استعارهی مفهومی در غزل سعدی (بر اساس نظریه ی لیکاف و جانسون)
محورهای موضوعی : ادبیات فارسینازنین بهاروند 1 , مسعود سپهوندی 2 , قاسم صحرایی 3
1 - دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی،خرم اباد،دانشگاه آزاد اسلامی،خرم آباد ،ایران
2 - استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی،خرم اباد،دانشگاه آزاد اسلامی،خرم آباد ،ایران
3 - استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی،لرستان،دانشگاه لرستان ،ایران
کلید واژه: سعدی, لیکاف و جانسون, استعاره مفهومی, غزل,
چکیده مقاله :
چکیدهزبان در هیچ زمانی و در هیچ سطحی چه در زبان روزمره و خودکار و چه در زبان ادبی یا زبان علمی، از استعاره خالی نبوده است. آمیختگی استعاره با تجربه چنان است که تصور میشود هرگز نمیتوان استعارهای را مستقل از اساس تجربی آن فهمید یا حتیالامکان به شکل مناسبی بازنمود. نظاممند بودن وابستگی عبارتهای استعاری به مفاهیم استعاری به ما این اجازه را میدهد که عبارتهای زبانی استعاری را برای فهم و درک ماهیت مفاهیم استعاری فعالیتهای خود مورد مطالعه قرار دهیم. به سبب همین نظاممندی امکان فهمیدن جنبهای از یک مفهوم برحسب جنبهی دیگر فراهم میشود. این مقاله با قرار دادن روش تحقیق خود بر اساس نظریهی استعارهی مفهومی لیکاف و جانسون به بررسی این نوع از استعاره در غزلیات سعدی میپردازد. مقالهی حاضر با روش توصیفی تحلیلی انجام شده و سعی دارد با تبیین و تحلیل استعارههای مفهومی در غزلیات مورد نظر، در نهایت از جایگاه استعارهی مفهومی در شعر این شاعر بزرگ تصویر روشنی به دست دهد. نتایج این پژوهش حاکی از آن است که استعارههای مفهومی سعدی بیشتر در یک مصرع میآیند و مصرع دیگر به عنوان رازگشای آنهاست و معنی را روشن میکند. بیشترین مفاهیم شناختی در غزلیات سعدی به عناصر طبیعی و حوزههای قدرت تعلق دارد. بسامد بالای یک نام نگاشت، یعنی اینکه این مفهوم در ذهن شاعر از تسلط بالایی برخوردار است و سعدی با این مفاهیم یا در تضاد است یا در همراهی با آن است.
Language has never been free of metaphor at any time and at any level, whether in everyday and automatic language or in literary or scientific language. The fusion of metaphor with experience is such that it is thought that a metaphor can never be understood independently of its empirical basis, or even possible to represent it in an appropriate way. Conceptual The systematic dependence of metaphorical expressions on metaphorical concepts allows us to study metaphorical linguistic expressions to understand and understand the nature of metaphorical concepts of our activities. Because of this systematicity, it is possible to understand one aspect of a concept in terms of another aspect. This article examines this type of metaphor in Saadi's ghazals by basing its research method on the conceptual metaphor theory of Likoff and Johnson. . The most cognitive concepts in Saadi's sonnets belong to natural elements and spheres of power. The high frequency of a name map means that this concept has a high dominance in the poet's mind and Saadi is either in conflict with these concepts or in association with them.
_||_
استعارۀ مفهومی در غزل سعدی
بر اساس نظریۀ لیکاف و جانسون
نازنین بهاروند1
دکتر مسعود سپهوندی*2
دکتر قاسم صحرائی3
چکیده
زبان در هیچ زمانی و در هیچ سطحی چه در زبان روزمره و خودکار و چه در زبان ادبی یا زبان علمی، از استعاره خالی نبوده است. آمیختگی استعاره با تجربه چنان است که تصور میشود هرگز نمیتوان استعارهای را مستقل از اساس تجربی آن فهمید یا حتیالامکان به شکل مناسبی بازنمود. نظاممند بودن وابستگی عبارتهای استعاری به مفاهیم استعاری، به ما این اجازه را میدهد که عبارتهای زبانی استعاری را برای فهم و درک ماهیت مفاهیم استعاری فعالیتهای خود مورد مطالعه قرار دهیم. به سبب همین نظاممندی امکان فهمیدن جنبهای از یک مفهوم برحسب جنبۀ دیگر فراهم میشود. این مقاله با قرار دادن روش تحقیق خود بر اساس نظریۀ استعارۀ مفهومی لیکاف و جانسون به بررسی این نوع از استعاره در غزلیات سعدی میپردازد. مقالۀ حاضر با روش توصیفی ـ تحلیلی انجام شده و سعی دارد با تبیین و تحلیل استعارههای مفهومی در غزلیات مورد نظر، در نهایت از جایگاه استعارۀ مفهومی در شعر این شاعر بزرگ تصویر روشنی به دست دهد. نتایج این پژوهش حاکی از آن است که استعارههای مفهومی سعدی بیشتر در یک مصرع میآیند و مصرع دیگر به عنوان رازگشای آنهاست و معنی را روشن میکند. بیشترین مفاهیمشناختی در غزلیات سعدی، به عناصر طبیعی و حوزههای قدرت تعلق دارد. بسامد بالای یک نام نگاشت، یعنی اینکه این مفهوم در ذهن شاعر از تسلط بالایی برخوردار است و سعدی با این مفاهیم یا در تضاد است یا در همراهی با آن است.
واژگان کلیدی: استعاره مفهومی، سعدی، غزل، لیکاف و جانسون.
مقدمه و بیان مسأله
بشر از سالهای بسیار گذشته برای برقراری تعامل و ارتباط با دیگران از زبان بهره میبرده است. در طول زمان، زبان تکامل و تبدیل به شبکهای پیچیدهای از روابط و ساختها شده است و تغییر زبان همواره نیاز به رمزگشایی دارد. یکی از این ساختها که فهم آن نیازمند هوشیاری بیشتری دارد، ساخت استعاره است. براساس دیدگاه سنتی، استعاره نخست نقش زیبایی آفرینی در زبان را بر عهده داشته است. از نظر کوچش4 این دیدگاه رایج و سنتی که از سوی متخصصین و عوام مورد قبول است، پنج ویژگی دارد که عبارتند از: 1- استعاره مشخصۀ واژهها است.
2- استعاره فقط برای اهداف هنری استفاده میشود. 3- استعاره بر مبنای شباهت میان دو عنصر مورد مقایسه شکل میگیرد. 4- استعاره کاربرد آگاهانه و عمدی واژهها است. 5- استعاره تزئینی و اجتنابپذیر است. (ر. ک: کوچش، 1393: 5)
براساس دیدگاه سنتی، استعاره تنها برای زیبایی کلام در سخن شاعران و نویسندگان کاربرد دارد و چگونگی استفاده از آن نشانهای از مهارت، فصاحت و بلاغت کلام گوینده است. از دیدگاه لیکاف5 باید به این نکته توجه داشت که از دیدگاه سنتی استعاره همانند دیگر صناعات ادبی از زبان روزمره قابل تفکیک است و هیچ نیازی به آن نیست. (ر. ک: لیکاف، 1393: 187) لیکاف در مقالهای با عنوان «نظریۀ معاصر استعاره6» میگوید: دلیل اینکه در دیدگاه سنتی، استعاره را از زبان روزمره جدا میدانند این است که زبان را به دو نوع ادبی و روزمره تقسیم میکنند. در زبان روزمره هیچ نیازی به استعاره نیست، هر آنچه در زبان روزمره به کار میرود حقیقی است. (همان:187)
مطالعات زبانشناسی در دهۀ هشتاد میلادی، رویکردشناختی به استعاره با انتقاد به نظریههای سنتی دیدگاهی جدید نسبت به استعاره ارائه کرد. لیکاف و جانسون7 (1980) در کتاب استعارههایی که باور داریم8 نظرات جدیدی مطرح کردند. از دیدگاه نامبردگان استعاره وجه متمایز زبان ادبی نیست، بلکه مسألهای مفهومی است که جایگاه آن ذهن بشر است، نه زبان او. لیکاف (1992) بیان میکند که جایگاه استعاره به هیچ عنوان در زبان نیست، بلکه راهی است که در آن ما یک حوزۀ ذهنی را در حوزۀ ذهنی دیگر، مفهومسازی میکنیم. در دیدگاهشناختی، استعاره، فهم یک حوزۀ مفهوم براساس حوزۀ مفهومی دیگر است. حوزۀ مفهومی که به کار میرود تا حوزۀ دیگری درک شود «حوزۀ مبدأ» نامیده میشود. حوزۀ دیگری که به کمک حوزۀ مبدأ درک میشود «حوزۀ مقصد» نام دارد.
