تحلیل زیباشناختی تأثیر قالب چهارپاره بر شعر معاصر با بررسی اشعار مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی
محورهای موضوعی : ادبیات فارسیمحمود مرادی 1 , علی سرور یعقوبی 2 * , فاطمه قهرمانی 3
1 - گروه ادبیات علوم انسانی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه آزاد اسلامی و احد اراک، اراک، ایران
2 - استاد یار گروه ادبیات علوم انسانی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه آزاد اسلامی و احد اراک، اراک، ایران
3 - استاد یار گروه ادبیات علوم انسانی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه آزاد اسلامی و احد اراک، اراک، ایران
کلید واژه: چهارپاره, زیبایی شناختی, شعر معاصر, تصویر, اخوان ثالث, فرخزاد, رحمانی,
چکیده مقاله :
چهارپاره یکی از قالب های نیمه سنتی شعر معاصر است که اغلب شاعران جریان شعرنو قبل از گرایش به شعر نو، از آن استفاده کرده اند. این قالب در سطح ادبی در مسیر تحول میان شعر کلاسیک و شعر معاصر، یک دستاویز اصلی برای ساده تر شدن صورخیال و تغییر عناصر آن شد. چنانکه بررسی تحولات زیبا یی شناختی شعر معاصر نشان می دهد قاعده های بلاغی که در شعر نو شاخصه سبکی یافت قبل از آن در این قالب، توسط خود نیما و پیراونش طبع آزمایی شد. در این مقاله به شیوه توصیفی تحلیلی، دگرگونی های تصویرسازی شعر معاصر از قالب چهارپاره تا شعر نیمایی در اشعار سه شاعر : مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی بررسی شده است. هر سه شاعر قبل از شعر نو در قالب چهارپاره شعر سرودند. نتایج بررسی چهارپاره¬های آنها گویای این است که مؤلفه های: سادگی تصاویر، جایگزینی عناصر نو به جای عناصر کهن در تصویرسازی، ذهنیت گرایی در تصویر، توجه به محور عمودی و گستردگی تصویر در کل شعر، تصویرگری سمبلیک که جزو شاخصه های سبکی زیبایی شناختی شعر نو می باشد در چهارپاره های آنها پرورده شده و در قالب شعر نو شاخصه سبکی یافته است.
Couplets is one of the Poetry traditional forms in contemporary poetry that most of the poets of the new poetry movement have used before turning to new poetry. in the transition between classical poetry and contemporary poetry, At the literary level, this form became a main format for simplifying images and and changed its elements . The analysis of aesthetic developments of contemporary poetry shows that the Rhetoric that found stylistic characteristics in the new poetry were tested by Nima before that in this format. n this article, in a descriptive and analytical approach, have been analyzed the evolutions of Imagery contemporary poetry from the Couplets form to the Nimaa'i poem in the poems of: Mehdi Akhavan-Sales, Forough Farrokhzad and Nusrat Rahmani. poets wrote poetry in the form of Couplets Before new poetry. The results of the analysis of their Couplets show : simplicity of images, replacement of new elements instead of old elements in the imagery, subjectivity in the image, attention to the vertical axis and the extent of the image in the entire poem, symbolic imagery which is one of the stylistic features of The aesthetics of new poetry is developed in their Couplets and has found a stylistic feature in the form of new poetry.
اخوان¬ثالث، مهدی (1357) زمستان، تهران: زمستان.
امیری پریان، پریسا(1390) چهارپاره و چهارپاره سرایان، تهران: روزگار
بهار،محمد تقی(1387) دیوان اشعار، تهران: نگاه.# پورنامداریان، تقی، خسروی شکیب،محمد(1387)«دگردیسی نمادها در شعر معاصر»، فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادبیّات فارسی، ش11:صص 147 ـ 162
پورنامداریان،تقی(1364) رمز و داستان های رمزی در ادبیّات فارسی، تهران: علمی و فرهنگی.
ترابی، ضياءالدين (1383) چهارپاره و چهارپاره سرایان، تهران: دفتر شعر و داستان.
توللی، فریدون(1329) رها، تهران: بی¬نام
حسین پورچافی،علی(1387) جریانهای شعری معاصر فارسی، تهران: امیرکبیر
حمیدی شیرازی، مهدی(1366) دیوان حمیدی، تهران: پاژنگ
حمیدیان، سعید(1381)داستان دگردیسی(روند دگرگونیهای شعر نیما)، تهران: نیلوفر.
دهخدا، علی اکبر(1377) لغتنامه دهخدا، تهران: دانشگاه تهران
رحمانی، نصرت(1385) مجموعه¬اشعار، تهران: نگاه.
ـــــــــــــ (1386) کولی وحشی(گزینه اشعار) تهران: نگاه.
زرقاني، مهدي(1391) چشم¬انداز شعر معاصر ايران:جریان¬شناسی شعر ایران در قرن بیستم، تهران: ثالث.
زرین¬کوب، حمید(1358) چشم¬انداز شعر نو فارسی،تهران: توس
شفیعی¬کدکنی، محمدرضا ( 1383) ادوار شعر فارسی تا سقوط سلطنت، تهران: سخن
ـــــــــ(1390) با چراغ و آینه(در جستجوی ریشه¬های تحول شعر معاصر ایران)، تهران: ثالث.
ــــــــــــ(1366) صورخیال در شعر فارسی، تهران: آگاه
شمیسا، سیروس(1386) انواع ادبی، تهران: میترا.
صدری¬نیا، باقر(1394) «پیدایش و تحول چهارپاره¬سرایی در ایران»، مجله فنون ادبی، ش1(پیاپی 12): صص23 ـ 32
طاهر احمد، آمر(1389) «پیدایش چهارپاره و جایگاه آن در تجدد شعر فارسی»، ادبیّات تطبیقی، پیاپی2: صص7 ـ 32
عالی عباس آباد، يوسف (1390) جريان¬شناسی شعر معاصر، تهران: سخن.
فتوحی، محمود(1385) بلاغت تصویر، تهران: سخن.
فرخزاد، فروغ(1384) مجموعه اشعار، تهران: مجید.
کریمی حکاک، احمد(1384) طلیعه¬ تجدد در شعر فارسی، ترجمه مسعود جعفری، تهران: مرواید.
کوشش، رحیم، نوری، زهرا(1395) بسامد واژۀ «باد» در زیباییشناسی شعر فروغ فرخزاد در ارتباط با مضامین غنایی، زیباییشناسی ادبی، ش7: صص 57ـ 78
یوشیج، نیما (1389) مجموعه¬ کامل اشعار،گردآوری،نسخه¬بردای و تدوین: سیروس طاهباز،تهران: نگاه.
تحلیل زیباشناختی تأثیر قالب چهارپاره بر شعر معاصر
با بررسی اشعار مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی
چکیده
چهارپاره یکی از قالبهای نیمهسنّتی شعر معاصر است که اغلب شاعران جریان شعرنو پیشاز گرایش به شعر نو، از آن استفاده کردهاند. این قالب در سطح ادبی در مسیر تحول میان شعر کلاسیک و شعر معاصر، یک دستاویز اصلی برای سادهتر شدن صورخیال و تغییر عناصر آن شد. چنانکه بررسی تحولات زیباییشناختی شعر معاصر نشان میدهد، قاعدههای بلاغی که در شعر نو شاخصۀ سبکی یافت پیشاز آن در این قالب، توسط خود نیما و پیروانش طبعآزمایی شد. در این مقاله به شیوۀ توصیفی ـ تحلیلی، دگرگونیهای تصویرسازی شعر معاصر از قالب چهارپاره تا شعر نیمایی در اشعار سه شاعر: مهدی اخوانثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی بررسی شده است. هر سه شاعر پیشاز شعر نو در قالب چهارپاره شعر سرودند. نتایج بررسی چهارپارههای آنها گویای این است که مؤلفههای: سادگی تصاویر، جایگزینی عناصر نو بهجای عناصر کهن در تصویرسازی، ذهنیتگرایی در تصویر، توجه به محور عمودی و گستردگی تصویر در کلّ شعر، تصویرگری سمبلیک که جزء شاخصههای سبکی زیباییشناختی شعر نو میباشد، در چهارپارههای آنها پرورده شده و در قالب شعر نو شاخصۀ سبکی یافته است.
کلیدواژهها: چهارپاره، زیباییشناختی، شعر معاصر، تصویر، اخوان ثالث، فرخزاد، رحمانی.
