی موسیقایی مسلط در اشعار اوست بهره برده و همین امر باعث شده قافیه درونی تبدیل به یکی از مشخصه های بارز سبک شعری او شود:
یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا |
| یار تویی غار تویی خواجه نگهدار مرا |
(کلّیات شمس 1385، غزل 37).
یا در نمونه ای دیگر:
جان ز تو جوش می کند، دل ز تو نوش می کند |
| عقل خروش می کند، بی تو به سر نمی شود |
به نظر می رسد بهره گرفتن از موسیقی داخلی یا قافیۀ درونی که در دیوان شمس تبدیل به یکی از بارزترین مشخصه های سبکی مولانا بدل می شود کارکرد بسیار مهمی دارد و آن این که به مدد این مولفۀ موسیقایی، ضرب آهنگ های نشانه ای مقدم بر مولفه های نمادین راه خود را به غزلیات مولانا باز می کنند و زبان این غزلیات زبانی منحصر به فرد از تلفیق هر دو امر نشانه ای و نمادین می شود.
6-5 . موسیقی معنوی
موسیقی معنوی به انواع تضاد ها یا طباق ها و ارتباطات درون مایه ای شعر اطلاق می شود. نزد مولانا ارکان و عناصر ساختاری شعری به یاری موسیقی معنوی انسجام معنایی تزلزل ناپذیر می یابند.
باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم |
| وین چرخ مردمخوار را چنگال و دندان بشکنم |
در این غزل نه تنها چهار عنصر آب و خاک و آتش و باد جملگی در کنار هم آمده اند بلکه نوعی انسجام و موسیقی معنوی هم در غزل ایجاد کرده اند.
7. زبان نمادین و رانه های نشانه ای در اشعار مولانا
در بخش اول این مقاله به تفصیل به این نکته اشاره شد که کریستوا هر دو امر نمادین و نشانه ای را برای پروسۀ معنا زایی مهم و ضروری می داند ولی در عین حال او به این نکته اذعان دارد که درجه ای که امر نشانه ای راه خود را در درون زبان نمادین می گشاید در متون گوناگون متفاوت است. اشعار مولانا عالیترین و برجسته ترین نمونۀ حضور تمام عیار امر نشا نه ای در درون امر نمادین است آنچنان که تلفیقی اعجازگونه از این دو ساحت در این شعار و غزلیات حادث می شود که به هیچ عنوان قابل تفکیک از همدیگر نیستند.
کریستوا با توجه به این که خودش نویسنده ای ادبی است در تمام دوران فعالیتش دنبال یافتن متونی بود که امر نشانه ای و امر نمادین خود را به شکل کاملی نشان دهند. از جمله متونی که او به آنها اشاره می کند آثار فیلیپ سولرس یا برخی از شاعران سمبولیست فرانسوی از جمله مالارمه و بودلر می باشند ولی در آثار این نویسندگان و شاعران نیز تلفیق دو امر نشانه ای و نمادین به طور کاملا نسبی هویداست و تنها رگه هایی از امر نشانه ای در این آثار قابل ردیابیست. به زعم نگارنده ی این سطور، کریستوا در صورت آشنایی با اشعار مولانا آنها را عالیترین نمونۀ شعری تلفیق دو امر نشانه ای و نمادین معرفی می کرد.
8. آشنا زدایی و هنجار شکنی در دیوان شمس
مولانا در غزلیاتش از چارچوب ها و اوزان و ساختارهای معیار در شعر فارسی به طرز منحصر به فردی فاصله می گیرد و طرحی نو در می اندازد. به نظر می رسد همین طرح نو و انحراف از معیارهای شاعرانۀ زمانه خود و قبل از خودش عامدانه نبوده و نوعی الزام و اجبار تلقی می شود. آشنا زدایی های ماهرانه، هنجار شکنی های خلاقانه و ابتکارها و نوآوری های هنر مندانه اش از هیجانات شدید و روح سرکش و بی قرارش به هنگام سرودن اشعارش حادث شده است.