دربارۀ پیشینۀ مطالعات مربوط به استعارۀ مفهومی در ایران میتوان به مقالۀ «زبانشناسیشناختی و استعاره» (گلفام و یوسفی راد، 1381) و ترجمۀ مقالۀ معروف لیکاف با عنوان «نظریۀ معاصر استعاره» (سجودی، 1382) اشاره کرد. چندین پایان نامه در زمینۀ استعارۀ مفهومی با عنوان «استعاره در زبان فارسی» (مشعشعی، 1380)، «استعاره در زبان فارسی از دیدگاه معنیشناسیشناختی» (صدری، 1385) در این زمینه نوشته شده است. همچنین حسن شعاعی در مقالهای به ترجمۀ کتاب لیکاف جانسون با عنوان «استعارههایی که با آنها زندگی میکنیم» 9 پرداخته است. کتاب «استعاره و شناخت» (قاسمزاده، 1387)، «نظریۀ استعارۀ مفهومی» (هاشمی، 1389)، «تحلیل استعارۀ مفهومی» (کاردوست، 1398)، «بررسی استعارههای مفهومی بوستان سعدی» (دهمرد بهروز، 1398) را نام برد.
باید توجه کرد که استعاره در ادبیات بسیار مورد استفاده قرار گرفته است و یکی از آرایههای ادبی مهم محسوب میشود. دراین پژوهش که بررسی استعارههای مفهومی غزلیات سعدی اساس کار است، در سایۀ نگاه نو و یافتههای جدید معنیشناسیشناختی به تحلیل استعارههای مفهومی درغزلیات سعدی خواهد پرداخت و از استعاره هم به عنوان آرایهای ادبی و هم به عنوان کلید شناخت ذهن و زمینههای تفکّر شاعر در زبان استفاده میکند.
استعارۀ مفهومی بر پایۀ زبانشناسیِشناختی بحثی تازه است که بررسی مصادیق آن در شعر شاعری چون سعدی میتواند نتایج سودمندی در بر داشته باشد؛ در این مقاله سعی بر آن است که از طریق بررسی استعاره از منظر زبانشناختی با تحلیل و بررسی نمونههایی از استعار ۀمفهومی در ده غزل از غزلیات سعدی به سؤالات ذیل پاسخ داده شود:
۱ ـ کاربرد انواع استعارۀ مفهومی در غزلیات سعدی، به چه اندازه و به چه معناست؟
۲ ـ پر بسامدترین استعارههای مفهومی در غزلیات سعدی کدامند؟
پیشینۀ تحقیق
طبق آرا و نظریات زبانشناسیشناختی دربارۀ استعاره، توجه به استعارههای موجود در یک زبان، جهت شناخت نظام فکری منعکس در آن زبان حائز اهمیت است؛ از همینرو شناخت استعارههای موجود در آثار سترگ ادبی درجهت درک و دریافت هرچه بهتر و بیشتر اندیشههای موجود و پنهان در لایههای زیرین این آثار میتواند راهگشا باشد. غزلیات سعدی یکی از این آثار غنی ادبی به لحاظ شمول دادههای متنوع پیرامون مسألۀ عشق است كه جهت درک و دریافت و تحلیل بهتر دادههای آن، میتوان استعارههای آن را با رویکرد نوین یعنی زبانشناسیشناختی مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. ازآنجاكه هیچ یک از استعارههای موجود در یک زبان به واقع نمیتواند مستقل از بنیان تجربی آن درک و دریافت شود، ضروری است در توضیح استعارههای به كاررفته در زبان عاشقانه سعدی، مبنای فکری شاعر مورد واكاوی قرار گیرد.
نظریۀ استعارۀ مفهومی نخستینبار به صورت انسجام یافته از سوی لیکاف و جانسون10 با انتشار کتابی با نام «استعاره چیزی که با آن زندگی میکنیم: 1980» مطرح گردید. لیکاف و جانسون در این نظریه، استعاره را جزئی از نظام مفهومی اندیشه و ذهن انسان معرفی نمودند و آن را در قالب ابزاری در نظر گرفتند که به کمک آن میتوان به ادراک عمیقی و دقیقتری از مفاهیم دست یافت. پیشینۀ مطالعات تأثیرگذار و علمی در خصوص جایگاه استعاره در معناشناختی با انتشار مقالهای دیگر از لیکاف (1993) با عنوان «فرضیۀ معاصر استعاره» قوت گرفت. کوچش (1986) در کتابی با عنوان «استعارههای خشم، غرور و عشق رویکردی واژگانی به ساختار مفاهیم» 11 و در سال 1988 در کتاب «زبان عشق» 12 استعارههای مفهوم عشق را تحلیل و بررسی کرده است. همچنین وی در کتاب «استعاره و احساسات» 13 (2000) استعارههای عشق و احساس را بررسی کرده است.
استعارههایشناختی در حوزههای مختلف علوم انسانی از جمله ادبیات در ایران نیز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است. از نخستین مقالههای ارزنده در این حوزه میتوان پژوهشهای عالیه کرد کامبوزیا زعفرانلو و همکاران (1388) اشاره کرد که در آن استعارۀ «زمان» در اشعار فروغ فرخزاد از منظر زبانشناسی مورد توجه قرار گرفته است. راکعی (1389) در مقالهای دیگر به تحلیل و بررسی استعارۀ مفهومی در دو شعر از مجموعۀ «دستور زبان عشق» از قیصر امینپور پرداخته است. شریفی و حامدی شیروان (1389) نیز در ده کتاب داستانی ادبیات کودک و نوجوان به بررسی استعارههایشناختی پرداختهاند. سجودی و قنبری (1391) نیز نگاشتهای استعاری «زمان» را در داستان کودک تحلیل نمودهاند. زرقانی و همکاران (1392) در مقالهای با رویکرد تحلیلشناختی عشق در غزل عرفانی سنایی، بنمایههای عشق در سفر سنایی را واکاوی نمودهاند. عباسی (1397) در مقالهای دیگر استعارۀ مفهومی عشق و خوشههای معنایی آن در تذکرهالاولیای عطار را تحلیل و بررسی کرده است. قربانی مادوانی و آقابابایی (1400) نیز در مقالهای با تکیه بر استعارۀ مفهومی، مفهوم عشق را در اشعار غاده السمان و فروغ به صورت تطبیقی مورد توجه قرار دادهاند. قوام و اسپرهم (1394) نیز در مقالهای استعارۀ «عشق» و معشوق را در دوبیتیهای عامیانۀ منطقه خراسان بر بنیاد نظریۀ استعارۀشناختی تحلیل و واکاوی نمودهاند. پورابراهیم و همکاران (1396) نیز در مقالهای استعارههای مفهومی عشق در زبان شعر و زبان روزمره را به صورت تطبیقی تحلیل نمودهاند. زاهدی و همکاران (1401) نیز در مقالهای به بررسی مفهومی زمان در شعر حافظ و جهان ملک خاتون پرداختهاند و نتیجه گرفتند که این استعاره بازتاب جهانبینی و فکر و اندیشۀ شاعر است.