مقدمه
چهارپاره در لغت به معنای چهار جزء، چهار قسمت، مشتمل بر چهار جزء یا قسمت است. (دهخدا، 1377: ذیل واژه) اما وقتی از آن بهعنوان اصطلاح ادبی یاد میشود یک قالب شعری در ادبیات معاصر است که از دورۀ مشروطه آغاز شد. در ظاهر از قالب سنتی نشئت گرفته است؛ اما از ساختارهای کلاسیک عدول کرده و قالب نیمهسنّتی شده است و با نوآوریهایی که شاعران معاصر انجام دادهاند سرانجام به شعر نو رسیده است. «آنچه که امروزه به نام چهارپاره (چارپاره) شناخته میشود، عبارت از شعری است موزون و مقفی، متشکل از چند بند، که هر بند آن از چهار مصراع متساوی تشکیل شده است و تنها دو مصراع از این چهار مصراع (مصراعهای دوم و چهارم) با هم، هم قافیهاند. بدین ترتیب چهارپاره قالبی است آزاد، که ازنظر قافیهبندی، رعایت قافیه، تنها در درون هر بند الزامی است و هر بند شعر برای خود قافیههای مجزا و مستقلی دارد.» (ترابی، ۱۳۸۳: ۱۰) ازنظر عروض نیز «در چهارپاره، برخلاف دوبیتی هیچ الزامی نیست که شعر حتماً بر وزن مشخصی باشد بلکه در وزنهای مختلف قابلعرضه است.» (حسینپور چافی، 1387: 119)
قالب چهارپاره با عدول از قواعد عروض و قافیه در چهارچوب قالبهای معمول، یک راهکار مناسب برای نوگرایی قرار گرفت و در تحول شعر کلاسیک به شعر نو، نقش مهمی در ادبیات معاصر پیدا کرد. این قالب در تحولات زیباییشناختی شعر نو نیز قابلتأمل است و نقش مهمی دارد؛ زیرا با گسست قافیه و عروض و توجه به اندیشه، قاعدههای بلاغی در حوزۀ زیباییشناختی نیز تغییر کرد. عناصر صورخیال شعر کلاسیک همچنان در شعر رواج داشت؛ اما شاعران هنجارهای معمول بلاغی ادبیات را برهم زدند و قاعدههای تصویرسازی را عوض کردند که بهطور کل زیباییشناسی شعر نو با زیباییشناسی شعر کلاسیک متفاوت شد، مثل وزن و قافیه که هرگز از شعر نو بیرون نرفت؛ اما بسیار متفاوتتر از شعر کلاسیک ظاهر شد، بلاغت نیز این تغییر را داشت. به طورکلی تحول در کیفیت و نظام ایماژی، ساختار زبانی، سیستم موسیقیایی و عاطفۀ شعر که نیما در تصویرگری ایجاد کرد و بعداز او مورد تقلید بسیاری از شاعران معاصر قرار گرفت. تصاویر کلیشهای کنار رفت و تجربۀ شخصی در خلق تصاویر اساس قرار گرفت، عناصر تصاویر از محیط زندگی انتخاب شد و تصاویر سبملیک رایج گشت. (ر.ک: عالی عباسآباد، 1390: 91 ـ 90) این تحولات که در شعر نیمایی جزء شاخصۀ سبکی قرار گرفت، قبلاز شعر نو در قالب چهارپاره ظاهر شد. تحلیل اشعار شاعرانی که چهارپاره سرودند و سپس به شعر نو روی آوردند گواه این مدعاست که شعر نو از گذرگاه چهارپاره عبور کرده است. در این مقاله با هدف بررسی دگرگونیهای تصویرسازی شعر معاصر از قالب چهارپاره تا شعر نیمایی، چهارپارههای مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی، بررسی شده است. هر سه شاعر قبلاز شعر نو، در قالب چهارپاره شعر سرودند و سپس به شعر نو گرایش یافتند و قالب چهارپاره را کنار گذاشتند. فرضیۀ تحقیق این است که ویژگیهای زیباییشناختی که در شعر نو به کار گرفتهاند، قبلاز آن در این قالب طبعآزمایی کردهاند. چنانکه خود نیما نیز قبلاز اینکه نظریۀ شعر نو را ارائه دهد، در قالب چهارپاره به تغییر ساختارهای شعر کلاسیک پرداخت.
پیشینۀ تحقیق
پژوهشهای متعدد در زمینۀ بررسی سیر تکوینی قالب چهارپاره در شعر معاصر نوشته شده است. در حوزۀ کتاب، ترابی (1383) و امیری پریان (1390) هر دو کتابی با عنوان «چهارپاره و چهارپارهسرایان» چاپ کردهاند. هر دو نیز بعداز بحث درمورد چهارپاره، چهارپارهسرایان را معرفی کرده و با توضیح مختصر، چند نمونه از شعرشان را آوردهاند. کتاب امیری پریان در اصل پایاننامۀ دانشجویی ایشان است که به شکل کتاب چاپ نمودند. همچنین در کتابهایی که به جریانهای شعر معاصر پرداختهاند، ازجمله کتاب ««صور و اسباب در شعر امروز ایران» از اسماعیل نوری علاء، کتاب «چشمانداز شعر نو فارسی» از حمید زرینکوب، کتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» از محمد حقوقی، کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو» از شمس لنگرودی، «چشم انداز شعر معاصر ایران (جریانشناسی شعر ایران در قرن بیستم) از مهدی زرقانی، کتاب«ادوار شعر فارسی» از محمدرضا شفیعیکدکنی، کتاب «جریانهای شعر معاصر فارسی از کودتا (1332) تا انقلاب 1357» از علی حسین پورجافی، «جریانشناسی شعر معاصر» از یوسف عالی عباس آباد، کتاب «مبانی نظری جریانهای شعر معاصر» از زهرا نوری درمورد چهارپاره بحث شده است. اما هیچکدام به روند دگرگونیهای چهارپاره در رهیافت به شعر نو بحث نکردهاند.
در حوزۀ رساله، مرضیه بهمنی (1391) در رسالۀ «چهارپاره، چهارپارهسرایی و چهارپارهسرایان بزرگ» به معرفی چهارپاره، ویژگیهای آن و بررسی اشعار چهارپارهسرایان معاصر پرداخته است. نویسنده، بعداز مباحث کلی، چندتن از چهارپارهسرایان قبل و بعداز انقلاب اسلامی را معرفی نموده و ویژگیهای زبانی، بلاغی و محتوایی شعرشان را بیان کرده است و به تحولات قالب چهارپاره در گذر به شعر نو توجهی ندارد. علی تکرلی (1390)، در رسالۀ «سیر تحولی چهارپاره پیوسته از مشروطه تاکنون» به معرفی چهارپاره و مباحث مربوط به آن پرداخته و چندتن از چهارپارهسرایان را معرفی کرده است. مضامین قالب چهارپاره را بررسی کرده و به این نتیجه رسیده است که چهارپاره مانند سایر قالبهای شعری در طی فرایند زمانی دستخوش تغییر و تحولها گردیده از جنبۀ معنایی و ظاهری نمود پیدا کرده است. فاطمه آزاد کردمحله (1391)، در رسالۀ «سیر تاریخی و تحلیل زیباشناختی چهارپاره در شعر فارسی» بلاغت 60 تن از چهارپارهسرایان قبلاز نیما و بعداز نیما را در حوزۀ بدیع و بیان بررسی کرده است. بررسی او صرفاً توضیح آرایههای ادبی شاعران است و به بررسی تحولات توجه ندارد. شاعران تحقیق حاضر نیز جزء جامعه آماری وی میباشند.