پورنامداریان خاطر نشان می کند که " آن چه شکلوفسکی درباره آشنایی زدایی در زبان شعر می گوید و دیگران به صورت بیگانه سازی شعر مطرح می کنند حاکی از کنشی آگاهانه از طرف شاعر است در حالی که در بسیاری از غزل های مولوی، این آشنایی زدایی ها و نیز آشنا زدایی هایی که ناشی از معارف و تجربه های خاص عرفانی است، ناشی از کنش آگاهانه نیست" (پور نامداریان1380: 159).
از منظر کریستوایی، ساحت و امر نشانه ای که به هیچ عنوان تابع نظم و دستور و چار چوب های زبانی و شعری ساحت نمادین نیست در درون ساحت نمادین چندان رسوخ می کنند و شعر که از نظر وردز وورث شاعر رمانتیک انگلیسی "غلیان خود جوش احساسات قوی" است یا از دیدگاه شفیعی کدکنی "تجلی موسیقایی زبان است" (شفیعی کدکنی 1373: 389) از بند قواعد مرسوم رها شده و به نظم کورایی خود نزدیک می شود. شعری که سرتاسر تابع قواعد و نظم های شعری باشد بدون شک از ساحت نشانه ای فاصله گرفته و در نظام نمادین مسکن می گزیند. مولانا در غزلیاتش به شکل نا خود آگاه یا نیمه آگاه تحت نفوذ امر نشانه ای زبان قرار می گیرد و جامه دران از قواعد و چار چوبهای دست و پا گیر رها شده و شعر را به طور بی سابقه ای وارد ساحت نشانه ای می کند و حاصل کار او می شود پر شورترین و موسیقایی ترین غزلیات ادبیات جهان.
آن نفسی كه باخودی یار چو خار آیدت |
| وان نفسی كه بیخودی یار چه كار آیدت |
اولین غزل دیوان شمس با نهایت شفافیت نشان می دهد که چطور موسیقی و وزن ساحت نشانه ای کریستوا در ساحت نمادین نفوذ و رسوخ پیدا می کنند و تلفیقی از این دو در واژگان شعری مولانا هویدا می شود؛ بدین سان "رستاخیز" امر نمادین تبدیل به "رستخیز" می شود؛ "امید" تبدیل به "اومید" می شود:
ای رستخیز ناگهان وی رحمت بی‌منتها |
| ای آتشی افروخته در بیشه اندیشه‌ها |
(کلّیات شمس 1385، غزل 1)
در یک سری از غزل های دیوان شمس مولانا با تکرار یک حرف مشخص مثل "س" یا "ف" هم موسیقی دلنشینی ایجاد می کند و هم معنا و مضمون تقویت می شود:
دگرباره سر مستان ز مستی در سجود آمد |
| مگر آن مطرب جان‌ها ز پرده در سرود آمد |
9. تلفیق امر نشانه ای و نمادین دراشعار مولانا
لئون اس. رودیز می نویسد:
رابطه ی میان امر نشانه ای و امر نمادین به بافت تکه پارچه ای شباهت دارد که از دو رشته نخ متفاوت تشکیل شده است. آن رشته هایی که با رانه های جسمانی و حسیات بافته شده اند، به نظم نشانه ای زبان و جنبه ای که به «متن زایشی» معروف است تعلق دارند. ....در مقابل، آن دسته از عناصر زبان که از دل قیود اجتماعی فرهنگی و قواعد نحوی و سایر قواعد پدیدار می شوند، نظم نمادین یا همان «متن ظاهری» را آشکار می سازند (رودیز 1984: 5).