بحث و بررسی
استعاره از دیرباز مورد توجه و تحلیل قرار گرفته است و در مورد آن دو دیدگاه سنتی ونوین مطرح شده است. از دیدگاه قدما استعاره نوعی آرایۀ ادبی است که تنها جنبۀ زیباشناسی داشته و مختص متون ادبی است. ارسطو نخستین کسی است که از استعاره سخن گفته است.او استعاره را عبارت میداند از کاربرد نامی غریب و نا مأنوس در مورد چیزی که به آن نام شناخته نیست. براساس نظریۀ ارسطو استعاره، مقایسه دو پدیده با یکدیگر است که یکی از آنها به وسیلۀ واژه یا عبارتی به صورت صریح بیان میشود ودیگری از طریق واژه یا عبارتی که به صورت استعاری به کار رفته، دریافت میشود در اصل مطابق نظر ارسطو استعاره عبارت است از انتقال اسم چیزی به چیز دیگر. (ر. ک: ارسطو، 1371: 206)
این باور که استعارهها واقعیتهای جدیدی را خلق میکنند در تقابل با سنتیترین دیدگاهها دربارۀ استعاره قرار میگیرند زیرا استعاره به طور سنتی پدیدهای صرفاً زبانی قلمداد شده است ونه ابزاری که در درجۀ نخست به نظام مفهومی وانواع فعالیتهای روزانۀ ما، ساختار میبخشد. (ر.ک: لیکاف وجانسون، 1394: 226)
نخستین بار ارسطو اصطلاح استعاره را مطرح کرد و آن را این گونه بیان نموده است «استعاره انتقال دادن اسمی بیگانه است.» (صفوی، 1386: 291) او معتقد است که استعاره نوعی مقایسۀ تلویحی است که بر اصل قیاس استوار است به نظر او کاربرد استعاره اساساً امری تزیینی است به عبارت دیگر استعاره لازم و ضروری نیست، بلکه صرفاً زیباست. (ر. ک: گلفام ویوسفی راد، 1381:61)
در مطالعات زبانشناسیشناختی استعاره بسیار مورد توجه بوده است از این دیدگاه استعاره تنها مربوط به زبان نیست و به عنوان آرایۀ ادبی، کارکرد تزیین و تذهیب کلام را ندارد، بلکه فرایندیشناختی و اندیشهای محسوب میشود. از منظر زبانشناسیشناختی آن طور که لیکاف و جانسون نوشتهاند استعاره ذاتاً مفهومی است. استعاره در این رویکرد دیگر ابزار تخیل ادبی خلاق نیست، بلکه ابزارشناختی قدرتمندی است که بدون آن نه شاعران و نه دیگر افراد عادی قادر به ادامه زندگی نخواهد بود. (ر. ک: پور ابراهیم، 1393: 8)
لیکاف وجانسون به گونهای متقاعدکننده نشان دادهاند که استعاره هم در فکر، هم در زبان روزمره حضوری پر رنگ دارد (ر. ک: کوچش، 1946:5)
زبانشناسیشناختی معتقد است که استعاره اساساً پدیده ایشناختی است، نه صرفا زبانی و آنچه در زبان ظاهری میشود، تنها نمود آن پدیدۀشناختی محسوب میشود. اما این عقیده با آن چه قبلاً دربارۀ استعاره استنباط شده است تعارض دارد. (ر. ک: گلفام، 1381: 61)
نظریه پردازان معاصر استعاره را موضوعی در حافظۀ معنایی تحلیل میکنند؛ یعنی واژههای استعاری بر پایۀ بازیابی اطلاعات در حافظۀ بلند مدت تداعی میگردد.
در دیدگاه معاصر استعارهها اضافی نیستند، بلکه میان زبان و استعاره پیوند عمیقی برقرار است وجزء لاینفک زبان محسوب میشوند. در واقع استعارهها، مدلی برای اندیشیدناند و با آنها میتوان واقعیت را بسط داد وحتی واقعیت جدید خلق کرد. استعارهها فقط یک عنصر زبانی قلمداد نمیشوند، بلکه به شکل معرفتشناختی نیز جهان پیرامون را تغییر میدهند و در علم بیان جدید حیاتیترین ابزار شناخته میشوند. (ر. ک: دباغ، 1393: 13-12)
مبانی نظری تحقیق
تعریف استعاره
استعاره در لغت به معنی به عاریت خواستن و به عاریت گرفتن است، و به این نکته اشاره دارد که در ساختن استعاره واژهای را برای بیان واژهای دیگر به عاریت بگیرند. مثلاً در بیان، به جای «مرد شجاع» بگویند «شیر». اما از لحاظ تعریف اصطلاح استعاره در بلاغت و بیان چنانکه شفیعی کدکنی در کتاب«صور خیال در شعر فارسی» عنوان کردهاند، کتابهای بلاغت قدیم نه تنها تعریفی جامع و مانع از استعاره به دست نمیدهند، بلکه بیانگر این نکته است که بلاغیون همواره در تعریف استعاره و حوزۀ معنوی آن اختلاف نظر داشتهاند. چه اینکه بعضی از آنها هر نوع تشبیهی که تنها ادات آن حذف شده باشد را استعاره به شمار میآوردهاند. (ر ک: شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱: ۱۰۷) ارسطو نخستین کسی است که به مداقه در استعاره پرداخته است. او استعاره را با اختلاف همان تشبیه میداند و با ترجمۀ آثار او در جهان اسلام، بلاغیون اسلامی نیز به نحوی از آرای او پیروی کردهاند؛ چنانکه عبدالقاهر جرجانی در کتاب «اسرار البلاغه» میگوید: «استعاره نوعی از تشبیه و نموداری است از تمثیل، و تشبیه خود قیاس است و همین چیزی است که دلها و اندیشههای ما آن را درک میکند.» (جرجانی، ۱۳۷۰: ۱۲) همین عالم مشهور بلاغی در راستای تعریف خود از استعاره، تشبیه را به ریشه و استعاره را به شاخه یا شکلی اقتباس شده از آن تشبیه میکند. (همان: ۶۷) اشاره به اینکه تحصیل استعاره بر اساس شباهت است -خواه شباهت فیزیکی یا غیر فیزیکی ـ یا به عبارتی دیگر ژرفساخت هر استعاره یک عبارت تشبیهی است، در اکثر تعاریف سنتی از استعاره، از گذشته تا دوران معاصر دیده میشود. جلالالدین همایی در «فنون صناعت و بلاغت ادبی» در تعریف استعاره میگوید: «استعاره عبارت از آنکه یکی از دو طرف تشبیه را ذکر و طرف دیگری را ارائه کرده باشند.» (همایی، ۱۳۸۹: ۱۶۴) محمدخلیل رجایی نیز همین تعریف از استعاره را دقیقتر بیان کرده و به صراحت استعاره را مبنی بر تشبیه دانسته و چنین عنوان میکند که «استعاره تشبیهی مختصر است که از ارکان آن فقط مشبهٌبه را ذکر نموده و باقی را حذف کردهاند.» (رجایی، ۱۳۵۳: ۲۸۷)
در بلاغت غرب، واژۀ métaphor که به استعاره ترجمه میشود مأخوذ از واژۀ یونانیِ metaphora است. این واژه مشتق از دو بخش meta به معنای «فرا»، و pherein به معنی «بردن» است. مقصود این واژه آن دستۀ خاص از فرایندهای زبانی را شامل میشود که در آنها جنبههایی از یک شیء به شیء دیگر «فرابرده»، یا منتقل میشوند. این فرا بری یا انتقال به نحوی است که از شیء دوم به گونهای سخن میرود که گویی شیء اول است. (ر. ک: هاوکس، ۱۳۷۷: ۱۱) در این تعریف رایج از استعاره بر اساس مقایسهای ضمنی که معمولاً مبتنی بر شباهت است، معنی یا قسمتی از آن، از شیء یا عنصری که مفهوم مشخصتر و شناختهشدهتری دارد، به شیء یا عنصری که شناخت کمتری از آن وجود دارد یا در دسترس نیست انتقال پیدا میکند. (ر. ک: قاسمزاده، ۱۳۷۹: ۹) در چند دهۀ اخیر با ورود رویکردشناختی به مطالعات زبانشناسی و ظهور زبانشناسیشناختی به عنوان یکی از مهمترین رویکردهای زبانشناسی، زبان به مثابۀ وسیلهای برای سازماندهی، پردازش و انتقال در نظر گرفته میشود. بنابراین به لحاظ روششناختی، تجزیه و تحلیل مبانی تصوری و تجربی مقولات زبانی در زبانشناسیِشناختی از اهمیتی اساسی برخوردار است. (ر. ک: یوسفیراد و گلفام، ۱۳۸۱: ۵۹) زبانشناسانشناختی بر این باورند که استعاره یک پدیدۀ زبانی صرف نیست؛ بلکه اساساً یک پدیدۀشناختی است. به همین خاطر آنچه در زبان نمایان میشود، نمود آن پدیدۀشناختی به حساب میآید.