در حوزۀ مقاله، صدرینیا (1394) در مقالۀ «پیدایش و تحول چهارپارهسرایی در ایران» درمورد دلایل پیدایش چهارپاره، زمان پیدایش و اولین شاعر آن بحث کرده است. آمر طاهر (1389) در مقالۀ «پیدایش چهارپاره و جایگاه آن در تجدد شعر فارسى» آن را اقتباسی از ذوقافیتن فرانسوی معرفی کرده که باعث تجدد شعر فارسی شده است. در بررسی چهارپارههای شاعران یک مورد، محمودی، رستاد (1400) در مقالۀ «شبکۀ واژگانی، صفت و قیدسازیهای فریدون توللی در چهارپارههای رها و نافه» قیدها و صفتسازیهای نو و متعدد چهارپارههای توللی را بررسی کردهاند. همچنین مقالۀ «سبکشناسی چهارپارههای شعر معاصر باتکیهبر سادهنویسی» (1402) از نویسندگان مقالۀ حاضر در ماهنامۀ بهار ادب چاپ شده است که سبکشناسی این قالب در سطح زبانی، ادبی و محتوایی بررسی شده است؛ اما مؤلفۀ اصلی تحقیق تأکید بر سادهنویسی است و دگرگونیهای زیباییشناختی طبق مقالۀ حاضر تحلیل نشده است و البته جامعۀ آماری آن با مقالۀ حاضر یکی نیست. بهطورکلی در این پژوهشها به اینکه چهارپاره حد واسط شعر کلاسیک و شعر نو نیمایی میباشد، اشاره شده است؛ اما در هیچکدام مؤلفههای تحول و دگرگونی آن در حوزۀ زیباییشناسی که چگونه راه را برای رسیدن به شعر نو هموار کرده، بررسی نشده است. لذا ضرورت پژوهش حاضر در توصیف و تحلیل این مباحث است و با بررسی اشعار اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی انجام شده است.
بحث و بررسی
چهارپاره در شعر معاصر
قالب چهارپاره قالب نو و جدیدی بود که در دورۀ مشروطه به وجود آمد و دستاویز گسست ساختار شعر کلاسیک گردید «ابداع قالب چهارپاره، اقدام مهم شاعران میانهرو عصر مشروطه برای خروج حسابشده از دایرۀ کلاسیک بود.» (زرقانی، 1391: 95) درمورد پیدایش و چگونگی رواج آن، اغلب محققان آن را برگرفته از قالبهای شعر اروپایی میدانند. (ر.ک: شفیعیکدکنی، 1390: 146؛ کریمی حکاک، 1384: 359) البته برخی بیان کردهاند، این قالب را شاعران مشروطه با آشنایی با ادبیات عثمانی خلق کردهاند، که آنها نیز از ادبیات غرب گرفته بودند، ازجمله امیری پریان (1390: 45) و صدرینیا (1394: 31) این نظر را دارند، زرینکوب نیز گفته است «تلاش آگاهانه برای انواع قالب شعری جدیدی با مشخصات چهارپاره در دورۀ مشروطه همزمان با آشنایی با ادبیات جدید ترکان عثمانی و قفقاز و ادبیات اروپایی بهویژه فرانسه آغاز شد. این تلاشها با رواج دوبارۀ مسمط، ترجیعبند، تصنیف و مستزاد و نوآوری شاعرانی چون اشرفالدین حسینی، میرزاده عشقی، ایرج میرزا و عارف قزوینی در دهههای نخست سدۀ چهاردهم ادامه یافت.» (زرینکوب، 1358: 30)
شفیعیکدکنی، شعر«وفای به عهد» لاهوتی را اولین چهارپارۀ دورۀ مشروطه نامیده است. (ر.ک: شفیعیکدکنی، 1390: 25 ـ 423) شمیسا، جعفر خامنه را اولین شاعر آن، معرفی کرده است «اولین چهارپاره را جعفر خامنه تبریزی سرود و بهار و حبیب یغمایی و حمیدی و رشید یاسمی و صورتگر از او تقلید کردند.» (شمیسا، 1386: 314) صدرینیا و زرینکوب نیز جعفر خامنه را گفتهاند. (ر.ک: صدرینیا، 1394: 31 ؛ زرین کوب، 1358: 42) طاهر آمر گفته است این قالب منظم (قاعدهمند) با الهام گرفتن از شعر فرانسه و مشخصاً از شعر ویكتور هوگو براى نخستینبار به قلم رشید یاسمى به شعر فارسى راه پیدا كرد. (ر.ک: طاهراحمد، 1389: 30 ـ 29) شاعران مشروطه از این قالب بهعنوان تفنن و تجدد ادبی استفاده کردند؛ اما اینکه چگونه قالب چهارپاره در تحول شعر کلاسیک به شعر نیمایی مؤثر واقع شد، تأمل برانگیز است و دراینباره شعر نیمایوشیج نشاندهندۀ تحول است؛ زیرا «چهارپارههای نیما تازگی در نحوۀ بیان و دید و محتوای امروزی دارند.» (ترابی، 1383: 32) او منظومۀ «افسانه» را در سال 1301 در این قالب سرود و یک مصراع به آن اضافه کرد؛ سپس چهارپارهسرایی را ادامه داد و با گذر سالها از این قالب به شعر نو رسید، چنانکه در تلاش برای تغییر ساختار و پیکرۀ شعر کلاسیک، در سال 1316 با سرودن «ققنوس» رسماً شعر نو را بنا نهاد. در این سالها در چهارپارههایی که سرود، نوگرایی را آزمود. مقایسۀ آنها با شعرهای نو، نشاندهندۀ این است که نیما در این قالب به دنبال تحول بود و سرانجام با شعر نو به آن رسید. شاعران تحقیق حاضر نیز قبلاز شعر نو، در این قالب شعر سرودند و در آن به دنبال نوجویی بودند.
اخوان در دفتر اولش «ارغنون» فقط قالب کلاسیک دارد اما در دفتر «زمستان» که به شعر نو روی آورد، 16 قطعه چهارپاره سروده است. بعداز این دفتر، چهارپاره در اشعارش کمرنگ میشود. در دفتر «آخر شاهنامه» فقط چند چهارپاره سروده و مابقی شعر نو است. در مجموعۀ «از این اوستا»، چهارپاره ندارد. در مجموعۀ «سه کتاب» فقط چند مورد از این قالب استفاده کرده است. در مجموعۀ آخر «ترا ای کهن بوم و بر دوست میدارم» که بار دیگر به شعر کلاسیک روی آورده است، از قالب چهارپاره استفاده نکرده است. فرخزاد شعر را با قالب چهارپاره آغاز کرد. در آغاز نیز طبق معمول چهارپارهسرایی متداول دیگر شاعران عمل کرد؛ اما رفتهرفته قالب را تغییر داد و با مجموعۀ «تولدی دیگر» از قالب چهارپاره رها شد و به جرگۀ شاعران نیمایی پیوست. بر طبق دیوانی که در این مقاله مورد تحقیق قرار گرفت در سه دفتر اسیر، دیوار، عصیان، 63 چهارپاره وجود دارد. او در همین دفترها نیز تلاش برای سرودن شعر نو دارد و اشعاری ازجمله در اشعار اندوهپرست (فرخزاد، 1384: 101)، ستیزه (همان: 163)، دنیای سایهها (همان: 144)، به شعر نو روی آورده است که نشاندهندۀ تلاش فرخزاد برای رسیدن به شعر نو است.
رحمانی نیز شعر را با قالب چهارپاره آغاز کرد و با تحولی که در ساختار این قالب انجام داد به شعر نو رسید. او شاعری است که با قالب چهارپاره شهرت یافت. بعداز شعر نو این قالب را ادامه داد اما نسبت به شعر نو، کمتر سرود. در دفتر «کوچ» غیر از چند شعر همگی در قالب چهارپاره هستند. دومین مجموعۀ شعر او «کویر» است که شامل تعدادی چهارپاره و برخی اشعار در سبک کلاسیک میباشد و فقط دو شعر در سبک نیمایی است. در سومین مجموعه که «ترمه» نام دارد همچنان چهارپاره را استفاده کرده و در کنار آن غزل و دوبیتی نیز سروده است. ولی کمکم از قالب چهارپاره فاصله گرفته و سرانجام در دفتر «حریق باد» نمونههایی بارز از قالب نیمایی را میبینیم. میتوان گفت از «حریق باد» به بعد است که قالب چهارپاره در شعر او کنار میرود. این قالب در سه دفتر «کوچ»، «كویر» و «ترمه» فراوانی دارد و با قطعیت در مجموعۀ «میعاد در لجن» به شعر نو میپیوندد و در ادامه نیز با عدول از قالب شعر نیمایی به شعر آزاد میگراید.