سرتاسر اشعار مولانا درهم تنیدگی و یکپارچگی شکل و معنا و امر نشانه ای و امر نمادین را به نمایش می گذارد. مفاهیم و مضامین عرفانی و فلسفی عمیق اشعار مولانا در قالب و شکل موسیقایی و زیبایی شناختی ارائه شده اند آن سان که شکل و قالب خود بخش مهم و لاینفک معنا به شمار می رود و دقیقا به همین دلیل است که این اشعار ترجمه ناپذیرند چون در ترجمۀ آنها صورت و موسیقی به کلی از بین می روند و تنها بخشی از مفاهیم را می توان در قالب ترجمه به مخاطبان ارائه کرد.
به عنوان نمونه در سه غزل زیر این درهم تنیدگی صورت و معنا کاملا مشهود است. شکلی موسیقایی و آهنگین با معانی و مضامینی فاخر پیوندی ناگسستنی یافته است و اگر چه می توان در حد ترجمه، معانی این اشعار را استخراج کرد ولی در هیچ زبانی هیچ مترجمی قادر به انتقال همزمان صورت و معنای این اشعار نیست و همین امر تلفیق تمام عیاردو وجه نشانه ای و نمادین را اشکار می سازد:
ای دل چه اندیشیده‌ای در عذر آن تقصیرها |
| زان سوی او چندان وفا زین سوی تو چندین جفا |
(کلّیات شمس 1385، غزل 3)
بمیرید بمیرید در این عشق بمیرید |
| در این عشق چو مردید همه روح پذیرید |
(کلّیات شمس 1385، غزل 636)
ای قوم به حج رفته كجایید كجایید |
| معشوق همین جاست بیایید بیایید |
(کلّیات شمس 1385، غزل 648)
همچنین در غزل های زیر که مطابق قوانین زیبایی شناختی موسیقی از تکنیک تکرار هم برای ایجاد ریتم و موسیقی و هم به جهت تاکید مضمون بی بدیل این اشعار، بهره گرفته شده است. تکرار در غزلیات شمس یک عامل زبانی موسیقی آفرین است که گاه از تکرار واژگان به این موسیقی می رسیم و گاه به صورت قرینه سازی در میان اجزای مصراع:
زهی باغ زهی باغ كه بشكفت ز بالا |
| زهی قدر و زهی بدر تبارك و تعالی |
(کلّیات شمس 1385، غزل 92)
زهی عشق زهی عشق كه ما راست خدایا |
| چه نغزست و چه خوبست چه زیباست خدایا |
(کلّیات شمس 1385، غزل 95)
بی گاه شد بی‌گاه شد خورشید اندر چاه شد |
| خورشید جان عاشقان در خلوت الله شد |
(کلّیات شمس 1385، غزل 524)
بهار آمد بهار آمد بهار مشكبار آمد |
| نگار آمد نگار آمد نگار بردبار آمد
|
(کلّیات شمس 1385، غزل 569)
ای جان جان جان‌ها جانی و چیز دیگر |
| وی كیمیای كان‌ها كانی و چیز دیگر
|
(کلّیات شمس 1385، غزل 1113)
امتیاز اصلی ردیفهای اشعار مولانا بر دیگر شاعران تنوّع و طولانی بودن آنهاست. مولانا از انواع ردیفهای اسمی، فعلی، صفتی، حرفی، گروهی و... استفاده میکند؛ امّا در این میان ردیفهای فعلی بیشترین بسامد را دارند. و این شاید ناشی از آن است که «مولوی اهل تجربه و رفتار و حرکت است چه در ذهن و چه در عالم خارج... مولانا اگر در مواردی غیرفعل را ردیف شعر قرار میدهد، قافیه را فعل میگیرد تا جبران این سکون و ایستایی بشود» (شفیعی کدکنی 1373: 413).
بیا بیا دلدار من دلدار من |
| درآ درآ در كار من در كار من |
(کلّیات شمس 1385، غزل 1785)
معشوقه به سامان شد تا باد چنین بادا |
| كفرش همه ایمان شد تا باد چنین بادا باز آن سلیمان شد تا باد چنین بادا |
(کلّیات شمس 1385، غزل 82)
در هوایت بی‌قرارم روز و شب |
| سر ز پایت برندارم روز و شب |
(کلّیات شمس 1385، غزل 302)
با توجه به این که منبع زیبایی شناختی و موسیقایی این غزلیات از امر نشانه ای زبان سرچشمه می گیرد و با امر نمادین آمیزش پیدا می کند نتیجه و تاثیر ورای زبان نمادین صرف دارند.