نظریۀ استعارۀ مفهومی
استعارۀ مفهومی از اصطلاحات مربوط به حوزۀ زبانشناسیشناختی است که جورج لیکاف و مارک جانسون درسال 1980 در کتابی با عنوان «استعارههایی که با آنها زندگی میکنیم» به شکل گستردهای مطرح و استعاره را با رویکردیشناختی بررسی کردند. به نقد اصول دیدگاههای سنتی دربارۀ استعاره پرداختند و آن را به چالش کشیدند. آنها عنوان کردند استعاره ویژگی مفاهیم است نه واژهها، استعاره برای درک مفاهیم به کارگرفته میشود، نه برای خلق زیبایی. استعاره اساساً مبتنی بر شباهت نیست. استعاره بدون هیچ تلاشی توسط عوام در زندگی روزمره استفاده میشود. مختص افراد خاص مثل ادیا نیست؛ استعاره نه تنها اضافی و تزیینی نیست، بلکه فرآیند اجتنابناپذیر تفکر واستدلال بشری است. لیکاف وجانسون به گونهای متقاعدکننده نشان دادهاند که استعاره هم در فکر و هم در زبان روزمره حضوری پر رنگ دارد. از منظر زبانشناسیشناختی آنها گفتهاند استعاره ذاتاً مفهومی است. (ر. ک: کوچش، 1946: 6-5)
در نظریۀ استعارۀ مفهومی، استعاره در معنای وسیعتر به مثابۀ مفهوم سازی یک حوزه از تجربه، برحسب حوزۀ دیگر تعبیر میشود. حوزهای از تجربه که برای درک حوزۀ دیگر به کار میرود؛ از حوزهای که میخواهیم آن را درک کنیم، نوعاً فیزیکیتر، تجربۀ آن مستقیمتر وشناخته شدهتر است. حوزۀ دوم نوعاً انتزاعیتر، تجربۀ آن غیر مستقیمتر وکمتر شناخته شده است. حوزۀ فیزیکیتر وعینیتر را حوزۀ مبدا وحوزۀ انتزاعیتر را حوزۀ هدف مینامند. هر استعارۀ مفهومی نوعاً تعدادی تجلی زبانی (واژههای به طور استعاری به کار رفته و عبارتهای پیچیده تر) برای گفت وگو در حوزۀ هدف دارد. مانند «با ایست بازرسی برخورد کردیم» «او را در زندگی بی هدف دور خودش میچرخد» و «این راه درست زندگی کردن نیست» وجز اینها تناظرهای میان عناصر مانع ومشکل، مقصد وهدف ومسیر و روش را به ترتیب متجلی میسازند یا صرفاً بیان میکنند. (ر. ک: کوچش،1396:14-13)
تحقیقات لیکاف وجانسون ثابت کرد که کاربردهای استعاره محدود به حوزۀ مطالعات ادبی و کاربرد، واژه عبارت یا جمله نیست. استعاره مانند ابزاری مفید، نقش مهمی در شناخت و درک پدیدهها و امور دارد و در حقیقت یک مدل فرهنگی در ذهن ایجاد میکند که زنجیرۀ رفتاری طبق آن برنامهریزی میشود. (ر.ک: هاشمی، 1389: 120)
اساس رابطه در استعارۀ مفهومی، میان دو واحد ارگانیک یا دو مجموعه به شکل تناظر یک به یک صورت میگیرد که به آن، نگاره میگویند. انگارهها یکی متعلق به قلمرو مبدأ یا منبع است که اغلب مفهومی و عینی و ملموس است. واژگان دارای مفاهیم انتزاعی و ذهنی است (دست کم نسبت به قلمرو منبع) که قلمرو ومقصد یا هدف نامیده میشود. (ر. ک: بهنام، 1380:93)
تقسیمبندی استعارۀ مفهومی (براساس نظریۀ لیکاف)
لیکاف و جانسون در کتاب استعارههایی که با آنها زندگی میکنیم، سه نوع عمده از استعارههای مفهومی را تعریف میکنند:
۱- استعارههای جهتی۔ فضایی: لیکاف و جانسون این نوع استعارۀ مفهومی را به سبب آنکه غالباً با سمتگیری فضایی مانند بالا-پایین، داخل-خارج ـ جلو-عقب و... سر و کار دارند، استعارۀ جهتی ـ فضایی مینامند. آنها بر این باورند که سمتگیریهای موجود در این نوع استعارههای مفهومی از مختصات فیزیکی یا مکانمند بودن جسم انسان نشأت میگیرند و جسم او در محیط فیزیکی نیز به همین شیوه عمل میکند. به این ترتیب استعارههای جهتی، مفهومی از سمتگیری فضایی به دست میدهند. لیکاف و جانسون برای استعارۀ مفهومی جهتی-فضایی مثالِ «شاد بالاست؛ غم پایین است» را مطرح میکنند. (ر. ک: لیکاف و جانسون، ۱۳۹۷: ۲۳) آنها در ادامه چنین عنوان میکنند که سمتگیریهای جهتی- فضایی اختیاری نیستند، بلکه ریشه در تجربۀ فیزیکی و فرهنگی ما دارند و استعارههای مبتنی بر این سمتگیریها که ناشی از ساختار یکسان بدن انسان و عملکرد آن است، میتوانند از فرهنگی به فرهنگ دیگر متغیر باشند. (همان، ۱۳۹۷: ۲۴) لیکاف و جانسون در تبیین استعارههای جهتی ـ فضایی با ارائۀ نمونههایی از این نوع استعاره، به نتایجی دربارۀ اساس تجربی، انسجام و نظاممندی مفاهیم استعاری میرسند که به این قرار است:
- بیشتر مفاهیم استعاری ما بر حسب یکی یا چند استعارۀ فضایی سازمان مییابند.
- هر استعارۀ فضایی یک نظاممندی داخلی دارد.
- یک نظاممندی خارجی کلی در میان استعارههای فضایی مختلف وجود دارد که انسجام آنها را تعریف میکند.
- استعارههای فضایی ریشه در تجربۀ اجتماعی و فرهنگی ما دارند و به طور یکباره و تصادفی انتخاب نشدهاند. به همین سبب هر استعاره فقط به واسطۀ اساس تجربی خود میتواند به عنوان عاملی برای فهم یک مفهوم به کار رود.
- شالودههای فیزیکی و اجتماعیِ ممکنِ فراوانی برای استعاره وجود دارد.
- در مواردی فضا یک بخش آنچنان اساسی از مفهوم است که تصور اینکه یک استعارۀ جایگزین بتواند مفهوم را سازماندهی کند، بسیار مشکل است.
- مفاهیم فکری خاص، مثلاً مفاهیم در نظریههای علمی، غالباً مبتنی بر استعارههایی هستند که اساس فیزیکی یا فرهنگی دارند.
- تجربۀ فیزیکی-فرهنگی ما شالودههای ممکن فراوانی برای استعارههای فضا در اختیار ما قرار میدهد. اینکه کدام استعارهها انتخاب شوند، از یک فرهنگ به فرهنگ دیگری متغیر است.