مؤلفههای تحول زیباییشناختی در چهارپارههای سه شاعر
سادگی تصاویر و پرهیز از برساختگی و تصنع
شعر معاصر هیچگاه خالی از بلاغت نبوده و در ادامۀ شعر کلاسیک دوام یافته است اما تفاوت محسوس میان بلاغت شعر کلاسیک و معاصر دیده میشود و آن گسست از تکلفات بلاغی شعر کلاسیک است که کمکم از دورۀ مشروطه آغاز شد و در شعر نو تحول یافت؛ چنانکه آرایههای دشوار مثل استعارۀ مصرحۀ مرشحه، ایهام مرشحه، تشبیه عقلی به عقلی، کنایه از نوع رمز، صنایع بدیعی متکلفانه، در شعر نو یافت نمیشود یا بسیار نادر است و شاخصۀ سبکی ندارد. در گذر این تحول، چهارپاره قالبی است که قبلاز شعر نو این موارد در آن دیده میشود. چهارپارهای که تکلفات بلاغی داشته باشد مطلقاً در شعر معاصر نداریم. در مقابل آن تصاویر سادۀ حاصل تجربههای شخصی فراوانی یافته است به گونهای که شعر خیالانگیز با آرایههای قابلفهم جزء شاخصۀ سبکی شده و راه یافتن به تصویر شعری برای مخاطب آسان است. در دورۀ مشروطه نیز این قالب با این هدف به وجود آمد. چنانکه مقایسۀ این قالب با قصاید برخی شاعران این دوره گواه این است که تکلفهای بلاغی را کنار گذاشتهاند و به سهولت و روایی سخن گفتهاند. این تحول در حالی است که در همان زمانها که شعر نو رونق گرفت و چهارپارهسرایی هم رواج داشت، استفاده از عناصر کلاسیک در قالبهای کلاسیک رایج بود، برای نمونه ابیات زیر از یکی از قصاید حمیدی شیرازی است که با سبک و زبان خراسانی آمدن زمستان را با واژههای کلاسیک تصویرسازی کرده است.
میغ آبستن دی مه خبر آرد بر ما |
| که دگر باره خزان رفت و مه آذر ما |
(حمیدی، 1366: 97 ـ 96)
خود نیما قبلاز شعرنو در قالب چهارپاره، از عناصر کلاسیک و محیط پیرامون خود استفاده کرد اما رفتهرفته از برساختگی و تصنع دور شد و این عناصر در شعر نو تبدیل به شاخصۀ سبکی ارکائیسم گشت. برای نمونه اگر تصویر خورشید و طلوع و غروب آن را بررسی کنیم. گرایش از عناصر کلاسیک به معاصر در چهارپاره آغاز شده است. نیما در چهارپاره «قو» تصویر صبح را با آرایۀ تشخیص در آمیختگی عناصر کهن و نو توصیف کرده است. خورشید را انسانی تصویر کرده که صبح رویش را به دریا باز میکند. همین تصویر برای او که با دریا زیسته یک تصویر بومی است. فقط اشعههای خورشید را «جبهای از طلای ناب» تصویر کرده که واژه «جبه» کلاسیک است.
صبح چون روی میگشاید مهر
روی دریای سرکش و خاموش
میکشد موجهای نیلی چهر
جبهای از طلای ناب به دوش (یوشیج، 1389: 162)
همین تصویر را در اشعار سه شاعر تحقیق بنگریم، تحول از عناصر کهن به نو آشکار است. اخوان ثالث که نسبت به شاعران معاصر طبع کهنگرا دارد، به سبک شعر کلاسیک، خورشید را زنی تصور کرده است که از خواب بر میخیزد و از گیسوی گلگون او برف زرین، (استعاره از اشعههای خورشید) میبارد.
چون گشودم چشم، دیدم از میان ابرها
برف زرین بارد از گیسوی گلگون آفتاب (اخوان ثالث، 1357: 15)
یا در شعر «خفته» شب را در سیاهی به زهد شیخی گرفتار وسوسه مانند کرده است که روز همچون دختری عفیف نزد شیخ میآید و بنیاد زهد و خانه تقوا را خراب میکند. با آمدن روز ستارهها ناپدید میشوند، این حالت را اینگونه تصویر کرده که با آمدن روز، ستارهها همچون لشکریان فراری هرکدام تلاش میکنند خود را پنهان کنند
شب همچو زهد شیخ گرفتار وسوسه
روز از نهاد چرخ چو شیطان شتاب کن
همچون تبسمی که کند دختری عفیف
بنیاد زهد و خانه تقوا خراب کن
آن اختران چو لشکریان گریخته
هریک به جد و جهد پی استتار خویش
افشانده موی دخترکی ارمنی به روی
فرمانروا نه عدل، نه بیداد، گرگ و میش (همان: 21)
این تصاویر، کهن هستند اما اخوان در روند تحول، به سادگی روی میآورد، در چهارپاره زیر تصویر سادۀ «آیینۀ خورشید» را به کار برده است. این تصویر در دورۀ کلاسیک و معاصر رایج است. آیینۀ خورشید به سنگ غروب خورد و شکست (خورشید شکست و تمام شد/ غروب کرد) سپس از آینههای شکسته، ستارهها در افلاک پدید آمدند (ستاره همان تکههای شکسته آینۀ خورشید هستند)
باز آیینۀ خورشید از آن اوج بلند
راست بر سنگ غروب آمد و آهسته شکست
شب رسید از ره و آن آیینۀ خرد شده
شد پراکنده و در دامن افلاک نشست (همان: 12)
فرخزاد خورشید را هنگام غروب و وقت شفق که سرخگونه است، اینگونه تصویر کرده که همانند انسانی در میان مجمرخون نشسته است. در این تصویر تکلف کلاسیک نیست؛ اما انتخاب واژۀ مجمر و تصویر مجمری از خون کهن است که بعدها در شعر او دیگر تکرار نمیشود.
خورشید تشنهکام در آن سوی آسمان/ گویی میان مجمری از خون نشسته بود (فرخزاد، 1384: 62)
در جایگزینی این تصویر، تصویر «بر تنم تنها شراب شبنم خورشید میلغزید» (همان: 139) نشان از تحول فرخزاد در تصویرسازی معاصر است.
نصرت رحمانی در چهارپارۀ زیر از شعر «مرگ لیلی» اشعههای آفتاب را به نیزۀ طلایی مانند کرده است که تصویری کهن میتوان گفت
بر سینههای تفتۀ یک دشت گم شده
در زیر نیزههای طلایی آفتاب (رحمانی، 1385: 64)
اما اضافۀ تشبیهی «گل خورشید» در بیت زیر تصویر نویی است
گل خورشید به چنگال جفا پر میشد
روز میرفت به زیر پر شب دود میشد (همان: 181)
کاربرد آرایههای اصلی بلاغت در تصویرسازی
در ادبیات فارسی، آرایههای بسیاری وجود دارد که هرکدام در جایگاه خود مهم هستند و نمیتوان با معیاری اهمیت آنها را کم و زیاد کرد؛ بااینحال، آرایههایی که در طول قرنها در سبکهای مختلف تکرار شدهاند، نشان میدهد برخی آرایهها مثل تکرار، تشبیه، استعاره، کنایه، به دلیل تکرار جزء آرایههای اصلی شعر شدهاند. این آرایهها در شعر معاصر نیز همچنان به فراوانی شعر کلاسیک ادامه یافتند و هرگز از دایرۀ بلاغت شعر حذف نشدند. در عوض آرایههایی مثل لف و نشر، ردالعجز الی الصدر، استدارک، اسلوب حکیم و.... در شعر نیمایی کمکاربرد هستند. قالب چهارپاره نیز از این منظر قابلبررسی است.
در فراوانی انواع آرایه در چهارپارههای اخوانثالث، فرخزاد و رحمانی آرایههای پرکاربرد و اصلی بلاغت تکرار شدهاند. در چهارپارههای آنها بهصورت تقریبی، با بررسی آماری، آرایههای تشبیه (41 درصد)، استعارۀ مصرحه (7 درصد)، تشخیص (21 درصد)، انواع تکرار (14 درصد)، تلمیح (7 درصد)، کنایه (10 درصد) در شعرشان شاخصۀ سبکی دارند.