موسیقی و نظم آوایی که درغزلیات دیوان شمس است و باعث خلق تأثیراتی اعجاب انگیز از پس صوت و کلام می شود در نقش تار، و پود آن همان معانی و مضامین عمیق و چند لایه ای این اشعار می باشد و کاملا قابل قیاس با رابطۀ تار و پودی امر نشانه ای و نمادین کریستوا می باشد. بدون شک بعد زیبایی شناختی این غزلیات نیزاز همین بعد نشانه ای یا موسیقایی آن نشات می گیرد.
استل برت می نویسد:
امر نشانه ای از جلوه ها و تاثیرات آوایی و فونتیک تشکیل شده که نظام زبان را به سمت شالوده ی رانه مدار تولید سوق می دهد. به علاوه، انتخاب و زنجیره ی کلمات، تکرار، ترکیبات خاص و صداهایی که مستقل از کارکرد ارتباطی زبان عمل می کنند نیز عملکرد نشانه ای را شکل می دهند. این عملکرد چه بسا می تواند معانی احتمالی یک سخن یا متن را متکثر سازد (برت 21:1397).
همچنان که در بالا شرح دادیم مولانا از قافیه هم برای ایجاد موسیقی و هم انتقال مفاهیم و مضامین عالی سود می برد. او از ردیف هم که صنعتی منحصر به فرد در شعر ایرانیست به شکل های هنجارگریزی بهره مند می شود. در برخی از غزلها امر نشانه ای چنان بر امر نمادین چیره می شود که کفه ترازو به سمت ساحت نشانه ای سنگینی کرده و ردیف در خدمت ریتم و موسیقی است و چندان مفهوم خاصی را نمی رساند؛ به عنوان مثال:
بازآ کنون بشنو ز من یرلی یلی یرلی یلی |
| هر دم میزنم تن تن تنن یرلی یلی |
(کلّیات شمس 1385، غزل 3216).
مولانا در برخی از غزلیات خود به دلیل تعادل وزنی و یا برای ارتقای غنای موسیقایی قافیه و ردیف را تکرار میکند. او بعضا با بهرمندی از ردیفهای بلند و درآمیختن قافیه و ردیف با یکدیگر، شیدایی و غلیانات وهیجانات روحی وعاطفی خود را از این طریق به مخاطبان خود انتقال میدهد. ولی در اکثر غزلها تلفیق هنرمندانه ای از دو امر نشانه ای و نمادین در قافیه و ردیف حادث می شد و تعادل بسیار زیبایی بین موسیقی و مفهوم و مضمون ایجاد می شود؛
ای یوسف خوش نام ما خوش می‌روی بر بام ما |
| ای درشكسته جام ما ای بردریده دام ما |
(کلّیات شمس 1385، غزل 4)
خواجه بیا خواجه بیا خواجه دگربار بیا |
| دفع مده دفع مده ای مه عیار بیا |
(کلّیات شمس 1385، غزل 36)
10. ژوئیسانس شعری
موسیقی پدیدهای فطری و لذت بخش است. شعر مولانا پیوندی ناگسستنی با موسیقی دارد او با بهره گیری حداکثری از عنصر موسیقی در هنر کلامیش زیبایی و تاثیر گذاری توصیف ناپذیری به اشعار خود داده است. همین بعد نشانه ای یا موسیقایی غزلیات اوست که ما را به تجربیات وحدت و یکسانی با مادر و ساحت عدم فقدان ارتباط می دهد. ژوئیسانس یا لذت کامل در فرهنگ نظریه های فمینیستی مگی هام و سارا گمبل اینچنین تعریف شده است:
اصطلاحی در نظریه ی فرانسوی، به معنای لذتی کامل از لحاظ جنسی، معنوی، جسمانی و ذهنی. لذت کامل در بیرون از هنجار های زبانی در قلمرو شعری وجود دارد. ژولیا کریستوا این اصطلاح را مشابه ژاک لاکان تعریف می کند، با این تفاوت که لاکان از لذت جنسی و لذت فالوسی سخن می گوید، کریستوا لذت جنسی را شعف و ژوئسانس را شادی کامل یا وجد تعریف می کند (هام 229).