- تمیز و تشخیص اساس فیزیکی استعاره از اساس فرهنگی آن دشوار است، چون انتخاب اساس فیزیکی از میان امکانات فراوان با انسجام فرهنگی در ارتباط است. (ر. ک: لیکاف و جانسون، 1397: 30 -28)
2-استعارههای هستیشناسی: با وجود اینکه سمتگیریهای فضایی، شالودهای فوقالعاده غنی برای فهم مفاهیم در چارچوب جهتِ فضایی فراهم میکنند؛ اما فقط در ارتباط با سمتگیری فضایی قابل استفادهاند. تجربۀ ما با اجسام و مواد فیزیکی مبنای دیگری را برای فهم در اختیار ما قرار میدهد که از سمتگیری فضایی صرف فراتر میرود. فهم تجربههای ما بر حسب اجسام و مواد به ما امکان میدهد که بخشهایی از تجربۀ خود را انتخاب و با آنها به صورت هستیها و مواد مجزای از یک نوع یکنواخت برخورد کنیم. هنگامی که بتوانیم تجربههای خود را به صورت هستی یا ماده شناسایی کنیم میتوانیم به آنها ارجاع بدهیم، آنها را مقولهبندی یا درجهبندی کرده و به صورت کمی درآوریم و از این طریق امکان استدلال دربارۀ آنها را فراهم کنیم. (ر. ک: لیکاف و جانسون، ۱۳۹۷: ۳۷) استعارههای هستیشناسی امکان عینی کردن مفاهیم نامحسوسی از قبیل احساسات، فعالیتها، حالتها و عقاید را به مثابۀ یک هستی و ماده فراهم میآورند. در این نوع از استعاره نیز همانند استعارههای جهت-فضایی، تجربۀ انسان از اجسام فیزیکی و به طور اخص جسم و بدن خود، شالودۀ مناسبی برای تنوّع وسیعی از استعارههای هستیشناختی به دست میدهد. مثالی که لیکاف و جانسون برای این نوع از استعاره میزنند، امر انتزاعی «تورم» به مثابۀ یک هستی و ماده است که آن را در عبارتهایی چون «تورم، استاندارد زندگی ما را پایین میآورد» یا «باید با تورم مبارزه کنیم» میتواند نشان داد. آنها در ادامۀ مبحث استعارههای هستیشناسی، دو موضوع کنایه و انسانانگاری را پیش کشیده و چنین عنوان میکنند که «شاید آشکارترین استعارههای هستیشناسی آنهایی باشند که در آنها جسم فیزیکی شخص معرفی میشود.» (همان: ۴۷) انسانانگاری امکان فهمیدن و درک طیف گستردهای از تجربیات یا به عبارتی هستیهای غیرانسانی را بر حسب انگیزهها، مشخصهها و فعالیتهای انسانی برای ما فراهم میکند. البته چنین به نظر میرسد که از این حیث میتوان استعارههای هستیشناسی را تنها به انسانانگاری محدود نکرد؛ بلکه عنوان کلیترِ جاندارانگاری را که دایرۀ شمول بیشتری دارد؛ استعارۀ هستیشناسی به شمار آورد.
3-استعارههای ساختاری: از نظر لیکاف و جانسون اساس هر استعارۀ ساختاری را یک مفهوم در چارچوب مفهومی دیگر تشکیل میدهد و بیشتر استعارههای گزارهای از نوع استعارههای ساختاری هستند. آنها با بیان اینکه در زبان، گفتن چیزی جسم (ظرف) با سمتگیری داخل ـ خارج در نظر گرفته میشود، چیز زیادی دربارۀ آن روشن نمیسازد، بر این باورند که استعارههای ساختاری غنیترین منبع را برای بسط مفهومی بر حسب اطلاعات خاص فراهم میکنند. به این ترتیب نه تنها امکان بسط دادن مفهومی به تفصیل و با جزئیات برای ما فراهم میآید، بلکه برای برجسته کردن برخی جنبهها یا پنهان کردن جنبههای دیگر مفهوم مورد نظر ابزار مناسبی در اختیار خواهیم داشت. به عبارتی دیگر «این استعارهها به ما امکان میدهند که چیزی بسیار بیشتر از سمت دادن به مفاهیم، اشاره کردن به آنها، و کمیسازی آنها، آن گونه که در مورد استعارههای ساده هستیشناسی و جهتی عمل میکردیم، انجام دهیم؛ به علاوه به ما امکان میدهند که یک مفهوم کاملاً ساختمند و خوشتعریف را برای ساختاربخشی به مفهوم دیگر به کار ببریم.» (لیکاف و جانسون، ۱۳۹۷: 4 -83) این نظریهپردازان با آوردن مثال «مباحثه جنگ است» به عنوان یک استعارۀ ساختاری، به تفصیل، جزئیات دو طرف مباحثه و جنگ را در برابر یکدیگر قرار میدهند یا به عبارتی دیگر، اجزای مباحثه را یک به یک با اجزای جنگ مفهومسازی میکنند.
چنان که گفته شد لیکاف و جانسون، آن دسته از استعارههای مفهومی که در شکلگیری آنها ساماندهی مفاهیم به وسیلۀ جهات و سمتگیری صورت میگیرد را استعارههای جهتی ـ فضایی، دستۀ دیگری از استعارههایی مفهومی که در شکلگیری آنها مفهومی کردن به وسیلۀ هستی و ماده یا به اصطلاح هستومند کردن پدیدهها صورت میگیرد را استعارۀ هستیشناسی و آن دسته از استعارههایی که بر اساس ساماندهی مفهومی در مفهومی دیگر حاصل میشوند را استعارۀ ساختاری نامیدند. با تعریف این سه نوع از استعارۀ مفهومی توسط لیکاف و جانسون، آنها در نهایت چنین عنوان میکنند که استعارههای ساختاری، استعارههای جهتی۔ فضایی و هستیشناسی همگی بر اساس همبستگیهای نظاممند در تجربۀ انسان شکل میگیرند. (ر. ک: لیکاف و جانسون، ۱۳۹۷:
4-83) بنابراین دو ویژگی تجربی بودن یا قرار گرفتن استعاره بر پایۀ تجربیات انسان و نظاممند بودن یا سامانیافتگی (برجستهسازی و پنهانسازی)، ویژگیهای اساسی استعارههای مفهومی محسوب میشوند. زهره هاشمی با رویکردی انتقادی به تقسیمبندی انواع استعارههای مفهومی، ویژگیها و طریقۀ شکلگیری آنها میگوید: «همۀ استعارههای مفهومی دارای ویژگی ساماندهیاند، زیرا اساس استعارههای مفهومی، انتقال مفهوم از قلمروی (مبدأ) به قلمروی دیگر (مقصد) است. میتوان گفت تمامی استعارههای مفهومی، از این جهت ساختاری هستند، زیرا در هر نگاشت استعاری ما با ایجاد متناظرهایی از مفاهیم قلمرو مبدأ در برابر مفاهیم قلمرو مقصد، مفاهیم این یک را در چارچوب آن یک ساماندهی میکنیم. در ارتباط با هستومند کردن به طور اعم و ویژگی تشخیص به طور اخص - که لیکاف و جانسون آن را مشخصۀ اصلی استعارههای نوع دوم دانستهاند. باید گفت ما در تمام استعارههای مفهومی به نوعی مفاهیم انتزاعی و ذهنی را در قالب مفاهیم عینیتر، هستومند میکنیم. از این رو، حتی در استعارۀ "مباحثه جنگ است"، اگرچه به ظاهر در "جنگ" هیچ تشخیصی دیده نمیشود، با ساماندهی مفاهیم قلمرو "جنگ" در قلمرو "مباحثه"، به آن ماهیت و ذات جدیدی میدهیم. این همپوشانی دربارۀ استعارههای جهتی نیز صادق است. به عنوان مثال در عبارت "تورم ما را گوشهگیر کرده است"، در عین حال که "تورم" را به عنوان یک "هستومند" مفهومی میکنیم، "گوشهگیر" را هم که استعارهای جهتی بر مبنای فیزیک بدن ماست (حالت عمودی - افقی)، در کنار ماهیت جدید تورم به کار میبریم. بنابر آنچه گفته شد، به سختی میتوان استعارهای را مشخصاً ساختاری، جهتی و یا هستیشناختی دانست. شاید بتوان استعارههای هستیشناختی را با محدود کردن به هستومند کردن مفاهیم از جنبۀ تشخیص، از دو نوع دیگر مشخصتر کرد. همچنین میتوان مشخصۀ استعارههای جهتی را وجود جهات در آنها دانست. اما دربارۀ استعارههای ساختاری، شاید تنها بتوان استعارههایی را که مشخصاً دارای دو ویژگی فوق نیستند (مثل مباحثه جنگ است یا عشق سفر ازمامست)، ساختاری دانست.» (هاشمی، ۱۳۸۹:
33-132)
با در نظر گرفتن مباحث بالا در ذیل به بحث و بررسی نمونههایی از استعارۀ مفهومی در ابیاتی از غزلهای سعدی میپردازیم:
بگذشت و بازم آتش در خرمن سون زد |
| دریای آتشینم در دیده موج خون زد |
(سعدی، ۱۳۸۵: ۶۳۵)
خرمن سوختن به معنای نابود کردن همۀ هستی کسی در معنای کنایی به کار میرود. سعدی آنجا که معشوق را آتش خطاب میکند یا آنجا که او را کسی میداند که آتش در خرمنش زده است یا آنجا که برق جمال معشوق میجهد، از سوختن خرمن نیز به مناسبت سخن میگوید. این کنایه اغلب در کنار استعارۀ «عشق آتش است» که به صورتهای مختلف زیبایی معشوق، صفت معشوق یا خود وی را آتش میپندارد به کار میرود. در اینجا استعارۀ «نتیجه برداشت محصول است» و «زندگی کشاورزی است» نیز به کار گرفته شده است و از تلفیق این استعارهها تصویر عاشقی ترسیم میشود که تمام هستی خود را باخته است و حاصلی از عشق نیاندوخته است.