آرایههای دیگر مثل واجآرایی، حسآمیزی، مجاز، اغراق، ایهام، مراعاتالنظیر نیز برجستگی دارد؛ اما آرایههای غالب شش مورد هستند که از میان آنها نیز تشبیه، تشخیص و تکرار فراوانی بیشتر دارد. نمونههای تصادفی در شعر اخوان مواردی مثل « زلف چون دوش، رها تا به سر دوش مکن» (تکرار جناس تام)/ « چشم بر دامن البرز سیه دوختهام»، «عشق در پنجۀ غم قلب مرا میفشرد»/ نغمهاش را به دلم هدیه کند بال نسیم» (تشخیص) (اخوانثالث، 1357: 14 ـ 13) در شعر فرخزاد مواردی مثل « کاش چون نای شبان میخواندم»/ خفته بر هودَج مواج نسیم»/ «کاش چون پرتو خورشید بهار سحر از پنجره میتابیدم»/ کاش چون آینه روشن میشد دلم از نقش تو و خندۀ تو» /کاش چون برگ خزان رقص مرا نیمهشب ماه تماشا میکرد» / «کاش چون یاد دلانگیز زنی میخزیدم به دلت پر تشویش» (فرخزاد، 1384: 106ـ 108) تشبیه هستند آرایۀ تکرار هم در شعرش فراوانی دارد. علاوهبر تکرار واژه، تکرار یک چهارپاره در آغاز و پایان شعر دیده میشود. برای نمونه در شعر «دیدار تلخ» چهارپاره اول را در پایان شعر تکرار کرده است. در شعر عصیان (همان: 39) یک چهارپاره را در وسط شعر و پایان تکرار کرده است. در شعر «صبر سنگ» (همان: 76) یک چهارپاره در آغاز و پایان شعر تکرار شده است.
در شعر نصرت رحمانی هم تکرار، تشخیص، تشبیه، کنایه و تلمیح فراوانی دارد. مواردی مثل«تیغ سکوت دوخت لبان امید را» (اضافۀ استعاری) (رحمانی، 1385: 33)/ «بیژن به قعر چاهی تا کی رسد پیامت» (تلمیح) (همان: 78)/ «میخواستم ترانه شوم در گلوی چنگ» (اضافۀ استعاری) (همان: 87) «راست خواهی به مثل چوب دو سر سوختهام» (تشبیه) (همان: 82)/ «چو قارون لابهلای سنگهای انزوا، مرده» (تشبیه و تلمیح) (همان: 56) «باد آواره سر خویش به در میکوبد / «شمع خاموش است و به پایش جسد جام شراب» (تشخیص) (همان: 81) «جوی میگرید در زیر درخت انگور» (تشخیص) (همان: 94) در آرایۀ تکرار هم، تکرار در سطح واج و واژه فراوانی دارد و علاوهبر این تکرار چهارپاره اول در آخر در شعرهای «سقاخانه» (همان: 19)، «خواستگاری» (همان: 23) آمده است.
تغییر عناصر خیال در تصویرسازی
در سنّت زیباییشناختی شعر فارسی، برخی عناصر به دلیل تکرار در تصویرسازی جزء عناصر ثابت شده بودند؛ مثل واژۀ بت و سرو در وصف معشوق، واژۀ لعل در وصف لب، سنبل در وصف زلف، سرو در وصف قد به کار میرفت؛ اما در ادبیات معاصر، این عناصر گسسته شد و جای خود را به عناصر تازه داد. انتقاد از تصویرسازی کهن از مشروطه آغاز شده بود و شاعران متعدد از تصویرهای کهنۀ تکراری اعلام بیزاری کرده بودند.
محمدتقی بهار در سال 1309 که هنوز شعر نو توسط نیما معرفی نشده بود در پایان قصیدهای در انتقاد از تصویرسازی شعر کلاسیک سرود:
بهارا همتی جو اختلاطی كن به شعر نو |
| كه رنجیدم زشعر انوری و عرفی و جامی |
(بهار، 1387: 420)
همزمان با تحول نیما در شعر نو، چهارپارهسرایان نیز از عناصر معاصر استفاده کردند، توللی که خود از چهارپارهسرایان برجسته است. در مقدمۀ کتاب «رها» گفت: «به سراغ مضامین و استعارات جدید برویم و از آوردن تشبیهاتی چون قد سرو، لب لعل، زلف سنبل، نار پستان، موی میان و طاق ابرو که در اثر نسخهبرداری گویندگان کوتاهطبع، از اوج شامخ ابتکار به لجنزار سیاه ابتذال افتاده است، خودداری کنیم.» (توللی، 1329: 24 ـ 23) خود نیما در راه تحول واژههای ساده بومی و عناصر طبیعت را استفاده کرد. «بهرهگیری از تصاویر موجود در محیط زندگی، یکی از ویژگیهای جریان شعر نیمایی است.» (عالی عباسآباد، 1390: 90) قبلاز شعر نو، این واژهها در چهارپارههایش هم دیده میشود که نشان میدهد راهی که در شعر نو به سرانجام رساند در چهارپارههایش آغاز کرده بود، در این اشعار هنوز، زبان سنّتی دیده میشود؛ ولی «تفاوت آنها با کارهای پیشینیان نهایتاً در این حدود است که نیما گاهگاهی واژهها یا عناصر طبیعت یا آدمهای بومی را وارد آنها کرده.» (حمیدیان، 1381: 121) برای نمونه «کُرگِویچ» نام یک گیاه محلی است که در منظومۀ افسانه آورده و آن را به شانه مانند کرده است. این تشبیه در شعر کلاسیک وجود نداشت.
کُرگِویجی در این درّه تنگ
چنگ در زلفِ من زد چو شانه (یوشیج، 1389: 52)
اخوانثالث در بیت زیر در توصیف احساسش به معشوق از تشبیه استفاده کرده است. با اضافۀ تشبیهی زلف معشوق را به شبنم و اشتیاق خود را برای ماندن کنار معشوق به مهتاب مانند کرده است. این تصویر ازنظر عناصر تازه است و شبنم زلف در شعر کلاسیک رایج نبود.
کاش از عمر شبی تا به سحر چون مهتاب
شبنم زلف تو را نوشم و خوابم نبرد (اخوان ثالث، 1357: 13)
در چهارپارۀ ذیل معشوق را در صبوری به «سنگ سیاه» و بسته بودن خانۀ او را به «تاریکی جاوید» مانند کرده که نسبت به شعر کلاسیک تازه است و در سادگی در خوانش نخست، مخاطب متوجه آن میشود.
ای شده چون سنگ سیاهی صبور
پیش دروغ همه لبخندها
بسته چو تاریکی جاویدگر
خانه به روی همۀ سوگندها (همان: 107)
فرخزاد در تصویرسازی از واژههای زنانه استفاده کرده است. در بیت زیر تشبیه دل به دل گلهای بهار و «شبنم لرزان یقین» تازه است
دل من چون دل گلهای بهار / پر شد از شبنم لرزان یقین (فرخزاد، 1384: 85)
در بیت زیر معشوق سرکش را به موج مانند کرده است
تو در چشم من همچو موجی/ خروشنده و سرکش و ناشکیبا (همان: 118)
یا بیت زیر معشوق را در هوسرانی به چشمۀ جوشان گناه مانند کرده است
از تو ای چشمۀ جوشان گناه/ شاید آن به که بپرهیزم من (همان: 30)
این تحول در تصویرسازی از قالب چهارپاره به شعر نو را در شعر «معشوق من» میبینیم که معشوق را به مرگ، طبیعت، تاتار، معبدی در نپال تشبیه کرده است.
نظیر این تحول در چهارپارههای رحمانی بیشتر دیده میشود. در چهارپاره زیر در توصیف معشوق، چشم غمگین او را به «شب دردناک طوفانی» و زیبایی او را به «ترمۀ ایرانی» تشبیه کرده است که کاملاً تصویری نواست و در شعر کلاسیک یافت نمیشود.
چشماش به دردناکی شبها بود
شبهای دمگرفتۀ طوفانی
زیبایی غریب غمینی داشت
چون ترمههای کهنۀ ایرانی (رحمانی، 1385: 153)
در چهارپارۀ زیر با نگرش رمانتیسم سیاه، عشقورزی سیاه خود را به اهریمن و عشق معشوق را به یزدان ماننده کرده است که تصویر کاملاً نو و درعینحال ساده است.
میپرستیدمش چو اهریمن
میستود او مرا چو یزدانی
هر دو معتاد عشق بودیم
آنچنان که افتد و دانی (رحمانی، 1385: 217)
یا در مصرع «و دندانهای من سوراخ کن با متۀ چشمت» (همان: 30) چشم را به «مته» تشبیه کرده است. در مصرع «چشمش چو چشم جام ترکدار اشک ریخت» (همان: 65) چشم معشوق را به جام ترکدار تشبیه کرده است. این تحول را در شعر نو ادامه داه است برای نمونه در شعر کوتاه زیر «قفلهای خسته بسته» استعاره از لبان معشوق است.