بنابراین ژوئیسانس لذتی وصف ناپذیر خارج از قلمرو زبان معیار و معمول روز مره است. لذتی که تنها قابل تجربه کردن است ولی توصیف آن از طریق زبان نمادین امکان پذیر نیست. لذتی است که سوژه انسانی را مرتبط به دوران پیشا زبانی و تجربیات وحدت با مادر می کند.
از برآیند تلاقی و آمیزش دو امر نشانه ای و نمادین در غزلیات مولانا نمونه ای عالی از یکپارچکی و درهم تنیدگی این دو ساحت پدیدار می شود آن سان که خواندن این اشعار با موسیقی نهفته در ذات آنها نوعی حظ و لذت و وجد ملکوتی بی بدیل و وصف ناپذیری ایجاد می کند. غزل زیر چنین تجربه ای را برای خوانندگانش به ارمغان می آورد:
مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم |
| دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم زهره شیر است مرا زهره تابنده شدم |
(کلّیات شمس 1385، غزل 1393)
در نمونه ی بی بدیل دیگری، مولانا نهایت شور و شعف و نشئه ی عرفانی و تجربه ی ژوئیسانس را به نمایش می گذارد:
آب زنید راه را هین كه نگار میرسد |
| مژده دهید باغ را بوی بهار میرسد |
(کلّیات شمس 1385، غزل 549)
در نهایت حیرت و شگفتی، در پایان غزل بالا که با موسیقی طرب انگیزش که شبیه موسیقی دلنشین ضرب آهنگ های ضربان قلب مادر در ساحت امر نشانه ای و قبل از آغاز زبان نمادین است، شاعر زبان نمادین عاری از موسیقی را پس می زند و خواستار "خامشی" ساحت نشانه ای و کورای نشانه ای می شود که در آن خبری از زبان "قیل و قال" نیست و جملگی همه موسیقی و سکوت و حضور یار و معشوق است.
گلی زاده حتی در پژوهشی به نقش جناس در اشعار مولانا پرداخته و خاطر نشان می کند که "بكارگيري جناسهاي گوناگون در جايگاه قافيه انگيزه ديگري نيز دارد؛ مخاطب از قرینه سازیهای پایان ابیات احساس لذت میکند، گذشته از جنبه موسیقیایی، شباهت شکلی کلمات، احساس لذتی را در درون مخاطب بیدار میسازد" (گلی زاده و دیگران 1392، 388).
آهنگ و موسیقی اشعار مولانا از گزینش وچینش بسیار‌ظریف و دقیق حروفات و کلمات نشات می گیرد وهمین آهنگ و موسیقی محض اشعار او اثر شگفت انگیزی بر شنونده دارد حتی بدون توجه به بعد معنایی آنها؛ از طرفی دیگر، همین بعد آوایی و موسیقایی اشعار پیوند ناگسستنی نیز با معنای اشعار و غزلها دارند بدین مفهوم که هر چه شنونده فهم و درک بیشتری از مضامین و مفاهیم عمیق این اشعار کسب کند از تجربۀ ژوئیسانس شعری بیشتری بهره مند خواهد شد. در غزل بعدی مولانا شادمانی و شعف و تجربۀ ژوئیسانس خود را اینچنین بیان می کند:
[1] . iraj.montashery@gmail.com.
[2] . iraj.montashery@gmail.com.
[3] The Semiotic
[4] The Symbolic
[5] Chora
[6] Timaeus
[7] Semiotic chora