خود کرده بود غارت، عشقش حوالی دل |
| بازم به یک شبیخون بر مُلک اندرون زد |
(همانجا)
در این بیت با مفهومسازی «عشق راهزن/غارتگر است»، عشق به مثابۀ فردی راهزن و غارتگر تصویر شده است. علاوه بر این با مفهومسازی «دل شهر است»، شاعر دل را همچون شهری که غارت شده به تصویر کشیده است. در ادامه با مفهومسازی «درون آدمی مُلک است»، تصویرپردازیهای پیاپی سطح بلاغی کلام شاعر را به اوج رسانده است. در این بیت مفهومسازی حالات درونی به واسطۀ عناصر عینی به طور قابل ملاحظهای نمود دارد.
یا رب دلی که در وی پروای خود نگنجد |
| دست محبت آنجا خرگاه عشق چون زد |
(همانجا)
سعدی در مصراع اول این بیت، دل را به مثابۀ یک ظرف مفهومسازی میکند. «دل ظرف است» و پروای خود که در آن، جای میگیرد نیز به مثابۀ یک مظروف مفهومسازی شده است. در مصراع دوم نیز گذشته از اینکه «دست محبت» که در بلاغت سنتی یک اضافۀ استعاری است، میتوان نگاشت «محبت انسان است» را در ژرفساخت آن مشاهده کرد؛ اما در ترکیب «خرگاه عشق»، دو نگاشت متفاوت را میتوان به دست آورد؛ یکی «عشق خرگاه است» که محتملتر به نظر میرسد و دیگری «عشق سلطان است» و به مانند سلاطین خرگاه دارد. در تناظر این نگاشت، خرگاه سلطان میتواند در برابر دل برای عشق قرار بگیرد.
گر من از خار بترسم نبرم دامن گل |
| کام در کام نهنگ است بباید طلبید |
(همان: ۶۸۹)
خار، استعارۀ مفهومی از مشکلات، موانع و سختیها و گل، استعاره از معشوق و مطلوب است. شاعر مشکلات را به مثابۀ خار قلمداد کرده است. در برداشت اول بر اساس روساخت شعر شاید خار را با توجه به آوردن گُل در آخر مصراع، در معنای واقعی آن در نظر گرفته، اما در زیر ساخت شعر است که خار میتواند بیانگر مفهوم سختیها و مشکلات باشد. همچنین شاعر در راه رسیدن به اهداف، موانع را به مانند خارهایی در نظر میگیرد که بر سر راهمان موجود هستند که باید به مقابله با آنها بپردازیم. در این نگاشت خار به مثابۀ مشکلات است. مبدأ خار و مقصد موانع و مشکلات سر راه میباشد و رابط میان مبدأ و مقصد در معرض مشکلات قرار گرفتن است. گل استعاره از معشوق است. شاعر معشوق خود را به گل مانند کرده است و او را مانند زنی در نظر گرفته است که دامن دارد. در این نگاشت انسان متناظر با دامن گل در حال سر زندگی و شادابی میباشد. مبدأ انسان و مقصد گل و رابط میان مبدا و مقصد دامن است.
تشنگانت به لبای چشمهی حیوان مردند |
| چند چون ماهی بر خشک توانند طپید |
(همان: ۶۹۰)
در این بیت با نگاشت «عاشق تشنه است» حالت درونی عاشق به کمک حالت عینی تشنهای که با نوشیدن آب به تصویر کشیده شده است. در انضمام این مفهومسازی، نگاشت «عشق آب است» نیز وجود دارد که شاعر سعی دارد درک مفهوم انتزاعی عشق را به واسطۀ مفهوم عینی آب تسهیل کند. شاعر در نهایت با نگاشت «معشوق چشمۀ حیوان است»، مفهوم انتزاعی و درونیِ نیاز عاشق به معشوق را چون نیاز تشنه به چشمۀ آب تصویر کرده است. با وجود این، شاعر برای نشان دادن شدت این نیاز درونی، در نگاشت دیگری با عنوان «عاشق ماهی است»، حالت انتزاعی آن را به خوبی مفهومسازی کرده است.
سخن سعدی بشنو که تو خود زیبایی |
| خاصه آن وقت که در گوش کنی مروارید |
(همان: ۶۹۰)
سعدی در این بیت سخن خود را به مثابۀ مروارید تلقی و مفهومسازی کرده است. در نگاشت «سخن مروارید است» رابطۀ سخن و گوش با رابطۀ گوشوارۀ مروارید و گوش در تناظر یکدیگر قرار گرفتهاند؛ اما برجستهسازی صورت گرفته ارزشمندی سخن به واسطۀ متناظر شدن با ارزشمندی مروارید است.
روز بهار است خیز تا به تماشا رویم |
| تکیه بر ایام نیست تا دگر آید بهار |
(همان: ۷۰۶)
میتوان گفت که شاعر در این بیت با مفهومسازی «جوانی بهار است» دورۀ جوانی را به مانند فصل بهار توصیف میکند که باید از هر لحظۀ آن استفاده کرد. از طرفی دیگر نیز به باز آمدن بهار که مطلوبترین دوران عمر است، امید و اعتمادی نیست؛ لذا خود را ملزم به تماشای زیباییهای بهار، یا به عبارتی بهرۀ کافی بردن از روزگار جوانی میداند.
آخر عهد شب است، اول صبحای ندیم |
| صبح دوم بایدت سر ز گریبان برآر |
(همانجا)
شاعر در مصراع دوم این بیت، چهرۀ معشوق خود را به صورت خورشید مفهومسازی کرده است که برمیدمد. در این مفهومسازی، به طور ضمنی یک مفهومسازی دیگر نیز پرداخته شده است به این مفهوم که «شب پیراهن است». بنابراین صورت معشوق همچون خورشیدی که از پیراهن شب برمیآید به تصویر درآمده است. مفهومسازی دیگری که در این بیت موجود است و نمیتوان آن را نادیده گرفت این است که سر از گریبان برکردن معشوق به صبح (برآمدن خورشید از شب) را میتوان به طور جداگانه دریافت.