ببار بوسه بر قفلهای خسته بسته / و آزاد کن ستاره عاشقان / درهم شکسته را (همان: 649)
گستردگی تصویر در کل شعر
در شعر کلاسیک، ساختار کلی متن در ارتباط با تصویر مطرح نیست و «هر تصویر به تنهایی وظیفۀ گسترش غرض شاعر را بر عهده دارد و درنهایت یک وزن و قافیه این مجموعۀ پراکنده را با هم به رشته نظم میکشد.» (فتوحی، 1385: 108) به عبارتی کل شعر در جهت تصویر حرکت نمیکند بلکه «مبنای زیباشناسی در شعر سنّتی بر توضیح و تزیین عناصر مفرده و جزئی متکی است چنانکه میبینیم شاعر همّت خود را معطوف گسترش یک جزء کوچک میکند و در این اندیشه نیست که آیا این تشبیه با تشبیه پیشین و پسین تناسب یا تناقض دارد یا ندارد زیرا در سبک سنّتی بیت واحد شعر است تصویر در هر بیت نقش و وظیفهاش را ادا میکند و تداوم نمییابد.» (همان: 112)
در نظریۀ شعر نو، وقتی نیما طول شعر را از بیت و مصراع به بند آورد و در ساختمان قالب شعر تحول ایجاد کرد. با این تحول خودبهخود گستردگی تصویر در کلّ شعر ایجاد شد. به محور عمودی شعر توجه شد و این مسأله مورد نقد قرار گرفت که در شعر کلاسیک شاعران تا توانستهاند در محور افقی خیال، تصویرهای تازه و بدیع به وجود آوردند و محور عمودی ضعیف و دور از ابداع مانده است. (ر.ک: شفیعیکدکنی، 1366: 170) در مقابل این ضعف «توجه به محور عمودی و فرم ذهنی شعر در فرایند تصویرگری» (عالی عباسآباد، 1390: 90) یکی از مشخصههای زیباییشناختی شعر نو قرار گرفت. در شعر خود نیما، توصیف یک تصویر مرکزی از شعر «ققنوس» آغاز شد و در اشعار نو مثل «ریرا»، «خانهام ابری است» مشهود است اما این تحول را قبلاز ققنوس در شعر افسانه طبعآزمایی کرده است؛ گرچه همانند ققنوس و دیگر اشعار به تصویر مرکزی نرسیده است؛ اما خوانش شعر تصویر اندوه و عشق را نشان میدهد که در کلّ شعر قابلبیان است. این تلاش در راستای تحول در چهارپارههای شاعران تحقیق نیز دیده میشود. اخوان ثالث، چهارپارۀ «مرداب» را با یک تصویر مرکزی سروده است. کلّ شعر، تصویر یک مرداب است. روایت اندوهناکی از زندگی شاعر که عمرش را به مرداب مانند کرده است و در هر بند یک ویژگی آن را گفته است؛ برای نمونه در بند اول شعر میگوید عمر او همانند مرداب راکد و خاموش گذشته است.
عمر من دیگر چون مردابی ست
راکد و ساکت و آرام و خموش
نه از او شعله کشد موج و شتاب
نه در او نعره زند خشم و خروش (اخوانثالث، 1357: 86)
همین تصویرسازی در شعرنو زمستان تکمیل میشود. در این شعر علاوهبر آرایههای ادبی که در محور افقی قرار گرفتند مثل واجآرایی و تشبیه، تصویر مردی تنها در سرمای زمستان در سراسر شعر گسترده شده است.
سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت / سرها در گریبان است/ كسی سر بر نیارد كرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را / نگه جز پیش پا را دید، نتواند / كه ره تاریک و لغزان است/ واگر دست محبت سوی كس یازی / به اكراه آورد دست از بغل بیرون / كه سرما سخت سوزان است/ نفس كز گرمگاه سینه میآید برون ابری شود تاریک / چو دیوار ایستد در پیش چشمانت / نفس كاین است، پس دیگر چه داری چشم / ز چشم دوستان دور یا نزدیک؟ / مسیحای جوانمرد من ترسای پیر پیرهن چركین / هوا بس ناجوانمردانه سرد است آی / دمت گرم و سرت خوش باد / سلامم را تو پاسخ گوی و در بگشای (همان: 108)
در اشعار فرخزاد، چهارپارههای «حلقه» (همان: 72) «صبر سنگ» (همان: 76) «صدایی در شب» (همان: 85ـ 86) «یاد یک روز» (همان: 116) توصیف روایی از زندگی زنانه و دلتنگیهای اوست که میتوان آنها را طبعآزمایی فرخزاد برای ایجاد تصویر ذهنی معرفی کرد. این تصویرسازی در ادامه در اشعار نیمایی وی جلوه کرد، مثل شعر «دیدار در شب» که باتکیهبر آرایههایی مثل واجآرایی محور افقی، در محور عمودی نیز تصویر زنی افسرده و غمگین با نماد «چهرۀ شگفت»، در کلّ شعر روایت میشود؛ مانند ابیات زیر:
من در سراسر طول مسیر خود / جز با گروهی از مجسمههای پریدهرنگ / و چند رفتگر / که بوی خاکروبه و توتون میدادند / و گشتیان خسته خوابآلود / با هیچچیز روبرو نشدم / افسوس / من مردهام / و شب هنوز هم / گویی ادامۀ همان شب بیهودهست./ خاموش شد / و پهنۀ وسیع دو چشمش را / احساس گریه تلخ و کدر کرد. (همان: 256)
رحمانی نیز در قالب چهارپاره این تصویرسازی را پرورده است، شعر «شهر غم» (رحمانی، 1386: 34ـ 35) با سادگی تصویر در محور افقی، در محور عمودی تصویر فساد و اندوه زنان فاسد را بیان کرده است یا در شعر «لوطی» (همان: 1385: 84) تصویر تباهی جامعه و بیمهری مردم را آورده است یا شعر «منادی» که با تصاویر نمادین و استفاده از تشبیه و تکرار در محور افقی، در محور عمودی تصویر خوف و وحشت مردم از کودتا را توصیف کرده و ضمن آن خبر زنده بودن مصدق را بهصورت نمادین بیان کرده است مانند ابیات زیر:
در نعرههای خامشی و مرگ نعرهها
تیغ سکوت دوخت لبان امید را !
اشکی فتاد و شمع فروخفت و ماه مرد
کفتار خورد لاشه مردی شهید را
.... روبان سرخ دخترکی را گرفت باد
آن را به شاخههای بلند چنار زد
شب دست و پای میزد و افتاد و جان سپرد
در کوچههای شهر منادی هوار زد:
ــ سردار زنده است!... (همان: 34 ـ 33)
تصویرسازی سمبلیک
در شعرنو، نماد جزء تصویرهای شاخص است. این جریان با توجه به نمادگرایی به جریان سمبولیسم اجتماعی معروف است. تا قبلاز شعر معاصر نماد بهصورت تمثیل و رمز در ادبیات کلاسیک وجود داشت. (ر.ک: پورنامداریان، 1364: 37) اما هرگز جزء تصویرهای برتر نبوده است تا اینکه در ادبیات معاصر شاعران نیمایی از آن بسیار استفاده کردند و آرایۀ اول و مهم شعرنو شد. قبلاز همه نیز نیما، نماد را مورد توجه قرار داد و اشعار نمادین اجتماعی گفت و شاعران پیرو او نمادگرایی را ادامه دادند به گفتۀ پورنامداریان «شاعران حوزۀ شعر نو با پیشدستی و پیشگامی نیما دریافتند که خوانندۀ معاصر از ساده بودن و سادهاندیشی دلزده میشود. این تفکر شاعران را واداشت تا در پاسخ به کثرتگرایی معنایی و سادهگریزی خواننده به رمزگرایی روی آورند.» (پورنامداریان، 1387: 148)
خود نیما در چهارپارهسرایی به تمثیل روی آورد. اغلب اشعار چهارپارۀ او تمثیلی است و با پرورده کردن شعر از تمثیل به نماد در شعر نو رسید. از میان سه شاعر تحقیق، اخوان در تصویر نمادین برجسته است و نمادگرایی را از چهارپاره آغاز کرد. همانند نیما چهارپارۀ تمثیلی سرود که واژههای نمادین داشت. نمونۀ آن شعر «سگها و گرگها»، «نادر یا اسکندر»، «بیسنگر» و منظومۀ «شکار» است که ساختار تمثیلی دارند.