دفتر فکرت بشوی گفتۀ سعدی بگوی |
| دامن گوهر بیار بر سر مجلس ببار |
(همانجا)
در ترکیب «دفتر فکرت»، ابتدا نگاشت «فکرت دفتر است» ترتیب داده شده است. در این استعارۀ مفهومی، فکر به عنوان مفهومی انتزاعی به صورت دفتر به عنوان مفهومی عینی، مفهومسازی شده است. شاعر در ادامۀ گفتههای خود را نیز به صورت دامنی پر از گوهر مفهومسازی کرده و در این راستا نگاشت «گفته گوهر است» را ساماندهی کرده است. علاوه بر این با توجه به فعل «باریدن» که برای گوهر و به جای «افشاندن» به کار گرفته شده است، میتوان نگاشت دیگری چون «گوهر قطره است» به دست داد. در این نگاشت گوهر به صورت قطرۀ باران مفهومسازی شده و از پاشیدن دامن گوهر به باریدن باران تعبیر شده است. به نظر میرسد شاعر در این تناظر، فراوانی و بیدریغ بودن را برجستهسازی کرده است. سعی با به دست دادن نگاشت «دامن ابر است» مفهومسازی دیگری را تدارک دیده است که در تصور آن از دامن همچون ابر بارنده گوهر میبارد.
شهری به تیغ غمزۀ خونخوار و لعل لب |
| مجروح میکنی و نمک میپراکنی |
(همان: ۹۰۳)
در عبارت «تیغ غمزۀ خونخوار» دو نگاشت را میتوان به دست داد. در نگاشت نخست «غمزه تیغ است»، با برجسته سازی مفهوم بُرّندگی، غمزه یا ناز و کرشمۀ معشوق به صورت تیغی بُرنده مفهومسازی شده است؛ اما با توجه به صفت «خونخوار»، ساماندهی دیگری نیز ترتیب داده شده که در آن تیغ به صورت جانور خونخواری همچون شیر یا پلنگ و مانند آن مفهومسازی شده است. در این ساماندهی میتوان نگاشت «تیغ شیر است» یا «تیغ پلنگ است» را به وضوح دید. از این گذشته میتوان یک مفهومسازی تجریدی را با نگاشت «غمزه جانور است» را با توجه به صفت خونخواری به دست داد که میتواند آن را نتیجۀ تلاش برای بیان تجربهای عاشقانه دانست. در مفهومسازی دیگری که در این بیت موجود است، لب به صورت سنگ لعل مفهومسازی شده که تکیۀ تصور شاعر بر برجستهسازی رنگ سرخ لب است. در پایان بیت نیز با آوردن کنایۀ «نمک به زخم زدن»، مفهوم انتزاعی و درونی رنج و افزون شدن آن با عشوههای معشوق را به صورت زخمی که با نمک دچار درد و التهاب بیشتری میشود مفهومسازی و در نهایت عینی کرده است.
ما خوشهچین خرمن اصحاب دولتیم |
| باری نگه کنای که خداوند خرمنی |
(همانجا)
اگر چه خوشهچینی را میتوان کنایه از گدایی کردن دانست، اما شاعر با تکیه بر مفاهیم متقابل اندک و بسیار یا نیازمند و بینیاز، به رابطۀ خوشه و خرمن، عشق را به صورت نیازمندی توصیف کرده است، به عبارتی دیگر «عشق گدایی است»، «عاشق گدا است» و «معشوق ثروتمند است». در این بیت نیز به طور ضمنی مفهومسازیهای شاعر زنجیرهوار در امتداد یا انضمام یکدیگر صورت گرفته است.
ای چشم عقل خیره در اوصاف روی تو |
| چون مرغ شب که هیچ نبیند به روشنی |
(همانجا)
سعدی با مفهومسازی عقل به صورت آدمی که در آن تحیّر و خیره شدن پدید میآید نگاشت «عقل آدم/جانور است» را صورت داده است. ولی باز هم به این اندازه اکتفا نکرده و در ادامه با نگاشت «عقل مرغ شب است»، آن را به مرغ شب (جغد یا خفاش) تشبیه کرده که از دیدن آفتاب ناتوان است. مفهومسازی دیگری که در انضمام کلام شاعر پرداخته شده به این صورت است «چهره/ چهرۀ معشوق آفتاب است». بنابراین میتوان گفت که در طول این بیت سه نوع مفهومسازی ترتیب داده شده است.
جان میروم که در قدم اندازمش ز شوق |
| درماندهام هنوز که نزلی محقر است |
(همان: ۵۵۸)
از اصطلاح کنایی جان در قدم انداختن به فدا کردن و گذشتن از جان تعبیر میشود. در این نگاشت جان به صورت تحفه، هدیه و نثار مفهومسازی شده است. به عبارتی «جان هدیه است». عاشق جان خود را با شوق و رضایت برای معشوق فدا میکند و آن را در پیشگاه معشوق نُزلی محقر میداند. ظاهراً به نظر میرسد که شاعر در این بیت تنها یک مرتبه از استعارۀ مفهومی استفاده کرده است، اما در حقیقت چنین نیست؛ چرا که با توجه به استعمال کلمۀ نُزل در معنی آنچه از طعام و جز آن که نزد مهمان میگذارند، نگاشت دیگری را به صورت ضمنی در کلام خود آورده است. میتوان گفت در این نگاشت، جان به صورت نُزل و خوراک مفهومسازی شده است. به عبارتی دیگر «جان خوراک است».
شاهد که در میان نبود شمع گو بمیر |
| چون هست اگر چراغ نباشد منور است |
(همانجا)
سعدی در این بیت دو برجستهسازی زیبایی شاهد را دو مرتبه ساماندهی کرده است. نخست درخشندگی چهرۀ شاهد غایب را به صورت شمع مفهومسازی کرده و نگاشت «شاهد شمع است» را به دست داده است؛ و در ادامه با برجستهسازی کمبودن نور و درخشندگی شمع، روشنی رخسار معشوق خود را از آن بیشتر و برتر دانسته است. بار دیگر با ساماندهی نگاشتی مانند نگاشت نخست درخشندگی چهرۀ شاهد را به صورت درخشندگی چراغ مفهومسازی کرده و میگوید «شاهد چراغ است»؛ اما این بار هم با برجستهسازی درخشندگی، چهرۀ معشوق را از چراغ هم روشنتر و نورانیتر میداند. از طرفی با توجه به آوردن فعل «بمیر» برای شمع، میتوان نگاشت «شمع انسان/جاندار است» را نیز میتوان در این میان مورد توجه قرار داد که امروزه بسیار بدیهی است.
جانا دلم چو عود بر آتش بسوختی |
| وین دم که میزنم ز غمت دود مجمر است |
(همانجا)
اگرچه سعدی در این بیت بر اساس بلاغت سنتی دل را با وجهشبه سوختن به عود تشبیه کرده است، اما در ادامه آه عاشق را به صورت دود مفهومسازی کرده است. بنابراین نگاشت «آه دود است» با تکیه بر تشبیه ماقبل خود صورت گرفت است. در این سوز و ساز عاشقانه نگاشت «عشق آتش است» نیز به طور ضمنی مفهومسازی شده است. در این میان نگاشت «سینه مجمر است» را نیز میتوان دید. در همان نیز با خطاب قرار دادن معشوق با عنوان جان در زبان مجازی میتوان گفت معشوق را به صورت جان مفهومسازی کرده است. «معشوق جان است».
مثال عاشق و معشوق، شمع و پروانه است |
| سر هلاک نداری مگرد پیرامون |
(همان: ۸۳۶)
سر چیزی داشتن کنایه از قصد و عزم کاری و عملی داشتن است. سر در این اصطلاح که به صورت مجازی به علاقۀ حال و محل بیان شده است.