برای نمونه در شعر «سگها و گرگها» سگها و گرگها نماد دو گروه اجتماعی هستند که اخوان نگرش و اندیشۀ آنها را در مقابل وجود استبداد در جامعه توصیف کرده است. سگها نماد کسانی هستند که واکنشی به حضور استبداد ندارند و به وجود مستبدان بهخاطر اینکه وسایل آسایش آنها را فراهم میکنند، وابستهاند. (ر.ک: اخوان ثالث، 1357: 66 ـ 65) در مقابل گرگها نماد آزادگان هستند که سختیهای زندگی را تحمل میکنند اما به زورمندان و مستبدان وابسته نمیشوند. (ر.ک: همان: 69 ـ 68) در شعر «بیسنگر» (همان: 30 ـ 26)که با روایت زندگی پروانه بهصورت نماد پروانه، سرگذشت شعر را توصیف میکند. این نمادگرایی در اشعار نیمایی او گستردهتر میشود؛ مثل شعر زمستان که در بخش قبلی ذکر شد؛ یا مثل شعر «باغ من» که با مفهوم نمادین افسوس از تباهی جامعه را توصیف کرده است، قالب اصلی آن نیمایی است، اما ابتدای آن را چهارپاره قرار داده است. در این چهارپاره باغ نماد جامعه و كشور شاعر است كه اكنون تنها شده و به كشور ناامیدیها مبدل گشته است:
آسمانش را گرفته تنگ در آغوش
ابر با آن پوستین سرد نمناكش
باغ بیبرگی روز و شب تنهاست
با سكوت پاک غمناكش (همان: 152)
نصرت رحمانی از نام «لیلی» در اشعارش بسیار استفاده کرده است و مفهومی که لیلی در شعر کلاسیک داشت را تغییر داده و نماد معشوقههای امروزی ساخته که از حال شاعر و جامعه چیزی نمیفهمند.
بگشای در که آن زن هرجایی
لیلی کسی که هرزگیم آموخت
تن را به بستر دگری انداخت
در باز کن که جانم از این غم سوخت (رحمانی، 1385: 93)
در شعر «مرگ لیلی» داستان زن هرجایی را سروده و لیلی را نماد آن قرار داده است:
در پشت آن سراب، رهی دور دست گم
یک داستان فتاده، کسی ناشنوده است
آنجا که چشم قبلهنما گیج میشود
لیلی پرگناه در آنجا غنوده است (همان: 64)
فرخزاد در دورۀ دوم شاعری، از نماد استفاده کرد اشعاری ازجمله «دیدار در شب»، «آیههای زمینی»، «چراغ»، «عروسک کوکی»، «دلم برای باغچه میسوزد»، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شعرهای نیمایی او هستند که نماد به کار برده است. در قالب چهارپاره شاعر نمادگرا نیست؛ اما تلاش شاعر برای وصف نمادین دیده میشود؛ برای نمونه نماد «باد» که در دیوان او تعبیری از عشق ویرانگر است که به زندگیاش وارد شده و او را تباه کرده است. (ر.ک: کوشش، نوری، 1395: 75) در دورۀ اول شاعری در چهارپارههای او دیده میشود. مثل شعر «صدایی در شب» که در قالب چهارپارۀ مسمطگونه سروده است، واژۀ باد را میتوان نماد گرفت. در این شعر معشوق او را رها میکند و میرود و بعداز رفتن باد نالۀ غمگین سر میدهد.
ضربۀ پاها، در سینۀ من
چون طنین نی، در سینۀ دشت
لیک در ظلمت دهلیز خموش
ضربۀ پاها، لغزید و گذشت
باد آواز حزینی سر کرد
(فرخزاد، 1384: 86 ـ 85)
باد در این شعر بهصورت تشخص نمودی از رفتن معشوق و ویرانی شاعر است که درست بعداز رفتن او صدایش میآید. فرخزاد همین مفهوم را در شعر دورۀ بعد پرورده کرد و در بسیاری از اشعار به کار برد. ابیات زیر از منظومۀ «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» انتخاب شده که در توصیف رفتن معشوق و تباهی عشق او گفته است:
در کوچه باد میآید
در کوچه باد میآید
و این ابتدای ویرانی است
و آن روز هم که دستهای تو ویران شدند باد میآمد
(همان: 301)
تصویر سازی عینی
یکی از ویژگیهای تصویری در شعر معاصر گرایش به عینیت و به دست دادن تصویرهای برونگرایانه است. برجستهسازی عناصر ذهنی و انتزاعی به یاری تصویرهای عینی در ساختهای گوناگون، همچون استعاره، تشبیه، تمثیل و نماد کاربرد فراوان و گسترده در شعر معاصر دارد و این رویکرد از چهارپارهها آغاز میشود و از تصویرهای کوتاه به تصویرهای گسترده و شبکهای همچون تمثیل و نماد میانجامد.
در اشعاری که در بخشهای پیشین بررسی شد، تصویرسازی عینی دیده میشود. برای نمونه اخوان در چهارپارۀ «سگها و گرگها» به یاری تمثیل که تصویری گسترده است دو گروه از انسانهای آزاده و وابسته و چاپلوس را در برابر هم آورده و شیوۀ نگرش و تفکر آنها را به تصویر کشیده است. (ر.ک: اخوانثالث، 1357: 66) در شعر «شکار» که یک منظومۀ بلند در قالب چارپاره است برای نشان دادن پوچی و هیچی هستی و تلاش بیهودۀ انسان، که یک امر ذهنی است به همان شیوه رفتار کرده و با بهرهگیری از همان شگرد تصویرسازی عینیتگرایانه تلاش کرده است دریافتی دقیق و سنجیده از عنصری ذهنی به دست دهد. (همان: 72) این روش در تصویرسازی، سرانجام به کمال میرسد و در شعرهای نیمایی او به نماد تبدیل میشود و ضمن اینکه پختگی تصویری را در پی دارد، به پیچیدگی و ابهام در شعر هم میانجامد و ازسویدیگر، ساختاری یکپارچه و درهمبافته را در پی دارد؛ یعنی شعرهای نمادین به جهت ساختار تصویری، در محور عمودی شعر یکدست، منسجم و بافتاری بههمپیوسته دارند؛ مانند شعر زمستان، کتیبه، آنگاه پس از تندر، سترون، چاووشی و....
فروغ فرخزاد در چهارپارۀ «دختر و بهار» برای نشان دادن اندوه و حسرت خویش و نگاه منفیاش به زندگی، از تصویر دختری استفاده میکند که کنار پنجره نشسته و رسیدن بهار را انتظار میکشد و به شیوهای عینیتگرایانه، احساس خود را بیان میکند:
خندید باغبان که: سرانجام شد بهار
دیگر شکوفه کرده درختی که کاشتم
دختر شنید و گفت: چه حاصل از این بهار؟
ای بس بهارها که بهاری نداشتم..... (فرخزاد، 1384: 62)
یا در چهارپارهای به نام «بعدها» آینده را که امری انتزاعی است و ناملموس و فرانرسیده، با تصویرهایی عینی و ملموس، نشان داده است:
مرگ من روزی فرا خواهد رسید
در بهاری روشن از امواج نور
در زمستانی غبارآلود و دور
یا خزانی خالی از فریاد و شور (همان: 181)
همین گرایش به تصویرسازی عینی و ملموس، در چارپارهها، پایهای است برای رسیدن به شعرهای نیمایی او و سرودههایی که نمایندۀ سبک و ساختار راستین شعر اوست؛ مانند شعرهای در آبهای سبز تابستان، عروسک کوکی، آیههای زمینی، وهم سبز، فتح باغ، تولدی دیگر و.... در شعر نصرت رحمانی هم تصویرسازی عینی در چهارپاره آغاز شده و در اشعار نیمایی و آزاد دیده میشود.
بنابراین، پیوند معنادار چهارپارهسرایی با شعر نیمایی به لحاظ تصویرسازی با رویکردی عینیتگرایانه، گویای تلاشی است آگاهانه از سوی این شاعران برای رسیدن به کمال در شعر و انسجام هرچه بیشتر آن، این ویژگی، جدای از آنکه کمابیش یک جریان شعری را رقم میزند، گویای نگاه واقعگرایانه هریک از این شاعران نیز هست. افزون بر این نشان میدهد که دید و نگاه هریک از آنها با دیگری متفاوت است و هرکدام جهان را از پنجرۀ چشم خود میبیند. به همین سبب، تصویرهای هرکدام از شاعران بزرگ معاصر با دیگری متفاوت است و این چیزی نیست جز اینکه تقلید و ذهنیتگرایی در تصویرسازی در شعر آنان جایی ندارد.
نتیجه
با تحولات نیما در شعر معاصر، در مقایسۀ شعر کلاسیک و نو، زیباییشناسی شعر نو، همانند دیگر سطوح شعر دچار تحول و دگرگونی شد. در این تحول تصویرسازی از تصنع به سادگی گرایید. تکلفی که برخی شاعران کلاسیک در تصویرسازی میکردند بهطورکلی در شعر نو کنار رفت و بهجای تصاویر متکلفانه، تصاویری با عناصر تازه ساخته شد که شاعران طبق تجربۀ شخصی و از محیط پیرامون خود گرفته بودند، ذهنیتگرایی در تصویر مورد توجه قرار گرفت. محور عمودی خیال که در شعر کلاسیک نادیده گرفته شد بود در جریان شعر نیمایی غنی گشت و اشعاری سروده شد که در آنها با یک تصویر محوری در کل شعر مواجه هستیم، آرایۀ نماد که در شعر کلاسیک جزء آرایههای اصلی نبود در جریان شعر نو آرایۀ برتر شناخته شد و با آرایههای مهم و پرتکرار شعر کلاسیک ادامه یافت و آرایههای کمکاربرد کنار رفت. نتایج این پژوهش نشان میدهد این تحولات بهآرامی از دورۀ مشروطه در قالبهای شعری آغاز شده بود و قالب چهارپاره یک قالب نیمهسنّتی است که در روند تحول زیباییشناسی شعر کلاسیک به شعر نو، دستاویز مهمی قرار گرفت و شاعران شعر نو ازجمله خود نیما و شاعران تحقیق حاضر ابتدا در این قالب شعر سرودند، سپس به شعر نو روی آوردند و تحولاتی که در تصویرسازی شعر نو دیده میشود در چهارپاره طبعآزمایی کردهاند. زیباییشناسی چهارپارههای اخوانثالث، فرخزاد و رحمانی، دارای تصاویر ساده است که از تصنع شعر کلاسیک فاصله گرفتهاند، ذهنیتگرایی در تصاویر، استفاده از عناصرتازه خیال، تصویر سمبلیک و کاربرد آرایههای اصلی شعر فارسی مثل تشبیه، تشخیص، تکرار در شعرشان شاخصۀ سبکی دارد. این تحولات در قالب چهارپاره دیده میشود و در اشعار نو آنها به کمال رسیده است.
منابع و مآخذ
الف) کتابها
اخوانثالث، مهدی، زمستان، تهران: انتشارات زمستان، 1357.
امیری پریان، پریسا، چهارپاره و چهارپارهسرایان، تهران: نشر روزگار، 1390.
بهار، محمد تقی، دیوان اشعار، تهران: انتشارات نگاه، 1387.
پورنامداریان، تقی، رمز و داستانهای رمزی در ادبیات فارسی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1364.
ترابی، ضیاءالدین، چهارپاره و چهارپارهسرایان، تهران: دفتر شعر و داستان، 1383.
توللی، فریدون، رها، تهران: بینام، 1329.
حسین پورچافی، علی، جریانهای شعری معاصر فارسی، تهران: انتشارات امیرکبیر، 1387.
حمیدی شیرازی، مهدی، دیوان حمیدی، تهران: انتشارات پاژنگ، 1366.
حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونیهای شعر نیما)، تهران: انتشارات نیلوفر، 1381.
دهخدا، علی اکبر، لغتنامۀ دهخدا، تهران: دانشگاه تهران، 1377.
رحمانی، نصرت، کولی وحشی (گزینه اشعار) تهران: انتشارات نگاه، 1386.
ـــــــــــــــــ، مجموعۀ اشعار، تهران: انتشارات نگاه، 1385.
زرقانی، مهدی، چشمانداز شعر معاصر ایران: جریانشناسی شعر ایران در قرن بیستم، تهران: نشر ثالث، 1391.
زرینکوب، حمید، چشمانداز شعر نو فارسی، تهران: انتشارات توس، 1358.
شفیعیکدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی تا سقوط سلطنت، تهران: انتشارات سخن، 1383.
ـــــــــــــــــــــــــــ، با چراغ و آینه (در جستجوی ریشههای تحول شعر معاصر ایران)، تهران: نشر ثالث، 1390.
ـــــــــــــــــــــــــــ، صورخیال در شعر فارسی، تهران: انتشارات آگاه، 1366.
شمیسا، سیروس، انواع ادبی، تهران: نشر میترا، 1386.
عالی عباس آباد، یوسف، جریانشناسی شعر معاصر، تهران: انتشارات سخن، 1390.
فتوحی، محمود، بلاغت تصویر، تهران: انتشارات سخن، 1385.
فرخزاد، فروغ، مجموعۀ اشعار، تهران: انتشارات مجید، 1384.
کریمی حکاک، احمد، طلیعۀ تجدد در شعر فارسی، ترجمۀ مسعود جعفری، تهران: انتشارات مرواید، 1384.
یوشیج، نیما، مجموعۀ کامل اشعار، گردآوری، نسخهبرداری و تدوین: سیروس طاهباز، تهران: انتشارات نگاه، 1389.
ب) مقالات
پورنامداریان، تقی؛ خسروی شکیب، محمد، «دگردیسی نمادها در شعر معاصر»، نشریۀ زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 11، صص 162 ـ 147، 1387.
صدرینیا، باقر، «پیدایش و تحول چهارپارهسرایی در ایران»، مجلۀ فنون ادبی، سال 7، شمارۀ 1 (پیاپی 12)، صص 32 ـ 23، 1394.
طاهر احمد، آمر، «پیدایش چهارپاره و جایگاه آن در تجدد شعر فارسی»، ادبیات تطبیقی، دورۀ 1، شمارۀ 2 (پیاپی2)، صص 31 ـ 7، 1389.
کوشش، رحیم؛ نوری، زهرا، «بسامد واژۀ "باد" در زیباییشناسی شعر فروغ فرخزاد در ارتباط با مضامین غنایی، زیباییشناسی ادبی، دورۀ 7، شمارۀ 30، صص 78 ـ 57، 1395.
Aesthetic analysis of the influence of the Couplets
(chahar-pare) on contemporary poetry
(the case study of the poems of Mehdi Akhavan-Sales, Forough Farrokhzad and Nosrat Rahmani)
Mahmoud Moradi4, Ali Sarwar Yaqoubi Ph.D5*, Fateme Ghahremani Ph.D6
Abstract
Couplets is one of the Poetry traditional forms in contemporary poetry that most of the poets of the new poetry movement have used before turning to new poetry. in the transition between classical poetry and contemporary poetry, At the literary level, this form became a main format for simplifying images and and changed its elements. The analysis of aesthetic developments of contemporary poetry shows that the Rhetoric that found stylistic characteristics in the new poetry were tested by Nima before that in this format. n this article, in a descriptive and analytical approach, have been analyzed the evolutions of Imagery contemporary poetry from the Couplets form to the Nimaa'i poem in the poems of: Mehdi Akhavan-Sales, Forough Farrokhzad and Nusrat Rahmani. poets wrote poetry in the form of Couplets Before new poetry. The results of the analysis of their Couplets show: simplicity of images, replacement of new elements instead of old elements in the imagery, subjectivity in the image, attention to the vertical axis and the extent of the image in the entire poem, symbolic imagery which is one of the stylistic features of The aesthetics of new poetry is developed in their Couplets and has found a stylistic feature in the form of new poetry.
Keywords: Couplets, aesthetic, contemporary poetry, image, Akhavan-Sales, Farrokhzad, Rahmani.
[1] . دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، دانشگاه آزاد اسلامی، اراک، ایران.
Email: drmahmoud.moradi@gmail.com
[2] . استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، دانشگاه آزاد اسلامی، اراک، ایران.
Email: a-yaghoobi@iau-arak.ac.ir
[3] . استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، دانشگاه آزاد اسلامی، اراک، ایران
Email: f-ghahremani@iau-arak.ac.ir
تاریخ ارسال: 04/07/1403 | تاریخ پذیرش: 22/07/1403 |
[4] . PhD student of Persian language and literature, Arak Branch, Islamic Azad University, Arak, Iran
Email: drmahmoud.moradi@gmail.com
[5] . Assistant Professor of Persian Language and Literature, Arak Branch, Islamic Azad University, Arak, Iran (Author(
Email: a-yaghoobi@iau-arak.ac.ir
[6] . Assistant Professor of Persian Language and Literature, Arak Branch, Islamic Azad University, Arak, Iran
Email: f-ghahremani@iau-arak.ac.ir