سعدی در این بیت عاشق را به صورت پروانه و معشوق را به صورت شمع مفهومسازی کرده است. چنان که پروانه به دور شمع میچرخد، عاشق نیز به دور معشوق خود میگردد. شاعر در مصراع دوم هشدار داده است که اگر کسی در طلب معشوق نیت جان دادن ندارد، بهتر است از او فاصله بگیرد و دوری کند. در این مصراع عشق به صورت هلاک و هلاکت مفهومسازی شده و به تصور شاعر «عشق هلاک است».
بسوخت مجنون در عشق صورت لیلی |
| عجب که لیلی را دل نسوخت بر مجنون |
(همانجا)
نگاشت پر بسامد «عشق آتش است» در شعر کهن فارسی، در ساماندهی مفهوم رنجهای عاشق به مثابۀ سوختن نقش بسزایی دارد. سعدی نیز. در این بیت با استفاده از همین نگاشت، عشق را به صورت آتش مفهومسازی میکند. البته میتوان نگاشت «صورت معشوق آتش است» را نیز در انضمام این مفهومسازی به دست داد. در ژرفساخت کنایۀ «دل بر کسی سوزاندن» که به معنی بر کسی ترحم کردن است هم میتوان نگاشت «دل منبع است» را به دست داد. هرچند این منابع امروز بسیار عادی تلقی میشود ولی در این نگاشت دل به صورت یک منبع انرژی که با سوختن انرژی آن آزاد میشود مفهومسازی شده است.
سخن دراز کشیدیم و همچنان باقیست |
| حدیث دلبر فتان و عاشق مفتون |
(همانجا)
شاعر با مفهومسازی سخن گفتن دربارۀ معشوق فریبندۀ خود به صورت یک رشته، مثلاً یک طناب یا نخ، نگاشت «حدیث دلبر رشته/نخ است» را صورت داده است. به عبارتی، شاعر طولانی شدن حرف خود را به صورت رشتهای طولانی قلمداد کرده است.
چون کمان در بازو آرد سروقدِ سیم تن |
| آرزویم میکند کآماج باشم تیر را |
(همان: ۵۲۶)
کمان در بازو آوردن یا کمان بر زه نهاندن استعارۀ بالکنایه از عزم و قصد انجام کاری را داشتن است. (انوری، ۱۳۸۳: ۱۲۷۶) اگر عبارت «کمان در بازو آرد» را نه زبان مجازی بلکه زبان حقیقی تصور کنیم، باز مفهومسازیهای دیگری در این بیت صورت گرفته است. شاعر کمان خمیده را به رابطۀ تقابل با قد راست و کشیدهی معشوق به کار گرفته است. در این نگاشت، قد معشوق به صورت سرو مفهومسازی شده است. یعنی «قد سرو است». تن سفید معشوق نیز به صورت نقره مفهومسازی شده و به تصور شاعر «تن سیم است». از اینها گذشته مفهومسازی عاشق به صورت آماج و هدف تیر خود بیانگر تلاش شاعر برای مفهومسازی هرچه بیشتر است. او در نهایت این نگاشت را به دست میدهد که «عاشق آماج است».
روز بازار جوانی پنج روزی بیش نیست |
| نقد را باش ای پسر کآفت بود تأخیر را |
(سعدی: 1385: 526)
شاعر در این بیت جوانی را به صورت بازار مفهومسازی کرده است. وی با ارائۀ نگاشت «جوانی بازار است» جنب و جوش و شور جوانی را برابر نهاد شلوغی و رونق بازار قرار داده است. علاوه بر این میتوان بر اساس مفهومسازیهای «جوانی نقد است» یا «امروز نقد است» و «تأخیر آفت است» تأکید و هشدار خود را به جوانان برای استفادۀ هرچه بیشتر از این دوره را گوشزد میکند.
ای که گفتی دیده از دیدار بترویان بدوز |
| هرچه گویی چاره دانم کرد جز تقدیر را |
(همان: ۵۲۷)
در این بیت عبارت «چشم از چیزی دوختن» به صورت کنایی و به معنی چیزی را فراموش کردن و از چیزی اجتناب کردن به کار گرفته شده است؛ اما با توجه به فعل «دوختن» در این عبارت، میتوان نگاشتهایی چون «پوست/پلک پارچه است» و «چشمگشودن پارگی است» را در ژرفساخت این کنایه برای مفهومسازی و عینی کردن اجتناب و خودداری به دست داد. این مفهومسازی امروزه چنان بدیهی است که عادی تلقی میشود.
گرفتم، آتش پنهان خبر نمیداری |
| نگاه مینكنی آب چشم پیدا را؟ |
(همان: ۵۲۳)
در بیت بالا، کلمۀ «آتش» به صورت استعاری در معنای عشق به کار گرفته شده است. شاعر با مفهومسازی عشق به صورت آتش، نگاشت «عشق آتش است» را ارائه داده است. او در ادامه اشک معشوق را به صورت آب روان مفهومسازی کرده و نگاشت «اشک آب است» را پیش چشم مخاطب خود به تصویر کشیده است.
به جای سرو بلند ایستاده بر لب جوی |
| چرا نظر نکنی یار سرو بالا را؟ |
(همانجا)
در این بیت یکی دیگر از پر بسامدترین نگاشتهای شعر کهن برای تصویرسازی به کار گرفته شده است. نگاشت «یار سرو است». در این مفهومسازی و ساماندهی تناظر میان روابط دو حوزۀ مبدأ و حوزۀ هدف، صفت بلندی برجستهسازی شده است.
هنوز با همه دردم امید درمان است |
| که آخری بود آخر شبان یلدا را |
(همانجا)
در بیت بالا هجر یا دوری و فراق عاشق از معشوق به صورت شب تاریک و بلند یلدا مفهومسازی شده است. نگاشت شاعر در این مفهومسازی «دوری/هجران شب است» میباشد. بنابراین در ساماندهی تناظرهای دو حوزۀ مبدأ و حوزۀ هدف، اجزائی چون تاریکی و طولانی بودن را برجستهسازی کرده است.
روی تو خوش مینماید آینۀ ما |
| کآینه پاکیزه است و روی تو زیبا |
(همان: ۵۲۲)
شاعر با مفهومسازی ضمیر/نهاد خود (عاشق) به صورت آینه، نگاشت «ضمیر آینه است» را با وجهشبه پاکیزگی و بازتاباننده بودن ارائه کرده است. به نظر میرسد در انضمام این مفهومسازی، نگاشت دیگری نیز وجود دارد مبنی بر اینکه «یاد/یادآوری بازتاب است». در نهایت به یاد آمدن روی معشوق در ذهن و ضمیر خود را به بازتاب چهرۀ او در آینهای پاکیزه تشبیه کرده تا وضوح یادآوری ذهن خود را نشان دهد!
[1] 1. دانشجوی دکترای زبان و ادبیات فارسی، واحد خرمآباد، دانشگاه آزاد اسلامی، خرمآباد، ایران
Email: Nazaninbaharvand1394@gmial.com
[2] 2. استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد خرمآباد، دانشگاه آزاد اسلامی، خرم آباد، ایران (نویسنده مسئول)
Email: S.sephvandi@khoiau.ac.ir
[3] 3. دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، لرستان، دانشگاه لرستان، ایران
Email:Ghasem.sahrai@ yahoo.com
تاریخ ارسال: 01/12/1401 | تاریخ پذیرش: 08/06/1402 |
[4] . Kovecses
[5] . Lakoff
[6] . The Contemporary Theory of Metaphor
[7] . Johnson
[8] . Metaphors We Live by
[9] . Metaphors we live by
[10] . Lakoff. Gand johnson.m
[11] . Metaphors of Anger, pride and Love: A Lexical Approach of the structures of concepts.
[12] . The Language of Love
[13] . Metaphor and Emotion